Сопрано-саксофон Владимира Чекасина

Воспоминания... 

Несколько месяцев назад я опубликовал фотоочерк об альт-саксофоне Геннадия Гольштейна, выдающегося джазового музыканта, композитора, бэнд-лидера и педагога. Тогда же у меня возникла идея написать нечто подобное о саксофоне Владимира Чекасина, неуемного музыканта-новатора, мультиинструменталиста-виртуоза, композитора и педагога, проживающего без малого полвека в столице Литвы. Во время своего пребывания в Вильнюсе в сентябре 2015 года мы встречались с Владимиром, много разговаривали, многое вспоминали, он показывал нам со Светланой Брезицкой свой прекрасный город, рассказывал о его истории, комментировал события, называл имена, показывал достопримечательности и, конечно, отвечал на мои бесконечные вопросы. Тогда-то я и высказал ему идею фотоочерка об одном из его саксофонов ― разумеется,  о самом важном, самом главном, если так бесцеремонно может быть поставлен вопрос перед музыкантом.

Свердловск, 1947 годВолодя согласился, и мы проделали фотосъемку в его квартире, заставленной различными музыкальными инструментами, примочками и приставками к ним, аппаратурой и прочими сопутствующими извлечению звука предметами и агрегатами, по которым всякий, оказавшись в этом замкнутом пространстве, сразу догадался бы, что попал в плен к музыканту-экспериментатору, и, скорее всего, именно к Чекасину.

Да! Вся жизнь Владимира Чекасина подчинена извлечению искомого звучания из попадающихся под руку инструментов (в основном из саксофонов и прочих дудочек), и этому же подчинены все его жилища, как временные, так и постоянные, удобства которых определяются степенью готовности принять в себя скопища музыкальных инструментов и всевозможных к ним приспособлений и добавлений. Единственное домашнее пространство, свободное от доминирования музыкальной атрибутики, ― маленькая чекасинская кухня. Там, среди кастрюль, чайников и ложек-поварёшек, царствуют морковка, капуста и чуть меньше ― яблоки: кажется, это единственные живые субстанции, которые во всякое время суток нещадно поглощает Чекасин…    

Первомайская демонстрация в Свердловске, 1947 г. Наш герой только родилсяИз всех имеющихся в его распоряжении инструментов Володя выбрал сопрано-саксофон. Почему именно его ― он расскажет сам. Я же предварю его рассказ некоторыми своими наблюдениями и соображениями.

Хотя приближающийся к своему семидесятилетию Владимир Николаевич Чекасин имеет богатую, насыщенную и многогранную  музыкальную биографию, включающую множество самых разных этапов, подэтапов и периодов, бессчетное количество самых неожиданных творческих проектов и «проектиков», как эпически грандиозных и нетленных, так и (простите) ничтожных и проходных, ― я нахожу, что самым главным в его музыкальной жизни является участие в Трио Вячеслава Ганелина, в которое входил ещё один выдающийся музыкант-новатор ― Владимир Тарасов.Уральская консерватория имени М. П. Мусоргского, которую в 1970 году закончил В.Чекасин. Фото В.Писигина, 2013 г.

Как получилось, что во времена, которые мы со знанием дела называем «застойными», в стране совершенно несвободной, отчужденной и огражденной от мира пресловутым «железным занавесом» могли появиться музыканты, проявившие себя в музыкальном направлении, требующем прежде всего и больше всего именно свободы? Свободы даже не столько творческой (ступай в подвал и пиликай там что хочешь на чем пожелаешь), сколько свободы доступа к музыкальным источникам, наглухо закрытым, запретным, неведомым, наказуемым. Тут ведь одним радио, да еще с глушилками, не обойдешься. Что-то большее требуется, чтобы в заштатных и далеких Архангельске и Свердловске появились музыканты, подобные Тарасову и Чекасину.

Окружной дом офицеров в Екатеринбурге. По преданию, участники Трио впервые встретились именно здесь в 1971 году. Фото В. Писигина, 2013 г.  Что именно? Вот вопрос!

