Очерки об англо-американской музыке. Том 1

Очерки об англо-американской музыке. Том 1

 

Введение

 

Возьмите Бёрнса.

Не потому ли он велик,что старые песни его предков жили в устах народа, что ему пели их, так сказать, тогда еще, когда он был в колыбели, что мальчиком он вырастал среди них и сроднился с высоким совершенством этих образцов, что он нашел в них ту живую основу, опираясь на которую мог пойти дальше?

И еще, не потому ли он велик, что его собственные песни тотчас же находили восприимчивые уши среди его народа, что они затем звучали ему навстречу из уст жнецов и вязальщиц снопов, что ими приветствовали его веселые товарищи в кабачке? Тут уж и впрямь могло что-то получиться

 

Из беседы Гёте с Эккерманом

 

 

 В одном из лондонских магазинов по продаже старых виниловых пластинок, я набрел на альбом выпуска 1958 года. Его состояние было бы неплохим, если бы не жирная царапина на первом треке, глядя на которую московские ценители винила тотчас бы приговорили пластинку словом: «убитая». Но меня царапина не смутила, а фотография на оборотной стороне конверта убедила в том, что пластинку упускать нельзя, и попала она ко мне не случайно. На небольшой черно-белой фотографии были запечатлены два гитариста, подыгрывающие красивой девушке. На музыкантах белые рубашки, на певице – ситцевое платьице в горошек с рукавами «фонариком», известное всем, кто знаком с послевоенной модой.[1] К тому, что это за пластинка, о чем поют и играют музыканты, мы, возможно, еще вернемся, но пока приведу комментарий  одного из гитаристов – Рори МакИвена:

 

«В 1955 году, когда была сделана сопровождающая текст фотография, можно было пройти через все Сохо, днем или ночью, и не увидеть ни одного гитариста, не услышать ни одной народной песни. Теперь гитара стала  символом, столь же знакомым,  что и  хлеб, а песни,  написанные десятилетия назад в Южных Штатах Америки черными музыкантами,  сегодня поют на углу  каждой  улицы в этой стране. Люди  узнали, что такое народная музыка. Но народная музыка хитра и неуловима: попробуйте ее соблюсти в точности, – и вы ее погубите; сделайте модной, – и вы также погубите ее. В своей естественной форме, –  блюз ли это на углу улицы в Мемфисе или  морская баллада на  ферме в Абердиншире, –  она имеет универсальное качество: простоту, силу чувств, естественную  красоту лемеха или  каменной дамбы. Когда  народную музыку хватают и записывают на пленку, – пусть в научных и исторических целях, – то песня только наполовину сохранена; действительный огонь ее жизни лишь там, где песня находится в своей естественной среде и когда исполняется своими естественными певцами. Но если песню популяризируют, как это произошло в последнее время со множеством народных песен, то это неизбежно приводит к потере ее оригинального значения и превращает в нечто другое, чем фольклор.

Старшее поколение фолксингеров постепенно исчезает, и здесь, и в Америке. Из-за роста масс-медиа и индустрии развлечения молодые парни и девушки не вырастают естественным образом в духе старой традиции, когда народные песни исполняли с детства.  Но случилось,  что  живой интерес к  песни сохранился, благодаря такими людям, как Пит Сигер, Алан Ломакс, Ювин МакКолл, Берт Ллойд, Питер Кеннеди, и они породили новое поколение певцов, которые  пришли в фольклор извне и создали особые знания и технику, выработали  вкус и достигли  превосходства  над предшественниками».

 

Эти размышления были изложены в 1958 году, а спустя несколько лет в Великобритании произошли события, названные British Folksong Revival (Возрождение Британской Народной Песни).

Десятки тысяч молодых людей обратились к народной музыке – английской, ирландской, шотландской. Тысячи из них взялись осваивать исконно народные инструменты или приспосабливать под фолковое звучание акустическую гитару, до сих пор народным инструментом в Великобритании не считавшуюся. По всей стране открылись сотни фолк-клубов, и они ломились от наплыва молодой публики. Знаменитые колледжи и университеты стали местом прибежища для фолк-музыкантов, а студенчество – наиболее благодарной аудиторией Фолк-Возрождения. Появились небольшие частные звукозаписывающие студии и множество независимых звукоинженеров и продюсеров,  следивших за развитием фолка. Они записывали музыкантов на магнитофонные ленты и затем  распространяли их во время концертов прямо в клубах, а наиболее успешные из этих записей продавались фирмам грамзаписи для последующего их издания на пластинках. В Глазго, Эдинбурге, Бирмингеме, Манчестере, Ноттингеме, в других городах  возникли настоящие центры развития народного музыкального творчества. Ветераны народной песни, до сих пор пребывавшие в забвении, и интерес к которым проявляли исключительно специалисты,  стали объектом почитания и подражания. У них учились, их приглашали на встречи и концерты, записывали на магнитофонные кассеты, к ним прислушивались. Всплыли полузабытые имена героев первого Фолк-Возрождения, относящегося к двадцатым годам, а Общество Английских Народных песен и танцев (The English Folk Dance and Song Society, EFDSS), обосновавшееся в Доме Сесила Шарпа (Cecil Sharp House), стало центром притяжения и единения музыкантов и любителей фолка. Шотландский фолксингер Ян МакКальман (Ian McCalman),  вспоминал об этом времени:

