Очерк о гитаре Nation Triolian, серийный номер A1877

В этом фотоочерке мы расскажем о редкой гитаре знаменитой марки National, причем не о гитарах Нэйшнл вообще, а о конкретном инструменте ― National Triolian с серийным номером A1877.

Как можно догадаться из важнейшей по этой тематике книги ― Bob Brozman. The History & Artistry of National Resonator Instruments (Anaheim, CA: Centerstream Publishing, 1998), ― гитара с таким серийным номером была выпущена во второй половине 1930 года. «Можно догадаться», потому что в каталоге изделий фирмы, приведенном в книге Брозмана, серия этих гитар (Bakelite Neck Triolians) начинается номером A233 (начало производства ― февраль 1929 года) и почему-то заканчивается номером A1814: гитара с таким номером была выпущена после июля 1930 года (Brozman, p.272).

Полагая, что серийный номер A1814 не был последним для этого вида продукции, можно утверждать, что гитар с бакелитовым грифом («шеей») было выпущено около двух тысяч.

Из статьи в Википедии следует, что «бакелит, названный по имени бельгийского химика и изобретателя Лео Бакеланда (Leo Hendrik Baekeland), это продукт поликонденсации фенола с формальдегидом в присутствии щелочного катализатора, резол (из группы фенолформальдегидных смол), термореактопласт. Образуется на начальном этапе синтеза фенолформальдегидной смолы. Вязкая жидкость или твёрдый растворимый легкоплавкий продукт от светло-жёлтого до чёрного цвета».

Мудрено, наукообразно, далеко от музыки ― зато доходчиво…

Так вот, в конце двадцатых годов прошлого века создателям музыкальных инструментов с брендом National, выходцам из Чехии, прирожденным новаторам и экспериментаторам ― братьям Джону и Рудольфу Допьера (John and Rudolph Dopyera) пришла мысль заменить традиционный деревянный гриф на одной из выпускаемых ими гитар на бакелитовый. Бакелит в то время уже прочно вошел в быт, даже стал модным, и из него старались тогда делать буквально все. Так что вскоре идея была воплощена в жизнь, опытный образец одобрил кто-то из авторитетных музыкантов, а с февраля 1929 года началось серийное производство гитар серии Bakelite Neck Triolians.

Спустя несколько месяцев выяснилось, что гитары с непривычной «шеей» вызывают недоверие у покупателей. Живое дерево, к тому же клён, имело куда бóльшую привлекательность, чем искусственная смесь «поликонденсации фенола с формальдегидом» (как на такой гадости играть!), а кроме того, твердый и жесткий бакелит оказался хрупким и не вполне уживался с металлическим корпусом. Дилеры стали возвращать гитары на фабрику, где им срочно меняли «шеи» на деревянные, а производство бакелитовых немедленно прекратили, признав эксперимент неудачным.

Сколько инструментов серии Bakelite Neck Triolians было возвращено на фабрику, а сколько продано и осталось у потребителей ― мы, скорее всего, никогда не узнаем. Но если признать, что дилерами возвращена была только половина, то оставшаяся у потребителей тысяча гитар делает этот инструмент довольно редким: Антонио Страдивари, к примеру, создал всего 1100 инструментов, из которых в нынешнем обращении находится около 600, и, как сообщают специалисты, все они в отличном состоянии.

Конечно, сравнение божественной скрипки великого мастера с кондовой железной и очень тяжёлой штуковиной некорректно, но все же… Исправная гитара National с бакелитовым грифом мне встретилась лишь однажды (в 2005 году), и с тех пор я никогда её больше не видел, хотя посещение гитарных магазинов в Европе и США входит в мою «обязательную программу». Фотографии Bakelite Neck Triolians нет даже в книге Брозмана, хотя там собраны и представлены, кажется, все модели бренда National… Специалисты утверждают, что в исправном состоянии, то есть в своём первозданном виде, без капремонта и замены тех или иных деталей, да ещё с оригинальным футляром ― их в продаже (включая Интернет-магазины) вообще не бывает… Может, оно так и есть…

 

                                                        *  *  *

 

В своем увлекательном исследовании Боб Брозман, которого любители блюза, в том числе в России, знают прежде всего как гитариста-виртуоза, описывает историю создания инструментов марки National, в частности гитар, так что я, настоятельно рекомендуя уже упомянутую выше книгу, очень кратко и, конечно, поверхностно перескажу историю изобретения и принцип устройства (как я его понимаю) самой громкой из всех акустических гитар.

