Очерки об англо-американской музыке. Том 2

Очерки об англо-американской музыке. Том 2

 

Глава четвертая. Америка

                                  

                       Я бродил и скитался, и дорога меня привела

                       К сверкающим пескам алмазной пустыни.

                       И отовсюду мне слышался голос –

                       Эта земля создана для тебя и меня.

 

                          Вуди Гатри. This Land Is Your Land

                            

 

А что же Америка? Как обстояло дело с Фолк-Возрождением в этой огромной, разноплеменной и новой стране?

Уточним, речь идет об англо-американской музыке и о традиции, которая в продолжение нескольких веков перекочевывала через океан вместе с потоками беженцев и переселенцев из Ирландии, Шотландии и Англии, закрепилась в разных районах страны, будь это селения Аппалачей или промышленные центры, и утвердилась как народная. Эти уточнения уместны, потому что в США на право называться традиционной американской музыкой претендуют музыкальные культуры других народов.

«Быть может, ни в одной стране мира музыкальный фольклор не отличается такой пестротой, как в Соединенных Штатах. По существу, только здесь и проявляются особенности тех этнических групп, образующих многонациональное население США, которые, если судить по литературе, языку, быту, общественному устройству, полностью ассимилировались и подчинились общеамериканским традициям».

Эти выводы сформулированы исследовательницей американской музыки Валентиной Джозефовной Конен сорок лет назад. Она не забыла причислить к американскому фольклору и музыку коренных народов – индейцев. Тема наших Очерков очерчена англоязычным фольклором, столь ярко проявившимся в Соединенных Штатах в пятидесятые и шестидесятые годы XX века. Еще уже становится предмет повествования, когда он ограничивается фолк-группами, с учетом того, что черёд фолксингеров и блюзменов придет в будущих томах и главах…

Американские фолк-группы, в отличие от ирландских, шотландских и английских, развивались двумя основными направлениями: одни были социально ориентированными и политически ангажированными; вторые – аполитичными и эстрадными. С сугубо британских консервативных позиций ни те, ни другие не могут быть причислены к фолку. Тем не менее на страницах музыкальных энциклопедий и справочников все они значатся в категории “folk”. Наиболее ярким выразителем первого направления была и остается группа the Weavers; олицетворением второго - the Kingston Trio и the Peter, Paul and Mary. Как у одних, так и у других существовало множество адептов и последователей, более или менее удачливых, но главные позиции занимали именно эти группы, и во многом именно они определяли курс развития фолк-музыки, формируя вкусы публики и издательскую политику фирм грамзаписи.

 

Америка – страна молодая, поэтому американские песни и баллады, в отличие от европейских, отражают вехи новой истории и редко выходят за пределы XX века. События эти еще на слуху: промышленная революция начала века и борьба с монополиями; великая депрессия; вторая мировая война; холодная война и период «макартизма»; войны в Корее и Вьетнаме; расизм… Каждое из перечисленных событий и социальных явлений отражено в песнях и имеет своих героев, начиная с легендарного Джо Хилла (Joe Hill)[1].

В то же время, в глухой провинции, в горных селениях Аппалачей, сохранились образцы музыкальной культуры елизаветинской эпохи, носителями которой были самые первые переселенцы из Ирландии, Англии и Шотландии. Они сохраняли тексты и мелодии баллад, передавали их из поколения в поколение, и исследователи были не мало удивлены, обнаружив в отдаленных селениях культуру, казалось, навсегда утраченную. Именно в этих местах в начале XX века Сесил Шарп вместе с Мод Керпелес (Maud Karpeles)[2] записали более полутора тысяч английских баллад, песен и танцев. Еще раньше в Аппалачах побывал фольклорист Говард Броквей (Howard Brockway). Он стал первым исследователем, записавшим нетронутые c XVII века образцы народной культуры Британских островов[3]. Вспомним пример: когда в 1947 году Алан Ломакс впервые услыхав Джин Ритчи, предложил ей записать все песни, которые она знает, то певица ответила, что это будет делом непростым, так как их в ее памяти больше трех сотен! Выходцы из этих мест пели песни и баллады с гораздо меньшей долей социального протеста, зато в них присутствовали народный вкус, искренняя патриархальная лирика, юмор, любовь, затрагивались частные проблемы жителей сел и отражался старинный быт. Певцы и ансамбли этого направления не так популярны в остальном мире, как они почитаемы в самой Америке. Яркими представителями направления является группа the New Lost City Ramblers, созданная Майком Сигером (Mike Seeger).

    

Если центром Фолк-Возрождения в Ирландии был дублинский паб “O’Donoghue’s”, в Шотландии – эдинбургский “Usher Hall” и “Huwff Club” в Глазго, а в Англии – кафе “Troubadour” и клубы Сохо, включая саму площадь со скульптурой короля, то в Америке таким центром считался нью-йоркский район Гринвич Виллидж.  С довоенных времен в кафе и барах этой «деревни» посреди мегаполиса собираются блюзмены, джазисты, исполнители кантри, фолксингеры, чтобы играть и петь, слушать других, наконец, чтобы подзаработать. В Гринвич Виллидж ведут все дороги современной американской музыки, по ним проследовало не одно поколение начинающих музыкантов. Одни стали великими и прославившимися, другие – так и остались безвестными. В начале сороковых здесь родилась еще одна традиция: приходить по воскресеньям в теплое время года в центр парка на Площадь Вашингтона (Washington Square) и, греясь на траве, слушать фолксингеров, которые съезжались со всех концов. Собираясь в компании, они пели и играли, по одному или вместе, устраивая своеобразные джем-сейшны.

Не знаю, существуют ли звукозаписи или киноленты тех лет, но, если бы в то время нашелся предприимчивый хроникер, снявший на камеру фильм или записавший музыкантов на магнитофон, он бы стал обладателем уникальной серии, рассказывающей о формировании эстетики Гринвич Виллидж. Перед нашим взором предстали бы её герои – художники, артисты, поэты и, конечно, музыканты. Некоторых мы бы узнали, так как их лица нам знакомы по обложкам редких и дорогих альбомов, по переизданиям на CD, по книгам-мемуарам, популярным журналам, и мы бы сожалели, что осталось позади то удивительное и счастливое время, когда можно было на лужайке, в двух шагах от себя, видеть и слышать тех, о которых вскоре будут слагать мифы.

Зато мне известно, что весной 1961 года эта идиллия была нарушена. Некто Ньюболд Моррис (Newbold Morris), член комиссии по паркам Нью-Йорка, объявил, что двадцатилетняя традиция исполнения песен в центре парка будет запрещена. Знал ли чиновник из мэрии, что запрет лишь подогревал интерес к музыкантам и в какой-то мере способствовал Фолк-Возрождению? Во всяком случае, этому запрету мы обязаны появлением пластинки, записанной по принципу “Jug of Punch”. Но если альбом, изданный в Англии, инициирован фольклористом, то в Америке, стране более политизированной, выпуск пластинки стимулирован чиновником.

Прежде чем был издан альбом, 9 апреля 1961 года более полусотни музыкантов с плакатами и лозунгами, выражавшими протест, отправились в парк. В это время несколько тысяч молодых людей уже грелись на солнце и ждали прихода демонстрантов. На границе парка протестующих фолксингеров ждала полиция. Состоялся краткий разговор, после чего самодеятельным музыкантам разрешили пройти в парк, взяв обещание молчать. Но что такое обещание фолксингера – не петь! Вскоре кто-то затянул песню, её тотчас подхватили остальные, и вот уже по всему парку разливалось “We Shall Not Be Moved…” Полиция схватила нескольких исполнителей с гитарами и автоарфой: фактически был арестован фолк-ансамбль! В ответ – сотни обитателей Гринвич Виллидж исполнили гимн самой свободной страны в мире. Стражи порядка, во исполнение предписания “молчать”, двинулись вперед, в решимости остановить поющую демонстрацию (Vocal Demonstration). Последовала свалка и взаимный мордобой. В итоге – раненые с обеих сторон и дюжина арестованных.

Вскоре был сформирован особенный Комитет (Right-To-Sing Committee), призванный бороться за восстановление «утраченного голоса Гринвич Виллидж». Возглавил Комитет священник Говард Муди (Howard Moody). В него также вошли фолксингеры Оскар Брэнд и Синтия Гудинг (Cynthia Gooding), два профессора, несколько журналистов, деятели культуры и прочие уважаемые люди, которых в России принято называть интеллигенцией. Несколько недель они вели переговоры с полицией и мэрией. В результате переговоров и благодаря заступничеству мэра Роберта Вагнера (Robert Wagner), запрет на песнопение в парке был снят. Фолксингерам было высочайше сказано: “Remember now, stay in tune and don’t trample on the bushes!” (Запомните: не фальшивьте и не топчите кусты!)

Итак, результатом этих событий стало появление в 1961 году альбома “The Folksingers of Washington Square” (Continental Rec., CLP 4010). На пластинке представлены участники тех памятных дней, исполняющие те самые песни, которые звучали на знаменитой площади по воскресеньям. На фотографии Берта Штайнхаузера (Bert Steinhauser), украшающей обложку, зафиксирован миг, когда объединившиеся фолксингеры пели одну из самых известных песен Вуди Гатри – “This Land Is Your Land”. Кто эти фолксингеры? Это: Энн Бёрд (Anne Bird), Сэнди Булл[4], Логан Инглиш (Logan English), Брюс Лэнгхорн, Мартин Лорин (Martin Lorin) и Молли Скотт (Molly Scott). Можно назвать их ансамблем, но это не так, поскольку акция носила единовременный характер и завершилась с окончанием звукозаписывающей сессии.

Появление же в США фолк-групп, в современном значении этого слова, относится к более раннему периоду, к концу сороковых, когда была образована самая известная и влиятельная группа пятидесятых – the Weavers (Ткачи). Они возникли в то время, когда герои американо-британского Возрождения учились в младших классах. Причем основана группа была не новичками, а уже известными музыкантами – Питом Сигером и Ли Хейсом (Lee Hays).

 

Пит Сигер родился в мае 1919 года в городе Паттерсон (Patterson), штат Нью-Йорк, в семье Чарльза Сигера (Charels Seeger), педагога и музыковеда, и Констанции Даудинг (Constance Seeger Dowding). В свое время Чарльз был профессором музыки в университете в Беркли (Калифорния), но еще до рождения старшего сына – Пита – был уволен за политические убеждения. Тем не менее семейство Сигеров не бедствовало, о чем свидетельствует поступление Пита в престижный Гарвардский университет. Правда, там он не проучился и двух лет. Как сообщают биографы, в 1936 году Пит побывал на фестивале народной песни и танца в Эшвилле (Esheville), увидел банджоиста и окончательно понял, кем хочет стать[5]. Весной 1938 года он бросил учебу, отправился в Нью-Йорк и поступил на работу в Архив Американской Народной Музыки при Библиотеке Конгресса, где в то время работал Алан Ломакс. Под началом Ломакса в 1939-1940 годах Сигер путешествовал по стране, выискивая таких музыкантов, как Лидбелли или Энт Молли Джексон (Aunt Molly Jackson), записывал их песни, заодно обучаясь пению, игре на банджо и гитаре.

3 марта 1940 года состоялось знакомство Пита Сигера с Вуди Гатри. Точная дата известна благодаря Алану Ломаксу, который считает, что с этой встречи началось Фолк-Возрождение.

Вокруг Гатри еще с тридцатых годов объединялись несколько музыкантов, составлявших Almanac Singers – скорее своеобразное сообщество, чем группу. В него входили Миллард Лэмпел (Millard Lampell), Сис Каннингем (Sis Cunningham), Сонни Терри, Брауни МакГи и будущий участник Weavers – Ли Хейс, обладатель мощного голоса и столь же внушительной внешности. Он начинал петь в сельской церкви в своем родном Арканзасе и был старше Пита Сигера на пять лет: Хейс родился в 1914 году.

Участники Almanac Singers пели в основном рабочие и пацифистские песни, но с началом второй мировой войны, и особенно после создания антигитлеровской коалиции резко изменили характер выступлений, агитируя за поддержку СССР и Красной Армии. В то время их песни часто звучали на радио. В 1942 году Пит Сигер вступил в Компартию США, чем вызвал к себе повышенный интерес со стороны ФБР и прочих спецслужб. Во время войны Сигер и Хейс служили военными корреспондентами, а спустя год после её окончания, основали газету “People’s Songs” (Народные Песни), издававшуюся тиражом две тысячи экземпляров. В 1949 году газета обанкротилась…

Известно, что всякая война убивает людей, деформирует общество и видоизменяет государство. Мировая война потому и мировая, что деформирует весь мир. По окончании такой войны ни сам этот мир, ни народы, в нем живущие, уже не остаются прежними. США не воевали на своей территории, но её солдаты сражались на фронтах во всех частях света. Во-первых, белые и черные американские солдаты сражались плечом к плечу, демонстрируя себе и обществу единство нации и вопиющее бесстыдство политики расовой дискриминации. Во-вторых, они, черные и белые, воевали вместе с Красной Армией против общего врага – фашизма: германского, итальянского, японского. Американцы, следившие за развитием событий, поняли, что их враг, навязываемый годами пропаганды, вовсе не враг, а союзник, а встреча на Эльбе показала, что русские могут стать и братьями! И хотя подобные откровения граждан были крайне невыгодны правительствам – американскому не многим меньше, чем советскому, – мировоззрение людей, их представления о себе и мире после Великой Победы над планетарным злом уже не были прежними. Всё последующее летоисчисление жестокого XX века прошло под знаком этой Победы. Её неизгладимый след не стерли ни холодная война, ни Вьетнам, ни Корея, ни Афганистан, и тем, что мир не сгорел в пожаре новой войны, уже ядерной, мы обязаны все той же Победе и миллионам солдат, отдавшим ради неё свои жизни.

Американскую землю не топтал и не уничтожал фашист, но внутри общества, только-только пережившего Великую Депрессию, изменились многие ценности. То, что еще вчера именовалось консервативным, могло быть воспринято как реакционное и профашистское, а то, что считалось типично левым, могло сойти за прокоммунистическое. Общество бурлило. Менялось его миропонимание. Государства искали новые формы сосуществования. Благодаря незаурядным личностям вроде сэра Уинстона Черчилля (Winston S.Churchill)[6], такая форма была найдена – «холодная война». На Западе и Востоке политики облегченно вздохнули. Западное общество, в лице нового поколения, отозвалось Фолк-Возрождением и пацифизмом, борьбой за гражданские права и свободы, за равноправие черных и цветных и политикой Новых Рубежей (New Frontier) Джона Фицджеральда Кеннеди. Советское общество, измученное революциями, лагерями, гражданской и Отечественной войнами, отозваться ни на что не могло. Общества в СССР не было. Вместо него у нас была «общественность»…

    

Мамочка, мам, иди же посмотри, что я откопала:

Ведь это – маленький корабль, плывущий в иной мир!

 

Уходи оттуда, Мелинда, войди в дом и затвори дверь.

Это всего лишь книжка с картинками, что была

                 у каждого ребенка до Войны.

 

Мамочка, мам, иди же посмотри, ну мама, взгляни же:

В этой книжке живут четыре или даже пять мелинд!

 

Скорей уйди оттуда, Мелинда, иди в дом и закройся.

В мире было много малышек вроде тебя до того,

               как обрушилась Война.

 

Мамочка, мамуля, пойди же погляди, о мамуля, поспеши:

Здесь кто-то взрослый, такой высокий,

                совсем не такой, как ты!

 

Ступай прочь оттуда, Мелинда, скройся в доме поскорей:

Таким был твой отец, пока не разверзлась Война.

 

Мамочка, мамочка, иди сюда, смотри, такого

               я еще не видела в жизни:

Лица у всех светятся счастьем и земля повсюду

               такая зеленая!

 

Ступай оттуда прочь, Мелинда, и закрой двери дома:

Только так и было всегда до того,

               как началась Война.

 

Мамочка, мама, подойди, загляни в книжку

               и ответь мне, если сможешь:

Почему всё не может оставаться таким,

               каким было до войны?

Уйди оттуда, Мелинда, зайди в дом и затвори засов:

Ответ заключен в последнем мирном дне

             перед тем, когда началась Война[7].

 

С 1947 года Пит Сигер и Ли Хейс часто выступали дуэтом в клубе “The Village Vanguard” на Гринвич Виллидж. В это время они сочинили свою первую песню, имевшую успех, – “If I Had a Hammer”, после чего и пришла идея создать группу, более организованную, чем Almanac Singers, собиравшуюся от случая к случаю. В 1948 году в клубе “Vanguard” Сигер и Хейс сошлись с двумя молодыми музыкантами – гитаристом Фредом Хеллерманом (Fred Hellerman) и певицей Ронни Гилберт (Ronnie Gilbert).

Обладательница контральто, Ронни родилась в 1926 году в Бруклине, Нью-Йорк. Ее мать была родом из Варшавы, а отец – из Украины. Ронни, кроме того что отлично пела, с детства играла на фортепиано. К концу сороковых она уже не была новичком в музыке и, прежде чем присоединиться к Сигеру и Хейсу, пела в составе группы the Priority Ramblers.

Фред Хеллерман тоже родился в Бруклине, но годом позже. Его родители были эмигрантами из Латвии. В конце войны Фред служил в береговой охране и именно в армии выучился играть на гитаре. У него был отличный баритон и способности к сочинительству. Гитара Хеллермана и банджо Сигера стали основой звучания группы, название которой предложил Фред, заимствовав из какой-то пьесы.

Weavers дебютировали в ночь на Рождество 1949 года все в том же клубе “Vanguard” и последующие полгода выступали здесь едва ли не ежедневно. Им покровительствовали такие корифеи народной песни, как Бурль Ивес (Byrl Ives) и Ричард Дайер-Беннет (Richard Dyer-Bennett)[8]. Репертуар Ткачей был обширным: от госпелов и рабочих песен Старого Юга – до индонезийских колыбельных и еврейских народных песен. По свидетельству биографов, участники Weavers сообща знали более семисот песен и баллад! Кроме того, они сочиняли их сами, и одной из первых песен, сочиненных всеми четырьмя музыкантами, стала “Kisses Sweeter than Wine”. Чтобы не возникало вопросов об авторстве, Пит, Ли, Ронни и Фред придумали общий псевдоним – “Paul Campbell”. Это имя стоит под названием большинства песен, записанных Weavers с 1950 по 1953 годы.

Популярность ансамбля росла день ото дня, в клуб валила публика, в основном студенты и рабочие. Поэт и фолксингер довоенной эпохи Карл Сэндберг (Carl Sandberg), побывав на их выступлении, признался: «Когда я вижу Weavers, я слышу поющую Америку!»

Слава ансамбля быстро дошла до издателей. На одном из концертов побывал Гордон Дженкинс (Gordon Jenkins), организатор выступлений Фрэнка Синатры (Frank Sinatra)[9]. Именно он посоветовал представителям из фирмы DECCA записать и издать Weavers. Спустя много лет Ли Хейс вспоминал:

«Перед записью к нам подошел один из менеджеров Декки, кажется Дэйв Кэп (Dave Kapp), и произнес: «Вы должны решить для себя, какую музыку хотите играть – хорошую или коммерческую?» Я ответил, что мы хотим играть и то, и другое».

На самом деле, менеджер спешил подписать контракт, узнав, что интерес к Ткачам проявили конкуренты из Columbia.  

В июне 1950 года были записаны первые песни - “Goodnight Irene”, “Tzena, Tzena, Tzena”, “Around the World”, “On Top of Old Smoky”, “So Long”, “The Roving King”, и вскоре один за другим появились несколько синглов. Так Америка узнала о появлении группы Weavers. Песни в их исполнении вмиг распространились по штатам, принеся музыкантам общенациональную известность. “Goodnight Irene”, сочиненная бывшим черным каторжником Ледбелли, заняла первое место в американских чартах 1950 года и продержалась на нем тринадцать недель!

 

 

В 1951 году было организовано турне Weavers по тридцати городам США, а менеджеры Декки торопились развить успех, приступив к изданию одного за другим двух альбомов: “Folk Songs of America and Other Lands” (1951, DL 5285) и “We Wish You a Merry Christmas” (1952, DL 5373). При этом огромными тиражами издавались синглы: с 1950 по 1953 их было записано два десятка, а общий тираж исчислялся миллионами, что прежде было немыслимо для музыки такого рода. Отметим, что Пит Сигер, несмотря на участие в группе, не прекращал сольной карьеры. С начала сороковых он регулярно издавался на Folkways Records, записывая по пять-шесть альбомов в год! Позже его издавали Columbia, Philips, Capitol и другие столпы пластиночной индустрии. Дискография Пита Сигера необозрима и требует отдельного исследования.

Влияние Weavers на послевоенное поколение, их общенациональная и международная известность не остались незамеченными Комиссией по расследованию антиамериканской деятельности (House Un-American Activities Committee, HUAC)[10] и пресловутого сенатора Джозефа МаКарти (Joseph McCarthy), который во всем видел козни коммунистов, готовых вот-вот войти на танках в Вашингтон. В то время поплатились карьерой многие деятели науки и культуры, подпавшие под подозрение в сотрудничестве с СССР и коммунистическим движением. Что же говорить о Пите Сигере, который не скрывал взглядов, пел и сочинял «подстрекательские» песни, откровенно симпатизировал черным, цветным, был евреем и состоял в компартии!

На высоком уровне был составлен так называемый blaсklist (черный список), попавшим в который был заказан путь к средствам массовой информации, издательствам, концертным залам, им вообще было небезопасно выходить на улицу, так как антикоммунистическая истерия «сверху» была подхвачена патриотическими «низами»[11]. Так Weavers, едва начавшие карьеру, песни которых стали признанными и любимыми во всей Америке, были вынуждены искать работу в небольших клубах. А что же славная фирма Декка, столь рьяно выступавшая за сотрудничество с Ткачами и успевшая заработать на них миллионы? Ее менеджеры попросту расторгли контракт и свернули с группой всякие отношения. В итоге Weavers заявили о прекращении выступлений. Первый этап существования группы завершился.

Ронни Гилберт уехала в Калифорнию и вскоре родила; Ли Хейс стал писать рассказы; Фред Хеллерман – сочинять песни; и только Пит Сигер, поддержанный Folkways и Мозесом Эшем, петь и записываться не прекратил.

 

О, дали б мне песню,

Я пел бы рано утром,

Я пел бы поздно ночью,

На весь край родной.

Я пел бы: "Тревога!"

Пел бы: "Стой на страже",

Сзывал бы песней всех людей,

Звал бы к братству, к братству.

Я пел бы на весь край.

В руках моих молот и колокол звенящий,

И я сегодня песню пою на весь мир,

То молот единства,

То колокол свободы,

То песня мира и любви,

Песня братства, братства,

Пой о мире весь мир.

 

К концу 1955 года, когда антикоммунистическая истерия и напряжение вокруг Weavers немного спали, их продюсер Гарольд Левенталь (Harold Leventhal) решил собрать группу, чтобы с помощью какого-нибудь громкого мероприятия восстановить справедливость и репутацию… нет не Weavers – Америки! Он добивался разрешения выступить с рождественским концертом в Городской ратуше, но в последний момент концерт в этом солидном заведении запретили. Зато его согласились провести в более демократичном Карнеги Холле. Расположенный на Манхэттене, он устроен по образу и подобию классических театральных залов Европы, с широким партером, четырьмя этажами ярусов в форме лиры и удобной сценой, максимально приближающей артиста к зрителю. Исторический концерт был записан фирмой Vanguard Records и издан в начале 1957 года – “The Weavers at Carnegie Hall” (VRS 9010). В комментарии к изданию продюсеры Пит Камерон (Pete Kameron) и Харольд Левенталь писали:

«Проблемой стало, как услышать Weavers и не быть затоптанным. Много добрых людей, пребывая в приподнятом рождественском настроении, остались в Сочельник 1955 года на углу 57 улицы и Семнадцатой авеню. А те, что были внутри – немного пели и долго аплодировали. Люди приветствовали Weavers и друг друга и даже несколько раз свистели, что можно услышать на пластинке. Нас заставляли по возможности вырезать возгласы публики, иначе весь диск состоял бы из песни “Darling Corey” и аплодисментов».