 

«Мое поколение достигло совершеннолетия в начале шестидесятых, когда наступило время социальной революции. Впервые оказалось возможным, чтобы парни из рабочего класса, подобные мне, смогли стать музыкантами, фотографами, живописцами или поэтами. Мы больше не должны были следовать дорогой, проторенной старшими поколениями, которые прошли через тяжелые тридцатые и военные сороковые, и кто не боролся больше ни за что, кроме как за постоянное место работы и пенсию после пятидесяти лет труда. Подобно каждому новому поколению, мы хотели проделать собственный путь и порвать со старым. Поп-музыка в те дни была мягкой и скучной, но народная музыка...  Она казалась новой (хотя многое из нее и было основано на вековых традициях), и она соединилась с новой философией жизни, которой было охвачено новое поколение».

 

Трудно поверить, но в 1965 году в одном только Лондоне существовали и процветали более четырехсот фолк-клубов! Сюда потянулись фолксингеры со всей Европы и даже из-за океана.  Они заимствовали необычную технику игры на гитаре и особенные настройки, улавливали  звучание народных мелодий, выучивали старинные песни и баллады, учились петь, затем возвращались в Америку, обогащенные бесценным опытом, и тотчас становились популярными, открывая для молодой американской культуры непостижимое чудо старинной народной песни. А многие американцы душой и генами принимали эту музыку, так как слышали в ней голоса своих предков – ирландцев, шотландцев, англичан. В этом смысле душа молодой Америки всегда оставалась открытой для приятия британского фольклора. Более того, в самой Америке, в глубине ее независимых штатов, сохранились целые архипелаги народной культуры далекого Альбиона, о которой в самой Англии уже никто не помнил. И так же, как в Англии, в Штатах на поиски исконно народной музыки устремились  музыканты и исследователи. Так же, как и в Британии, они вытаскивали из небытия героев американского Фолк-Возрождения двадцатых годов и давали им вторую жизнь.

Почему подобное случилось сразу на двух континентах? Ведь столь истовое и неподдельное стремление послевоенного поколения к своим корням, к истокам народных песен и мелодий, не имеет прямой связи с «битломанией», которая столь же стремительно завершилась, как и возникла, уступив место новым «маниям» и единовременным страстям. Нельзя также утверждать, что  влечение к фолку было модой, неожиданно накатившей на Великобританию и  Америку. Скорее всего, это был своеобразный стиль шестидесятых, которого  придерживалась молодежь в Европе и Северной Америке, и речь уже идет не только о народной музыке Шотландии или Ирландии, но о народной музыке вообще, и не только музыке. Послевоенное поколение стремилось к социальному равенству, к соединению культур, языков, религий, и эти священные идеи, тотчас нареченные «левыми», находили почву для самовыражения, и, прежде всего, в музыке.

Что же произошло в начале шестидесятых в Великобритании, заставившее часть  молодого поколения в одночасье отвернуться от захлестнувшего страну американского засилья и примитивного скиффл и обратиться к своим корням? Может, британское студенчество было особенным, более просвещенным и одухотворенным? Или, быть может, оно решило таким образом ответить на всемирную подростковую истерию, устроенную выходцами из Ливерпуля?

Ничего подобного! Британские студенты и школьники конца пятидесятых начала шестидесятых питали к своему фольклору любви столько же, сколько советская молодежь к песням кубанских казаков или татар Поволжья, а может, и того меньше. Что-то другое произошло. Что именно?

Поразительные вещи происходили в послевоенное время по обеим сторонам Атлантики. Вслед за рок-н-роллом из Северной Америки распространяется поверхностный и легкомысленный скиффл, увлекший за собой Лондон и провинцию. Героем этого времени становится уроженец Глазго – Лонни Донеган (Anthony James “Lonnie” Donegan).