Итак, ещё с середины позапрошлого века предпринимались попытки усилить гитарный звук. Особенно в этом деле преуспели в Англии, где в 1860 году был зарегистрирован патент примитивной версии будущей резонатор-гитары, который, однако, не получил воплощения на практике. Были и дальнейшие опыты по усилению гитарного звучания, также безуспешные. Процесс сдвинулся с развитием грамзаписи и воспроизводством звука на фонографах Victrola и Edison: технология звукоснимателя (sound box) позволяла переводить звук от иглы (stylus) к небольшому слюдяному диску (mica disc), действующему как резонатор, а уже длинная конусообразная труба, функционирующая как мегафон, усиливала и передавала звук слушателям.

Именно этот принцип воспроизводства звука и был задействован братьями Допьера в своих опытах при создании громкого музыкального инструмента. А подсказал его братьям, как сообщает Боб Брозман, изобретатель и музыкант из Лос-Анджелеса Джордж Бишам (George D. Beauchamp). В середине двадцатых он принимал активное участие в создании инструмента с резонатором и стал одной из главных фигур в истории National.

конусы и соединительный мост (bar bridge). Фото из книги The History & Artistry of National Resonator InstrumentsБратья Допьера не были первыми в этом экспериментаторстве, но именно им, с помощью Бишама, удалось добиться серьезного успеха. Они создали увеличенный, в сравнении с используемыми в фонографах mica discs, диск-резонатор, прикрепили к нему небольшой алюминиевый диск, названный бисквитом (biscuit), и затем вставили диск в гитарный корпус так, чтобы струны почти касались бисквита. Последний передавал звучание струн диску-резонатору, и уже от него звук резонировал на корпус гитары, подобно тому, как через иглу резонирует от пластинки небольшой слюдяной диск, переводя затем усиленный звук на раструб и корпус фонографа.

Кажется, так!

Добившись принципиального решения, Джон Допьера, главный в деле создания гитар National и ключевая фигура в будущей корпорации National-Dobro, экспериментировал теперь с дисками-резонаторами, создавая их из различных материалов, включая бумагу, картон, прессованное волокно (pressed fibre), жесть, другие листовые металлы и даже стекло. Он обнаружил, что резонаторы конической формы (conical), на 98 процентов состоящие из тонкого алюминия и напоминающие небольшие динамики, реагировали на звук наилучшим образом. Их вес не превышал и двадцати граммов, и были они настолько тонкими, что их можно было запросто помять неосторожным движением.

Боб Брозман в гостях у Джона Допьера, 1985 г.  Фото из книги The History & Artistry of National Resonator InstrumentsДжон Допьера поведал Бобу Брозману, как пробовал использовать несколько конусных резонаторов в одном инструменте ― от одного до четырех ― и пришел к выводу, что самое удачное их количество, обеспечивающее наилучшее сочетание качества звучания с точностью и громкостью звука, ― три. Отсюда и название инструмента ― Tricone, и отсюда же не совсем обычная форма корпуса гитары, в который встроено три конусных резонатора. Добавим, что для передачи звука от струн одновременно всем трём резонаторам использовался Т-образный алюминиевый мост (bar bridge), который выполнял ту же роль, что и игла в граммофоне.