По признанию многих, этот концерт стал лучшим в истории Weavers, и одним из наиболее памятных событий для целого поколения американцев. Слушая пластинку в наши дни, имея представление о тысячах концертов разных времен, стилей и жанров, нелегко дать объективную оценку материалу, в ней содержащемуся. Даже притом что звукоинженеры не совсем «убрали» реакцию зала, трудно вполне оценить значение попурри “’Round the World”, в котором русская песня «Светит месяц, светит ясный» соединилась с еврейской “Artza Aleinu”, а они обе – с “Hey Li-lee, hey li-lee Lo”, занесенной ветрами с Багамских островов. А еще исполнялись песни черного невольника Ледбелли – “Goodnight Irene”, и белого бунтаря Вуди Гатри – “Woody’s Rag and 900 Miles”; звучали испанская “Vena Jaleo”, на слова Гарсии Лорки (Garcia Lorca)[12], и ханукальная песня вечно молодого Израиля “Shalom Chavarin”; а кроме них звучали аранжировки спиричуэлсов и индонезийская колыбельная “Suliram”, шедевр шекспировской Англии “Greensleeves” и популярный хит Мерла Трэвиса (Merle Travis) “Sixteen Tons”… Все это было талантливо и вдохновенно заимствовано у целого мира, счастливо соединено и ему же, миру, возвращено в рождественский вечер 24 декабря 1955 года.

Но все же каковым было это исполнение?

Я не встречал, чтобы в рейтингах фолк-певиц упоминалось имя Ронни Гилберт. Пишущие о ней ограничиваются данью уважения да еще иногда упоминают о контральто. Между тем, Ронни редкостная исполнительница, что доказывают множество песен, блистательно ею исполненные. Чего стоит хотя бы “I Know Where I’m Going” или самый настоящий рок-н-ролл “Rock Island Line”, сочиненный Лидбелли. А ведь Ронни впервые исполняла эти песни еще в начале пятидесятых! А каковоы многоголосие и инструментал Weavers в “Kisses Sweeter than Wine”, или в жесткой, но вместе с тем лиричной “Follow the Drinking Gourd”! Эти песни, одни из лучших в истории Ткачей, но и они впервые были записаны еще за пять лет до триумфального концерта в Карнеги Холле и распевались по всей стране, в то время как сами Weavers находились под унизительным и позорным запретом!

 

  

                Сorus: Follow, follow, follow,

                             Follow the drinking gourd,

                             Follow the drinking gourd,

                             For the old man is a-waitin’ for

                                       to carry you to freedom,

                            Follow the drinking gourd.

 

Now when the sun comes back

       and the first quail calls,

Follow the drinking gourd.

The old man is a-waitin’ for to carry

       you to freedom,

Follow the drinking gourd.

 

Now the river bank’ll make a mighty good road,

The dead trees will show you the way.

Left foot, peg foot, travelin’ on,

Follow the drinking gourd.

 

Now the river ends between two hills,

Follow the drinking gourd.

There’s another river on the other side,

Follow the drinking gourd[13].

    

Концерт в Карнеги Холле ознаменовал начало второго этапа в творчестве Weavers. И если первый был связан с Деккой, проявившей поистине чиновничью прыть в сворачивании контракта, то второй этап связан с Vanguard Records.

Эта фирма грамзаписи была основана в Нью-Йорке в 1948 году братьями Мэйнардом и Сеймуром Соломонами (Maynard and Seymour Solomons) и названа в честь известного кафе, где еще с сороковых годов выступали фолк-музыканты. Главным направлением в политике фирмы стал англо-американский фольклор. С издания концерта в Карнеги Холле началось многолетнее сотрудничество Vanguard и Weavers. В 1957 году был издан альбом “The Weavers on Tour” (VRS 9013), а в 1961 году вышли сразу два лонгплея – “The Weavers at Home” (VRS 9024) и “Travelling on with the Weavers” (VSD 9043). В записи пяти треков для “At Home” принимал участие Эрик Дарлинг (Erik Darling), один из искуснейших инстументалистов своего времени: он великолепно играл на шести- и двенадцатиструнной гитарах, был непревзойденным банджоистом, отлично пел и, кроме того, сочинял оригинальные аранжировки традиционных мелодий и песен.  

Дарлинг родился в 1933 году в Балтиморе, штат Мэриленд, воспитывался и учился музыке в Нью-Йорке, а с 1954 года играл в трио the Tarriers[14]. Несмотря на участие в группе, Эрик был нарасхват и как сессионный музыкант. До сотрудничества с Weavers, он участвовал в записи около трех десятков альбомов с различными музыкантами и ансамблями. Наиболее известные из его работ – аккомпанемент на банджо Эду МакКурди для альбомов “When Dalliance was in Flower” и “Blood, Booze ‘n Bones”, изданных на Elektra. Так что внимание к Дарлингу со стороны Weavers вполне закономерно. Дело в том, что в 1958 году Пит Сигер покинул Ткачей и сосредоточился на сольных выступлениях. Он еще активнее политизировался, сочинив несколько гимнов, наиболее известный из которых – “We Shall Overcome” – распевали радикально настроенные граждане как в Штатах, так и в других странах, включая СССР. У нас этот гимн пели исключительно из солидарности в «их» борьбе с «их» напастями. Примерно в те же времена Пит Сигер сочинил свою, быть может, самую знаменитую песню – “Where Have All the Flowers Gone”. Эрик Дарлинг все чаще подменял Пита и в конце концов стал полноправным участником Weavers.

С его участием, кроме “The Weavers at Home”, были записаны еще два альбома – “Travelling on with the Weavers” и “Almanac” (VRS 9100). В эти же годы состоялись множество туров и концертов, наиболее важными из которых участники Weavers считают триумфальные гастроли в Израиле, второе выступление в Карнеги Холле  – 1 апреля 1960 года – и участие в том же году в Ньюпортском фестивале.

 

…Ньюпорт (Newport) – небольшой город на живописном Восточном побережье в штате Род Айленд (Rhode Island), к северу от Нью-Йорка. В 1954 году музыкант и импресарио Джордж Вэйн (George Wein) организовал в парке этого города – Newport’s Freebody Park – джазовый фестиваль (Newport Jazz Festival), который обрел самый высокий статус и просуществовал до 1972 года, после чего «перебрался» в Нью-Йорк, подальше от радикально настроенных поклонников, которые стали использовать фестиваль для своих политических акций. Фолк-фестиваль в Ньюпорте впервые был проведен в июле 1959 года. Его главным организатором стал Альберт Гроссман (Albert Grossman)[15], занимавшийся поиском и продвижением молодых фолк-музыкантов еще с середины пятидесятых. Участниками первого фестиваля были Джин Ритчи, Оскар Брэнд, Джон Джекоб Найлз, Фрэнк Уорнер (Frank Warner), Марта Шламме (Martha Schlamme)[16], Синтия Гудинг, Эрл Скраггс (Earl Scruggs)[17], Эд МакКурди, Сонни Терри и Брауни МакГи, Одетта, ансамбли – New Lost City Ramblers и Clancy Brothers and Tommy Makem, а также юная Джоан Баэз, выступавшая дуэтом с Бобом Гибсоном (Bob Gibson). Присутствие этих музыкантов обеспечило мероприятию уровень, о котором можно было только мечтать. Конечно, фестиваль был «приговорен» к продолжению, что и происходило каждый год в течение последующего десятилетия. Помимо того что Ньюпорт давал возможность собираться музыкантам и любителям народной музыки, он открывал имена новые и не давал уйти в небытие старым. Именно с Ньюпортского фестиваля началась новая жизнь для таких блюзменов, как Мадди Уотерс, Скип Джеймс (Nehemiah “Skip” James), Миссисипи Фред МакДауэлл (Mississippi Fred McDowell), Букка Уайт… Хотя правильнее сказать, что новая жизнь началась для тех, кто впервые услышал их. Фолк-фестиваль проводился вплоть до 1969 года, пока его не уничтожил вторгшийся рок с его непременными атрибутами – электроникой и «кислотой»…

 

Weavers на дебюте фестиваля не были, но присутствовал их дух в лице Пита Сигера. А вот второе выступление в Карнеги Холле, как и концерт 1955 года, вновь было триумфальным, причем некоторые свидетели утверждают, что концерт 1960 года был даже лучше. Если так, то этим Weavers обязаны прежде всего мастерству Эрика Дарлинга, который как инструменталист превосходил Пита, впрочем, в этом он превосходил всех[18].

Действительно, банджо становится ведущим номером концерта. Эрик формирует ритм, начиная с первой песни “On My Journey”, когда банджо подхватывается сначала вокалом группы, а затем и публикой, прихлопы которой выполняют роль ударных. Тон концерта задан! А еще через несколько минут звучит рэгтайм “Bill Bailey, Won’t You Please Come Home”, который заканчивается возбуждающими звуками пусть примитивного, но зато самого веселого из музыкальных инструментов – казу. Все смеются, настроение готово! А чуть позже звучит “Good Old Bowling Green”, услыхав которую, молодые люди на следующий день раскупили в магазинах Нью-Йорка все банджо. Этим исполнением был задан профессиональный уровень. Итак, банджо Эрика формирует ритм, настроение, колорит, обеспечивает поддержку гитаре Хеллермана и вокальным партиям, которые, благодаря Ронни Гилберт, стали отточенными и многослойными. Чего стоят только еврейская “Tapuach Hineni” и перуанская “Subo”!

 

Я поднимаюсь высоко в горы,

           оставляя свои печали в прошлом.

Я играю на флейте,

           надеясь оставить свои печали.

Ранчо отдаляются, облака становятся ближе,

           я все еще поднимаюсь, оставляя

свои печали в прошлом…

 

Концерт 1960 года отличается от концерта пятилетней давности и атмосферой в зале. Аудитория более веселая, жизнерадостная, активная и открытая, она стала моложе. Нет напряжения, которое присутствовало раньше. Общий смех слышится чаще, особенно смех женский, реплики музыкантов воспринимаются с полуслова, они стали искромётными. Во всем угадываются признаки новой Америки и другого мира, который, как поется в перуанской песне, пытается оставить свои печали позади[19]. Послевоенные сороковые и “холодные” пятидесятые, кажется, остались в прошлом. Впереди – шестидесятые, полные неизвестности и надежд.

Второй концерт в Карнеги Холле издан на Vanguard в 1960 году – “The Weavers at Carnegie Hall, Vol.2” (VRS 9075). В Англии он вышел под названием “On My Journey” (Fontana, TFL 6001).    

Хотя поклонники Weavers отдают предпочтение «живым» альбомам, особенно записанным в Карнеги Холле, отметим их студийную работу – “Almanac” (VRS 9100). Здесь у музыкантов была возможность оттачивать звучание и совершенствовать аранжировки, среди которых выделяется сольный номер Дарлинга “True Religion” – спиричуэлс, который Эрик исполнил на гитаре.

Желание в полной мере реализовать свои способности, а также спрос на сольный альбом “True Religion” (VRS 9099) убедили Дарлинга заняться индивидуальной карьерой. В июне 1962 года он оставил Weavers и приступил к подготовке осеннего турне по штатам. В процессе подготовки Дарлинг повстречал молодого гитариста Билла Сваное (Bill Svanoe) и нашел, что это достойный музыкант, с которым Эрик смог бы воплотить свои творческие замыслы. В костяк будущего трио the Rooftop Singers, кроме Эрика и Билла, вошла джазовая певица Лин Тэйлор (Lynne Taylor). После сольного трехмесячного тура Эрик и его новые партнеры приступили к записи альбома. В сессиях также участвовали басист Венделл Маршалл (Wendell Marshall) и барабанщик Бобби Дональдсон (Bobby Donaldson). В апреле 1963 года на Vanguard был издан альбом “Walk Right In!” (VRS 9123), три песни из которого – “Walk Right In!”, “Tom Cat” и “Stagolee” – тотчас стали хитами, хотя спустя сорок лет очевидно, что настоящими шедеврами являются такие вещи, как “Hey, Boys”, “Houston Special” и “You Don’t Know”[20]. В 1964-65 годах у Rooftop Singers вышли еще два альбома – “Good Time” и “Rainy River”.

А что же Weavers? На место Дарлинга они пригласили Фрэнка Хэмилтона (Frank Hamilton), который проработал с Ткачами полтора года и покинул их накануне распада, дав немного поиграть Бернарду Кроузу (Bernard Krause).

2 и 3 мая 1963 года Weavers дали два концерта в Карнеги Холле. Пит Сигер и Эрик Дарлинг оба вечера были рядом со своими друзьями, причем, Пит прямо на сцене отпраздновал свой день рождения (3 мая). Концерты прошли с аншлагом, и по их итогам издали альбом “Reunion at Carnegie Hall, 1963” (VRS 9130). Позже на Vanguard вышла его вторая часть – (Part Two, VSD 79161). По сути, это был последний альбом великой фолк-группы. Прощальный концерт Weavers состоялся в Чикаго в начале 1964 года… Впрочем, и этот концерт не был последним.

Через полтора десятка лет, в ноябре 1980 года, Пит Сигер, Ли Хейс, Ронни Гилберт и Фред Хеллерман собрались вновь, чтобы отметить двадцатипятилетие первого концерта в Карнеги Холле. Они вновь сошлись в этом легендарном зале и два вечера – 28 и 29 ноября – выступали перед своей повзрослевшей аудиторией. В концерте также участвовали Арло Гатри (Arlo Guthrie), трио the Peter, Paul & Mary, Холли Нир (Holly Near), Дон МакЛин (Don MacLean). Вновь прозвучали до боли знакомые песни “Darling Corey”, “Allelujah”, “Goodnight Erene”, “Tzena, Tzena, Tzena…” – теперь уже действительно в последний раз[21].

В последний, потому что самый старший участник Weavers Ли Хейс был уже безнадежно болен. В августе 1981 года он умер, проведя последние месяцы в инвалидном кресле…

 

Where have all the flowers gone?

     Long time passing.

Where have all the flowers gone?

     Long time ago.

Where have all the flowers gone?

The girls have picked them ev'ry one.

Oh, when will you ever learn?

Oh, when will you ever learn?

 

Where have all the young girls gone?

     Long time passing.

Where have all the young girls gone?

     Long time ago.

Where have all the young girls gone?

They've taken husbands, every one.

Oh, when will you ever learn?

Oh, when will you ever learn?

 

Where have all the young men gone?

     Long time passing.

Where have all the young men gone?

     Long time ago.

Where have all the young men gone?

They're all in uniform.

Oh, when will you ever learn?

Oh, when will you ever learn?

 

Where have all the soldiers gone?

     Long time passing.

Where have all the soldiers gone?

     Long time ago.

Where have all the soldiers gone?

They've gone to graveyards, every one.

Oh, when will they ever learn?

Oh, when will they ever learn?

 

Where have all the graveyards gone?

     Long time passing.

Where have all the graveyards gone?

     Long time ago.

Where have all the graveyards gone?

They're covered with flowers, every one.

Oh, when will they ever learn?

Oh, when will they ever learn?

 

Where have all the flowers gone?

     Long time passing.

 Where have all the flowers gone?

     Long time ago.

 Where have all the flowers gone?

 Young girls picked them, every one.

 Oh, when will they ever learn?

 Oh, when will they ever learn?[22]

  

The Weavers были и остаются самой значительной фолк-группой американского Фолк-Возрождения. Их стиль, сценические образы, манера исполнения и, самое главное, их песни – заимствованы музыкантами и группами, которые во множестве появились уже к концу пятидесятых. Но прежде чем перейти к ним, остановимся на фирме Folkways Records и ее основателе Мозесе Эше (Moses Asch), помня о том, что музыканты, хотя и играли главную роль в Фолк-Возрождении, не были одинокими.

 

Песни и баллады, виртуозная техника и неподражаемые голоса так бы и остались уделом радости немногих, если бы не было предприимчивых людей, могущих организовать дело, привлечь деньги, обеспечить условия для записи, издания и распространения музыкальной продукции; если бы не нашлись личности, создавшие гигантскую индустрию и обширнейший рынок, в который были вовлечены не только производители пластинок и аудиокассет, но и конструкторы электронной техники, и дизайнеры, и все прочие, имеющие отношение к тому чуду, когда в нашем доме смогли оказаться рядом Фрэнк Синатра и Weavers, Билли Холидей (Billie Holiday) и Чак Берри (Chuck Berry), Ледбелли и битлы, Том Джонс (Tom Jones) и Братья Эверли (Everly Brothers) и тысячи других любимых и обожаемых певцов и музыкантов, многих из которых уже нет на этом свете, но, благодаря пластинке, кассете или компакт-диску, все еще посещающих нас, потому что без их музыки, без их голосов – хриплых ли, обольстительно низких или, напротив, возбуждающе высоких – нам было бы тоскливо и одиноко. Как отблагодарить этих людей? Часто ли мы помним, ставя на проигрыватель диск обожаемого исполнителя, что за счастьем услышать его стоит неведомый нам продюсер, звукоинженер, ассистент, художник, фотограф?.. Их имена набраны мелким шрифтом в углу конверта, среди узаконенных стандартом «выходных данных», на которые обращают внимание только специалисты и дотошные коллекционеры, а иногда этих имён нет и вовсе. А ведь эти специалисты, имеющие прямое отношение к изданию альбома, подчас играют роль не меньшую, чем музыкант. Иногда и ключевую. Мы уже много добрых слов сказали об англичанах Натане Джозефе, создавшем Transatlantic, и независимом звукоинженере Билле Лидере. Помянули добрым словом американских издателей – братьев Соломонов, создавших Vanguard Records. Теперь необходимо вспомнить основателя Folkways Records, самой влиятельной и авторитетной из всех независимых фирм грамзаписи Америки.

Мозес Эш родился в 1905 году в Варшаве, в семье еврейского писателя-романиста Шолома Эша (Sholom Asch, 1880-1957). В 1914 году семья Эша эмигрировала в Америку и обосновалась в Нью-Йорке. Когда Мозесу исполнилось восемнадцать, отец отправил его на учебу в Германию, изучать нарождавшуюся электронику. В 1926 году Мозес возвратился в Нью-Йорк уже специалистом-радиоэлектронщиком, что позволило открыть мастерскую и радиомагазин. На музыкальные пристрастия Эша оказал влияние попавшийся во время учебы в Германии сборник “Cowboy Songs”, собранный Джоном Ломаксом (John Lomax) и изданный в 1910 году[23]. Эта книга навсегда привила Эшу любовь к народной музыке Америки. В 1933 году отец убедил Мозеса записать традиционные еврейские песни, и это занятие стало его первым опытом звукозаписи. Через некоторое время Эш создал собственный лэйбл – Disk Records. С 1941 года его репертуар расширился за счет того, что Мозес записал коллекцию детских песен в исполнении Хьюди Ледбеттера (Ледбелли). В будущем именно он станет центральной фигурой Folkways и во многом обеспечит фирме авторитет и признание. Но пока, в начале сороковых, Мозес решился на издание “The Cavalcada of the American Negro”, после чего утвердился в стремлении издавать музыку и песни афро-американцев. Господствовавшие в США расизм и антисемитизм (о последнем сейчас не вспоминают) способствовали тому, что взгляды Эша мигрировали “влево”. Результатом стало его сближение и сотрудничество с музыкантами из Almanac Singers – Вуди Гатри, Питом Сигером, Зиско Хьюстоном, Брауни МакГи и Сони Терри. Особенно сдружился Эш с Вуди Гатри. В 1944 – 1945 годах он записал около полутора сотен песен и баллад в исполнении Гатри и, кроме того, вел его архив, собирая и систематизируя ноты, письма и рисунки великого фолксингера.

После того как в 1948 году Disk Records обанкротилась, Эш и его ассистентка Мэриан Дистлер (Marian Distler) создали новый лэйбл, назвав его Folkways Records. Несмотря на провал предыдущего проекта, Эш принципиально отказался от заключения контрактов с коммерчески успешными музыкантами. Он продолжал записывать и издавать музыку, которую слушала небольшая аудитория – «белые левые», любители джаза, библиотекари, учителя. Во время становления фирмы Эш решил переиздать записанные ранее песни и баллады Вуди Гатри, расширил джазовый каталог и под руководством Гарольда Курлендера (Harold Courlander) издал серию этнической музыки. В 1952 году Эш нанял Гэрри Смита (Harry Smith), чтобы тот подготовил к изданию Антологию американской народной музыки (Anthology of American Folk Music). Эш словно предвидел, что послевоенное поколение обратится к своим корням, обогатится ими и… изменит мир.

 

«Я впервые услышал Вуди Гатри на домашней вечеринке у одного парня, который был юристом и отчасти фолксингером. У него были пластинки Вуди Гатри и Зиско Хьюстона, изданные на Folkways, с песнями “Grand Coulee Dam”, “Pastures of Plenty”, “Pretty Boy Floyd”, “Tom Joad”, “Vigilante Man”. Чем они меня зацепили? Знаете, трудно объяснить. Гатри был так необычен, что объяснения могли бы занять целую книгу. У него был звук! Конечно, у каждого есть звук, но ему было присуще особенное звучание. Более или менее этот же звук был у Carter Family. У Гатри всегда было что сказать, и эти его слова нуждались в том, чтобы быть услышанными. Это было крайне непривычно для моих ушей. Обычно у тебя есть пара мыслей – и все, понимаете, а ему всегда было что сказать.

Тогда я понял, что должен многое наверстать. Надо было выяснить, кто этот парень, и собрать все, что только можно найти о нем. Я начал разучивать его песни. Это было время, когда я не делал больше ничего. Я прочел его книгу «Путь к славе» (Bound For Glory), которую мне одолжил профессор фолк-музыки Университета Миннесоты – ведь такие книги не продавались в книжных магазинах. Думаю, что «Путь к славе» – первый этап моего собственного пути музыканта. Эта книга изменила мою жизнь, как и чью-то еще.

В то время я был полностью поглощен Гатри, его душой и всем прочим. Я слушал его песни и учился, как надо жить и как чувствовать. Он был моим проводником по жизни. Я поражался, как мог ничего раньше о нем не слышать! Я даже не знал, был ли он жив, и если да, то где он, что с ним?

Когда я все-таки встретился с ним, он чувствовал себя неважно. Но я стал для него больше, чем прислугой, – я пришел петь ему его песни. Это было все, для чего я пришел, и все, что я мог для него сделать. Мы так с ним и не поговорили как следует, да он и не мог разговаривать. Он был очень взволнован. Он всегда любил слушать песни и мог попросить меня спеть что-то конкретное. А я знал их все! Я был словно радиоприемник, настроенный на волну Вуди Гатри. Если бы Вуди был с нами сегодня, я думаю, он был бы разочарован. Но всему свое время. Вуди Гатри был тем, кем он был, потому что пришел в то время, в которое пришел. Для меня он был звеном в цепи. Таким же, каким я стал для других, и мы все – для кого-то еще…”[24].

 

 

Боб Дилан восторженно говорит о Вуди Гатри, которым восхищался и за которым следовал, а ведь впервые он услышал великого фолксингера благодаря альбому “Bound For Glory” (FA 2481), изданному на Folkways. Дилану было от чего прийти в восторг! Его и наше счастье, что Мозес Эш издал песни Гатри.

 

If you'll gather 'round me children

A story I will tell

Of Pretty Boy Floyd an outlaw

Oklahoma knew him well.

It was in the town of Shawnee

It was Saturday afternoon

His wife beside him in his wagon

As into town they rode.

 

There a deputy sheriff approached him

In a manner rather rude

Using vulgar words of language

And his wife she overheard.

Pretty Boy grabbed a log chain

And the deputy grabbed a gun

And in the fight that followed

He laid that deputy down.