Он был сыном скрипача Шотландского Национального оркестра, но не пошел по стопам отца, предпочтя гитару и банджо, фолк и блюз, Ледбелли и Чака Берри, Луи Армстронга и Хэнка Вильямса. Донеган играл у Криса Барбера (Chris Barber Band) и настолько успешно, что добился отдельного номера на выступлениях этого оркестра. Он выступал с басистом и ударником,  исполняя музыку, названную скиффл, – жанр, происходящий от  импровизированных джемов-сессий в Чикаго, состоящий из эклектичного соединения кантри, блюза, блюграсс  и исполняемый с примитивной инструментальной поддержкой, иной раз не исключавшую и стиральную доску. Это стало столь популярным, что с 1955 года Донеган выступал уже со своей группой – The Lonnie Donegan Skiffle Group, после чего его известность распространилась за границы Британских Островов, и Лонни стал первым английским рокером,  признанным в Америке…

 

...В то самое время, когда я подбирал слова о Лонни Донегане, пришло известие о его смерти. Он скончался во время гастролей   в городе  Петерборо 3 ноября 2002 в возрасте семидесяти одного года. Кто-то из давних поклонников Лонни написал: «Его музыка была “мужественной” и обращалась к мальчишкам, которые решили, что они хотели быть такими же skiffls, как и он.  Донеган невольно прокладывал путь будущим суперзвездам, преобразовывая слегка неряшливую послевоенную Англию в нацию музыкантов».

Удивительно точная оценка!

 

…Благодаря Лонни Донегану, тысячи юнцов,  раздражая старшее поколение, взялись за гитары, банджо, гармоники, барабаны и стиральные доски. По всей стране открылись  скиффл-клубы, где молодежь находила выход энергии и  темпераменту.

Между тем как в Англии и в самом Лондоне шло повальное увлечение скиффл, в одном из клубов отдавалось предпочтение коренной американской музыке. Туда в конце пятидесятых зачастили черные блюзмены из Чикаго. Они прибывали в Англию с радостью и оставались здесь подолгу, потому что расовые предрассудки в Старом Свете были почти изжиты, а молодежь оказалась более восприимчивой и благодарной. По той же причине в Европе обретались и великие джазовые музыканты. Это были времена, когда в самом Чикаго белый подросток Майк Блумфилд (Michael Bloomfield)[2] украдкой пробирался в клуб для черных, чтобы услышать Мадди Уотерса (Muddy Waters)[3] и Отиса Спэнна (Otis Spann). В Лондоне таких предрассудков  не было. Напротив, было почитание, обожание и, главное, была благодатная почва для усвоения того, что принесли с собой черные музыканты. Стараниями Сирила Дэвиса (Cyril Davies) и Алексиса Корнера (Alexis Korner)[4] часть лондонской молодежи переходила от скиффл к блюзу. Как и в тридцатые годы в Америке, во времена Джимми Роджерса (Jimmie Rodgers), эти блюзы стали называть «белыми»…

Невероятно, но среди британских почитателей американских блюзменов нашлись те, кто распознали в далеких и до сих пор неведомых интонациях, звуках и мелодиях, доносимых потомками выходцев из Африки, ирландско-шотландские корни. Они уловили в грубых и жестких аккордах отзвуки тех самых баллад, которые некогда распевались на больших и малых дорогах Британии, только вместо концертины, оловянных свистков и разного рода волынок они увидели обычную испанскую гитару, снабженную стальными струнами,  вместо изящных кистей – грубые пальцы с надетыми на них металлическими наконечниками (fingerpicking), а вместо бархатных тембров европейских поэтов-песенников – хриплые, неотесанные голоса потомков рабов. Самое важное состояло в том, что молодые британцы  уловили то огромное значение, какое дает искусству синтез культур. В данном случае – афро-испанской и англо-кельтской. Это было великим открытием!..

Еще одним прозрением стало то, что сразу несколько  талантов задались вопросом: «Если потомки несчастных рабов с Юга, не имеющие ничего, кроме своей пламенной души, ассимилировались на более щадящем для них Севере  и сумели достичь таких высот в музыкальном воплощении и перевоплощении старинных британских и ирландских баллад, то что же можем сделать мы – прямые потомки сочинителей этих баллад!? Мы, которые с детства знаем католическую мессу и кому с юности открыты двери в мир искусств! Неужели только легкий и поверхностный  скиффл?»

И тогда их взоры устремились на север страны, к проселочным дорогам Шотландии, к старинным деревням,  где все еще обитали потомки известных и безвестных музыкантов прошлого, тогда их внимание обратилось к зеленым холмам Ирландии, а еще – к архивам и старым частным коллекциям, сохранившимся благодаря странным и скрупулезным личностям. Вот когда они обрели для себя новый и бесконечно богатый мир! И теперь предстояло открыть этот мир всем остальным.