Главный патент в жизни Джона Допьера. Фото из книги The History & Artistry of National Resonator InstrumentsПоявившиеся в продаже во второй половине 1927 года необычные сияющие Триконы вызвали сенсацию в музыкальном мире, и, несмотря на запредельную стоимость ― например, National Silver Guitar (Spanish Models) стоила от 145 до 195 долларов, ― хорошо раскупались.

Между тем Джон Допьера и его коллеги не отказались и от выпуска гитар с одним конусом (single resonator system), который, соответственно, был втрое больше и выдавал звучание особенно мощное. Кроме того, производство гитар с одним резонатором было проще, и потому стоили они гораздо дешевле роскошных Триконов. Так, упрощенная, одноконусная модель National Triolian, о которой мы и ведем речь, стоила в пределах 45 долларов.

Как сообщает в своей книге Боб Брозман, первые модели такой гитары имели один большой резонатор, встроенный в деревянный корпус, покрытый разноцветным лаком, который впоследствии стали называть «полихромным» (polychrome). Базовыми оставались желтовато-коричневый, розовый и пурпурный цвета. На задней (бывало, и на передней) деке первых гитар этого типа изображался букет цветов. Кроме того, у этих гитар не было серийных номеров, а в накладке (coverplate) над резонатором не было мелких решётчатых отверстий. Их было выпущено немного.Модели Триконов 1928 и 1929 гг. Фото из книги The History & Artistry of National Resonator Instruments

С конца 1929 года было начато производство гитар с железным корпусом. Они оформлялись в прежних (полихромных) тонах, но заднюю деку теперь стали украшать гавайским пейзажем с закатом солнца, надо сказать, довольно примитивным, так что когда я впервые его увидел, то подумал, что это пририсовано каким-то недалеким любителем покуражиться. Гриф делали из клена, он декорировался красно-синим лаковым напылением.

Что касается гитар с грифом из бакелита, то Боб Брозман полагает, что их было выпущено не меньше полутора тысяч. Эти грифы, как мы уже отметили, были непрочными, ломались и вызывали нарекания у дилеров, которые не считали этот инструмент вполне музыкальным. Цех по производству гитар National. Фото из книги The History & Artistry of National Resonator InstrumentsПоэтому они попросту возвращали такие гитары на фабрику для замены бакелитового грифа на деревянный, после чего переделанные гитары получали новые серийные номера. (Посмотрите, кстати, на попытку отремонтировать National с бакелитовой шеей, а заодно и на внутреннее устройство гитары.) Где-то в 1930 году серийные номера были изменены, с тем чтобы в номере отражалась ещё и принадлежность гитары к одной из двух цветовых групп. Существующие Триолианы с гавайским пейзажем теперь назывались «Polychrome», и их серийные номера начинались с буквы «P». Кроме того, красно-синее напыление теперь стало более бледным. Во вторую группу вошли гитары оттеков ореха, поэтому их номера начинались с буквы «W» («Walnut»).

 

                                                     *  *  *

 

Первыми и наиболее частыми покупатели самой громкой гитары стали гавайские музыканты, включая потрясающего Сол Хупи (Sol Hoopii) Для них и не только для них, но для всех, кто играл на стил-гитаре, National выпускали специальные модели с утолщённым грифом, как правило, наиболее дорогие, и все они были Триконами. Звучали они идеально и были очень удобными для музыкантов, предпочитавших так называемый «коленный стиль». Но очень скоро преимущества гитары National оценили и блюзовые музыканты.

Сельский гитарист и сингер, один из героев наших книг о блюзе ― Миссисипи Джон Кэлликот (Mississippi Joe Callicott) оставил воспоминания о том, как во время сессии в мемфисской студии в сентябре 1929 года он увидел Тама Реда (Tampa Red) и Мкмфис Минни (Memphis Minnie): «Закончив репетицию, она [Минни] с большим удовольствием выпивала. Была уже готова. У них с Тампа Редом были первые стальные гитары, которые тогда мы впервые увидели» (см. Писигин. Пришествие блюза, Т.3. С.47).