 

He took to the trees and timbers

And he lived a life of shame

Every crime in Oklahoma was added to his name

Yes, he took to the trees and timbers

On that Canadian River's shore

And Pretty Boy found a welcome

At a many a farmer's door.

 

There's a many a starving farmer

The same old story told

How this outlaw paid their mortgage

And saved their little home.

Others tell you 'bout a stranger

That come to beg a meal

And underneath his napkin

Left a thousand dollar bill.

 

It was in Oklahoma City

It was on a Christmas Day

There come a whole car load of groceries

With a letter that did say:

You say that I'm an outlaw

You say that I'm a thief

Here's a Christmas dinner

For the families on relief.

 

Now as through this world I ramble

I see lots of funny men

Some will rob you with a Six gun

And some with a fountain pen.

But as through your life you travel

As through your life you roam

You won't never see an outlaw

Drive a family from their home.[25]

 

Вторая половина пятидесятых – золотое время для фирмы. Тогда Ральф Ринзлер записал для Folkways таких мастеров, как Кларенс Эшли (Clarence Ashley) и Док Уотсон (Doc Watson); Алан Ломакс в далекой Англии записывал Ширли Коллинз; а Майк Сигер, при содействии Эша, изучал южные традиции (Southern Tradition). Именно Майк записал в 1957 году для Folkways Элизабет Коттен, благодаря чему мир узнал “Freigth Train” и другие шедевры, относящиеся к концу XIX – началу XX веков[26].

Запросы аудитории и новые технологии, связанные с развитием звукозаписывающей и воспроизводящей аппаратуры, позволили переиздавать блюзменов Дельты и таких героев Возрождения двадцатых-тридцатых, как Лайтнин Хопкинс (Lightnin’ Hopkins), Биг Джо Вильямс (Big Joe Williams), Биг Билл Брунзи… Многих из них послевоенное поколение не знало, но теперь, благодаря Folkways, блюзмены оказались воскрешенными, к ним проявился интерес, и, почувствовав конъюнктуру, переиздавать и записывать черных музыкантов бросились другие фирмы. Между тем в начале шестидесятых Эш основал еще один лэйбл – Broadside, чтобы издавать радикально настроенных исполнителей для столь же радикальной публики. Не случайно логотип этого лэйбла - мускулистая рука, потрясающая колоколом…  

Каталог Folkways насчитывает более 2 200 названий пластинок, вышедших в различных сериях – всего около сорока! – от небольших серий детских песен вроде “Children International Series” и “Children Special & Historical” – до этнической музыки “International Series” и “Ethnic Folkways Library”, насчитывающих сотни названий, включая русскую и украинскую народную музыку – “Music Russian Middle East” (FE 4416), “Russian Chor. Piatnitsky” (FW 6820), “Russian Choral Music” (FW 8754), “Music of the Ukraina” (FE 4443), “Ukranian Christmas Songs” (FW 6828). Издавали на Folkways и литературные серии (International Literature Series) – поэзию и прозу разных стран и континентов, в том числе русскую – рассказы А.П.Чехова “Chekhov Stories in Russian” (FL 9953) и русскую поэзию “Russian Poetry” (FL 9960). Издавались эти серии на укороченных лонгплеях (“inch-10” и “inch-12”). И хотя тиражи изданий исчислялись иногда сотней, пластинки попадали в университеты и колледжы и уже при содействии библиотекарей распространялись на магнитофонных лентах. Собрать полный каталог Folkways – немыслимо. Возможно, он существует только в Фондах Библиотеки Конгресса или у какого-нибудь заядлого собирателя вроде Дика Спотсвуда (Richard “Dick” Spotswood)[27].

Признаюсь, когда я держу кондовый, из толстенного картона, строго оформленный старый альбом Folkways, меня охватывает трепет: я знаю – в моих руках подлинное народное искусство. Главное в политике того или иного издательства – репутация. А она целиком зависит от вкуса и образованности издателя. Стоит пренебречь репутацией, пойти на поводу у дешевой конъюнктуры, погнаться за прибылью, поставить деньги во главу угла – репутация тотчас рухнет, как правило, бесповоротно. Издательский мир полон таких примеров. Но репутация Folkways Records остается прочной и непоколебимой, и продукция Мозеса Эша всегда будет востребованной, за что мир народной культуры, не только англо-американской, всегда останется у него в долгу. В 1987 году National Association of Independent Record Distributors (Национальная Ассоциация Независимых Распространителей Грамзаписи – NAIRD) учредила премию за вклад в индустрию независимой музыки. Первым такой премии был удостоен Мозес Эш![28]

    

Вернемся к американским фолк-группам, заявившим о себе еще в пятидесятые. В первом ряду – New Lost City Ramblers, основанные летом 1958 года Майком Сигером, тогда совсем молодым музыкантом и собирателем олд-таймов для Folkways Records.

Майк – младший брат (по отцу) Пита Сигера, а это значит, что он воспитывался в семье музыковеда и педагога Чарльза Сигера и его второй жены Рут Сигер, также сочинявшей музыку. Еще одно немаловажное обстоятельство в том, что с 1940 года в доме Сигеров подрабатывала Элизабет Коттен. Кроме прочего, она присматривала за Майком и его младшими сестрами – Пегги, Барбарой и Пенни (Peggy, Barbara, Penny Seeger). Известно, что Либба давала Майку уроки игры на гитаре и банджо, учила песням, сочиненным еще в начале XX века. К восемнадцати годам Майк умел неплохо играть на гитаре, банджо и мандолине, а с двадцати пробовал себя в качестве фольклориста: он записывал на магнитофон песни и мелодии, услышанные от музыкантов, бывавших в их доме или проживавших неподалеку. У него также была возможность слушать старые пластинки на 78 оборотов в Библиотеке Конгресса, чем Майк часто пользовался. Особенно он проникся творчеством певицы Мейбел Картер (Maybelle Carter) и банджоиста Доки Боггса (Dock Boggs)[29]. С той поры страстью Майка стали южные музыкальные традиции (Southern Traditions) – старые сельские песни юго-восточной части США, так называемые олд-таймы, записанные и изданные в двадцатые и тридцатые годы.

Когда Майку Сигеру исполнилось двадцать три, он провел первую профессиональную звукозаписывающую сессию для Folkways Records. Вслед за этим, при содействии Мозеса Эша, он отправился записывать сельских музыкантов из Аппалачей. Одновременно с поиском и собирательством, Майк обучался игре на редких инструментах – горном дульцимере и автоарфе…

Известно, что природный ландшафт играет огромную роль в формировании национального характера, во многом определяет самобытность народа и его культуру. Америка – необозримая и разная страна. Скалистые Горы и Великие Равнины, Западное и Восточное побережья, северные окраины Дакоты и южные долины Алабамы и Джорджии, обезвоженные пустыни и Великие озера, нескончаемые леса и безбрежные реки, кажется, в Америке представлено всё разнообразие природы, а значит, есть и условия для многообразия культуры. Майк Сигер отправился туда, где существовала культура, перенесенная в Америку вместе с первыми переселенцами из Англии, и где эта культура оставалась нетронутой с елизаветинских времен. Вот как Майк описывает эту местность и людей, с которыми встречался:

 

«Речь о музыке, распространившейся в регионе от Синего Гребня (Blue Ridge) и Южных Аппалачей в Вирджинии, Западной Вирджинии, к югу через Кентукки, Северную Каролину, Теннеси и отчасти в Джорджии и Алабаме. Эта область находится к западу от шельфового побережья Атлантического океана, с его приливами и отливами, и включает несколько широких долин с благодатной для сельского хозяйства землей, таких, как долина Шенандо (Shenandoah) в Вирджинии, а также много долин поменьше, являющихся живописным окаймлением многочисленных рек. Восточные горы не такие высокие, как Рокки (Rockies), и обычно не превышают 3000 футов (один фут равен 0,3048 метра – В.П), а максимальная высота – 6000 футов, и покрыты лиственными и вечнозелеными деревьями, кустарником и травой. (Самая высокая вершина Аппалачей – Митчел, 2037 м – В.П.) Некоторые горы представляют собой зеленые волнистые холмы, напоминающие Ирландию, но кое-где, например, в юго-восточной части Кентукки и некоторых частях Западной Вирджинии горы довольно крутые и скалистые.

Исключая исконных американцев (Native Americans), первые поселенцы прибыли сюда с Британских островов в середине XVIII века. Это были шотландцы, ирландцы, но главным образом – англичане. Относительно немного иммигрантов позже прибыло из Германии. Хотя некоторые из новых американцев владели большими земельными наделами, большинство поселенцев обрабатывали лишь столько земли, сколько было необходимо для прокорма. Среди них, конечно, были ремесленники, но промышленность оставалась неразвитой вплоть до конца XIX века и носила частный характер. Рабство существовало, но не повсеместно, поскольку холмистая земля не годилась для развития системы плантаций, как это было на равнинных землях юго-востока. В труднодоступных горах было тяжело заниматься фермерством в отличие от прибрежных земель. На склонах находили пристанище бедные поселенцы, желающие уединения и большей свободы от государства.

Жители здесь были вполне самостоятельными. У местного ремесленника они приобретали лишь мебель, инструменты и домашнюю утварь. Очистка земель, строительство домов и амбаров в новой стране обычно становились событиями общественно-значимыми и завершались общими застольями, музыкальными представлениями и танцами. Кормились за счет своих хозяйств, и только малая часть продуктов закупалась. Денежный оборот был незначительным, работа – тяжелой, и все же в нынешней суете многие старики с теплом вспоминают об ушедшей эпохе, более спокойной и размеренной.

Общины поселенцев были самодостаточными и в культурном самовыражении: почти все умели петь, играть на инструментах, танцевать и рассказывать истории в своеобразном стиле. Англоязычная культура доминировала. Самыми популярными инструментами были еврейская арфа (jewish harph) и старая скрипка – фидл. Реже встречались горный дульцимер, цимбалы, флейты или дудки. Старые рассказы, мелодии и песни не записывались, а передавались устно. Они накапливались, благодаря заезжим путешественникам и новым поселенцам. Песни исполнялись соло, семейными ансамблями или церковным приходом, как правило, без инструментального сопровождения. Пели разное: от древних британских баллад и забавных песен до религиозных произведений. Конечно, пели и песни, сочиненные членами общин. Южная музыка – важнейшая составляющая жизненного уклада коренных сельчан (не рабочего класса!).

Наиболее важным элементом в создании американских музыкальных стилей оставалось взаимодействие англо-европейской и африканской культур. Спиричуэлс, джаз, рэгтайм, блюз, ритм-эн-блюз, рок-н-ролл, а в сельской местности юго-востока были распространены банджо-скрипичные струнные ансамбли и музыка кантри – все это результат этого взаимодействия, которое нередко сопровождалось жестокостью эксплуатации и расизма.

На протяжении двух столетий пребывания африканских рабов и их потомков в Америке англо-американцы словно не замечали африканскую музыку, находя ее "примитивной". Эта музыка была очень разной: от звуков, сохранивших яркую африканскую оригинальность и чистоту, до более спокойной европеизированной музыки, которую некоторые рабы исполняли для своих господ. В это время афро-американцы создавали новые жанры песен и мелодий, смешивая родную музыку далекой Африки с новыми для них гармоническими и ритмическими музыкальными структурами, популярными в Америке. В начале и середине XIX века несколько англо-американцев обратили внимание на афро-американские песни под аккомпанемент банджо и изменили их звучание в соответствии со своими музыкальными традициями. Некоторые из них были профессионалами, и их осенила идея взять банджо и сочинить песни, похожие на те, что исполняли афро-американцы. Эти белые артисты часто гримировали лица в черный цвет для так называемых шоу минстрелей (Minstrel Show) и выставляли афро-американцев в оскорбительных стереотипах. Музыкальное взаимодействие африканцев и англичан было стимулировано, во-первых, тем, что в годы гражданской войны люди разных корней перемешивались, находясь на службе в армии; во-вторых, популярностью шоу минстрелей; наконец, интересом к черной религиозной музыке. Этот процесс продолжается и по сей день. Подчеркну, что вплоть до недавнего времени принципы этого взаимодействия основывались на эксплуатации белыми творческих способностей черных музыкантов.

После 1860 года многие афро-американцы переселились в горные районы, где не было такой расовой поляризации, как на Юге. Они не только привезли с собой родное банджо, но и познакомили местных музыкантов с новыми стилями песнопения и игры на гитаре – с пылкими и чувственными блюзами. Через некоторое время банджо и гитара заиграли вместе со фидлом, что в соединении с местными песенными традициями способствовало рождению настоящего американского струнного ансамбля. На рубеже веков некоторые европейские инструменты – гармоника, мандолина и недавно изобретенная автоарфа – появились, благодаря почтовым заказам, усилиям торговцев и сближению с городской культурой. Хотя нотная грамота приходила обычно из северных городов вместе с инструментами, сельские музыканты не играли по нотам. Каждый изобретал собственный стиль сельской музыки на новых для них инструментах. Период между 1870 и 1930 годами стал золотым веком старинной южной музыки Аппалачей. Старые песни и мелодии были еще живы, и все еще играли роль в повседневной жизни. Вместе с тем было создано и много нового!

В начале ХХ века с развитием железных дорог, лесозаготовок, добычи угля и хлопковых фабрик индустриализация переместилась и в южные горы, вследствие чего южные традиции изменялись еще быстрее: люди, занимая себя в промышленности, оставляли сельское хозяйство. Новые изобретения, такие как автомобиль, радио и проигрыватель, ускорили становление долларовой экономики. Уже не было необходимости или большого желания оставаться самодостаточным, так как каждый мог купить себе все, включая музыку, если, конечно, были деньги. В конце двадцатых годов ХХ века южная культура подверглась поистине революционному изменению. В былые времена поздним вечером, перед сном, семья собиралась и слушала неторопливый рассказ или балладу (повествующую песню) без аккомпанемента; также все непременно пели хором, занимаясь домашней повседневной работой. А сейчас люди предпочитают слушать по радио или на проигрывателе запись профессионального музыканта, сделанную где-то в далекой студии. Или же отправляются на танцы, устроенные в каком-то зале, вместо того чтобы собираться по старинной традиции в доме одного из сельчан. В середине ХХ века все меньше музыкантов исполняли местные песни и старинную семейную музыку. Все они подверглись влиянию профессионалов стиля кантри, учились только по записям их песен. Старинные песни и стили, вековые традиции, особенно пение без аккомпанемента и игра на трампе, скрипке, дульцимере и банджо, просто вышли из моды. Стили исполнения становились более однородными и эффектными. На новые песни чрезвычайно влияла городская музыка, вследствие чего их мелодии и сюжеты становились менее разнообразными. Банджо и фидл уступили место гитаре, которая стала излюбленным инструментом как среди профессионалов, так и среди любителей. Таким образом, новые стили, созданные для публичного исполнения, – хиллбилли, кантри, вестерн и блюграсс – развились из более старых традиций, корнями глубоко уходящих в сельские общины южных Аппалачей».

 

Мы привели обширную цитату из Майка Сигера, потому что он не только выдающийся музыкант с полувековым стажем, но и вдумчивый исследователь, культуролог, потомственный музыковед. Многое он узнал от своего отца, многое от Мозеса Эша, но еще больше Майк открыл, когда отправился в горные селения Аппалачей. Обратим внимание и на то, сколько времени ушло у него на постижение народной музыки, на изучение ее корней и истоков, сколько энергии вложил он в свое ученичество и обретение навыков игры на инструментах, прежде чем создал New Lost City Ramblers.

К своему двадцатипятилетию (в 1958 году) Майк Сигер был уже опытным, образованным и универсальным музыкантом: играл на гитаре, мандолине, скрипке, автоарфе, горном дульцимере, гармонике и трампе (trump), называемом также еврейской арфой (jewish harp). Но лучше всего он владел банджо, став в 1958 году победителем конкурса банджоистов в Вирджинии. Летом того же года к нему и присоединились два других участника группы – Том Пэйли (Tom Paley) и Джон Коэн (John Cohen).  

Главным в творчестве они избрали традиционные сельские песни – олд-таймы, те самые, которые слушал и записывал Майк в Аппалачах и служившие основой для bluegrass и кантри. Это была музыка, сопровождавшая жизнь сельских жителей вплоть до середины двадцатых годов прошлого века: древние английские баллады, исполняемые без сопровождения, и новые американские песни, под аккомпанемент банджо. Олд-таймы исполнялись на акустических инструментах, включая гитару и мандолину, которые только в начале двадцатого столетия вошли в музыкальную жизнь Аппалачей вместе с прибывшими сюда черными переселенцами с Юга. Любопытно, что афро-американцы играли олд-таймы с тем же успехом, что и выходцы из Англии, Шотландии или Ирландии.

New Lost City Ramblers были последовательными сторонниками старого, даже консервативного подхода при исполнении этих песен. Они продолжатели те самые музыкальные традиции, которые несли начиная с тридцатых и двадцатых годов Carter Family, Кларенс Эшли, Роско Холкомб (Roscoe Holcomb), Билл Монро (Bill Monroe), Эрл Скраггс и братья Стенли (Stanley Brothers), непревзойденные скрипачи Фидлин Джон Карсон (Fiddlin’ John Carson) и Томми Джаррел (Tommy Jarrell), такие группы, как Skillet Lickers и Carolina Tar Heels, а также Анкл Дэйв Мейкон (Uncle Dave Macon), Дефорд Бейли (DeFord Bailey) и другие музыканты, сформировавшие в двадцатых годах Grand Ole Opry и сцену Нэшвила. Майк и его друзья видели свою миссию в том, чтобы стать мостом между старой сельской музыкой и молодой городской аудиторией.

 

 

В конце пятидесятых интерес к подобной музыке стремительно возрос и на выступления группы приходили множество поклонников, не только среднего возраста, но и молодежь, причем городская. В рекомендациях издателям Майк Сигер не нуждался: он уже несколько лет работал с Мозесом Эшем, поэтому первый и последующие альбомы группы издавались на Folkways. Дебютный, изданный в 1958 году, назывался просто – “The New Lost City Ramblers”. В альбом вошли традиционные песни, впервые записанные еще в двадцатых-тридцатых годах – “Forked Deer”, “Don't Let Your Deal Go Down”, “I Truly Understand”, “Dallas Rag”, “Tom Cat Blues”, “Sailor On the Deep Blue Sea”, “Old Fish Song”. Бродяги исполняли их с присущей им бережностью, сохраняя изначальный колорит, стараясь не привносить ничего из той жизни, в которой жили. Оказалось, это было то, чего ждали не только выходцы из сел, но и городская аудитория, так что альбом укрепил репутацию группы и способствовал возрождению традиций, заложенных ветеранами Grand Ole Opry. За новыми изданиями дело не стало. В 1959 году вышли сразу три альбома: “New Lost City Ramblers. Vol.2” (FA 2397), “Songs From the Depression” (FA 2397) и “Old Timey Songs For Children” (FH 5264).

Если второй альбом стал продолжением первого, то в следующем представлены песни времен Великой Депрессии, включая “Taxes On the Farmer Feeds Us All” Фидлина Джона Карсона, “Old Age Pension Check” Роя Акуфа (Roy Acuff), “All I Got’s Gone” Эрнеста Стоунмена (Ernest Stoneman) и “No Depression in Heaven”, которую в свое время сочинили и исполнили the Carter Family.

 

For fear the hearts of men are failing,

For these are latter days we know.

The Great Depression now is spreading,

God's word declared it would be so.

 

Chorus: I'm going where there's no depression,

               To the lovely land that's free from care.

               I'll leave this world of toil and trouble,

               My home's in Heaven, I'm going there.

 

In that bright land, there'll be no hunger,

No orphan children cryin' for bread,

No weeping widows, toil or struggle,

No shrouds, no coffins, and no death.

 

This dark hour of midnight nearing

And tribulation time will come.

The storms will hurl in midnight fear

And sweep lost millions to their doom[30].

 

В 1959 году New Lost City Ramblers записали цикл старых детских песен для серии “Children’s Americana” (Folkways, формат “10-inch”). В этой серии уже издавались Вуди Гатри, Пит Сигер, Джин Ритчи. Теперь отличились и Бродяги. В том же году они выступили на фолк-фестивале в Ньюпорте, исполнив песни “Beware, O Take Care”, “Hopalong Peter” и “When First Into This Country I Came”. Последняя, в которой Майк аккомпанировал на автоарфе, была встречена особенно тепло.

Стадс Теркел (Studs Terkel), автор комментариев к изданию ньюпортского фестиваля 1959 года, так характеризовал группу:    

 

«The New Lost City Ramblers ставили перед собой двоякую задачу: предстать блистательными исполнителями и одержимыми исследователями. Том Пэйли, Джон Коэн и Майк Сигер (самый молодой из Сигеров, этой фантастически талантливой семьи) – неутомимы в стремлении возродить горные музыкальные традиции (mountain music), которые были популярны в двадцатые и тридцатые годы. Их посвященность в эти традиции – очевидна. Трое музыкантов, оставаясь под влиянием городских условий, сумели уловить ароматы другой эпохи, буквально зажечься ею. Но еще более радостным является создание ими новой аудитории для музыкального стиля, далекого от исчезновения».

 

В 1961 году вышел “The New Lost City Ramblers. Vol.3” (Folkways, FA 2398). Как всегда, Бродяги представили совершенный вокал и отточенный инструментал, безупречный вкус и скрупулезный подход к материалу. Все это вызывает доверие к их музыке: только так и должны звучать олд-таймы. Особенного внимания требует игра гитариста – Тома Пэйли. Этот музыкант старше Майка Сигера на пять лет – он родился в 1928 году – и до прихода в New Lost City Ramblers уже имел в активе совместный альбом с такими грандами фолка, как Джин Ритчи и Оскар Брэнд: в 1955 году он записал с ними цикл песен Аппалачей – “Courtin’s A Pleasure and Other Folk Songs of the Southern” (EKL 122). А еще за два года до того у Тома вышел сольный альбом (10” inch LP) “Folksongs From the Southern Appalachian Mountains Sung by Tom Paley” (1953, EKL 12), так что привлечение столь опытного музыканта в группу было удачей Майка Сигера. Мастерство Тома Пэйли во многом способствовало выдвижению гитары на первые роли в американских фолк-группах, а в том, что он незаурядный гитарист, убеждают вещи из альбома “N.L.C.R. Vol.3”, – “Talkin Hard Luck” и “Railroad Blues”. С Пэйли были записаны и изданы еще три LP, прежде чем он покинул New Lost City Ramblers[31], уступив место Треси Шварцу (Tracy Schwarz).

К этому времени дискография группы насчитывала около десяти альбомов. “Gone to the Country” (1963, FA 2491) был первым, записанным в новом составе. Вслед за ним последовали: “String Band Instrumentals” (1964, FA 2492), “Old Timey Music” (1964, FF102), “Rural Delivery №1” (1965, FA 2496), “Remembrance of Things to Come” (1966, FTS 31035), “The New City Ramblers with Cousin Emmy”, (1968, FTS 31015)[32]. Последний альбом, записанный в шестидесятых – “Modern Times” (1968, FTS 31027) – модерна не содержит: в нем все то же бережное отношение к наследию.

Поскольку Майкл был не только музыкантом, но и собирателем и исследователем музыки, он путешествовал по штатам, был в Европе, Африке, Австралии, Новой Зеландии и даже в Японии. Странствовал не один, а с группой, иногда приглашая в поездки кого-нибудь из старых музыкантов, например, Тонни Джарелла или Роскоу Холкомба. Выступлениям группы не было счета, и нередко их концерты записывались на пленку. В наши дни эти записи издаются на CD, и любители фолка предпочтитают именно эти “живые” концерты, ставя их выше студийных работ.

 

В начале книги упоминалось о старинной традиции, некогда существовавшей в провинциальной Британии: соседи усаживались за столом, ставили кувшинчик с пуншем, пели песни, рассказывали друг другу разные истории, а одна из ключевых пластинок Фолк-Возрождения так и называется – “Jug of Punch”. Эта традиция перекочевала за океан вместе с переселенцами из Британских островов, где и утвердилась. Видимо, отсюда и название стиля музыки jug, получившего развитие с конца XIX века, а в двадцатых и тридцатых годах XX века ставшего модным наряду с рэгтаймом.