Как они могли там произойти?! Как могли состояться?! Ведь из участников Трио лишь Ганелин, родившийся в ближнем Подмосковье и выросший в столице Литвы, мог считаться непровинциалом и европейцем, в какой-то степени не отчужденным от музыкальной культуры современного мира, включая модерновый джаз. Как могли эти музыканты создавать столь впечатляющие музыкальные конструкции, ставящие их в один ряд с наиболее выдающимися джазовыми музыкантами своего времени, даже не в стране ― в мире?! Каким образом они смогли развивать эти конструкции и удерживать их на такой высоте на протяжении пятнадцати лет?!Примерно таким впервые увидели Чекасина его будущие партнеры - Ганелин и Тарасов

Другой вопрос, не меньший: каким образом все трое могли разыскать друг друга и однажды соединиться в прозападном Вильнюсе?

Последнее, впрочем, очевидно: именно европеец Ганелин стал главной движущей фигурой в появлении Трио, он же являлся соединительной тканью всех музыкантов. Поэтому вернее всего называть их бэнд ― Трио Ганелина, а не как-то по-иному…

В очерке о саксофоне Геннадия Гольштейна я назвал музыку Трио Ганелина ― free jazz. Это неверно! То, что играли Ганелин, Чекасин и Тарасов, лишь по форме напоминало так называемый свободный джаз, но на самом деле им не являлось. Там не было чудес свободной импровизации, которой были увлечены последователи Орнетта Коулмена (Ornette Coleman) во всем мире. В программах Трио Ганелина было строгое следование замыслу.

Книга Владимира Тарасова«…Хотя многие считали, что мы играем фри-джаз, все наши программы были организованы по форме и мы всегда знали, где мы находимся внутри композиции и что будем играть дальше», ― утверждает в своей замечательной книге Владимир Тарасов (Трио. Baltos Lankos, 1998. C.167).

И это, конечно, верно, и музыканты всегда могли повторить ту или иную свою программу, разумеется, с большим или меньшим привнесением в неё новых музыкальных рисунков, эмоциональных элементов и гармоний.

Все эти поднятые мной вопросы, конечно же, предмет большого, долгого и глубокого исследования, которое под силу лишь специалисту-исследователю, и я полагаю, что рано или поздно такой труд появится.

Теперь же, прежде чем перейти к главной теме этого повествования ― к саксофону Владимира Чекасина, необходимо кратко остановиться на самом Чекасине-музыканте (каким я его знаю), а также на его роли в Трио Ганелина (каковой я её понимаю).

В уже упомянутой книге «Трио» Владимир Тарасов даёт характеристику своему многолетнему партнеру и другу, и, хотя речь в эпизоде идет о первых месяцах пребывания Чекасина в Вильнюсе, куда он переехал в 1971 году из Свердловска, чтобы участвовать в Трио, характеристика дается Тарасовым, что называется, «вообще» и в настоящем времени.

 

«Нельзя сказать, что Володя приживался в Вильнюсе очень легко. Вокруг него постоянно ходит масса историй и сплетен. Для многих Чекасин в силу своего характера и яркой индивидуальности совершенно неприемлем; он не вписывается ни в какие традиционные рамки, и многие считали его, как тогда выражались, “смурягой”.С этим самым сопрано...

Главного дирижера оркестра и многих музыкантов “Тримитаса” (оркестр, куда устроили на работу Чекасина, после того как он переехал в Вильнюс. – В.П.) почему-то ужасно возмущало то, что Чекасин во время игры снимал ботинки и ставил их под стул. Они забывали, что дело не в том, что он сидит без ботинок, а в том, что он безусловно самый профессиональный музыкант в оркестре. Чекасин, конечно, никакого внимания ни на кого не обращал. Во многом на голову выше всех остальных и врожденный лидер, он терпеть не может, если кто-то им командует, и полноценно работает только в компании музыкантов равных себе по уровню. Если рядом с ним оказываются музыканты слабее его, то он буквально подавляет их или попросту не обращает на них внимания, понимая, что ничему научить их не может» (Тарасов. С. 43-44).