Это воспоминание Кэлликота важно тем, что указывает на время появления в Мемфисе знаменитых гитар National, а также на того, кто ими владел. Такая гитара – а речь, скорее всего, идет о Style 4 Tricone – стоила в 1928 году 195 долларов и была доступна лишь очень немногим блюзовым музыкантам. И Минни, и Тампа Ред были в то время преуспевающими и могли себе позволить её приобрести. Для сравнения, сам Кэлликот, по его собственному признанию, играл на дешевой Стелле (Stella), купленной на Бил-стрит за одиннадцать долларов, и на точно такой же играл и его друг Гэрфилд Эйкерс (Garfield Akers), да и, наверное, большинство других сельских блюзовых сингеров…

Точно известно, что железные National предпочитали всему прочему великие блюзмены Дельты ― Эдди «Сан» Хаус (Eddie “Son” House) и Букка Уайт (Bukka White). На National аккомпанировали себе Бо Картер (Bo Carter), Томми МакКленнан (Tommy McClennan) и Роберт Питвей (Robert Petway). И не случайно, поскольку блюзмены Дельты играли в основном на танцах (в городских джуках или в плантационных фроликах), значит, громкий инструмент был им крайне необходим. Игра на танцах и вечеринках была главной статьей их дохода, так что наиболее известные из музыкантов были вполне состоятельными и могли не работать в поле.

Когда я собирал материал для Первого тома «Пришествие блюза» с главами о Чарли Пэттоне, Сан Хаусе и Вилли Ли Брауне, передо мной встал вопрос: на какой гитаре аккомпанировали себе эти великие музыканты, записываясь для Paramount? И главный вопрос: на какой гитаре играл во время своих сессий Чарли Пэттон, признанный король блюзов Дельты?

Меня не долго вводила в заблуждение простенькая гитарка, с которой Пэттон запечатлен на известном рекламном плакате Paramount. На такой, конечно, можно сыграть и шедевры, подобные тем, которые творил Блайнд Лемон Джефферсон (Blind Lemon Jefferson), но на ней невозможно достичь мощи и взрывных низких волн «High Water Everywhere» или глубины звучания второй части пэттоновской «Prayer Of Death»…

Всё время, пока я собирал материал о блюзменах Дельты, я специально посещал магазины гитар в городах США и Европы, выискивал редкие инструменты и бренчал на них с одной только целью: отыскать тот самый кондовый звук, который слышен на пластинках Пэттона. И всё было безуспешно, пока я не увидел в известном стокгольмском магазине Halkan’s Rockhouse две гитары National.

Они были подвешены к потолку у окна, выполнявшего роль витрины, и стоили запредельно. После некоторых колебаний я решился на них побренчать. Одна из гитар серебристая (Style “O”), изготовлена в 1931 году: с такой же запечатлен Сан Хаус во времена Фолк-Возрождения. Вторая гитара показалась мне менее привлекательной, какой-то тусклой, но это-то и была National Triolian с бакелитовым грифом. Кроме цены (47 тысяч крон), на специальной этикетке было указано, что это ― редчайший экземпляр…

Так вот, с первых же касаний я услышал тот самый звук, который слышал и у Чарли Пэттона! И это же звучание я слышал у гитары Вилли Ли Брауна на лейк-корморанских записях, которые сделал Алан Ломакс (Alan Lomax) в 1941 году! Это был тот самый звук, который я уже отчаялся найти…

Значит, Пэттон был одним из первых блюзменов, если не первый, кто «взял на вооружение» только что выпущенный инструмент? Возможно, он играл и на Триконе, который выпускали с 1927 года, а потом приобрел ещё и Triolian. Чарли был состоятельным, имел автомобиль, а гитар, по воспоминаниям дочери, у него было множество. Наверняка, он сразу же отреагировал, узнав из рекламы о существовании принципиально новых гитар с невероятно громким звуком…

Спустя некоторое время я нашел авторитетное подтверждение своим догадкам ― у всё того же Боба Брозмана, который в одном из интервью вполне определенно заявил, что Чарли Пэттон играл на National Resonator Guitar; а поскольку Брозман имеет целый арсенал самых разнообразных гитар, ему есть с чем сопоставлять и сравнивать.