Первые джаг-бэнды появились в Луисвилле (Louisville) и Мэмфисе (Memphis), и очень скоро jug-, jook- и washboard-бэнды очаровали весь Юг Америки, играя на улицах и в пивных. Еще в конце XIX века в Новом Орлеане создавались и были любимы горожанами так называемые spasm-bands (“spasm” означает «взрыв эмоций»). Эти ансамбли состояли из многочисленных юнцов, играющих абсолютно на всем, что только издает звук: казу, стиральная доска, консервные банки, пустые бутылки, алюминиевые тазы, наконец, сам кувшин, который после опустошения тотчас становился музыкальным инструментом. Настоящие были не по карману, да и играть на них еще надо было выучиться. Подобные музыкальные коллективы создавались по всему Югу, а когда появился спрос, их стали записывать в Далласе, Мэмфисе, Хаттесбурге (Hattiesburg), Чикаго и в Северной Каролине. Джаг-бэнды произошли из традиции jook-музыки и jook-бэндов. Слово “jook” в данном случае означает «хорошо провести время» (go jooking). Подобные бэнды назывались также «hamfat» или «skiffle». Их музыка – это смешение блюза, кантри, номеров шоу минстрелей, джаза, известных старых песен, вальсов и популярных современных мелодий. Искусным стучанием по стиральной доске, мастерским вдуванием воздуха в опустошенный кувшин, мелодичными ударами по тазу и виртуозным добавлением фидла, гитары, гармоники и прочих инструментов создавалось невероятно веселое звучание, ставшее одним из символов двадцатых и тридцатых годов.

Наиболее известные группы того времени: Memphis Jug Band; Cannon’s Jug Stompers; Dallas Jamboree Jug Band; Walter Taylor’s Washboard Band; Mississippi Jook Band; Dixiland Jug Blowers; Chasey Collins Washboard Band; Washboard Sam and His Washboard Band; Birmingham Jug Band; и Ed Kelly’s Washboard Band…

С Фолк-Возрождением эта традиция не осталась забытой. Джаг-бэнды стали появляться в Америке с конца пятидесятых и по составу инструментов, включавшему стиральную доску, и по репертуару походили на английские скиффл-группы. Многие американские музыканты «прошли» школу джаг-бэнда, подолгу в них не задерживаясь, поэтому и сами джаг-бэнды продержались недолго. Самые известные из них – Jim Kweskin and the Jug Band, the Even Dozen Jug Band и the Dave Van Ronk’s Jug Stompers.

 

Jim Kweskin and the Jug Band были образованы в 1962 году в Кембридже (Массачусетс). Создатель и лидер – Джим Квескин (Jim Kweskin) – родился в 1940 году в Стэмфорде, штат Коннектикут. В 1959 году закончил Университет в Бостоне, и еще студентом стал интересоваться музыкой двадцатых и тридцатых годов, в частности стилем jug. В первоначальный состав группы также входил молодой блюзовый гитарист Джефф Мулдаир (Geoff Muldaur). Он родился в Пелхеме (Pelham), штат Нью Йорк, учился в Бостоне, где и познакомился с Квескином. К 1963 году Джефф успел записать отличный блюзовый альбом “Sleepy Man Blues” (Prestige/Folklor, PR 7727). Участие в джаг-бэнде не было решительным шагом вперед для такого музыканта, как Мулдаир, однако они с Квескиным сошлись и дали несколько концертов в бостонских клубах “Club 47” и “Cafe Yana”. Во время одного из таких выступлений их заметил шеф Vanguard Мэйнард Соломон и предложил записать альбом. Таким образом, предолжение последовало еще до создания группы!

Теперь предстояло таковую создать. Джим пригласил еще одного бывшего бостонского студента – Боба Сиггинса (Bob Siggins), а также банджоиста Джона “Фритца” Ричмонда (John “Fritz” Richmond), еще в пятидесятых выступавшего в составе фолк-группы the Hoppers. Он же помогал Мулдаиру записывать альбом “Sleepy Man Blues”, играя на диковинном инструменте под названием washtub bass. Кроме них, Квескин пригласил еще и Бруно Вулфа (Bruno Wolf). Он не был профессиональным музыкантом, зато он был нью-йоркским кондитером, умел смешно петь и играть на казу и гармонике, без чего джаг-бэнд немыслим.

Много ли надо, чтобы играть джаг? Гитара, банджо, мандолина, губная гармошка, а еще – казу (kazzoo), стиральная доска (washboard), обязательно кувшин (jug) и все тот же washtub bass. Все эти инструменты запечатлены на обложке дебютного альбома группы (Vanguard, VSD 2158), вышедшего в 1963 году, разумеется, вместе с музыкантами, один из которых поставил тяжелый ботинок на огромный алюминиевый таз: это и есть washtub bass. Входили в арсенал бэнда и другие инструменты вроде обычной расчески, которая способна издавать резкие звуки, и уникального инструмента morier, названного в честь некоего Морьера, угораздившего при помощи деревянной ложки и вилки издавать до селе неслыханные звуки… Джон Морьер (John Morier) – бостонский музыкант, знавший толк в водевильной “ложечной” традиции (the vaudeville tradition of the “spoons”), соединял деревянные ложку и вилку друг с другом, накладывал “ложечную” часть инструмента себе на губы и, выразительно кривя губами, издавал звуки, которые изменялись самым необыкновенным образом; одновременно он стучал вилкой по тыльной части ложки в соответствии с темой музыкального произведения, так что все выглядело еще и забавно. В группе Джима Квескина техникой игры на морьере владел кондитер Бруно Вулф. Все это не дурачество, а неотъемлемый атрибут джаг-бэнда, превращающего всякое выступление в веселое и незабываемое шоу.

 

«Эта музыка – шутливая и забавная, хотя мы относимся к ней очень серьезно. Мы серьезны в том смысле, что музыка – это важная часть нашей жизни; но с другой стороны, если с серьезным видом исполнять рэгтайм-джаг-бэнд, то это приведет к стеснению и ограничению. Главная изюминка как раз в том, что это лучшая музыка для беззаботного времяпрепровождения. У нас есть несколько джаг-бэнд мелодий, много рэгтаймов и некоторое количество тем Ледбелли; несколько мелодий мы разучили по старым записям Бикса Байдербека (Bix Beiderbecke) и Пола Уайтмана (Paul Whiteman)[33] и одну заимствовали из репертуара оркестра the McKinney Cotton Pickers’ band. Для большей части того, что мы делаем, просто не существует термина, оно не подпадает ни под какую категорию. Мы не только не определили для себя традицию, приверженцами которой хотели бы остаться, мы даже не уверены, существует ли вообще традиция, которой бы соответствовал довольно приличный объем наших работ. Мы вольны делать всё, что пожелаем. Если нам нравится мелодия, мы можем подладить её под наш стиль. Это касается и популярных вещей. Мы подумывали о превращении некоторых рок-н-роллов в мелодии для джаг-бэнда. Затем превращали мелодии джаг-бэнда в рок-н-ролл. Мы не звучим так, как звучал кто-то до нас, и никому не подражаем, хотя, признаем, подвергались сильному влиянию многих. Мы используем старые стили как строительный материал для создания новых стилей и всегда остаемся собой».

 

Джим Квескин просто и охотно рассказывает о джаг-бэнде и первом альбоме, но, если кто-то думает, что наличие гребешков, ложек, вилок, стиральной доски и таза свидетельствует о чем-то несерьезном и недостойном внимания, – он глубоко ошибается. Все эти вилки-ложки только часть инструментария, необходимого для устроения шоу. Не забудем, что кроме них в руках у музыкантов из Jim Kweskin and the Jug Band находились пятиструнный банджо, восьмиструнная мандолина, слайд-гитара, контрабас и гармоника, а сами руки принадлежали мастерам высочайшего класса. Так что все «несерьёзности» улетучиваются, как только зазвучат их песни – “Sweet Sue”, “Mobile Line”, “I’m Satisfied With My Gal” (Ледбелли), “Borneo” и “Beedle Um Bum” (в которых Вулф играет на морьере), “Havaii” (где как раз уместна слайд-гитара Мулдаира), “Boodle Am Shake”. Особенно впечатляет вокал Джеффа, глуховатый, исходящий словно из глубины чрева. Он звучит в песнях “Wild About My Loving”, “My Gal” и “Going to Germany” под аккомпанемент мандолины и гармоники… Возможно, самая значительная вещь – “Newport News”, с меланхоличным вокалом и мощным инструменталом, который, к сожалению, заканчивается прежде, чем исчерпана тема. Вероятно, во время «живых» выступлений, когда нет «студийных» ограничений, музыканты играют ее «на полную катушку». Не знаю, исполняли ли они “Newport News” во время своего выступления на Ньюпортском фестивале 1964 года, но уверен, что она бы там была кстати.

На фестивале группа выступала уже с новой вокалисткой – Марией Дамато (Maria D’Amato) и с другим банджоистом – Биллом Китом (Bill Keith), который сменил Сиггинса. Билл также играл на стил-гитаре. С участием Дамато и Кита записан второй альбом – “Jug Band Music” (1965,VSD 79163)[34].

 

 

Мария Дамато перешла в группу Джима Квескина из Even Dozen Jug Band, очевидно, из-за Джеффа Мулдаира, с которым они поженились, так что с той поры она известна как Мария Мулдаир. Она родилась и выросла на Гринвич Виллидж, и её жизнь с младенчества была пропитана всей той музыкальной средой, которая здесь существовала: блюграсс, фолк, блюз, джаз. Мария пела и играла на гитаре, участвовала в различных ансамблях, наконец, стала вокалисткой Even Dozen Jug Band.

Группа была сформирована весной 1964 года исполнителем олд-таймов Питером Сигелем (Peter Siegel) и гитаристом Стефаном Гроссманом (Stefan Grossman). Как и другие джаг-бэнды, Even Dozen были созданы быстро, легко и… ненадолго. Питер и Стефан просто пригласили друзей, которых набралась дюжина, и почти без репетиций стали выступать перед публикой. В группу вошли мандолинист Дэйв Гризман (Dave Grisman), пианист Джошуа Рифкин (Joshua Rifkin), скрипач Фред Вейц (Fred Weisz), харпер Джон Бенсон (John Benson), банджоисты Пит Джекобсон (Pete Jacobson) и Фрэнк Гудкин (Frank Goodkin), трубач Боб Гарланд (Bob Gurland), а также Денни Лауфер (Denny Lauffer), Пегги Хайн (Peggy Haine) и игравший на стиральной доске Стиви Кэтц (Steve Katz). Эта юная веселая компания к осени 1964 года записала столь же забавный альбом (Elektra, 7246) и, поиграв еще полгода в аудиториях Нью-Йорка, благополучно распалась, после чего каждый из участников пошёл своей дорогой.

Стефан Гроссман, ученик Реверенда Гэри Дэвиса (Reverend Gary Davis)[35], вскоре стал известным блюзовым акустическим гитаристом, не уступающим в технике британцам, и его пластинки издавались на Transatlantic; Стиви Кэтц – ключевой фигурой в джаз-роковых группах Blues Project и Blood, Sweat and Tears; а Джон Бенсон стал Джоном Себастианом (John Sebastian) и создал не менее знаменитую группу – the Lovin’ Spoonful, ранние альбомы которой содержат опыты соединения джаг-бэнда с роком.

Несмотря на то что группы, игравшие в стиле джаг-бэнд не существовали подолгу (исключение – группа Джима Квескина), сам стиль не оставили без внимания рок-музыканты, а британская группа Mungo Jerry даже стала классикой рок-музыки.

Если исключить любовь к музыке, то другим главным мотивом, объединяющим джаг-бэнды, была молодость участников, для которых этот стиль стал отличной школой, прежде чем они перешли к более сложным формам и жанрам. Так же британские поклонники скиффл и Лонни Донегана, повзрослев, стали героями Фолк-Возрождения. Но, случались в истории джаг-бэндов и “обратные” движения, когда за этот стиль брались, точнее, к нему возвращались, именитые музыканты. Подобная метаморфоза связана с группой Дэйва ван Ронка – Ragtime Jug Stompers, созданной в 1963 году.

Дэйв к этому времени был одним из наиболее известных белых блюзменов. Он был героем Гринвич Виллидж, в каком-то смысле его лицом и голосом, отличавшимся необычайным колоритом и выразительностью. Ван Ронк не просто пел, он хрипел и ревел. По выражению Дилана, его голос был «рычащим шепотом голодного и всеми покинутого человека»…

Дэйв ван Ронк родился в 1936 году в Бруклине, окончил школу в Ричмонде и еще с конца сороковых являлся страстным поклонником рэгтайма и старого Ново-Орлеанского джаза. Под воздействием Антологии Американской Фолк-музыки Гарри Смита, которая была издана в 1952 году, увлекся блюзом. Его кумиром стал Реверенд Гэри Дэвис, у которого ван Ронк заимствовал хрипящий вокал и блестящую технику игры на гитаре. С 1957 года Дэйв прочно обосновался на Гринвич Виллидж и в 1958 году создал свой первый джаг-бэнд – the Orange Blossom Jug Five. В группу вошли Сэм Чартес (Sam Charters) – гитара и труба, Рассел Глин (Russel Glynn), игравший на кувшине, Энн Дэнберг (Ann Danberg) - стиральная доска и Лен Кунстад (Len Kunstadt) – казу. В то время джаг-банды создавались в каждом дворе, подчас всего на день, в них были вовлечены практически все подростки, так что до записи и издания пластинки, тем более лонгплея, дело доходило не у всех. Ван Ронку и его джаг-бэнду это удалось. В 1958 году был издан альбом “Skiffle in Stereo” (Lyrichord LLST 773). Он стал первым лонгплеем в обширной дискографии Дэйва.

Вскоре после выхода альбома джаг-бэнд распалась. Участники разъехались по миру, и Дэйв продолжил карьеру уже как солист. Он стал постоянным резидентом клуба “Gaslight”, куда ходили толпы специально слушать Ван Ронка. Его приглашали на фестивали, делали заманчивые предложения, но главное – записывали один за другим альбомы, которые с охотой издавались и с еще большей радостью раскупались. Дэйв стал одним из наиболее известных фолксингеров, и эта его деятельность – предмет повествования в главах будущих книг[36]. Но, очевидно, в нем всегда жила тоска по нереализованным амбициям рэгтаймиста. Вот почему в 1963 году он сразу же отозвался на предложение владельцев клуба “Village Vanguard” создать джаг-бэнд. По словам самого ван Ронка, ему и его жене понадобились две минуты, чтобы позвонить друзьям-музыкантам с предложением войти в группу.

Отозвались Дэнни Кальб (Danny Kalb), Арти Роуз (Artie Rose), Барри Корнфилд (Barry Kornfeld) и старый приятель, игравший с Дэйвом еще в Orange Blossom Jug Five, Сэм Чартес. Над названием долго не думали – Regtime Jug Stompers. Также не долго размышляли и над репертуаром: в стиле джаг-бэнд всякие сложности только во вред. Все должно делаться быстро, спонтанно, легко, а главное – весело, без лишних репетиций, будь это попавшийся под руку полузабытый мотивчик или симфония Бетховена… Иначе получится нечто другое, чем стиль джаг. Поскольку лидер группы был музыкантом известным, не стало дело и за изданием альбома: он появился в марте 1964 года (Mercury Records, SR 60864). Что демонстрирует альбом? То, что с джаг-бэндом Дэйва ван Ронка все не так просто и под общие характеристики этого стиля, несмотря на наличие казу, кувшина и стиральной доски, Regtime Jug Stompers никак не подпадает.

Особенностью стало то, что все собравшиеся в джаг-бэнде, прежде всего ван Ронк и Дэнни Кальб, были уже зрелыми музыкантами. За плечами Дэйва – несколько великолепных альбомов и слава ведущего блюзмена Гринвич Виллидж. Его версии знаменитых блюзов давно и с успехом пели другие музыканты, а гитарой Дэйв владел тоже отменно. И вот – откат к стилю, с которого он начинал десятилетие назад. Так что вышедший альбом стал своего рода роскошью, которую позволили себе великовозрастные профи. Но и это любопытно, как интересно все, за что берётся настоящий мастер. Без сомнения, материал альбома выходит за рамки стиля джаг, а такие вещи, как “Diggin’ My Potatoes” или “K.C.Moan”, составили бы честь любой группе. Словом, когда мы говорим о группе Regtame Jug Stompers, надо иметь в виду, что за поверхностной с виду вывеской джаг-бэнда, скрывается замечательная фолк-группа середины шестидесятых.

 

…Писать о Дэйве ван Ронке особенно больно, потому что этот выдающийся фолксингер умер совсем недавно, 10 февраля 2002 года, когда я работал над Первым томом Очерков. Дэйв ушел из жизни на шестьдесят пятом году, спустя три месяца после операции по удалению раковой опухоли. Он был одной из ключевых фигур в формировании фолк-сцены Гринвич Виллидж, героем Фолк-Возрождения, пионером становления новой генерации белых блюзменов, и мы еще вернемся к нему в будущих томах и главах. Как справедливо, что его именем названа одна из улиц Гринвич Виллидж, но как это малоутешно…

В нашей книге уже отмечалось значение этого района Нью-Йорка, откуда еще в конце сороковых началось американское Фолк-Возрождение. А спустя десятилетие, там появились молодые музыканты, пристрастием которых стали баллады и песни из Аппалачей, ирландский и шотландский фольклор, а также блюзы. Не осовремененные ритм-энд-блюзы, которые исполнялись на электрогитарах черными музыкантами в кафе и клубах североамериканских городов, а те, что играли на акустических гитарах старые блюзмены Дельты. Интерес к ним пробудился, благодаря изданиям и переизданиям Folkways, творчеству Вуди Гатри, Ледбелли, Бига Билла Брунзи, собраниям Алана Ломакса общественной деятельности Пита Сигера и других представителей старшего поколения фолксингеров и собирателей фольклора, которые организовывали фестивали и приглашали для участия в них старых блюзменов. Но главные причины обращения послевоенного поколения к своим корням, к фольклору, к музыке черных невольников и так называемой “культуре низов” – более глубокие. Точно одно – они были социальными. Досконально разобраться в них сейчас, когда шестидесятые годы неотделимы от наших дней, едва ли возможно. Во всяком случае, мне это не под силу. Я могу только обратить внимание на то, что в конце пятидесятых - начале шестидесятых, когда подросли дети, родившиеся во время или сразу же после войны, все традиции и устои старших поколений были ими вызывающе и даже со злорадством отброшены. Оттого что эти ценности, некогда возведенные в ранг сакральных, не уберегли человечество от двух мировых войн и глобального ядерного противостояния, от расового и социального неравенства, – они выглядели циничными и фальшивыми. По самым разным причинам в жизнь вмешались факторы, до тех пор остававшиеся для истории несущественными, и я склонен считать, что сама новая молодежная культура явилась порождением этих глобальных перемен. Мальчиков, обнаруживших, что король гол, оказалось довольно много. И они решились об этом не сказать, а спеть.

Почему спеть? Да потому что единственная правда об их жизни доносилась из уст бывшего каторжанина Ледбелли и потомков рабов с Юга – Хаулина Вулфа (Howlin’ Wolf), Бига Билла Брунзи, Бига Джо Вильямса, Скипа Джеймса, Джесси Фуллера (Jesse Fuller), Реверенда Гари Дэвиса, Сонни Терри и Брауни МакГи и других, а примером для белых юнцов был такой же белый, как они, Вуди Гатри. Вот их голос и вот тот язык, который явился носителем Правды! (Таковым в Советском Союзе стал язык Владимира Высоцкого). Этим языком пели и разговаривали молодые музыканты на площади Washington Square, им же говорили и пели в клубах Гринвич Виллидж, в кофехаузах Миннеаполиса, в кампусах Беркли и Кембриджа – повсюду, где собиралась молодежь…

В это время появляется новое поколение фолксингеров – Марк Споелстра (Mark Spoelstra), Фред Нил, Ральф Кан (Ralf Kahn), Одетта, Патрик Скай (Patrick Sky), Эрик фон Шмидт (Erick von Schmidt), Боб Гибсон, Тим Хардин, Джон Хэммонд (John Hammond), Дэйв ван Ронк, Джеф Мулдаир, Эрик Андерсен (Eric Andersen), Йан Бьюканан (Ian Buchanan), Дэнни Кальб (Denny Calb)… Каждый достоин отдельного повествования, но поскольку мы ведем разговор о группах, то остановимся на музыкантах, ставших наиболее значительным явлением так называемой Urban Blues Scene. Речь о трио, состоящем из Джона Корнера (“Spider” John Koerner), Дэйва Рэя (Dave “Snaker” Ray) и Тони Гловера (Tony “Little Sun” Glover).

 

…Когда я слушаю редкие и, увы, мало известные у нас пластинки белых исполнителей городского блюза, записанные и изданные в первой половине шестидесятых, то всякий раз вспоминаю о “явлении”, каким-то чудаком названном “British Invasion” (Британское нашествие)[37], и невольно задаюсь вопросами: "О каком “вторжении” могла идти речь? Кого и чему здесь могли научить моложавые поп-рокеры, если в Америке существовали музыканты такого уровня, как Корнер, Рэй и Гловер!?” И тогда становится понятным, что все эти “вторжения” никого ничему не учили, но лишь забавляли. Тем более они не имели никакого отношения к тому, что происходило в кафе и клубах Гринвич Виллидж, равно как и пресловутая битломания мало затрагивала вкусы и пристрастия обитателей лондонских и эдинбургских фолк-клубов. Конечно, какое-то влияние было, но во многом оно носило мифологический характер. В результате случались казусы, когда игравший в одном из кафе на Гринвич Виллидж Джими Хендрикс (Jimi Hendrix) бредил знакомством с заокеанскими рок-звездами вроде Эрика Клэптона (Eric Clapton), а когда таковое произошло, оказалось, что все эти “звезды” были ему, самое большее, по колено: гораздо более искусными музыкантами были те самые его друзья с Гринвич Виллидж, от которых Джими с такой легкостью умчался за океан…      

      

Джон Корнер родился в августе 1938 года в Рочестере, штат Нью-Йорк. В нем были заложены незаурядные музыкальные способности, но Джон до поры до времени о них не подозревал. Он бредил воздухоплаванием. В пятнадцать лет Корнер получил лицензию для полетов на планере и намеревался стать авиационным конструктором, для чего по окончании школы, в 1956 году, поступил в Университет штата Миннесота. Проучившись два года, он увлекся блюзами, благодаря приятелю по общежитию, у которого были пластинки Джоша Уайта и гитара. Университет был оставлен, карьера авиатора отброшена, и с 1959 года Корнер стал появляться в миннеаполисских клубах уже как исполнитель блюзов. Он выступал один, иногда вместе с такими же юными музыкантами, в том числе с Робертом Алленом Циммерманом (Robert Allen Zimmerman), еще не успевшим стать Бобом Диланом.