Кто же подразумевается под словом «они»?

Это музыканты, составившие славу британскому Фолк-Возрождению. У  них не было проблем с выбором инструмента для самовыражения: поскольку все они вышли из скиффл и рок-н-ролла, в их руках были гитары! Но, чтобы играть музыку несравнимо более сложную и серьезную, им пришлось многому научиться и, в частности, надо было овладеть особенной техникой и  приспособить гитару под искомое звучание.[5] Это было время  смелого поиска, ученичества, бескомпромиссного заимствования, полного и страстного погружения в музыку, историю и даже в географию.

 

                                                    *   *   *

 

Предваряя настоящее издание, которое по замыслу должно состоять из нескольких книг, могу сообщить, что первые два или даже три тома будут посвящены фолку, блюзу и соединению их с роком в середине шестидесятых. О дальнейшем сказать не отважусь, так как замыслы, особенно связанные с книгами, только на начальной стадии подчинены нам.

Для того чтобы не возникало недоразумений, английские имена  привожу латиницей, но только когда упоминаю их впервые. Что касается русского произношения, то я придерживаюсь  устоявшейся транскрипции. То же относится и к англоязычным названиям и терминам, вроде «лонгплей» или «фолксингер», заменять которые на русские эквиваленты («долгоиграющая пластинка» или «поэт-песенник») не считаю возможным из-за неустойчивости последних среди любителей музыки, за что прошу прощения у ревнителей русской словесности. Обращаю  внимание на то, что переводы песен и баллад помещены в примечаниях.

Читателя не должны смущать малозначащие буквы или цифры после названий альбомов и упоминания фирм их издавших. Собиратели пластинок настойчиво советовали помещать идентификационные номера оригинальных изданий, которые есть у каждой пластинки, как и у каждой книги.

 

После этих пояснений самое время перейти к музыкантам, стоявшим  у начала Фолк-Возрождения.

 

 

 

 


Примечания

[1]  Речь об альбоме “Folksong Jubilee” (1958, CLP 1220), братьев Рори и Алекса МакИвенов (Rory & Alex McEwen) и певицы Айлы Камерун (Isla Camerun). Автор снимка Джулия Хэмилтон (Julie Hamilton).

 

[2]  Майкл Блумфилд (Michael  Bloomfield, 1943-1981),  один из первых и наиболее одаренных блюз-роковых гитаристов. Он жил в Чикаго, и чтобы учиться у черных музыкантов, тайно посещал их клубы.

 

[3]  Мадди Уотерс (Muddy Waters, 1915-1983), настоящее имя МакКинли Моргенфилд (McKinley Morganfield), представитель блюзов Дельты, фолксингер, гитарист, харпер, лидер ритм-энд-блюзовой группы. На гармонике учился играть самостоятельно, а на гитаре – у Роберта Джонсона и Эдди “Сан” Хауса. Первые записи были сделаны в 1941 году Аланом Ломаксом для Библиотеки Конгресса. В военные годы уволился с плантации (работал трактористом) и переехал в Чикаго, где вместе с другими блюзменами закладывал основы чикагского звучания (the Chicago Saund). Первые альбомы относятся к концу сороковых, когда Мадди собрал The Muddy Waters Blues Band, в которую входили – пианист Отис Спанн, басист Вилли Диксон (Willi Dixon), гитарист Джимми Роджерс (Jimmy Rogers), барабанщики Элжин Эванс (Elgin Evans) и Фред Беллоу (Fred Bellow). Именно у них учился юный Блумфилд. Всемирная слава пришла к Уотерсу в 1958 году, после триумфальных гастролей по Англии, где он стал одним из кумиров молодого поколения. Уотерс – неизменный фаворит фолк- и джаз фестивалей, начиная с ньюпортского 1960 года. Хотя он считается одним из пионеров электрогитары, его игра на акустической гитаре не менее впечатляюща, о чем свидетельствует альбом  “Folk Singer” (1964).     

 

[4]   Алексис Корнер (Alexsis Korner, 1928-1984), гитарист и вокалист. Родился в Париже, но с началом войны его семья переехала в Лондон. С конца сороковых, как и Лонни Донеган, был участником оркестра Криса Барбера, но под влиянием черных музыкантов увлекся блюзом. В 1955 году Корнер и харпер Сирил Дэвис (Cyril Davies, 1932-1964)  преобразовали скиффл-клуб, из которого вскоре возник клуб London Blues and Barrelhouse, который стал настоящей школой для будущих фолк-и рок-музыкантов. В начале шестидесятых Корнер и Сирил Дэвис основали группу Blues Incorporated.  