 

«До сего дня я считаю его величайшим блюзменом – на голову выше всех из его поколения. Его музыка глубже, объемнее, убедительнее и сложнее по ритмической структуре, чем музыка любого из его ровесников. Ритм Пэттона всегда совершенен, он всегда в мелодии, и, что самое важное, его вокал и гитара всегда тесно переплетаются. Он в одиночку звучит как африканская деревня. И конечно, он главным образом играл на гитаре National. Динамический диапазон National – гигантский, гораздо больший, чем у любой другой акустической или электрической гитары. На электрической или на Martin между самым легким прикосновением и самым жестким ударом нет громадной звуковой разницы. С National у вас всё – от шепота до рева, и обратно через секунду. Могу признаться, что мой слух сформирован этими инструментами» (см. его интервью журналу Sing Out!, Winter, 2003).

 

Косвенным подтверждением того, что с конца двадцатых Пэттон пел блюзы (и записывался!) под аккомпанемент National, служит то, что его ученики и последователи из Дельты также предпочитали подыгрывать себе на гитарах этой компании.

                                                                          * * *

 

К моему великому сожалению, я не музыкант и потому не могу вполне разделить чувств, которые охватывают законченного гитариста (корнетиста, скрипача, аккордеониста, саксофониста и т.д.), когда он наконец держит в руках заветный и долгожданный инструмент. Но, побренчав на National Triolian с бакелитовым грифом  в продолжение получаса, я понял, что ни на чем другом играть настоящие блюзы нельзя: никакая другая гитара не подарит того первозданного звучания, с которым отныне у меня ассоциируется само понятие Дельта-блюза. Это очень короткие, плотные, глухие звуки, напоминающие звучание старого банджо, только они куда громче и могут (по вашему желанию) удлиняться. National Triolian к тому же подстроен на средние частоты, на человеческий голос, чем отличается, кажется, ещё только виолончель, ― отсюда особенная, ни с чем не сравнимая густота звучания National Triolian и впечатление абсолютного соединения извлеченных из нее звуков с вокалом, особенно когда музыкант играет стилем fingerpicking и использует боттлнек. Оттого и впечатление, будто Чарли Пэттон мог разговаривать при помощи гитары… Удивительно, но почти такая же гитара National, только с серебристым стальным или медным корпусом – Style “O” – издает уже иной звук, более звонкий, более красивый, менее кондовый…

Кстати, мне никогда не приходила мысль причислять National (хоть это и гитара) к женскому роду: только к мужскому! Как и необъезженный ретивый конь, National Triolian требует долгого и терпеливого обуздания, и не факт, что это когда-нибудь случится. National подчиняется только сильной руке и крепкой воле. Красота, изящество, утонченность и прочие изыски ― это для мартинов, гибсонов и прочих эпифонов… Здесь же, в потаённых утробах металлического корпуса, рождается только первородная грубость, сила, мощь и, самое главное в блюзах Дельты, ― безудержный ритм…

 

 

Вот чего требовал (и что получил!) от братьев Допьера неподражаемый и непостижимый вокал Чарли Пэттона! Вот какой инструмент был нужен маленькому Вилли Ли Брауну, чтобы превращать забытый богом сельский джук в «гигантский африканский барабан» (выражение Алана Ломакса). Вот, оказывается, для кого так старались выходцы из далекой Чехии!.. Без их акустических открытий и экспериментов не мог бы состояться такой блюзовый гигант, как Сан Хаус. Без этого не раскачались бы на все сто хриплоголосые Томми МакКленнан и его земляк Роберт Питвей и не разошёлся бы во все стороны, и уж тем более не дошёл бы до нас, гортанный рёв неистового Букки Уайта с его «Aberdeen Mississippi Blues»...