Корнер был худым и высоким – у нас бы сказали “долговязым” – ходил походкой “вразброс”, что дало повод присвоить ему кличку “Spider” (Паук), которая сопровождает его всю жизнь. Джон не возражал: ведь это связывало его со старыми черными блюзменами, у которых тоже были клички. А почитал он более всего Лидбелли, Реверенда Гэрри Дэвиса, Биг Джо Вильямса и Джесси Фуллера. От последнего Корнер унаследовал страсть к драйву. Джесси был человеком-оркестром – мог одновременно играть на двенадцатиструнной гитаре, гармонике, казу, тарелках и на специальных цимбалах, для чего у него имелись особые приспособления, и когда Джесси играл, то у него работали обе ноги и обе руки, притом что он еще пел и играл на гармонике! Все песни Фуллера наполнены светом радости и ритмом жизни, что импонировало Корнеру, считавшему, что в блюзах и без того слишком много грусти, чтобы еще её плодить. От Бига Джо Вильямса он заимствовал технику игры и звучание, которого Большой Джо достигал на своей знаменитой девятиструнной гитаре, вторая, третья и четвертая струны которой были сдвоенными. Корнер, правда, играл на семиструнной: на его гитаре была сдвоенной струна G (G string). Синтез Джесси Фуллера и Джо Вильямса, а также многочасовые занятия позволили Корнеру выработать собственный стиль в манере staccato. Джон некоторое время играл в Gus Cannon’s Jug Band, но его мастерство и возможности простирались дальше джаг-бэнда…

Когда осенью 1962 года Джон встретил двух других участников будущего трио – Тони Гловера и Дэйва Рэя – те были уже знакомы, имели опыт совместных выступлений и тоже носили “блюзовые” клички: Рэя называли “Snaker”, Тони – “Little Sun”.

 Тони родился в 1940 году. Еще в школе организовал рок-н-рольную группу. Его кумиром в то время был Бо Дидли (Bo Diddley)[38]. Музыку Тони слушал по ночному радио, в основном передачи из Нэшвила, и только когда впервые услышал лонгплей Folkways – понял, чему надо учиться. На его счастье, это был альбом Бига Билла Брунзи. Тони увлекся великим блюзменом, продолжил поиск других изданий, а это привело к открытию новых имен. Благодаря все той же Folkways, он узнал Лидбелли, Вуди Гатри, Брауни МакГи, но его больше волновала не гитара, а губная гармошка. Тони досконально изучил наследие Сонни Терри и Сонни Боя Вильямсона (Sonny Boy Williamson)…[39] Гловер не собирался становится профессиональным музыкантом и готовил себя к карьере журналиста. Он работал репортером для “The Little Sandy Review”, писал очерки о музыкантах, а также сочинял стихи, на что его вдохновляла жена-балерина. И все же увлечение блюзом занимало его не меньше. В Миннеаполисе и соседнем Сент-Поле (эти города-близнецы называют the Twin Cities) в то время не было клубов, где играли бы настоящий блюз, поэтому Тони занялся поиском друзей по музыкальным пристрастиям и вскоре встретился с Дэйвом Рэем.

Хотя Дэйв был младше Тони, он уже выступал в одном из кофехаузов (coffeehouse), и под его музыку даже танцевали студенты. Он учился в медицинском училище и собирался стать доктором, а его музыкальные интересы простирались от классики и джаза до фолка и блюза. Сначала Дэйв играл на шестиструнной гитаре, но под влиянием Лидбелли перешел на двенадцатиструнную. Он достиг совершенства в овладении музыкальным репертуаром великого фолксингера: знал все его песни и даже пел голосом Хьюди. На любви к Ледбелли и блюзу Рэй и Гловер сошлись, подружились, а еще через год встретились с Джоном Корнером.

С осени 1962 года Корнер, Рэй и Гловер выступали в кафе и на танцплощадках Twin Cities, временами привлекая кого-нибудь из знаменитых блюзменов. В частности, они приглашали Бига Джо Вильямса из Чикаго. Выступления блюзового трио тогда было в диковинку. Белые исполнители не отваживались играть блюз, да еще в столь архаичной форме. Возможно, эта дерзость и привлекла внимание Пола Нельсона (Paul Nelson), редактора “Little Sandy Review”, в котором работал Тони Гловер. Нельсон взял своеобразное шефство над музыкантами и убедил их записать альбом. Он свел их с неким Нанном (E.D.Nunn) из соседнего Висконсина, у которого был частный лэйбл Audiophile Records. Нанн организовал звукозаписывающую сессию, и в марте 1963 года Корнер, Рэй и Гловер отправились к озеру Мичиган, в город Милуоки (Milwaukee), где в течение двенадцати часов записали пару десятков треков.

В ожидании альбома, выход которого был обещан в мае, Джон, Дэйв и Тони организовали презентацию в одном из кафе, пригласив друзей, поклонников и своего старшего приятеля Бига Джо Вильямса. Обещанной пластинки в тот вечер никто так и не увидел, зато гости услышали выступления героев торжества, и старого блюзмена из Чикаго с его неизменной девятиструнной гитарой. Сохранился снимок, на котором улыбающийся Большой Джо, при парадном черном смокинге и полосатой бабочке, в немного сдвинутой к затылку шляпе, стоит в окружении трех неоперившихся юнцов, которые рядом с грузным и респектабельным Джо кажутся сорванцами. Такое впечатление Джон, Дэйв и Тони производили на тех, кто видел их впервые. Критически настроенные слушатели со стажем не могли принять то, что молодые белые музыканты, выросшие в городских кварталах, способны исполнять блюз. Однако эти суждения были ошибочными. Корнер, Рэй и Гловер играли вдохновенно, «прочтение» ими классических блюзов – неординарно, а владение инструментами – безупречно и выразительно. Отсюда самое серьезное отношение к ним со стороны того же Бига Джо Вильямса.

Между тем в конце июня вышел альбом “Blues, Rags and Hollers” (Audiophile, 78). Тираж пластинки, по разным источникам, составлял от трехсот до пятисот экземпляров. Хотя Джон, Дэйв и Тони считались трио, большую часть песен они исполняли или дуэтом, в разных сочетаниях, или соло. Они, представители нового поколения городских музыкантов, уловили то, чему не в такой степени придавали значение сами блюзмены Дельты: то, что именуется словом “drive” (драйв). У этого понятия множество толкований – «гонка», «спешка», «преследование», «наступление», «энергия», «сила», «побуждение», «стимул» и даже «вбивание гвоздей», - но все это укладывается в одно емкое понятие – ритм. В нашем случае речь о ритме, сотканном самой жизнью послевоенного времени. Это значит, что ритм (drive) включает в себя еще и смысл. Молодые белые музыканты этот смысл уловили и перенесли в городскую среду, где их услышали и приняли сверстники…

 

Ho, boys, is you right?

Done got right.

 

All I hate ‘bout linin’ track,

These old bars ‘bout to bust my back…

 

                   Chorus: Ho, boys, can’t you line ‘em (jack-alack) (3)

                                   See Eloise go linin’ track.

 

Down in the hollow below the field,

Angels are workin’ on the chariot wheel…

 

Mary and the baby were sittin’ in the shade,

Thinkin’ on the money that I ain’t made…

 

Oughta been on the river in nineteen-ten,

Buddy Russell drove the women like they drive the men…

 

Moses stood on the Res Sea sho’

Goin’ a-battin’ at the water with a two-by-four…

 

Well, if I could I surely would

Stand on the rock where Moses stood…

 

Mary, Marthy, Luke, and John,

Well, it’s all them disciples are dead and gone…

 

Well, you keep talkin’ bout the break ahead,

Ain’t seen nothin’ of my hog and bread…[40]

 

Три-четыре сотни – обычный тираж для небольших частных изданий и начинающих музыкантов, но в данном случае было очевидно, что авторы “Blues, Rags and Hollers” достойны более солидного издательства и большего тиража. К тому же триста пластинок разошлись в одно мгновение. Все тот же Пол Нельсон рекомендовал музыкантам отправить копию альбома Джеку Хольцману (Jac Holzman), шефу фирмы грамзаписи Elektra, специализировавшейся на издании фолк-музыкантов.

Выбор оказался удачным во всех отношениях. Нельсон учел и деловые качества главного продюсера, и его вкусовые пристрастия, и то, что подобное предложение (а отсылка альбома издателю – не что иное) очень своевременно. Elektra в то время набирала вес и нуждалась в новых голосах и именах. В пятидесятые на лэйбле издавались такие классики фолка, как Джин Ритчи, Джош Уайт, Эд МакКурди, Эрик Дарлинг, Боб Гибсон, Синтия Гудинг, Сюзен Рид (Susan Reed), Оскар Брэнд, Джин Редпат (Jean Redpath), Теодор Бикель (Theodore Bikel). Но, с наступлением шестидесятых потребовались иные ритмы, другие мелодии и, конечно, новые лица. И они уже стали появляться под знаком Elektra – Джуди Коллинз (Judy Collins), например. Так что Корнер, Рэй и Гловер просто обязаны быть изданными на Электре. Чтобы не опоздать (кто знает, не отправлена ли копия альбома братьям Соломонам из Vanguard?) – Хольцман спешно вылетел в Миннеаполис. Спустя несколько часов был подписан контракт на запись и издание нового альбома и, что немаловажно, переиздание дебютного…

В 1998 году Тони Гловер поделился воспоминаниями о записи первого альбома для Elektra. Эти воспоминания, приуроченные к переизданию альбома “Lots More Blues, Rags and Hollers” на CD, настолько любопытны и точны (чувствуется рука литератора), что грех их не привести.    

 

«В начале сентября (1963 года – В.П) мы запрыгнули в самолет и полетели в Нью-Йорк на свою первую сессию для солидного лэйбла (тогда я впервые летел на самолете!). Фирма поселила нас в Albert Hotel, месте чудном, но многофункциональном, в нескольких кварталах от Washington Square Park. В первую встречу Джек поразил меня сдержанностью во время переговоров по контракту, но теперь пытался расположить нас к себе и даже приодел новенькие джинсы, чтобы мы чувствовали себя в своей тарелке. Джек представил нас новому продюсеру Полу Ротшильду (Paul Rothchild), который раньше записал один или два фолк-альбома для лэйбла Prestige. Мы обсудили технические моменты записи, так называемую "стерео картину". В то время пластинки выходили как в стерео, так и в моно формате – на выбор покупателя, – причем стереозапись считалась новой технологией. Инженеры старались достичь максимально возможного разделения звучания инструментов, раскладывая гитары по одну сторону, а ударные – по другую. Нас спросили, каково наше мнение, и у нас родилась задумка смоделировать звук так, как если бы мы играли на сцене: слева Джон, справа Дэйв, а я посередине. Так и сделали. В результате во время солирования кого-то из нас, другие каналы звукозаписи пустовали, издавая сильные шумы…

Ротшильду мы обязаны еще кое-чем, ставшим заметным только после прослушивания уже выпущенного альбома, – он записал гитары, расположив микрофоны, как можно ближе к инструментам. Он добивался полного контроля над процессом смешивания звука, что подразумевало отделение и изоляцию каждого инструмента, запись каждого из них на индивидуальной дорожке. Чтобы достичь этого, Ротшильд рассадил нас на расстоянии пятнадцати футов друг от друга. Мы попытались играть, но слышали друг друга плохо, так как обычно садились, как того требовал процесс передачи бутылки. Когда мы пересели поближе, единственным способом сохранения изолированного звука гитар оставалась запись микрофоном, вставленным прямо в звуковое отверстие инструмента. В результате, большинство овертонов (overtones – повышение звука – В.П.), доступных двенадцатиструнной гитаре, было потеряно и на виниле гитары не дают полного звучания, к тому же дребезжат[41].

У Elektra в то время не было своей студии, и они снимали студию Mastertone на седьмом или девятом этаже здания в центре 42nd Street, напротив публичной библиотеки, рядом с театром и рекламными шатрами, анонсирующими “Hot Skin!”. Студия была максимально простой и оборудована в спартанском стиле: просторная прямоугольная комната с высоким потолком; пол и стены выстелены специальным кафелем, правильным с точки зрения акустики; освещение - флуресцентное. Инженера звали Сидни – нервный парень в очках, надевавший белые перчатки всякий раз, когда касался шнуров микрофонов. Когда мы явились на первую запись, я расхохотался: в центре зала вырос целый лес микрофонов. Они решили, что притопы очень важны для общего звука, и потому к нашим ногам были приставлены отдельные микрофоны, также как и к обеим гитарам, а отдельный комплект микрофонов предназначался для вокала.

Во время сессий для Audiophile нам запрещали выпивать. Здесь же обеспечили множеством пивных связок по шесть банок в каждой, бутылками шнапса и виски Jim Beam. И мы тотчас принялись все это опустошать с обычным   энтузиазмом. По окончании одной из сессий Джек сфотографировал мусорную корзину, набитую пустыми банками и бутылками, сказав, что это, возможно, пойдет на обложку альбома[42]. Как-то за один присест мы выпили больше ста банок пива и несколько пинт других напитков.

Холодная и стерильная атмосфера студии не давала ощущения живого эксперимента. Я попросил притушить свет, но, по-видимому, все лампы в студии включались и выключались синхронно, так что воцарилась кромешная темнота. Мы принимались записывать несколько раз, но было слишком темно, и только огоньки записывающей аппаратуры мигали в контрольной комнате. На следующую сессию Джек принес длинные свечи, помеченные “Elektra illumination Units №1 and №2” (осветительная единица Электры №1 и №2). После этого стало намного уютнее…»

  

Всего за время сентябрьских сессий был записан двадцать один трек, шестнадцать из которых вошли в альбом “Lots More Blues, Rags and Hollers” (Elektra, EKL 278), появившийся только в июне 1964 года. Долго ждать пришлось потому, что фирма Джека Хольцмана должна была сначала переиздать “Blues, Rags and Hollers” (EKL 240), что было сделано в декабре 1963 года[43]. Оставшиеся треки не пропали. Они были изданы в марте 1964 года на сборнике “The Blues Project” (EKS 7264, stereo), на котором были представлены Эрик вон Шмидт, Марк Споелстра, Денни Кальб, Джефф Мулдаир, Дэйв ван Ронк, Йан Бьюканан, а также Джон «Фритц» Ричмонд, Джон Себастиан, Даг Помрой (Doug Pomeroy) и Боб Лэнди (Bob Landy). Продюсерами издания были Джек Хольцман и Пол Ротшильд. Корнеру, Рэю и Гловеру «отданы» пять треков из шестнадцати, что подтверждает их место и вес среди новой генерации белых блюзменов. Правда, в сборник включены треки, на которых музыканты записаны поодиночке, и только в “Southbound Train” Гловер поддерживает Корнера гармоникой[44].

Кроме “Southbound Train” Джон отметился ошеломляющей песней “My Little Woman”, основанной на простой, но необыкновенно выразительной мелодии, упакованной в жесткий, скорострельный и плотный ритм. Такого звучания Корнер добивался при помощи особенной техники, позволяющей использовать гитару как ударный инструмент. Причем этот зажигательный драйв отлично сочетался с его слегка гнусавым вокалом.

Дэйв Рэй представлен в сборнике блюзами “Fixin’ To Die”, “Leavin’ Here Blues”, основанными на мелодиях Букки Уайта и “Slappin’ On My Black Cat Bone”…

Поразительно, но примерно в то самое время, когда Рэй и его друзья записывали треки для Elektra, другие белые музыканты, Джон Фэхей (John Fahey) и Эд Дeнсон (ED Denson), чудом разыскали полузабытого Букку в Мемфисе и там же записали его блюзы, которые осенью того же года издали на Takoma (B 1001)[45]. С этого времени началось второе рождение великого блюзмена. Поскольку сессии для Elektra проходили в сентябре – Корнер, Рэй и Гловер не могли знать об альбоме, изданном Фэхеем, к тому же на нем нет вещи “Fixin’ To Die”[46]. Значит, Дэйв «снимал» блюзы Букки Уайта с пластинок на 78 оборотов, вышедших еще в сороковые.

Интересны и комментарии к сборнику. Так Барри Хенсен (Barry Hansen), из “Little Sandy Review”, размышляет:

«Кажется неизбежным, что к 1970 году большинство заслуживающих внимания блюзовых вещей будут исполняться белыми. С годами молодые негритянские музыканты теряли интерес к “старомодной” форме. С 1953 года мы не узнали ни одного действительно выдающегося молодого негритянского исполнителя блюза. Так как старые музыканты уходят, черный блюз, кажется, обречен на исчезновение».

По прошествии сорока лет мы можем ответить на вопрос: прав ли оказался обозреватель ревью?

Несомненно, все надежды любителей блюзов в первой половине шестидесятых были связаны с белыми музыкантами, которые, кстати, оказались особенно близки ветеранам Фолк-Возрождения двадцатых – тридцатых годов. Во многом благодаря молодым белым музыкантам, не только в Америке, но и в Англии, блюз не только не исчез, но, напротив, вторгся в современную городскую культуру (вот настоящее “Invasion”!) Среди тех, кто больше других способствовал этому благотворному вторжению, были: в Англии – Сирил Дэвис (Cyril Davies) и Алексис Корнер (Alexis Korner), чуть позже Грэм Бонд (Graham Bond), Джон Майал (John Mayall), а также музыканты, игравшие с ними на одной сцене в клубах и пабах Лондона; в Америке – музыканты, относящиеся к Urban Blues Scene и в частности Джон Корнер, Дэйв Рэй и Тони Гловер.

В комментариях к изданию “The Blues Project” Пол Нельсон продолжает тему, затронутую Хенсеном. По его мнению, настоящий блюз в исполнении черных обречен, так как исчезает чудовищная социальная среда, в которой он был порожден. Новые поколения черных музыкантов желают как можно быстрее освободиться от печального прошлого...

 

Действительно, в их воображении черный музыкант – это свободная личность, творящая столь же свободную и счастливую музыку. Олицетворением такого художника были респектабельный король джаза Дюк Эллингтон (Duke Ellington) и растворяющийся в улыбке Луи Армстронг (Louis Armstrong), но никак не Лидбелли или Букка Уайт, с лица которых так и не сошли пот и копоть невольников. Новое поколение афро-американцев не стало менее талантливо. Скорее, наоборот. Но реализовать этот талант они желали в искусствах более жизнерадостных, и прежде всего в музыке соул и в джазе, куда в середине пятидесятых пришло поколение гениев и новаторов. Блюз же, изначальный, настоящий, а не полуэстрадный, остался уделом старых музыкантов, которые уже не могли с ним расстаться, как не могли они оставить в прошлом печаль и тоску своей горькой юности. Их (и наше!) счастье, что, прежде чем сойти в могилу, они успели выйти на освещенные софитами сцены, чтобы передать свои печаль и горе нам, новым и будущим поколениям, передать вместе с тихим и безгневным укором от имени тех миллионов загубленных страдальцев, которых мы, презрев Заповеди, унизили и оскорбили, поставив им в вину всего только цвет кожи.    

В наши дни в огромном количестве появились роскошные книги и фотоальбомы, рассказывающие об истории блюза. В них приводятся множество старых фотографий блюзменов, которые, позируя фотографу, демонстрируют улыбку в расчете на несколько центов. Но, благодаря старым кинохроникерам и современным технологиям в видеопродукции, мы можем наблюдать великих блюзменов во время их выступлений.

Кто из них улыбается? Кто смеется? Мы видим глаза Сан Хауса (Son House), полные слёз, когда он поет или рассказывает о своем прошлом; видим утомленное тоской и страданиями лицо Миссисипи Джона Хёрта и слышим его тихий печальный голос; на видеозаписях Джона Ли Хукера (John Lee Hooker) вы вряд ли увидете его улыбку; а сколько теплоты и света исходит от Элизабет Коттен!.. Глядя на эти уникальные документы уходящего (и уже ушедшего!) времени, я испытываю не радость, не гордость, а нескончаемый стыд, потому что еще полвека назад этим великим и светлым музыкантам, которым я готов целовать руки, под страхом смерти нельзя было ездить со мной в одном вагоне или автобусе, ходить в один туалет, есть и пить в одном кафе… В этом смысле обращение к блюзу молодых белых музыкантов – наше малоутешительное алиби, и Биг Джо Вильямс в окружении трех юных белых блюзменов – наш спасительный символ: не черные, но мы, белые, вновь приняты в семью, названную человечеством…  

Другие уместные вопросы: почему городские белые музыканты Англии и США почти в одно и то же время столь истово взялись за исполнение блюзов, и благодаря чему им удалось постичь блюз?

Да потому, что блюз корнями своими уходят в ту самую почву, из которой выросли английские, шотландские и ирландские песни и баллады и вся англоязычная культура. Можно сказать, что души и гены молодых белых музыкантов как в Америке, так и в Британии воспринимали блюзы как нечто свое, родное, искомое, которое некогда оказалось в замкнутых общинах рабов на южных плантациях, ассимилировалось в сердцах и душах невольников, наполнилось энергией и ритмами Африки, печалью и трагедиями и спустя два-три века вернулось в образе старых блюзменов Дельты.

Чтобы не повторяться, отсылаю читателя к Первому тому Очерков и к тем страницам, где идет речь о зарождении блюзов на берегах Миссисипи[47]. Здесь же приведу цитату из книги черного баса Полa Робсона (Paul Robeson)[48]. Знаменитый негритянский певец двенадцать лет прожил в Лондоне и изучал культуру народов, населяющих Британские острова.  

 

«В Англии я имел возможность познакомиться с сокровищницей английских, уэльских и гэльских народных песен. И когда я исполнял эти чудесные мелодии, я чувствовал, что они также близки моему сердцу и выражают ту же задушевность, которая столь характерна для негритянской музыки. Это родство отмечалось и до меня. В своей автобиографии Фредерик Дуглас (Frederick Douglas)[49], вспоминая “как веселые, так и печальные” песни, которые он слышал, будучи еще рабом на плантации, писал: “Хотя я был еще ребенком, эти незатейливые мелодии приводили мой дух в уныние. Нигде за пределами дорогой старой Ирландии в эти дни голода и нужды я не слышал звуков столь печальных” (Дуглас посетил Ирландию в 1947 году). В Шотландии известная исследовательница гэльских народных песен Марджори Кеннеди-Фрэзер сделала предположение, что негритянские песни – это непосредственный продукт культуры ее народа. Не вступая здесь в дискуссию по поводу этого притязания, интересно отметить это предположение, выраженное ею в предисловии к одному из ее сборников – “Песни Гебридских островов”: “Сейчас, когда я пишу это, временно находясь на среднем западе США, мне вспоминается использование Дворжаком негритянских мелодий в его симфонии “Из Нового света”. Как шотландские, так и ирландские кельты претендуют на значительный вклад в лучшие произведения так называемой песенной культуры негров Америки. Два века назад молодые переселенцы с Гебридских островов становились плантаторами на юге США, куда они привозили с собой ирландок-нянек с их гэльскими напевами.