 

Очень точная и живописная характеристика, и кому, как не Тарасову, знать эти чекасинские нюансы и странности. В подтверждение могу добавить, что я был свидетелем того, как Чекасин безжалостно расправлялся на сцене с музыкантами, в том числе с именитыми, не дотягивавшимися до заявленного в программе уровня. И я даже однажды выговаривал ему за это его жестокосердие, но он не разделял (или не понимал) сути моих претензий и давал мне понять, что раз уж ты оказался на сцене, то будь добр соответствуй тому высокому уровню, на который рассчитывают слушатели…

Сам Чекасин вне сцены и на сцене ― очень разный, невообразимо разный, и я бы, умей играть, вероятно, ни за что не оказался бы рядом с ним… Несколько раз я видел, как из безобидного, мухи не обидевшего дитя, жующего морковку да яблочки на своей крохотной кухоньке, Чекасин преображался в грозного мускулистого гиганта, в разбушевавшегося дикого и никому не подвластного зверя, в африканского слона, упирающегося своими безразмерными формами в потолок высокой сцены и трубящего своим огромным хоботом-саксофоном, а то и сразу двумя-тремя, предвкушая грядущие погромы аудиторий с крушением стульев, выламыванием дверей и растаптыванием путающейся под ногами публики… Этой неудержимой чекасинской ненасытности, кажется, пугались даже его молодые партнеры по сцене: да что ж поделаешь, зато у них была хорошая школа...

Мне кажется, что Ганелин с Тарасовым, приглашая в далеком 1971 году необычного свердловчанина поиграть вместе, изрядно рисковали: Чекасин мог развалить их проект в зародыше ― и их Трио закончилось бы не начавшись. Трио в Деле...Но… Полагаю, что, уже опытные к тому времени музыканты, они знали, как обуздать ядерную стихию Чекасина: не стреножить её утонченными клавишными и изощренными ударными, а, напротив, возбудить эту необъяснимую уральскую стихию, дать ей шанс взорваться, чтобы затем умело управлять энергией этого взрыва…

Как-то я захотел с Володей как следует выпить, уже было собрался налить, но… он, замахав руками-ногами, наотрез отказался, сказав, что вообще не пьёт, поскольку в нём «и без этого достаточно алкоголя».

Что он имел в виду ― не знаю, но догадываюсь, что именно то, что в его душе, в его организме, в его жилах и без всякого вина достаточно энергии, чтобы источать её в огромных, подчас несоразмерных с его хрупкой внешностью дозах. И представьте, что вся эта недюжинная энергия, вся эта покоящаяся в его чревесах и утробах страсть ― воплощается в неустанном поиске нового звука и нового звучания… А в последнее время Володя на сцене ещё и прыгает!.. Так и заявляет мне о предстоящих своих выступлениях: «Поеду-ка я куда-нибудь, попрыгаю»… М-да!..

Тут уж не мне, ничтожному и непросвещенному, ― последователям Ильи Ильича Мечникова разобраться бы, да, боюсь, и они будут бессильны…

Чекасин не считает себя саксофонистом и как-то давно сурово одернул меня, когда я безо всякой задней мысли обозвал его таковым. Но ведь он с неохотой причисляет себя и к музыкантам вообще… Он, оказывается, нечто большее!       

― Но тогда кто ты? ― спросил я Чекасина.   

― Организатор времени! ― тотчас ответил Володя и пояснил, что это значит, но сделал это так витиевато, наукообразно и так длинно, что я по сей день разгадываю.

В книге нашего великого педагога Генриха Густавовича Нейгауза «Об искусстве фортепианной игры» в главе «Кое-что о ритме» Нейгауз прямо употребляет термин «организация времени», расширяя этим многозначительным словосочетанием понятие ритм:

«…Я рекомендую организацию времени выделить из всего процесса изучения произведения, обособить ее для того, чтобы легче и увереннее прийти с самим собой и с автором к полному согласию насчет ритма, темпа и всех их уклонений и изменений. Нечего и говорить, что предпосылкой такой работы является умение ученика слышать музыку внутренним слухом, не слыша ее физически, конкретно» (Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога. Изд. 3-е. Изд. «Музыка». –М.: 1967. С.48).