 

 

Ну, конечно, конечно ― мне безумно захотелось иметь этот тяжелый кондовый инструмент, всегда видеть его перед собой, хотя бы раз в день хватать его за бесподобную бакелитовую шею, ёрзать боттлнеком (непременно керамическим) по его толстенным струнам… Ведь от этого Триолиана исходит то самое, не искаженное временем и пространством, звучание, которое я слышал от героев своих книг о блюзе!.. Как быть? И как решиться потратить пять тысяч долларов на музыкальный инструмент (и где их взять!), понимая, что большую часть времени он будет недвижно стоять, а то, что на нём будет изредка «бренчаться», ― никак нельзя будет назвать игрой, тем более Музыкой?..

Великий Дюк тоже баловался Триолианом. Фото из книги The History & Artistry of National Resonator Instruments Какое-то время мы со Светланой Брезицкой надеялись отыскать подобный инструмент в Америке, благо бываем там ежегодно и подолгу. Мы были совершенно уверены, что запросто купим таковой за гораздо более дешёвую цену… Но, куда там!

В самых разных магазинах, в том числе и знаменитых, в которых обретают гитары самые известные музыканты, искушенные в своём деле продавцы над нами хихикали, после чего отсылали в разные концы необъятной Америки на предстоящие ярмарки, где вроде бы кто-то когда-то что-то подобное видел или даже купил. Мы не находили искомую или даже хотя бы чем-то похожую гитару ни в Нью-Йорке, ни в Чикаго, ни в Мемфисе, ни в Нэшвилле ― вообще нигде… Ни за две тысячи долларов, ни за пять, ни за десять… Пришлось надеяться на Стокгольм, на то, что висевшая под потолком гитара все еще ждет своего покупателя, и на то, что этими покупателями будем мы…

Так в конце концов и случилось, хотя с некоторыми драматическими коллизиями: владелец забрал свои непроданные гитары из магазина накануне нашего звонка. Каким-то образом великодушный хозяин магазина Ян (Jan "Halkan" Hallquisth) вновь связался с владельцем гитары и, отдавая дань уважения блюзам Дельты, не стал брать с нас свой процент. Так что «бакелитовый» National Triolian с серийным номером A1877, да еще с оригинальным (родным!) футляром, обошелся нам значительно дешевле…

 

Но какова история этой редкой гитары?

Стокгольм, 5 декабря 2007 г.Нам так и не удалось этого выяснить. Ян «Халкан» рассказал лишь, что хозяин обеих гитар (напомню, что второй был серебристый National Style “O”) привез их из Америки в восьмидесятых годах, причем купил он их там недешево и даже не мыслил, что когда-нибудь придется их продать. Но жизнь повернулась так, что понадобились деньги. Гитары, на которых он прежде играл и которыми гордился, теперь простаивали, и он решился их продать… Вот и вся история.

Конечно, я обратил внимание на большую, почти стершуюся надпись на футляре, вернее, даже не надпись, а, скорее, след от неё: «P.W. Trio».

Кто и что скрывается за этой аббревиатурой, явно значимой и в своё время известной, так что и расшифровывать её не требовалось: иначе владелец гитары начертал бы на футляре своё имя или полное название бэнда, в котором играл. Я терялся (и теряюсь сейчас) в догадках, перебирая в памяти самые разные имена и стринг-бэнды с аббревиатурой «P.W.». Разумеется, прибегал я и к помощи бесценного и безбрежного справочника Blues and Gospel Records. И у меня ничего и ни с кем не сходилось и не сходится… кроме одного имени: Peetie Wheatstraw.

Неужели Пити Витстроу?!