Негры выучили не только напевы, но также и язык ирландцев. Рассказывают, что одна женщина, приехав с островов на юг США, страшно испугалась, так как не могла себе представить, что черный цвет кожи человека, говорящего на гэльском языке, был последствием загара одного из ее соплеменников!”…»[50]  

  

Пол Робсон приводит авторитетные высказывания, которые можно продолжить, но самым верным показателем единства музыкальных культур афро-американцев и народов Британских островов является признание самого Робсона в том, что исполняемые им английские, ирландские, гэльские песни близки его сердцу. Сердце не обманешь! Ту же сердечную близость, исполняя блюзы, чувствовали Сирил Дэвис и Алексис Корнер, Джон Майал и Питер Грин (Peter Green), Стиви Уинвуд и Элвин Ли (Alvin Lee), Джефф Бек (Jeff Beck) и Крис Фарлоу (Chris Farlowe); американцы Джон Фэхей и его друзья из Беркли - Эл Вилсон (Alan Wilson), Генри Вестайн (Henry Vestine) и Боб Хайт (Bob Hite); молодые блюзмены с Гринвич Виллидж и их сверстники из Чикаго – Пол Баттерфилд (Paul Butterfield) и Майкл Блумфилд (Michael Bloomfield); и ирландец Рори Галлахер (Rory Gallagher), и многие другие, кто в шестидесятые годы подхватил угасающую традицию черных блюзменов. Именно сердечная близость позволила им постичь тайну блюзов. Среди этих музыкантов высокое место занимает трио из Миннеаполиса – Koerner, Ray and Glover…

 

 

Подтверждением высокого класса трио служит включение их песен в еще один значительный проект: совместное издание Elektra и Folkways комплекта “The Folk Box” (EKL 9001), состоящего из четырех лонгплеев и объемистого буклета с текстами и комментариями. «Коробка» вышла в январе 1964 года и является настоящим кладезем англо-американской музыки. Составители издания – Джек Хольцман и Мозес Эш; инженер-супервайзер – Марк Абрамсон (Mark Abramson); автор комментариев – Роберт Шелтон (Robert Shelton). Все они – величины в мире фолка, не только американского. На четырех альбомах – цвет американской народной музыки начиная с сороковых и даже с тридцатых годов – Вуди Гатри, Синтия Гудинг, Ювин МакКолл, Сюзен Рид, Эрик Дарлинг, Эд МакКурди, Оскар Брэнд, Док Уотсон, Зиско Хьюстон, Джек Эллиот, Джин Ритчи, Пит Сигер, Клэренc Эшли, Том Пэйли… Из групп – New Lost City Ramblers, Ian Campbell Folk Group, Irish Ramblers, Greenbriar Boys, Limeliters... Представлены и черные блюзмены – Ледбелли, Биг Билл Брунзи, Блайнд Лемон Джефферсон (Blind Lemon Jefferson), Джош Уайт… Из нового поколения фолксингеров – Том Пакстон, Фил Окс, Джуди Коллинз, Дэйв ван Ронк, Марк Споелстра, Джон Корнер, Дэйв Рэй и Тони Гловер. Еще год назад о трех последних мало кто знал, они играли в кафе, не помышляя о чём-то большем, чем издание альбома, и вот они среди тех, кто вписал свое имя в историю американского Фолк-Возрождения…

Одна из песен – “Linin’ Track” – исполнена всеми тремя музыкантами без аккомпанемента. Как сказано в комментариях, «три блюзовых певца из Миннеаполиса вопреки традиции исполняют негритянские песни. Эта перекличка (romp) была разучена ими из репертуара рабочих песен Лидбелли. Тем самым они демонстрируют одну из наиболее интересных тенденций в Фолк-Возрождении: совершенное овладение городскими музыкантами сельским стилем». Другая песня – сольный номер Дэйва Рэя “Slappin’ On My Black Cat Bone”, – исполнена на гитаре и спета так, словно музыкант всю жизнь прожил на берегах Миссисипи.

 Лето 1964 года было удачным для Корнера, Рэя и Гловера. Во-первых, у них вышел долгожданный альбом “Lots More Blues, Rags and Hollers”, который вызвал огромный интерес у публики и в среде музыкантов; во-вторых, в июле они выступили на Ньюпортском фолк-фестивале, на одной сцене с Доком Уотсоном и Фредом МакДауэллом, о чем еще недавно можно было только мечтать. Теперь они уже сами стали признанными мастерами и должны были подтверждать высокий статус.

Возможно, так и случилось, и тот, кто был на фестивале, убедился в справедливости высоких оценок, высказанных в адрес музыкантов из Миннеаполиса. Но если судить по грамзаписи, то их «живое» выступление явно уступает студийным. Не потому, что музыканты играли плохо, но потому что микрофоны на сцене были установлены по обычному стандарту, а не «подогнаны» специально для гитар Корнера и Рэя, как это делал звукоинженер из Elektra. Кроме того, ньюпортские фестивали проходили под открытым небом, и камерное звучание там было недостижимым. В результате на грамзаписи гитар почти не слышно. Ритмичные песни – “Blackjack Davy” и “What’s the Matter with the Mill” – превратили искусных музыкантов в заурядный джаг-бэнд, когда слышны торопливый и бесформенный вокал под едва различимый ритм да гармоника, которую Тони все-таки мог подносить к микрофону. Музыкантам-одиночкам в такой обстановке выступать куда выигрышнее, потому и выступивший перед трио Том Пакстон и после – Джуди Родерик (Judy Roderick) выгодно отличались.  

Осенью 1964 года участники трио на некоторое время разошлись, чтобы записать сольные альбомы. “Snaker’s Here” (EKS 7284) Дэйва Рэя вышел в январе, а “Spider Blues” (EKS 7290) Джона Корнера – в мае 1965 года. Оба диска могут быть причислены к шедеврам жанра. Альбом Рэя более мягкий и разнообразный, в игре на двенадцатиструнной гитаре он по-прежнему придерживается традиций Лидбелли, в то время, как Корнер вложил в пальцы максимум сил и резкости, отчего его альбом, записанный на одном дыхании и в едином порыве, получился предельно жестким. Тони Гловер также не был в стороне, подыграв Дэйву и Джону в нескольких треках каждому, так что “расхождение” носило столь же символический характер, как и “схождение” в августе 1965 года для записи альбома “The Return of Koerner, Ray & Glover” (EKS 7305). Только одну песню – “The Boys Was Shootin’ It Out Last Night” – музыканты записали втроем. Остальные сыграны или парами, в разных сочетаниях, или поодиночке.

Джон Корнер совершенствовал синкопические способности и стаккато-стиль, поочередно соединяясь то с собственными притопами, то с гармоникой Тони Гловера – “I Want To See My Baby”, “You’ve Got To Be Careful”, “Eugene C.”, “Goin’ To The Country”, “I Don’t Want To Be Terrified”, “England Blues” – и овладел этим в совершенстве, так что у тех, кто находит прелесть в краткозвучном “щелкающем” акустическом ритме, Корнер непременно останется в кумирах.

Дэйв Рэй вновь отдал дань Ледбелли и блюзмену довоенных времен Блайнд Вилли МакТеллу (Blind Willie McTell), исполнив их песни “Titanic”, “Poor Howard”, “Looky, Looky Yonder”, которую спел без аккомпанемента, и “Statesboro Blues”. Особенно впечатляет его совместная с Гловером песня “Packin’ Trunk”, в которой двенадцатиструнный ритм поддерживает импровизацию на гармонике. Корнер и Дэйв сошлись вдвоем только на последнем треке, в олд-тайме “John Hardy”, заимствованном у Carter Family.

Что касается Тони Гловера, то он изобретательно подыгрывал друзьям на гармонике, а одну вещь – “Don’t Let Your Right Hand Know What Your Left Hand Do” – спел и сыграл сам. Каждому, кто знаком с искусством харперов, известно, сколь непросто соединить пение с аккомпанементом, и сколь завораживающи пересекающиеся звуки голоса и гармоники, когда певец еще тянет ноту, но уже подключает гармонику. Высококлассных харперов такого рода немного. Тони учился у Сонни Терри. Известно, что чаще всего Сонни играл в дуэте с Брауни МакГи, но его сольные записи также хороши, а альбом “Harmonica Blues” (1958, Topic 10T30, 10”) и вовсе чудо. Не исключено, что он был настольным пособием для Гловера, но в данном случае песню “Don’t Let Your Right Hand Know What Your Left Hand Do”, Гловер посвятил другому харперу – великому Сонни Бою Вильямсону, который умер в мае 1965 года и которого Тони считал лучшим харпером всех времен.      

Таков альбом “The Return of…” - завершающая веха блюзового трио. Конечно, они не перестали играть, но главное в своей музыкальной карьере они уже сделали. Опередив время, Джон Корнер, Дэйв Рэй и Тони Гловер могли спокойно наблюдать за тем, как проторенной дорогой следуют другие.

В 1965 году Тони “Little Sun” Гловер записал альбом-инструкцию по игре на гармонике, который был издан на Folkways Records (FM 8358). Спустя два десятилетия вышла его книга-учебник “Blues Harp” (Oak Publications, New York, 1985).

“Spider” Джон Корнер совместно с Вилли Мёрфи (Willie Murphy) и группой музыкантов запиcал в 1967 году отличный альбом “Running, Jumping, Standing, Still” (EKS 74041); а Дэйв Рэй – в том же году – альбом “Fine Soft Land” (EKS 7319).

В последующие годы их пути то сходились, то расходились вновь. И тогда они устраивали совместные выступления, привлекая внимание новых слушателей и ублажая старых.

В 2002 году Дэйв Рэй, самый молодой из участников трио, заболел раком легких. Он продолжал играть до последнего дня, пока болезнь не уложила его сначала в постель, а затем и в могилу…

    

Now you can see me comin’, baby, from a long ways away,

I was changin’ that mama bag into day,

‘Cause I’m here, long ways from home,

But you can see me comin’, mama, by the flashin’

          on my black cat bone.  

 

Now I would drink my whiskey, mama, I would drink my gin,

When the other mens is finished, that’s when I begin,

‘Cause I’m here, long ways from home,

You can hear me comin’, baby, by the slappin’ on

          My black cat bone.

 

Now I do some things, baby, that other mens won’t do,

They can’t get the numbers, mama, can’t work the conqueroo,

But I can, ‘cause I’m a long ways from home…

 

But it’s all you women now, get down with me,

‘Cause Snaker’s talkin’, baby, just as mean as I can be…[51]

 

Музыканты, о которых пойдет речь, стоят на противоположном фланге как от Weavers и New Lost City Ramblers, так и от жизнерадостных джаг-бэндов. Тем более они находятся в стороне от таких музыкантов, как Корнер, Рэй и Гловер. Их не многие отваживаются причислять к фолку, считая яркими представителями популярной музыки конца 50-х и начала 60-х.

Такую точку зрения отстаивает необыкновенная популярность Боба Шейна (Bob Shane), Ника Рейнолдса (Nick Reynolds) и Дэйви Гарда (Davy Guard), свойственная поп-звездам, их творческая плодовитость и предприимчивость, ажиотаж вокруг изданий на респектабельном лэйбле Capitol, бесчисленные и обставленные с помпой турне, первые места в национальных рейтингах и чартах и многое другое, что радикально отличает поп-музыкантов от музыкантов, причастных к фолку. Нет в их песнях политического и социального контекста, чем отличались американские фолк-группы послевоенного времени.

Тем не менее во всех справочниках и энциклопедиях the Kingston Trio представлены в категории «фолк», не говоря уже о комментариях, сопровождающих роскошно оформленные «кэпитэловские» лонгплеи. Вероятно, это происходит из-за репертуара трио, в котором доминируют аранжировки традиционных ирландских баллад и мотивы модного в середине пятидесятых стиля “calypso”. Возможно, к фолку их причисляют из-за того, что музыканты играли только на акустических инструментах, а гитара, банджо и мандолина не вызывали сомнений в принадлежности к жанру.         

Дэйв Гард и Боб Шейн родились в 1934 году. Гард – в Сан-Франциско, Шейн – на Гавайях, где они и познакомились, обучаясь в одной из школ Гонолулу (Punahou School). В этой же школе они образовали дуэт, который исполнял в основном песни группы Weavers, в то время необычайно популярной на островах. По окончании школы друзья на некоторое время расстались: Шейн отправился учиться в один из колледжей в Сан-Франциско, а Гард – в Стэнфорд. В колледже Боб Шейн познакомился с Ником Рейнолдсом и уже с ним сформировал новый дуэт. Здесь, кроме Weavers, в моде были Элвис Пресли (Elvis Presley), Хэнк Вильямс (Hank Williams)[52], Гарри Белафонте, так что друзья исполняли в основном их репертуар, а вскоре к ним присоединился и Дэйв Гард.

Такие дуэты, трио, квартеты… возникали в то время буквально на каждом шагу и мало чем отличались друг от друга. Они за гроши играли в кафе, в барах, ночных клубах и прочих местах отдыха, забавляя публику, надеясь достичь славы, признания и больших денег. Шейн, Гард и Рейнолдс выступали в одном из кафе в Сан-Франциско и, вероятно, играли бы там до сего дня, если бы весной 1957 года их не приметил некто Фрэнк Вербер (Frank Werber). Трио так понравилось этому начинающему публицисту, что он тотчас познакомился с музыкантами и, оставшись с ними наедине после очередного вечернего представления, нарисовал картину будущего.

Вербер рассказал молодым музыкантам, что Америка жаждет появления новых лиц, юных и жизнерадостных, ждет новых образов, олицетворяющих надежды и светлые перспективы. “Жить стало лучше, жить стало веселей!” – говорил Вербер. Общество уже залечило раны, нанесенные Депрессией и войной, мрак “холодной войны” также рассеивается, пора просто жить и радоваться этой новой жизни, тем более что подрастает новое поколение. Оно уже востребовало рок-н-ролл и получило симпатичного Элвиса. Но рок-н-ролл, хотя и обаятелен, слишком поверхностен, а значит – недолговечен. Год, два, три… и он сойдет, уступив место чему-то иному, новому, пока неизвестному. Соперничать с Элвисом – дело бесперспективное и накладное. Но вот Weavers и прочие бунтари… Все они уже старики. Сигеру под сорок! Хейсу – и того больше. Кроме того, они погрязли в политике и классовой борьбе, которой все пресытились. Да и выступают редко. А больше никого нет!.. «Кроме вас!», – добавил Вербер таким тоном, что ему поверили (а что оставалось?). Согласно преданиям, тут же, на салфетке, был составлен контракт, в котором Верберу отводилась роль менеджера. Тогда же придумали название – the Kingston Trio.  

Надо отдать должное музыкантам и их менеджеру, потому что, прежде чем завоевать Америку, участники трио весь 1957 год репетировали и чему-то учились. Они изучали конъюнктуру, тщательно подбирая репертуар, создавали сценический образ и, конечно, учились петь. Вербер даже нанял учителя, который обучал их правильному произношению. Затем Трио получило ангажемент в клубе “The Purple Onion”, где музыканты с успехом выступали несколько месяцев, оттачивая песни и обретая опыт. Здесь они познали и первый успех. О Трио заговорили, их заметили специалисты более маститые, чем их менеджер, и весной 1958 года было организовано первое серьезное турне, включавшее выступления в престижных клубах Нью-Йорка – “Village Vanguard” и “Blue Angel”, и чикагском “Mr.Kelley’s”. Концерты прошли успешно, публика принимала тепло и доброжелательно, но это была еще не та новая публика, которую они ждали и на появление которой надеялись.

После возвращения в Сан-Франциско летом 1958 года Kingston Trio получили ангажемент в местном клубе “The Hungry i” и играли там несколько месяцев. В это же время им предложили рискнуть и записать альбом. Они рискнули, но вышедший диск “The Kingston Trio” (Capitol, T 996) имел, мягко говоря, умеренный успех. Он не был замечен ни прессой, ни критиками, а значит – не мог вызвать восторг и у издателей.

Между тем, осенью 1958 года, Трио пригласили в Гонолулу, где они должны были выступить в местном Royal Hawaiian. Это имело особенное значение для Боба Шейна и Дэйва Гарда, так как они смогли побывать дома. Здесь-то их и поджидало то, чего так ждут и на что надеятся все артисты – успех!

Пока музыканты находились на Гавайях, одна из песен никем не замеченного альбома – “Tom Dooley” – была неожиданно подхвачена диджеями и в мгновение ока заполнила радиоэфир великой страны. Более того, в офис Capitol стали названивать ведущие музыкальных программ с разных радиостанций с требованиями немедленно выслать им эту песню, ставшую в одночасье национальным хитом. В итоге вице-президент Capitol, Войл Гилмор (Voyle Gilmore), еще накануне сожалевший о том, что связался с безвестными выскочками, вынужден был искать Вербера на Гавайях и срочно вызывать его самого и трех его подопечных, ни о чем не подозревавших. Надо было торопиться развить успех, а главное – заработать. Был срочно издан сингл с песнями “Tom Dooley” и “Ruby Red”, впрочем, вторая сторона сингла никого не интересовала, потому что “Tom Dooley”, стремительно вошедшая в чарты, утвердилась на первом месте, и в январе 1959 года уже был продан первый миллион её копий…

Баллада “Tom Dooley” повествует о событиях, произошедших в Северной Каролине в январе 1866 года. Некий Том Дули состоял в любовной связи сразу с двумя женщинами – Лорой Фостер и Энни Мелтон; последнюю, в свою очередь, любил, не без взаимности, местный шериф Грэйсон. Желая устранить препятствия на пути к счастью, Энни убивает Лору, а Том, чтобы отвести подозрения от Энни, помогает ей похоронить жертву. Обвинения в убийстве падают на Тома, местный суд приговаривает его к виселице, и ничего не подозревающий шериф Грэйсон приводит приговор в исполнение, погоняя лошадь, на которой находился эшафот. Спустя какое-то время шериф женится на Энни…

Эти поистине шекспировы страсти вызвали много пересудов во всем штате, что нашло отражение в нескольких балладах. Одну из версий исполнял Фрэнк Проффит (Frank Proffit), другую - Док Уотсон. Пели балладу многие, но общенациональную известность она получила благодаря Kingston Trio. Ральф Ринзлер в примечаниях к альбому Доки Уотсона (1964, Vanguard, VSD 79152) сообщает:

«По воспоминаниям Доки, его бабка – Лотти Уотсон (Lottie Watson) – исполняла версию, очень похожую на ту, что пел внук. Что касается Kingston Trio, то их вариант основывается на интерпретации Фрэнка Проффита, который жил в нескольких минутах езды от дома Доки Уотсона и, следовательно, неподалеку от того места, где когда-то жил Том Дули и где совершилось преступление».

Сам Док Уотсон вспоминал:

 

«В шестидесятых годах XIX века, когда случилась эта история, мои предки соседствовали с семьей Тома Дули (Уотсон называет его Tom Dula – В.П.), а мои дедушка и бабушка в детстве знали родителей Тома. Как гласит история, Том не был повинен в смерти Лоры Фостер, хотя он причастен к сокрытию убийства. Вместо "вечного любовного треугольника", упомянутого в версии Kingston Trio, был "квадрат", в который были вовлечены двое мужчин и две женщины. Шериф Грэйсон ухаживал и за Лорой Фостер, и за Энни Мелтон, также как и Том Дули. Почти все современники утверждали, что это Энни Мелтон вонзила нож под ребро Лоре Фостер, а затем ударила по голове. Конечно, именно Том Дули похоронил девушку, став сопричастным к убийству, и Энни при этом присутствовала. Она стала подозреваемой и была заключена под стражу. В тюрьме, по рассказам свидетелей, Энни вела себя вызывающе, хвастала, что ее шея слишком хороша, чтобы быть вздернутой на виселице. Её так и не повесили.

Шериф Грэйсон был помешан на Энни Мелтон и позже на ней женился. Под конец жизни Энни серьезно заболела, и на смертном одре поведала мужу нечто такое, что того подкосило и убило желание жить. Миссис Энни рассказала и своим соседям, мол, это она убила Лору и фактически отправила Тома Дули на виселицу, не сказав даже слова в его защиту. Узнав правду, Грэйсон был так подавлен, что собрал семью и навсегда покинул Северную Каролину…

Убийство Лоры Фостер совершилось в конце гражданской войны. Том Дули относился к тем парням, которые рано развились физически. В четырнадцать он уже выглядел взрослым и, накинув пару годков, отправился на войну, с которой вернулся героем. Он был также искусным скрипачом. Многие считают, что мелодия оригинальной версии песни, которой я выучился у бабушки, такая радостная и светлая, потому что неизвестный автор сделал все, чтобы вложить в нее частицу личности Тома – великолепного скрипача». [53]

 

Chorus: Hang your head, Tom Dooley,

                Hang your head and cry;  

                You killed poor Laurie Foster,

                And you know you're bound to die.

 

You left her by the roadside

Where you begged to be excused;

You left her by the roadside,

Then you hid her clothes and shoes.

 

You took her on the hillside

For to make her your wife;

You took her on the hillside,

And ther you took her life.

 

You dug the grave four feet long

And you dug it three feet deep;

You rolled the cold clay over her

And tromped it with your feet.

 

“Trouble, oh it's trouble

A-rollin' through my breast;

As long as I'm a-livin', boys,

They ain't a-gonna let me rest.

 

I know they're gonna hang me,

Tomorrow I'll be dead,

Though I never even harmed a hair

On poor little Laurie's head.

 

In this world and one more

Then reckon where I'll be;

If is wasn't for Sheriff Grayson,

I'd be in Tennesee.

 

You can take down my old violin

And play it all you please.

For at this time tomorrow, boys,

Iit'll be of no use to me.

 

At this time tomorrow

Where do you reckon I'll be?

Away down yonder in the holler

Hangin’ on a white oak tree”[54]

 

Прослушивая эту балладу, повествующую о трагических, но сугубо частных событиях полуторавековой давности, я всякий раз задаюсь вопросом: за что же она так полюбилась миллионам американцев, к тому же молодым? Повторю: на балладу, как и на весь альбом, не обратили внимание критики, её феерический «взлет» был неожиданностью для спецов из Capitol, да и сами музыканты ничего от нее не ждали. Только благодаря диджеям из Солт Лейк Сити “Tom Dooley” вторглась на радио, вмиг покорив Америку.

 

 

Что же произошло?

Едва ли аудиторию тронул сентиментальный сюжет, к тому же значительно упрощенный в сравнении с оригиналом Проффита. Нет в версии Kingston Trio блеска и виртоуозности, с которыми исполнял балладу Док Уотсон; нет и энергетического напора, с которым ее пел англичанин Лонни Донеган[55]; и уж совсем нельзя сравнивать их версию с тем, как исполняли “Tom Dooley” ирландцы из Sweeney’s Men. Так почему же именно упрощенная, слащавая версия Kingston Trio так полюбилась Америке в 1958 году?

Не знаю! Известно только, что ее слушали, под нее танцевали, залы во время выступлений Трио были полны, и от них ждали новых песен и новых альбомов.

Мы упомянули о плодовитости Kingston Trio, а надо бы сказать о предприимчивости их продюсера Войла Гилмора, сумевшего только за 1959 год записать и издать четыре полноценных альбома своих подопечных – “…from the “Hungry i” (ST 1107); “Stereo Concert” (ST 1183); “Trio of Large” (ST 1199); “Here We Go Again!” (ST 1258). В последующие два года вышли еще шесть: “Sold Out” (ST 1352), “String Along” (ST 1407), “The Last Month of the Year” (ST 1446) – в 1960 году; “Make Way” (ST 1474), “Goin’ Places” (ST 1564) “Close – Up” (ST 1642) – в 1961. Причем два последних были записаны уже без участия Дэйва Гарда[56]. В мае 1962 года его сменил Джон Стюарт (John Stewart). Хотя Стюарт внес оживление и пополнил репертуар Трио собственными песнями, замена осталась мало замеченной, потому что внешнее сходство музыкантов было несомненным, а в музыкальном отношении стандарты Kingston Trio остались ненарушенными: отточенные, милые и мелодичные песни с незатейливым инструменталом на заднем плане, если это студийные альбомы; веселые, сопровождающиеся диалогами, смешливыми прибаутками и анекдотами песенки, если речь о «живых» концертах.

Весной 1961 года Kingston Trio отправились в турне по Австралии, Новой Зеландии и Японии, которое прошло с грандиозным успехом. Почти все первые альбомы Трио стали золотыми. Наравне с альбомами Фрэнка Синатры, они являются предметом гордости Capitol и визитной карточкой фирмы конца пятидесятых – начала шестидесятых.

У Трио нашлось множество последователей и откровенных подражателей. В Америке – Limeliters, Ramblers Three, Brothers Four, Chad Mitchell Trio, Samplers, Lincolns, Smothers Brothers, Travellers… В Англии – Triffids, Sherwood Singers… В Ирландии – Tinkers, Ludlows, Ramblers Two, Southern Folk Group… В Шотландии – Cumberland Three и Livingstones, в Австралии – Seekers… А кроме них, сотни и тысячи, которых уже не вспомнить, но если посмотреть на их фотографии (не говоря о музыке!), то не отличить - столь схожи они между собой. И все же, в рассматриваемом жанре были музыканты самобытные и талантливые. К ним в первую очередь принадлежит трио the Peter, Paul and Mary.

 

Трио было сформировано в самом начале 1961 года, все в том же Гринвич Виллидж. Там, в кафе под названием “The Bitter End”, некоторое время выступал дуэт – Ноэл Пол Стуки (Noel Paul Stookey) и Мэри Эллин Трэвис (Mary Ellin Travers).