 

«Организации времени» Нейгауз уделяет целую главу!.. Чекасин, как известно, закончил Уральскую консерваторию имени М. П. Мусоргского, неподалеку от которой родился в уже далеком 1947 году и рядом с которой прошло его детство, а Г. Г. Нейгауз в годы войны преподавал в этой самой консерватории и, вероятно, оказал влияние на коллег-педагогов. Как знать, может, до Чекасина каким-то опосредованным образом дошли теоретические выкладки великого учителя, включая и такое понятие, как «организация времени»? Кстати, сам Чекасин также является педагогом ― вот уже больше сорока лет, и вот что пишет об этом его важнейшем поприще Владимир Тарасов:

 «Владимир Чекасин общался с молодыми джаз- и рок-музыкантами, из них многие были его учениками и последователями. Талантливый педагог, он преподавал в вильнюсской детской музыкальной школе имени Балиса Дварионаса и в консерватории, воспитал и научил играть чуть ли не всех наиболее известных музыкантов в Литве – Пятраса Вишняускаса, Витаутаса Лабутиса, Гедиминаса Лауринавичуса и других. Чекасин ― один из первых джазовых музыкантов в СССР, начавший без всяких джазовых амбиций приглашать в свои проекты рок-музыкантов, танцоров и актеров. Сергей Курёхин и Борис Гребенщиков, ещё начинающими карьеру артистами, принимали участие в проектах Чекасина и учились у него ― каждый по-своему, каждый своему» (Тарасов. С.51).

        

С учениками и последователями и с этим самым сопраноТарасов упомянул литовских учеников и последователей Чекасина, к которым можно добавить саксофониста Людаса Моцкунаса, гитариста Леонида Шинкаренко, певицу Неду Малунавичюте, а ведь у Чекасина имеются ученики и последователи во многих концах России, есть они и в Европе, и в Америке, и повсюду… Да что там: я сам ― один из его учеников и последователей, хоть так и не выучился ни на чем играть…

 

После того как мы бегло затронули тему «Чекасин-педагог», самое время перейти к инструменту, который Володя предпочел продемонстрировать для нашего фотоочерка: сопрано-саксофон Amati Classic Deluxe № 3708, изготовленный в чешском городке Краслице (Kraslice) в середине или в конце шестидесятых. По словам Чекасина, он приобрел сопрано в связи с началом педагогической деятельности, когда приходилось каждый день ходить на работу.

― Я человек ленивый, — признается Владимир, — и постоянно таскать альт было для меня просто ужасно. А этот саксофончик появился у меня как раз для того, чтобы ходить и заниматься со студентами, или в школе у меня были дети…  

Я видел этот инструмент в деле, и не раз, в том числе в 1981 году, когда побывал на концерте знаменитого Трио (он проходил в Лужниках в рамках какого-то фестиваля), но никогда и представить не мог, что буду рассказывать о нём. Впрочем, я буду лишь пересказывать то, что поведал об этом саксофоне сам Чекасин в своей вильнюсской квартире тёплым вечером 24 сентября 2015 года.

 

Первым делом я спросил, участвовал ли этот инструмент в его работе с Трио, хотя по срокам приобретения можно было догадаться, что да.

―  В Трио ― обязательно! Там где-то когда-то я что-то на нем играл, но уже не вспомню когда, где и что. Но это же естественно, потому что я очень давно на этом сопрано играю, – ответил Чекасин и продолжил: ― Он, знаешь, такой… Если представить скрипку, альт или виолончель, то у каждого из этих струнных инструментов свои тембровые особенности и выразительные возможности, поэтому этот инструментик для меня как бы «скрипка». Если бы я был струнником, то я как бы играл иногда на скрипке, иногда на альте, иногда на виолончели… Такое вот у меня ощущение, скажем так….

На мой вопрос, учился ли он специально игре на сопрано, Володя ответил, что он полный самоучка и ни у кого никогда не учился.

― Даже у Беше (Sidney Bechet)? ― спросил я.

― Нет-нет… Это совершенно не моя музыка. Абсолютно. Точкой отсчета для меня, если можно так говорить, являются академические скрипачи, и если брать сольные инструменты, то, как я говорил, это альт или виолончель, а сопрано ― это для меня скрипка… Но только не джазовые инструменты. К джазовым у меня был интерес чисто эмоциональный. Например, как я уже тебе когда-то говорил, Пол Гонсалвес (Paul Gonsalves). Но это было как бы само притяжение к этой музыке, к чему-то великому…

― Своеобразный детонатор, который тебя взорвал?