Его настоящее имя Вильям Банч (William Bunch, 1902-1941), и он одна из наиболее загадочных фигур в блюзовой истории. И у этого сингера, пианиста, гитариста и, несомненно, великого новатора блюза был свой стринг-бэнд, своё трио, в которое входил и гитарист. И сам он хорошо знал, что такое звучание National, о чем свидетельствует хотя бы знаменитый его фотопортрет с одной из наиболее дорогих гитар своего времени — National Tricone (Style 3, 1928).

Как указано в справочнике Blues and Gospel Records, во время сессий для Vocalion, Bluebird и Decca Пити Витстроу в самое разное время ― с сентября 1930 по ноябрь 1941 года ― аккомпанировали гитаристы Чарли Джордан (Charlie Jordan), Чарли МакКой (Charlie McCoy), Кокомо Арнольд (Kokomo Arnold), Кэйси Билл Велдом (Casey Bill Weldon), Тедди Банн (Teddy Bunn) и Лонни Джонсон (Lonnie Johnson). Привлекались и гитаристы, имена которых не указаны: лишь отмечено ― unknown.

Из того, что известно мне, могу предположить, что на железной National Пити Витстроу не могли аккомпанировать ни Лонни Джонсон, ни Тедди Банн, так как оба были утонченными гитаристами-виртуозами. Уже немолодой в тридцатые, Чарли Джордан также едва ли мог усмирить кондовый National: он был сонгстером – сингером доблюзовой поры и предпочитал традиционные гитары. А вот Кокомо Арнольд, Чарли МакКой и Билл Велдом не просто могли аккомпанировать и играть на National ― они как раз и играли на них, и записывались (cлушай LP «Bottleneck Guitar Trendsetters of the 1930s», Yazoo L-1049). Отмечено также, что на сессиях Пити Витстроу в марте 1935 года Кэйси Велдом играл на стил-гитаре, и таковой вполне могла быть National. Заметим и еще один аргумент: все трое были тесно связаны с миссисипской Дельтой…

Так что же, неужели мой National Triolian A1877 мог когда-то принадлежать кому-то из этих музыкантов?

А почему нет?

…Не так уж редко принадлежащие нам вещи оказываются более жизнестойкими, чем наше бренное тело, и их век может продолжаться уже после нас. Никто из нас не знает, куда ПОТОМ денутся пластинки, книги, картины, музыкальные инструменты и все прочее, нам бесконечно дорогое, столь непросто нам доставшееся и так бережно нами оберегаемое. Мы даже не догадываемся, кто будет играть на принадлежащих нам рояле, саксофоне, аккордеоне или на той же гитаре уже через несколько десятилетий после нас… Не ведаем, кто будет держать в руках нашу любимую книгу, которой мы так дорожим, что уже и не мыслим себя без неё… Мы не представляем, что кто-нибудь другой, более или менее нас достойный, будет перекладывать собранные нами бесценные марки или старинные ноты, радующие и ублажающие сегодня наш глаз и наш слух… Как ни грустно, но, если хорошенько подумать, то на самом деле мы ищем, покупаем, собираем и храним дорогие нам вещи для… кого-то другого, для того, кто будет ими владеть после нас. И если столь дорогой мне National Triolian A1877 будет когда-нибудь радовать кого-то другого, то велика ли беда: ведь и до меня он уже был чьим-то и кого-то радовал…

Конечно, это лишь мои догадки, что некогда мой Нэйшнл с бакелитовой «шеей» принадлежал участнику трио легендарного Пити Витстроу и на нем могли играть Кокомо Арнольд, Кэйси Билл Велдом или Чарли МакКой, но то, что National Triolian A1877 был в руках у настоящего блюзмена Дельты, знавшего в нем толк и умевшего на нем достойно играть, ― факт непреложный. Как несомненно и то, что без этого чудного инструмента я ни за что не услышал бы подлинного (живого!) звучания блюзов Дельты. Вот почему фотография моего National Triolian украшает обложку Третьего тома «Пришествие блюза», названного «По следам Чарли Пэттона».

 

Аура, декабрь 2015 г.