 

[5]  Поскольку речь пойдет о гитаристах,  не обойтись без квалифицированного пояснения, для чего прибегну к обширной  цитате из статьи Пата Киртли (Pat Kirtly), посвященной истории альтернативных настроек.

«Альтернативные настройки приобрели популярность в 1920-х годах в США одновременно с развитием блюза. Самой популярной настройкой стал открытый строй G с пятой ступенью в басу – DGDGBD. Он стал известен также как Slack Key и часто используется в гавайском пальцевом стиле игры (не путать с гавайской гитарой).

“Этот строй имеет много общего со строем G на пятиструнном банджо; отсюда и возникла теория об американском происхождении строя. Однако тот же самый строй имеет род немецкой цитры, называемой Thuringer Waldzither. Многие американские производители гитар происходят родом именно из тех краев, где она популярна, поэтому можно предположить, что Slack Key был завезен в Америку одним из европейских иммигрантов” (Tom and Mary Anne Evans. Guitars: From the Renaissance to Rock. Paddington Press LTD, 1977).

Второе основание для использования открытых настроек (помимо простоты извлечения “однопальцевых” аккордов) – ослабление натяжения струн; таким образом, становится значительно легче прижимать их к ладам. Для исполнителей на дешевом инструменте, а к ним относились большинство блюзменов ранней поры, это могло быть неоспоримым преимуществом. Кроме открытого строя G в то время использовались Е-минор (EBEGBE; соответственно, для игры мажорного аккорда нужны были всего два пальца), а также DADGBD и DGDGCD.

По мере того, как росли возможности фолковых и блюзовых исполнителей, альтернативные настройки стали использоваться меньше. Причины тому – презрение к простоте и тот факт, что практически все руководства, как тогда, так и теперь, рассчитаны на стандартную настройку инструмента.

Поворотным моментом стало осознание того, что многие аккорды и арпеджио, сложные или просто невозможные для исполнения в стандартном строе, в нестандартных становятся доступными и даже простыми. Было, кроме того, замечено, что в некоторых вариантах строя открытые интервалы предоставляют хорошую основу для игры в определенном стиле, в частности, шотландском или ирландском. Наконец, многие гитарные композиторы, устав от привычных гармоний, захотели чего-нибудь нестандартного.

Новая история альтернативных настроек началась в шестидесятых, а ее расцвет наступил в начале семидесятых годов. Революция началась на нескольких фронтах; и все исполнители, которые сейчас пользуются такими настройками (кроме тех, что возрождают архаичный блюз), были вдохновлены одной из трех “волн”. Первая пришла в начале 60-х; во главе стояли британские пальцевые гитаристы Дэйви Грэм, Мартин Карти, Джон Ренборн и Берт Дженш… Утверждается, что Дэйви Грэм изобрел настройку DADGAD и фактически основал британский фолк-рок.

В цитируемой книге, читаем о Фолк-Возрождении: “В то время как американские гитаристы вдохновляются блюзом и опираются на него в стиле своей игры, британцы более эклектичны. Это подчеркивает важная историческая причина: американская народная музыка – черная или белая – имеет долгую традицию гитарного аккомпанемента, эквивалента которой не было в европейской или английской. До 1950-х годов единственным способом заработать для гитариста была игра на танцах. Поэтому, когда в конце 1950 в Британии началось возрождение интереса к акустической гитаре с металлическими струнами, здесь не было ни готовой аудитории с уже сформированными вкусами, ни какой-либо традиции, которую можно было бы безоговорочно взять за образец. Поэтому англичане не останавливались перед использованием многих источников, чтобы делать свою музыку. Ими стали американский блюз и кантри, а также все элементы британской, индийской и ирландской музыки, которые были применимы к гитаре”» (Перевод Ник.Смирнова)

 

Кроме цитаты о настройках, следует сказать и о технике, о так называемом стиле fingerpicking. Гитаристы заимствовали его у банджоистов. Где и когда – неизвестно, и едва ли это можно установить. Чтобы звук получался более резким, на пальцы надевали металлические наконечники: их называют “плектрами”. Обычно их надевают на большой, указательный и средний пальцы. Звучание получается жестким, выразительным и звонким от соединения металлических плектров со стальными струнами, если же музыкант использует еще и щипковую технику, как это делают арфисты, то звучание  усиливается. Британские гитаристы заимствовали технику fingerpicking у черных блюзменов во второй половине пятидесятых.