― Да, это была точка притяжения… Ну я люблю Jazz Messengers Арта Блэйки (Art Blakey), старую свинговую музыку, Джонни Ходжеса (Johnny Hodges), Бена Уэбстера (Ben Webster), люблю их всех, Арта Тэйтума (Art Tatum) и так далее… Всё это я люблю, но не хочу это реализовывать. То есть, я уже тебе как-то говорил, что у меня мышление все равно структурное и для меня на первом месте стоит структура и законы развития структуры, а не языковые принципы. А джаз ― это языковое понятие. Настоящий джаз! А все остальное, что в языковое понятие не входит, это уже не является в полном смысле джазом, потому что там типы структурирования другие и наполнения языковые тоже другие. А поскольку джаз ― языковое понятие более всего, потому что в нём определенные специфические типы фраз, определенный и особенный тип звукоизвлечения, но более всего именно построение фраз…

― Как это? Как это?

― Ну когда вы слушаете: вот этот играет мейнстрим, плохо ли, хорошо, но можно сразу определить, что это джаз и что это мейнстрим. Или диксиленд. Специфика языковая… А когда уже другие типы структурирования, то там очень много языков намешано, и назвать это джазом у меня язык не поворачивается. Если сложноструктурированная музыка ― то она относится в любом случае к современной камерной музыке, а не к джазу. Хотелось, чтобы широкая публика различала язык и способы структурирования…

― Боюсь, что «широкая публика», слушая тебя…

― Имею в виду «широкая публика» в узком смысле (смеется), тех, кто называет джазом то, что на самом деле джазом не является. Например, Гершвина (George Gershwin) причисляют к джазу, или Керна (Jerome David Kern), или еще кого-то, подобного им… Тема Керна в исполнении Майлса Дэвиса (Miles Davis), естественно, будет джазом, потому что там специфика языка и личностная специфика…

Я спросил Чекасина про Бикса Байдербека (Bix Beiderbecke) и Пола Уайтмана (Paul Whiteman): хотя бы первому из них он не откажет в принадлежности к джазу?

― Относительно своего времени, конечно ― да, Бикс ― это джаз. А Пол Уайтман ― этакая развлекательная музыка, культурная. В принципе, он ведь играл Гершвина прекрасно. «Рапсодия» (Rhapsody in Blue) в его исполнении со свинговым наполнением очень хорошая, но как личность он, конечно, ничего нового там не родил. Это просто хорошее, качественное исполнение, не более… Не имеет смысла перечислять имена, потому что, когда очень точное следование правилам языка, тогда можно сказать: это джаз! А все позднейшие наслоения ― это уже не джаз… Вот Голощекин (Давид Голощекин) то же самое скажет, приблизительно, что нет, ребята, после Арта Блэйки это уже не джаз… (Смеется.)  Ну я с ним в этом смысле согласен… Он, конечно, не формулирует так, как я. Вообще никто не говорит, что джаз это языковое понятие, но я так формулирую… Это вот, так, чтобы более понятно было…

 

На московской съёмной кухоньке, кажется, в 2000 году... Оказывается, этот сопрано я уже держал в руках! Фото С.Брезицкой...В сложных хитросплетениях чекасинского языка (не музыкального, а разговорного) можно утонуть ещё проще, чем в его заковыристой музыке: там ты всё же находишься во власти звука (трудного для слуха или, напротив, легкого и приятного), а здесь, когда ты во власти многих слов, смысл которых не вполне ясен или даже не ясен вообще, ― становится тяжко, и я бы, наверное, из-за одного этого языка, на котором мы сейчас разговариваем, не согласился бы стать его учеником… Я бы, скорее всего, умер. Но ведь чекасинские ученики его язык понимают, любят этот язык, верят ему и наверняка им разговаривают. А главное ― они становятся классными музыкантами, которыми гордится Литва… Мне гораздо ближе и понятнее язык Геннадия Гольштейна, не музыкальный, а тот, на котором мы с ним беседуем… (Уточню, что музыкальные языки Чекасина и Гольштейна мне одинаково дороги и любимы, потому что я их обоих ценю и обоими дорожу.) Но быть может, что Геннадий Львович просто меня щадит, и заговори он со мной так, как он разговаривает со своей педагогической кафедры, ― я бы тоже мало что понял и тотчас бы от него бежал… А Чекасин меня не щадит. И если его завести вопросами о теории звукоизвлечения, об истоках свинга и природе ритма, о музыкальных «языках» и музыкальных же «структурированиях», то получите по полной, потому что Чекасин будет неостановим, а к вам беспощаден, дойдет до высот немыслимых, до атмосферных колебаний и закончит, скорее всего, «Теорией густот» незабвенного Дмитрия Михайловича Панина, которую Чекасин познал в полной мере, и даже сверх того… Эх-х-х!!!