Пол Стуки родился в 1937 году в Балтиморе (Мэриленд) и в середине пятидесятых вовсю играл рок-н-ролл. Он был гитаристом в группе, выступал в клубах и на танцплощадках, что давало возможность оплачивать учебу в Мичиганском университете. Пол также подрабатывал комиком (emcee) в небольших клубах. По окончании университета он переехал в Пенсильванию, где пробовал себя на нескольких поприщах, прежде чем решил стать шоуменом. В поисках работы он оказался в Нью-Йорке. Некоторое время Пол бедствовал, и только устроившись все тем же комиком в одном из клубов Гринвич Виллидж, смог обеспечивать себе сносное существование. Тогда же он познакомился с Мэри Трэвис, которая также переживала не лучшие дни.

Знакомый Мэри – Милт Окан (Milt Okun), бывший фолксингер, занимающийся поиском молодых талантов и уже ставший музыкальным директором группы the Brothers Four, посоветовал Мэри и Полу составить дуэт. Они выступали в клубах “The Bitter End” и “The Gaslight” и вскоре были замечены Альбертом Гроссманом, одним из устроителей Ньюпортского фестиваля. Гроссман предложил дуэту стать трио, включив в него Питера Ярроу (Peter Yarrow), с которым Альберт был знаком по участию Питера в фестивале 1960 года.

Питер родился в Нью-Йорке в 1936 году и со школьной скамьи играл на гитаре и скрипке. Несмотря на способности, он не собирался связывать жизнь со сценой, предпочитая учебу в университете и карьеру психолога. Однако по окончании университета Питер оказался на Гринвич Виллидж, увидел, что там происходит, и не устоял перед соблазном вновь оказаться на сцене с гитарой. Он оставил карьеру психолога и некоторое время играл с различными группами. Летом 1960 года Питер добился права выступить на Ньюпортском фестивале, что окончательно утвердило его в правильности выбора. А потом последовало предложение Гроссмана присоединиться к Полу и Мэри, которое и было принято[57]. Так появилось Трио. Окан стал его музыкальным директором, а Гроссман – продюсером, после чего Питер, Пол и Мэри на полгода укрылись в квартире Мэри для репетиций.

В июле 1961 года состоялся дебют Трио, которому не стали придумывать какое-то особенное название. Они выступили во все том же кафе “The Bitter End”, и собравшиеся поняли, что имеют дело не с однодневками, а с чем-то более серьезным. Последовало турне, включавшее выступления в престижных клубах Чикаго и Сан-Франциско, и повсюду Питера, Пола и Мэри встречали с восторгом. В них было нечто новое в сравнении с опрятно одетыми, аккуратно постриженными, всегда улыбающимися, а главное – одинаковыми юношами, подделанными под Kingston Trio. В лице Пола и Питера перед публикой предстали «не мальчики, но мужи» с короткими восточными бородами. Они держались не театрально заученно, а свободно и независимо, но главное – в центре находилась очаровательная блондинка с невероятно красивыми глазами, веселая, полная жизни – прямая противоположность той несчастной голливудской кукле, которая, прежде чем уйти в иной мир, успела надоесть скандальной славой.

Мэри Трэвис стала первой певицей, создавшей образ, в котором можно узнать певиц более поздних и скучных. Мэри родилась в Луисвилле (Кентуки) в 1937 году, но среднюю школу заканчивала в Нью-Йорке, на Гринвич Виллидж, и здесь же, учась в школе, начала петь. Она посещала знаменитые клубы и была не только свидетельницей Фолк-Возрождения, но и его участницей. Мэри пела в составе фолк-группы the Songswappers, исполняя песни Вуди Гатри, Пита Сигера и Weavers. В пятидесятых дважды выступала на сцене Карнеги Холла в сборных концертах. После окончания школы Мэри пыталась поступить в хор (Broadway Show), но ее не приняли. Благодаря внешности, она подрабатывала в различных рекламных агентствах, а вечерами настойчиво искала возможность заработка в музыкальной сфере. В один из таких вечеров она познакомилась с Милтоном Оканом… Так что в лице Мэри Трэвис мы имеем не просто удачно подобранный компонент для коммерческого проекта, а действительно талантливую исполнительницу, к тому же наделенную счастливой внешностью. Именно Мэри сыграла ключевую роль в становлении Трио и в привлечении внимания к нему со стороны боссов Warner Brothers, которым не давала покоя удача Capitol с Kingston Trio.          

В мае 1962 года был издан дебютный лонгплей “The Peter, Paul and Mary” (WS 1449), скоро ставший популярным и обеспечивший музыкантам признание. По итогам года пластинка была признана лучшим дебютным альбомом.

«У вас в руках свежий букет песен, с устойчивым ароматом искренности, как сама земля – ведь их поют Питер, Пол и Мэри. Нет ничего в их работе взывающего к нисходительности. Нет неумения, замаскированного под обаяние, нет сухого профессионализма, выдаваемого за подлинный. Все, что музыканты предпринимали до сих пор, они делали на славу, с особым чувством и, очевидно, всем сердцем… На этой пластинке – Правда. Она заслуживает особого внимания. Не танцуйте, пожалуйста. Просто смотрите в их лица, слушайте их песни, и, надеюсь, вам выпадет шанс побывать на их выступлении…» – написано в примечаниях к альбому.    

Что же это за песни?

Судя по примечаниям к песням, половина из них (шесть) сочинена Питером Ярроу и Полом Стуки. Остальные взяты у других авторов, включая Пита Сигера. “If I Had A Hammer” и “Where Have All the Flowers Gone” – дань уважения самому Питу, которого участники Трио считают одной из главных фигур в своем творчестве, и всем участникам Weavers. В альбом вошла версия песни “Bamboo” Дэйва ван Ронка, в которой Питер, Пол и Мэри продемонстрировали виртуозность вокала при поддержке гитар. А в “If I Had My Way” Реверенда Гэри Дэвиса, музыканты показали, что знают толк и в рок-н-ролле. “500 Miles” Хедди Веста (Heddy West) исполнена с обаянием, свежестью и тем самым «ароматом искренности», о котором сказано в примечаниях. Песня “This Train”, возможно, ключевая в альбоме. В ней слышны ритмы и гармонии, которые через три-четыре года будут доминировать на Западном Побережье, образуя San Francisco Sound. Я не задаюсь вопросом: слышала ли эту песню Грэйс Слик (Grace Slick)? Конечно, слышала, когда Peter, Paul and Mary выступали в клубе “Hungry i”. Именно голос Слик я узнаю в вокале Мэри Трэвис, мощном, открытом, слегка отрывающемся от аккомпанемента. Добавьте к нему электронное звучание баса, ритм-гитары и ударных – получите лучшие опыты the Great Society и Jefferson Airplane[58]. Известно также, что “This Train”, с присущим ей драматизмом, исполняла Сэнди Денни. Этой песней певица открывает свой первый сольный альбом (1967, Saga, 8153).

Что касается лирики в дебютном альбоме Peter, Paul and Mary, то и она звучит нестандартно, по-новому. “It’s Rainin’” Пола Стоуки содержит необычную даже по нашим временам конструкцию, которая большей частью удерживается женским вокалом… Так, уже в первом альбоме популяризация актуальных социальных песен сочеталась с собственным смелым поиском. В лице Мэри Трэвис фолк-сцена обрела настоящую звезду, а вокалистка Weavers Ронни Гилберт – достойную преемницу. Остались довольны и боссы Warner Brothers, причислив Peter, Paul and Mary к своим фаворитам.

Еще бы! Их протеже получили за 1962 год сразу две премии Грэмми, которыми фирмы грамзаписи гордятся едва ли не больше, чем сами музыканты. Обе премии были присуждены за песню “If I Had a Hammer”, которая не только стала национальным хитом, но и гимном борьбы за права граждан[59]. А к концу 1962 года альбом “Peter, Paul and Mary” стал «золотым»: количество проданных пластинок превысило миллион. Теперь у Трио не было проблем ни с организацией престижных туров, ни с участием в рейтинговых телепередачах, ни с приглашениями на фестивали – всюду их ждали с распростертыми объятиями. Не стало дело и за новыми альбомами.

Уже в марте 1963 года в продажу поступил их второй альбом – “Moving” (WS 1473). Он не был столь впечатляющим, как дебютный, но и в нем содержались оригинальные находки. Хитами признаны “Puff (the Magic Dragon)”, легковесная незатейливая песенка, которую повсюду напевали и насвистывали, и песня Вуди Гатри “This Land Is Your Land”, обозначившая сопричастность Трио к политическим процессам внутри страны. Все же наиболее значимыми песнями альбома были лирические “Gone the Rainbow”, “Pretty Mary”, “Tiny Sparrow”, динамичная “Big Boat”, которой не помешали бы бонги, и ускоряющаяся “Morning Train” (Утренний поезд), в которой многоголосие и впрямь напоминает гудок паровоза. Интересной представляется и песня “A’ Soalin”, под которой стоят имена Стоуки и еще двух «соавторов» - Баттиста и Мезетти (Batteaste и Mezetti). На самом деле, это древняя как мир рождественская песня “Souling Song”, завезенная в Америку из северо-восточных графств Англии первыми переселенцами. На страницах об английской фолк-группе Watersons мы уже говорили об этой песне и даже приводили тексты, которые дословно повторяют Peter, Paul and Mary:  

 

A soul, a soul, a soul cake!

Please, good missus, a soul cake!

An apple, a pear, a plum or a cherry,

Any good thing to make us all merry!

One for Peter, two for Paul,

Three for Him who made us all!..

    

Конечно, в 1963 году они не могли знать о поющем семействе Ватерсонов из английской провинции и, возможно, не знают о них и поныне; к тому же песня привлекала тем, что в словах упоминаются Питер и Пол, и эта невинная экстраполяция нравилась публике, но ставить свои имена под названием песни, которую во все времена пели дети в Halloween, было поступком неосмотрительным. Питер, Пол и Мэри спели “A’ Soalin” достойно, верно уловив характер, ритм и темп песни, снабдив вокал отточенным инструменталом, но небрежение к источнику привело их к казусу еще более неприглядному. Это относится к третьему, самому известному альбому – “In the Wind” (WS 1507), вышедшему осенью 1963 года.

Пластинка, отодвинув все прочие альбомы, уже к декабрю была золотой. Главной песней стала “Blowin’ In The Wind” Боба Дилана. Он уже год пел эту песню, издал на сингле и включил в альбом “The Freewheelin” (Columbia, CS 8786), но только после того, как её исполнили Питер, Пол и Мэри - песню признали и полюбили, вслед за чем массовая аудитория узнала и самого автора. Дилан к тому же написал к альбому “In the Wind” глубокомысленный текст, который издатели поместили на обложку.

“Blowin’ In the Wind” заняла первое место в национальном хит-параде, а еще одна дилановская песня “Don’t Think Twice, It’s All Right” стала девятой. Всего в альбоме представлены три песни Боба Дилана (третья – “Quit Your Low Down Ways”) и одна Джимми Дрифтвуда (Jimmy Driftwood) – “Long Chain On”. Остальные, судя по подписям, сочинены участниками Трио и их музыкальным директором Оканом. Здесь-то и кроется довольно неприятный эпизод в блистательной биографии Питера, Пола и Мэри.

Во-первых, песня “Stewball”, открывающая вторую сторону альбома, сочинена не соавторством “Mezzetti-Stookey-Okun-Trawers”, имена которых стоят под названием песни, а Бобом Йеллином (Bob Yellin), банджоистом трио the Greenbriar Boys, куда также входили Ральф Ринзлер[60] и Джон Гералд (John Herald). Greenbriar Boys были основаны еще в 1959 году, также на Гринвич Виллидж, и играли в тех же клубах, где с 1960 года выступали вместе и порознь Стоки, Ярроу и Трэвис. Поразительно, что они ничего не знали об авторстве “Stewball”, которую тогда исполняли многие фолксингеры, включая Джоан Баэз[61].

Во-вторых, в альбоме представлена версия “Freight Train”, под названием которой значатся все те же “Mezetti-Stookey-Okun-Trawers”, в то время как авторство принадлежит Элизабет Коттен, что было хорошо известно в среде блюзменов и фолк-музыкантов. Кроме того, “Freight Train” стала хитом 1958 года в Англии, где её распевали все скиффл-группы, включая Quarry Men. Но то, чего не знали подростки из заштатного Вултона, не могли не знать герои Гринвич Виллидж и лауреаты премий Грэми[62]. Это выглядит особенно нелицеприятно на фоне участия Трио в знаменитом Марше на Вашингтон, когда они шли в колонне рядом с Мартином Лютером Кингом (Martin Luter King)[63]. Объявляя героем Боба Дилана, продвигая его песни, они даже не упомянули имени скромной, но великой женщины, сочинившей этот шедевр. Где-то я прочел, что Питера, Пола и Мэри просто подвели, и, когда они узнали, кто является автором песни, собственноручно вычеркивали свои имена и вписывали имя Коттен…

                                                  

     Chorus: It's raining, it's pouring, the old man is snoring

                     Bumped his head and he went to bed

                                and he couldn't get up in the mornin'

                     Rain rain, go away, come again some other day.

 

         Spoken:

"Hey I got an idea ... we could all play hide

              and go seek inside,

now everybody hide and I'll be it!"

 

Star light, star bright,

first star I see tonight,

wish I may, wish I might,

have the wish I wish tonight.

          

Five Ten Fifteen Twenty.

Twenty-five Thirty. Thirty-Five Forty.

Lady Bug, Lady Bug, fly away home.

Your house is on fire, and your children,

they will burn, They will burn.

 

Forty-Five Fifty. Fifty-five Sixty.

Sixty-five Seventy. Seventy-five eighty.

Won't be my father's Jack,

no I won't be my mother's Jill,

I'll be a fiddler's wife and fiddle when I will[64].

 

Весной 1964 года, в период наивысшего признания, Peter, Paul and Mary совершили свой самый успешный тур по Штатам. На основе наиболее удачных концертов, проведенных в Калифорнии, Флориде и Индиане, был издан двойной альбом “In Concert” (WS 1555), дающий лучшее представление о Трио и о времени их расцвета[65]. После 1964 года, переломного для поп-сцены, все станет другим, причем по обе стороны рампы.             

 

 

А пока Peter, Paul and Mary исполняют свои коронные песни, еще более сыгранно, еще мелодичнее и слаще, с более частыми шутками-прибаутками, на которые горазд бывший комик Пол Стуки. Всё это выдаёт их беззаботность и успех, независимо от того, чьи песни исполняются – Вуди Гатри или Пита Сигера, и дилановская “Blowin’ In the Wind” воспринимается публикой с прежним восторгом… И вновь возникает вопрос: почему американцы полюбили эту песню только благодаря Питеру, Полу и Мэри, которые сделали её и самого автора национальным явлением?

Скорее всего по той же причине, по которой баллада “Tom Dooley” оставалась незамеченной и неуслышанной, пока в 1958 году не появилась тривиальная версия Kingston Trio. Только и это не ответ, а, скорее, еще один вопрос. И в этих вопросах заключена не разгадка феномена, а значение, которое имели для популяризации фолка поп-группы вроде Kingston Trio и Peter, Paul and Mary.

А потом появились Beatles, и вслед – «Британское Вторжение», которое взорвало здание поп-музыки, возведенное Хэнком Вильямсом, Элвисом Пресли, Братьями Эверли и великими рок-н-рольщиками. Все эти пионеры жанра в одночасье остались на вторых и третьих ролях, а иные и вовсе оказались задвинутыми и вскоре забытыми… Этот тектонический сдвиг, который был только частью перемен еще более глобальных и всеохватных, заставил многое пересмотреть и еще большее переосмыслить. Теперь, спустя четыре десятилетия, можно о многом судить свысока и называть «попсой» великовозрастных подростков из ливерпулей и манчестеров, забыв, что, благодаря их необузданности, чудовищному стремлению к экспансии и взрывной, неуемной жажде славы, во всем мире, не только в англоязычном, новое поколение не на шутку привязалось к примитивным двухминутным шлягерам, найдя в них очаг свежести, энергии и душевной теплоты.

Кто-то удачно выразился: «Дилан дал ключи Леннону, и тот, отворив дверь, увел за собой молодежь планеты». Ну а кто дал ключи самому Дилану – смотрите выше. И я в числе «уведённых»! И рад этому. Потому что, если бы не этот странный тип, столь нелепо и обидно от нас ушедший, меня едва ли притянули бы к себе древние Аппалачи, берега Миссисипи, горы Шотландии, холмы Ирландии, Восточный Сассекс и всё прочее, частное, отстраненное, неведомое и всеми невидимое, до которого никому нет дела…

Kingston Trio, также как Мэри Трэвис, Питер Ярроу и Пол Стуки, едва ли могут быть причислены к фолк-музыкантам, да они себя таковыми и не считали. Но они пели старинные баллады и песни по-новому, так, как и надо было петь, чтобы их услышала новая аудитория по обе стороны Атлантики. И перед тем как завершить главу об американских фолк-группах, вернемся к альбому “In the Wind”, только не к песням, а к сентиментальному тексту, сопровождающему альбом, и к его автору – Бобу Дилану.

Этот тонкий поэт раньше других почувствовал неотвратимость перемен – для себя и для таких, как он, обитателей Гринвич Виллидж, для той музыки, поэзии и всей той послевоенной эстетики, которой они служили и продолжают служить, только теперь – в одиночестве, потому что Вуди Гатри, Пит Сигер, Зиско Хьюстон и прочие уже все что могли сказали и спели, и теперь настала очередь таких, как Дилан. Возможно, это произошло с Диланом после того, как он побывал в Лондоне и познакомился с героями британского Фолк-Возрождения, или, быть может, на него повлияли события политические – ядерное противостояние, война в Индокитае, марши на Вашингтон, Новые Рубежи братьев Кеннеди…. А может, все гораздо проще: он и такие, как он, стали взрослыми и Дилан отважился это признать?  

    

«Снег завалил ступеньки и всю улицу в мою

первую зиму в Нью-Йорк Сити.

Тогда это была другая улица –

И Гринвич Виллидж был другим –

У нас ничего не было –

Да нам ничего и не надо было –

Вместо очарования деньгами,

мы очаровывались людьми –

        Все ошивались у отопительной трубы подземного

кофе-хауза the Gaslight –

        В ту пору оно пряталось под MacDougal street –

        Это было странное место, известное кажому школьнику –

Каждую ночь, семь раз в неделю, копы и пожарные

осаждали ступеньки, вручая

повестки в суд по сфабрикованным обвинениям –

По ночам, чаще пяти раз в неделю,

городское хулиганье устраивало

заварушку со всеми, кто попадался,

начиная от Джона, владельца заведения,

местного повара – Дэйва, кассира Рода,

официантки Аделии и заканчивая всеми, кто был на сцене,

или просто обыкновенными парнями и их друзьями,

которые здесь ошивались. Все они отвечали тем же,

размахивая тарелками, черенками метел,

стульями, иногда даже саблями, висевшими на стенах –

 в зависимости от весовой категории задиры,

 а таковым всегда оказывался крупный парень –

Все, кто обитал в the Caslight, были близки друг другу –

Да, мы должны были быть близкими –

Чтобы спастись от безумия и чтобы выжить –

Нельзя отрицать – это была тусовка –

Но не в духе «угла улицы» –

Там, внизу, мы не становились в позу, выглядывая наружу,

Наблюдая за тем, какой походкой девчонки проходят мимо –

Мы смотрели друг на друга… и изучали себя –

Это времена, о которых я вспоминаю с особенной печалью –

Потому что они прошли и никогда не вернутся –

Это времена, о которых я думаю и сейчас –

Я мысленно возвращаюсь к одной из тех ночей,

когда двери были заперты, и тридцать или сорок

человек сидели так близко к сцене,

как только можно –

А вот другая такая ночь, после первого часа,

когда невозможно попасть внутрь туристам с улицы –

В такие часы мы не рассуждали о том, что непременно

должно произойти –

Величайший из пророков не смог бы на это ответить –

Там не было такого понятия как публика –

Там не было такого понятия как артисты –

Каждый что-то делал –

И каждый знал нечто важное о чем-то –

Вспоминаю Hugh, носившего странную одежду,

кричавшего и строившего гримасы,

а потом читающего стихи так, что люди,

тащившиеся от рока, нагревавшего кирпичные стены,

могли понять его –

Помню Luke, играющего на банджо,

поющего “East Virginia” так же плавно,

как падают снежинки на улице,

а “Mr. Garfield” – с ударами такой жесткости,

что присуща внутренней кладке печной трубы –

И Дэйва, поющего “House of Rising Sun”,

прислонившегося спиной к кирпичам, со словами,

льюшимися в рычащем шепоте голодного

и всеми покинутого человека, так, что каждая девушка,

скрывавшая в темноте свое лицо, могла понять его –

Тогда Пол был гитаристом, певцом и комедиантом –

Но таким несмешным… –

Природа его забавности крылась в значениях

слов “hip”, или “hyp” –

Соединение Чарли Чаплина, Джонатана Винтерса

   и Питера Лорра –

А может, это была та ночь,

когда кто-то неожиданно установил

кусок картона напротив крошечного прожектора,

сделал еще несколько перестановок на сцене,

и перед нашими глазами предстало самое настоящее

немое кино –

Бородатый разбойник с картинки –

На бумаге не хватит места, чтобы поведать о каждом,

кто там был, и чем он занимался –

Каждая ночь превращалась в роман высшей пробы –

И в одну из таких ночей Пол произнес:

«А сейчас послушайте, как поем Питер, Мэри и я!»

Распущенные волосы Мэри доходили до пояса –

Борода Питера была только вполовину длины –

А сцена Caslight была меньше –

А песня, которую они пели, была моложе –

И тряслись стены

И все улыбались –

И каждый чувствовал себя прекрасно –

Там, под землей, одобрение не выражалось

хлопками в ладоши в конце песни –

Зал взрывался аплодисментами только тогда,

когда назревала энергия одобрения –

И они были приняты –

Людьми, наблюдавшими их,

И которые были с ними одним целым –

Вот где состоялась начало –

В стенах подземного мира –

Но это конкретный вариант начинания –

Есть и конкретная причина конца –

И скрытая причина неотвратимости этого конца –

И это ощущение невозможно забыть –

Его носишь в себе –

Это чувство может в тебе родиться,

его нельзя приобрести,

Ему невозможно научить –

Живя с ним, ты учишься видеть и угадывать его в других –

Чтобы петь и говорить как один - надо думать как один –

И надо верить как один –

И чувствовать как один –

Питер, Пол и Мэри выносят это свое

внутреннее чувство из окружения стен наверх по ступеням -

всему окружающему миру –

Петух никогда не пел на улице MacDougal –

Не выпадала роса на траву, и солнечные лучи

никогда не появлялись из-за горы –

Ничто не говорило тебе о наступлении утра,

кроме ощущения, будто множество булавок и игл

впиваются в твои руки и ноги –

следствие ночного бодрствования.

Но каждый из нас по-своему узнавал о

приходе нового дня –

Однажды ты познаешь ощущение, которое не изменяется –

Ты можешь только расти –

Ибо Питер растет,

И Пол растет,

И Мэри растет,

     И время идет вперед…    

 

                                                                    *   *   *

 

Сколько дорог исходит юноша,

прежде чем его назовут мужчиной?

Сколько морей облетит голубка,

прежде чем обретет покой и сон?

Сколько ненавистные снаряды будут падать,

чтобы их наконец запретили?

 

Ответ, друг мой, тебе принесет ветер.

Ответ, друг мой, знает только он….

 

Сколько веков суждено выситься скале,

прежде чем её поглотит море?

Как долго наши ближние будут страдать,

прежде чем вернут себе свободу?

Сколько еще мы будем отворачиваться от горя,

притворяясь, будто его не замечаем?

 

Ответ, друг мой, тебе принесет ветер.

Только ветер, друг мой, знает ответ…

 

Сколько надо смотреть вверх заблудшему,

чтобы увидеть небо?

А сколько каждому из нас надо иметь ушей,

чтобы расслышать плач?

Сколько тебе надо еще смертей,

чтобы понять: и без того уже многие погибли!