        

Я спросил Володю о сентиментальном: дорог ли ему его долголетний сопрано? И как вообще он к нему относится: как к старому и все еще живому другу или как к послушной железяке, с помощью которой можно иной раз что-то выразить? И вот что он ответил…

― Дело в том, что это достаточно специфический инструмент, в том смысле, что он никакой финансовой ценности не представляет. Это старый инструмент из социалистической Чехословакии, и он выпущен где-то в середине шестидесятых… Как я сказал, у него специфический индивидуализированный звук, не буду вдаваться в подробности, почему это происходит. Короче, меня он удовлетворяет тем, что у него возможности как для академической музыки, так и для экспрессивного наполнения, которое характерно для джаза и для каких-то более экспрессивных видов типа рока или джаз-рока… То есть у него тембровые особенности такие, которые позволяют в таком вот широком диапазоне играть фразы и наполнять эти фразы темброво и интонационно. Автограф ЧекасинаА все другие фирмы, а я играл на инструментах разных фирм, на Selmer и так далее, они не обладают такими специфическими особенностями. Не знаю, по какой причине… То есть этот инструмент, почему я его тебе и показываю, он довольно индивидуализированный. И когда я работаю на нём, он звучит совершенно по-иному в сравнении с любыми другими сопрано-саксофонами. То есть он весьма специфичен, что мне и требуется, потому что у меня задачи совершенно другие: не играть стандартные фразы, а доносить системы образов. И не одну систему образов, как, скажем, внутри джаза, а целые комплексы. То есть доносить драматургию. А драматургия может быть только при достаточно сложном структурном образовании. Ну вот с этой точки зрения я и предложил для ознакомления этот инструмент…

 

                                                   *  *  *

 

 Такой вот состоялся у нас разговор с Владимиром Чекасиным, и он, как мне кажется, хорошо предварит снимки одного из главных чекасинских инструментов.

Что еще мне хотелось добавить к сказанному и написанному?

 Вильнюс. Сентябрь 2015 г. Фото В. ПисигинаЯ знаком с Володей больше двадцати лет, если точно ― 23 года, с ним мне всегда интересно и всегда полезно, я горжусь нашими отношениями и дорожу ими. Не скрою, все эти годы Володя ― объект моего пристального внимания. Не только как музыкант, но и как личность, как странный и больше ни на кого не похожий феномен, сущность которого постичь едва ли кому-нибудь под силу. Но я тешу себя надеждой, что однажды это удастся именно мне… В любом случае, это будет славное поражение.

И еще. У меня всё ещё остается надежда на то, что Ганелин, Чекасин и Тарасов однажды соберутся вместе ― «Назло судьбе под рябинами Сороти», ― о чем я не раз говорил Володе, да он как-то отмалчивается, хотя я чувствую по всему, что он ― не прочь. Что для этого нужно? Время, деньги, здоровье… или одно только желание?.. Я убеждал Чекасина, что с возрастом у музыкантов, тем более джазовых, могут исчезнуть многие качества, главным образом технические: не та скорость мышления, не тот задор, не тот драйв, не те житейские и личностные мотивации… Но с возрастом к музыканту приходит нечто такое, что по разным причинам недоступно молодости: человеческая душевность и особенное, бережное отношение ко времени ― к тому самому времени, «организатором» которого мнит себя Чекасин. У кого-то, кажется у Борхеса, прекрасно сказано: «Хорошее время старость: зверь уже умер человек остался!»… Слышите меня, Вячеслав Шевелевич, Владимир Петрович и Владимир Николаевич? А что, если попробовать все то же, что и тогда, но только сейчас, когда «зверь уже умер»?.. Или, скажете, нельзя дважды войти в одну и ту же воду?

Уверяю вас, можно! Еще как можно! Ведь не с нуля вы в этой воде, а с самого её начала и, в общем-то, никогда не выходили из этой магической, священной и спасительной для всех нас влаги, имя которой ― Музыка.

 

Аура, март 2016