 

Ответ, друг мой, тебе принесет ветер.

Только он, друг мой, знает верный ответ…[66]

 


Примечания

[1]   Джо Хилл, настоящее имя Джоэл Имануэл Хегглунд (Joel Emanuel Hagglund). В 1901 году эмигрировал из Швеции в возрасте девятнадцати лет. Работал в доках Калифорнии, плавал матросом на Гавайи, работал на уборке пшеницы. В 1910 году, сменив имя на Джо Хилл, примкнул к объединению Industrial Workers of the World (I.W.W.), став активистом движения. В то время он сочинил много песен, популярных в рабочей среде. Наиболее известные “The Preacher and the Slave” и “Casey Jones – the Union Scab”. Был арестован в Солт Лейк Сити (Salt Lake City) по подозрению в убийстве. Несмотря на протесты рабочих организаций всего мира, шведского правительства и вмешательство тогдашнего президента США Вудро Вилсона (Woodrow Wilson), был осужден и 19 ноября 1915 года казнен. За день до исполнения приговора он обращался к товарищам: «Не теряйте времени на оплакивание – организуйтесь!» В ночь перед расстрелом на митинге в его защиту в Солт Лейк Сити рабочие скандировали: «Джо Хилл никогда не умрет!» (Joe Hill will never die!) Через 20 лет Эрл Робинсон (Earl Robinson) и Альфред Хейс (Alfred Hayes) написали песню “Joe Hill” в память о Джо Хилле и других рабочих, павших в борьбе за свои права. В пятидесятые и шестидесятые песню пели многие музыканты, в частности Пит Сигер и Джоан Баэз.

 

[2] Мод Керпелес (Maud Karpeles, 1885-1976), исследовательница и собирательница фольклора, сподвижница Сесила Шарпа. Они организовали экспедицию в Аппалачи в годы первой мировой войны. В 1929-1930 годах, уже после смерти Шарпа, собирала песни на острове Ньюфаундленд (Newfoundland), которые были изданы в 1971 году (Folksongs from Newfoundland). Работала с композитором Ральфом Воэном Вильямсом (Ralph Vaughan Williams). Была почетным секретарем Общества Английского Народного Танца и Песни (Дома Сесила Шарпа). Автор биографической книги о Шарпе – “Cecil Sharp, His Life and Work”.

 

[3] Обратимся к цитате из книги Валентины Конен «Пути американской музыки». Книга была издана в 1965 году на основании диссертации, написанной еще в 1946 году, поэтому когда исследовательница пишет «наш век», то имеет в виду век двадцатый.

«Музыкальный фольклор белой бедноты всплыл на поверхность только в наш век, на полстолетия позднее, чем негритянский спиричуэлс.

Перед исследователями, открывшими этот неизведанный дотоле пласт американской культуры, предстал невероятный на первый взгляд факт: в индустриальной урбанистической стране в годы первой мировой войны возрождался в массовом масштабе музыкальный фольклор шекспировской эпохи.

Этим сенсационным открытием заинтересовались не только музыканты, но и литературоведы и писатели. В 20-х и 30-х годах началось нечто вроде паломничества в глухие уголки южных районов страны, существующие бок о бок с ультракапиталистическими американскими городами. Картина жизни и быта этих американцев не может не поразить воображение.

Лишенные контакта с южными аристократами, полностью оторванные от индустриальных центров, эти люди – ирландцы, шотландцы, англичане, населяющие горные районы (так называемые “uplands”) Юга, – в культурном отношении не продвинулись дальше XVII века. "Они еще находятся в Европе", – охарактеризовал их в 20-х годах американский поэт Карл Сэндберг (Carl Sandburg).

Со времени начала колонизации Северной Америки прошло три века, но эти американцы продолжали оставаться безграмотными, как их предки в Старом Свете. Достижения культуры этого периода не коснулись их сознания и быта. Они не знали газет, театров, кино и даже школ. Они жили в бедности, не совместимой со средним уровнем Соединенных Штатов. Психология "среднего американца", типичная для Америки в глазах европейцев, для них нисколько не характерна.

"Они не интересуются материальными благами, но у них всегда находится время, чтобы распевать баллады, – писал Сэндберг. – Не испорченные той грамотностью, которая для многих американцев оказалась достаточной лишь для того, чтобы читать спортивные страницы из газет, они умеют думать, они по-настоящему чувствуют музыку"». (Конен В.Д. Пути американской музыки. –М., Музыка, 1965. С.121-122)

 

[4] В Первом томе Очерков, в главе о Сэнди Булле, отмечалось, что он «прошел» школу Гринвич Виллидж, но я не предполагал, что Сэнди Булл представлен в альбоме “The Folk Singers Of Washington Square” южным танцем из Аппалачей “Hoe-Down Medley” и каноном Вильяма Бёрда (William Byrd) “Non Nobis, Domine”. Обе вещи исполнены на пятиструнном банджо.    

 

[5] В юности зачастую именно зрительное, а не звуковое восприятие решает судьбу и влияет на выбор. Так великий джазмен Майлс Дэвис (Miles Davis) увидел в юности трубача и был настолько восхищен его пластикой, что навсегда определил свой выбор. То же и с Питом Сигером, которого очаровал банджоист. С началом эры рок-н-ролла все подростки были увлечены гитарой главным образом из-за обворожительного образа Гитариста. Этот образ был принят и обоготворен прежде самого звучания.

 

[6] Уинстон Леонард Спенсер Черчилль (Sir Winston Leonard Spencer Churchill, 1874-1965), премьер-министр Великобритании в 1940-1945, 1951-1955 годах. Консерватор. Нобелевский лауреат по литературе (1953). Его речь в Фултоне в 1946 году ознаменовала начало «холодной войны».

 

[7] “Come Away Melinda”. Слова и музыку написали Фред Хеллерман (Fred Hellerman) и Фрэн Минкоф (Fran Minkoff). Пел песню сам Хеллерман, пели другие исполнители, в частности Джуди Коллинз, включившая её в третий альбом (1963 г.). Однако лучшую версию сочинил Тим Роуз (Tim Rose), сотворивший настоящее драматическое произведение. Сначала версию пела коллега Роуза по the Big Three – знаменитая в будущем «Мама» Кэс Эллиот (Cass Elliott) в альбоме 1963 года (FM 307), а затем Роуз пел её сам. Несколько изменив сюжет – девочка обращается не к матери, а к отцу (daddy, daddy…), – Тим представил ее на сингле 1967 года, а затем в сольном альбоме “Tim Rose” (1967, Columbia 9577). В начале семидесятых песня стала известной в СССР, благодаря хард-роковой группе Uriah Heep, которые взяли за основу версию Роуза, “разложили” на два голоса и включили в альбом “Very ‘Eavy…Very ‘Umble” (1970). Перевод в тексте Светланы Брезицкой.

 

    Mommy, mommy, come and look and see what I have found,
               A little way away from here while digging in the ground.

 

     Come away Melinda, come in and close the door,

     It's nothing but a picture book they had before the war


Mommy, mommy, come and see, oh mommy, come and look,
There's four or five Melinda girl inside this picture book.

Come away Melinda, come in and close the door,
There were lots of little girls like you before they had the war

Mommy, mommy, come and see, oh mommy, hurry do.
There’s someone grown up very tall who doesn’t look you.

Come away Melinda, come in and close the door,
You father was a man like that before they had the war.

Mommy, mommy, come and see, such things I've never seen
There’s happy faces all around and all the ground is green.

 

                     Come away Melinda, come in and close the door,

                      That’s just the way it used to be before they had the war.

        
                               Mommy, mommy, come and see and tell me if you can,

                     Why can't it be the way it was before the war began?

 

                     Come away Melinda, come in and close the door.

                     The answer lies in yesterday before they had the war.

 

[8] Бурль Айвс (Byrl Ives, 1909-1995), певец, гитарист, актер. В 1949 году Decca издала сразу три его альбома “Ballads and Folk Songs”, которые имели большой успех и оказали влияние на фолк-музыкантов. Один из предвестников Фолк-Возрождения.

Ричард Дайер-Беннет (Richard Dyer-Bennett, 1913-1991), фолк-певец, гитарист, родился в Англии, в 1925 году переехал в США с родителями, где учился пению и игре на гитаре. Как исполнитель баллад, дебютировал в 1944 году и с тех пор записал более двух десятков альбомов, сочинил множество песен, написал книги и статьи о музыке. Преподавал в Нью-Йоркском Университете.

 

[9] Фрэнк Синатра (Frank Sinatra, 1915-1988), великий эстрадный певец.

 

[10] Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности Палаты представителей Конгресса США была создана в 1934 году и просуществовала до 1974 года.

 

[11] В те годы родилась присказка: «Если ты за рулем и дорогу переходит пешеход – дави его! Возможно, это коммунист».

 

[12] Федерико Гарсия Лорка (Garcia Lorca, 1898-1936), испанский поэт, драматург. Расстрелян фашистами.

 

[13] “Follow the drinking gourd”. Words and music by Paul Campbell. Перевод Марии Платовой.

           Припев: Следом, следом, мы идем следом,

                       Следом за чаркой из тыквы-горлянки,

 

Мы идем следом за сосудом-тыквой,

Торопись, старик уже ждет,

Он одарит тебя свободой,

Догоняй горлянку-тыкву.

 

Когда солнце вернется на небо,

Когда на лугу прокричит куропатка,

Беги вслед за тыквой горлянкой,

Торопись, старик уже ждет,

Он одарит тебя свободой,

Догоняй горлянку-тыкву.

 

Вдоль речного берега без труда

Отыщешь широкую дорогу,

Мертвые деревья укажут путь,

Косолапый, хромой, с деревянной ногой,

Торопись за горлянкой-тыквой.

 

Тут исчезает река между двух холмов,

Вперед, за горлянкой тыквой.

А с другой стороны – еще река,

Догоняй тыкву горлянку.

 

[14] The Tarriers были сформированы в 1954 году. Кроме Дарлинга в трио входили Алан Эркин (Alan Arkin) и Боб Кэри (Bob Carey). Они играли модный то время калипсо (calypso) и в 1956 году прославились песней “The Banana Boat Song”. Также была популярной их песня “Cindy, Oh Cindy”, записанная с певцом Винсом Мартином (Vince Martin). С переходом Дарлинга в Weavers и уходом Эркина (он стал актером) оригинальное трио фактически распалось, хотя Кэри сохранял группу до 1964 года. В новый состав, кроме Кэри, входили Маршал Брикман (Marshal Brickman), Кларенс Купер (Clarence Cooper) и Эрик Вэйсберг (Eric Weissberg). В конце пятидесятых их пластинки издавали Glory Records и United Artists.

 

[15] Альберт Гроссман (Albert Grossman, 1926-1986), менеджер, импресарио. Родился в Чикаго, закончил экономический колледж (Roosevelt College) и в середине пятидесятых открыл в Чикаго фолк-клуб “Gate of Horn”. Организацией фестиваля в Ньюпорте занялся после того, как переехал в Нью-Йорк. В 1962-1969 годах – менеджер Боба Дилана.

 

[16] Фрэнк Уорнер (Frank Warner, 1903-1978), певец, банджоист, фольклорист, вице-президент Общества Американской народной песни и танца. Его издавали: Elektra – “American Folk Songs and Ballads” (1952), “Songs and Ballads of America’s Wars” (1954); Prestige – “Songs of the Civil War”; а в шестидесятые – Vanguard Records.

Марта Шламме (Martha Schlamme-Haftel, 1923-1985), певица, актриса. Родилась в Вене, спасаясь от нацистов и антисемитов, перебралась в 1938 году в Англию, а затем – в США. Участница фестивалей в Ньюпорте. Ее издавали на Vanguard Rec.  

 

[17] Эрл Скраггс (Erl Scruggs), родился в 1924 г. в Аппалачах. Банджоист с пятилетнего возраста. В сороковых играл в группе Билла Монро – the Bluegrass Boys. В 1948 г. создал группу the Foggy Mountain Boys, которая просуществовала до конца шестидесятых, записав множество альбомов.

 

[18] Читатели Первого тома Очерков могут вспомнить, что искусством Weavers и, в частности, Эриком Дарлингом восхищался Сэнди Булл (Sandy Bull), который брал у него уроки игры на банджо.

 

[19] Символично, что спустя месяц, 2 мая 1960 года, на этой же сцене выступил Гарри Белафонте, и одна из лучших песен, исполненных им в тот вечер была “I Know Where I’m Going” Фреда Хеллермана. (Belafonte. Return to Carnegie Hall, RCA Victor, LSO 6007).

 

[20] Дебютный лонгплей Rooftop Singers номинировался на премию Грэмми (Grammy), как лучший фолк-альбом 1963 года, но уступил первенство альбому “Blowin’ in the Wind” Peter, Paul and Mary. Среди номинантов также были: the New Christy Minstrels с альбомом “Green, Green”; Джуди Коллинз – “Judy Collins No.3”; Одетта – “Sings Folk Songs”; Пит Сигер – “We Shall Overcome”; и Мириам Макеба – “The World of Miriam Makeba”.  

 

[21] Об этом событии снят документальный фильм “Wasn’t That a Time”, вышедший в 1982 году и посвященный памяти Ли Хейса.

 

[22] Пит Сигер вспоминал: «Возможно, я написал ее в 1957 году. Песня основывается на старинной украинской песне “Колода-дуда”. Я прочитал три строки из этой песни в романе “Тихий Дон” (And Quiet Flows the Don). Пытался найти оригинальный текст песни, но мне это не удалось. Таким образом, я “растянул” три строчки до трех куплетов, а Джо Хикерсон (Joe Hickerson) и дети из лагеря Вудленд (Woodland) сочинили еще три. Если я пою ее не так, как вы, не беда. Хороша ли песня, определяется возможностью ее исполнения разными способами, при этом сохраняя суть». (См.: примечания к альбому “Pete Seeger’s Greatest Hits” (CBS, 63008).

     Вот текст колыбельной из “Тихого Дона” (Книга I, часть I, глава III):

  

– Колода-дуда, иде ж ты была?

– Коней стерегла.

– Чего выстерегла?

– Коня с седлом, с золотым махром.

– А иде ж твой конь?

– За воротами стоит.

– А иде ж ворота?

– Вода унесла.

– А иде ж гуси?

– В камыш ушли.

– А иде ж камыш?

– Девки выжали.

– А иде ж девки?

– Девки замуж ушли.

– А иде ж казаки?

– На войну пошли...

 

     Вот те самые «три строки», прочитанные Сигером по-английски:

 

                 Where are the flowers, the girls have plucked them.

                 Where are the girls, they've all taken husbands.

                 Where are the men, they're all in the army.

    

Из всех версий, наибольшее впечатление производит то, как в сопровождении Orchester unter Leitung von Burt Bacharach её исполняла Марлен Дитрих (Marlene Dietrich). “Ou vont les fleurs” (Фр.) и “Sag mir, wo die Blumen sind” (Нем.) Дитрих вынимает из вас душу, отдавая свою! (Данный перевод осуществлен с французской версии). 

Кто скажет, куда делись цветы

        уходящих времен?

Кто скажет, где цветы

       ушедших времен?

Те, что в старые добрые времена

       срывали девушки там –

Где однажды мы будем вместе,

Где однажды мы будем вместе.

 

Кто скажет, куда ушли девушки

       уходящих времен?

Кто скажет, где девушки

       ушедших времен?

Те, что дарили свои песни юношам,

       когда приходило время –

Где однажды мы будем вместе,

Где однажды мы будем вместе.

 

Кто скажет, куда ушли мальчишки

       уходящих времен?

Кто скажет, где мальчишки

       ушедших времен?

Они стали юными солдатами,

       под барабанную дробь - там,

Где однажды мы будем вместе,

Где однажды мы будем вместе.

 

Кто скажет, куда ушли солдаты

          уходящих времен?

Кто скажет, где солдаты

          ушедших времен?

Они пали в боях и спят вечным сном  

          в могилах под крестами – там,

Где однажды мы будем вместе,

Где однажды мы будем вместе.

 

Прошлое – это кресты над могилами.

Кто скажет, где эти могилы

       ушедших времен?

                       Усыпанная цветами могила – там,

Где однажды мы будем вместе,

Где однажды мы будем вместе.

 

Кто скажет, куда подевались цветы

         уходящих времен?

Кто скажет, где цветы

         ушедших времен?

Они все – на могилах, куда девушки

         кладут их в День Скорби и Памяти.

 Будем ли мы когда-нибудь вместе?

 Нет. Вместе мы не будем... н и к о г д а!

 

[23] Джон Ломакс (John Lomax, 1875-1948), фольклорист, создатель и почетный Смотритель Архива Народной Музыки при Библиотеке Конгресса. Отец Алана Ломакса.

 

[24] Этот отрывок из интервью Боба Дилана для BBC Radio взят из комментариев к альбому, посвященному фирме Folkways Records и двум ее знаменитым авторам – Вуди Гатри и Лидбелли. В альбоме “A Tribute to Woody Guthrie and Leadbelly” (1988, CBS Records, 460905) представлены музыканты разных стилей, направлений и возрастов – от Вилли Нельсона (Willie Nelson) и Литтл Ричарда (Little Richard) до Брюса Спрингстина (Bruce Springsteen) и рок-группы U2. Сам Дилан отмечен балладой “Pretty Boy Floyd”.

 

[25] “Pretty Boy Floyd” (Славный малый Флойд) Гатри написал в 1939 году. Перевод Марии Платовой.

 

Собирайтесь, детвора, рассаживайтесь вкруг,

Для историй настало время.

Я поведаю вам о разбойнике Флойде,

что известен был всей Оклахоме.

А дело было в городке Шони,

Куда раз субботним полуднем

Прибыл Флойд на своем фургоне,

И не один, а с женою.

 

И вот, приблизился к ним шериф,

Весьма развязной походкой,

И встретил их такой отборной бранью,

Что при женщине молвить нельзя!

Тут Флойд берет в руки длинную цепь,

А шериф хватает ружье,

И в драке, что тут началась,

Флойд отправил шерифа на тот свет.

 

А Флойду пришлось скрываться в лесах

И жить в лесной чаще разбоем.

Ему приписывали все преступления,

Что совершались по всей Оклахоме.

Да, так и жил славный малый в лесах,

На канадском берегу реки,

И у многих окрестных фермеров

Находил он теплый прием.

 

Немало голодных фермеров

Рассказать бы могли о том,

Как их долг уплатил разбойник

И тем спас их маленький дом.

А другие вам скажут о путнике,

Что попросил у хозяев еды

И оставил им под своей салфеткой

Банкноту в тысячу долларов.

 

Это было в Оклахома Сити

В самый канун Рождества,

Приехала большая повозка, полная еды,

И письмо, что в ней было, гласило:

«По-вашему, я – преступник,

В лесах живу разбоем,

Вот вам рождественский ужин –

Ешьте и пейте вволю»

 

Теперь, побродив по свету,

Повидал я немало мошенников –

Тех, что грабят тебя с револьвером,

И тех, что с чернильным пером.

Но, сколько б ни жил ты на свете

И сколько б дорог ни прошел,

Ты не встретишь такого разбойника,

Чтобы крова лишил семью.

 

[26] Майк Сигер записал треки для альбома Коттен “Folksongs and Instrumentals”, одного из наиболее влиятельных альбомов Фолк-Возрождения. Подробнее см.: Писигин. Очерки об англо-американской музыке, Т.1. С. 92-98.

 

[27] Дик Спотсвуд (Richard K.Spotswood), некогда начинал собирать пластинки на 78 оборотов вместе с Джоном Фэхеем. Редактор серии “Folk Music In America”, состоящей из десяти дисков.

 

[28] О Мозесе Эше и Folkways Records см.: Tony Olmsted. Moses Ash and His Encyclopedia of Sound. Routledge, New York and London, 2003.

 

[29] Док Боггс (Dock Boggs), певец, банджоист. Родился в 1898 году в многодетной семье в штате Вирджиния. С двенадцати лет работал в угольных шахтах и с этого же возраста осваивал банджо. В 1927 году его записывала фирма Brunswick и именно эти записи вдохновляли Майка Сигера в Библиотеке Конгресса. В 1928 году создал группу Dock Boggs and His Cumberland and Mountain Entertaines, которая просуществовала всего год. В начале шестидесятых Майк разыскал музыканта и записал его для Folkways. Боггса называют мостом между черными музыкантами XIX века, привнесшими банджо в музыкальную культуру Аппалачей, и белыми банджоистами. Умер 7 февраля 1971 года, в свой день рождения.

 

[30] “No Depression In Heaven” (На небесах не бывает Депрессии), записана Carter Family 8 июня 1936 года в Нью-Йорке (Decca, De 5242) и прозвучала на радио спустя два дня, 10 июня. Перевод Марии Платовой.

 

Грядут последние времена,

В сердцах людских поселился страх.

Великая Депрессия пришла в наши края,

Господь Бог предрек, что будет так.

                

Припев: Я держу путь туда, где Депрессии нет,

                 В тот дивный край, что не знает горя.

                 Я покину мир пота, лишений и бед,

                 Дом мой – Небеса, я там буду вскоре.

 

На земли те ясные не ступает голод,

Там сироты, плача, не просят хлеб.

 

Там нет вдовьих слез, непосильной работы,

Ни гроба, ни савана – смерти там нет.

 

Время черной беды – оно все ближе,

Этот грозный час уже недалек,

Когда ужас полночный раскинет крылья

И для миллионов свершится рок.

 

[31] Сразу после ухода, Том создал трио the Old Reliable String Band, при участии Роя Беркли (Roy Berkeley) и Арти Роуза (Artie Rose). Просуществовав год, музыканты записали потрясающий альбом, который в 1962 году был издан на Folkways (FA 2475). В 1963 году Пэйли уехал в Швецию, где прожил два года, прежде чем оказался в Англии. Здесь Том попал в поле зрения Билла Лидера, который записал для Topic его совместный альбом с Пегги Сигер – “Who’s Going to Shoe Your Pretty Little Foot?” (1965, 12T 113). В США пластинка вышла на Elektra (EKS 7295). В 1966 году Пэйли создал the New Deal String Band, с которыми выступал до конца шестидесятых.    

 

[32] Когда в середине шестидесятых шеф английского Transatlantic Натан Джозеф решил создать серию XTRA, то первыми были изданы New Lost City Ramblers.

 

[33] Бикс Байдербек (Bix Beiderbecke, 1903-1931), трубач, пианист, композитор, выдающийся музыкант двадцатых годов, доказавший, что джаз подвластен не только черным. В 1927-29 годах солист в биг-бэнде Пола Уайтмана (Paul Whitman, 1890-1967). В 1955 году в США издана пластинка “Paul Whiteman’s Orchestra Featuring Bix Beiderbecke” (“X” LVA 3040), возможно, именно с неё Джим Квескин заимствовал мелодии для своего первого альбома.   

 

[34] Джим Квескин и его джаг-бэнд записали и издали еще несколько пластинок: на Vanguard Rec. – “Relax Your Mind” (1966, VSD 79188), “See Reverse Side for Title” (1967, VSD 79234), “Jump for Joy” (1967, VSD 79243); на Reprise – “Garden of Joy” (1967, RS 6266).

 

[35] Реверенд Гэри Дэвис (Reverend Gary Davis, 1896-1972), гитарист, банджоист, певец. Родился в Южной Каролине. Выступать начал с начала тридцатых. С 1940 года проживал в Гарлеме, Нью-Йорк. Его необыкновенно мощный, ревущий голос и выразительная техника игры (fingerpicking), привлекли внимание нового поколения фолксингеров и гитаристов, на которых Гари Дэвис оказал огромное влияние. Участник фестивалей в Ньюпорте. В шестидесятые его издавали как в США, так и в Англии.

 

[36] Все же упомянем об участии ван Ронка в проекте Пола Клейтона (Paul Clayton) “Foc’sle Songs and Shanties”, в котором также приняли участие Боб Брилл (Bob Brill), Роджер Абрахамс (Roger Abrahams) и банджоист Боб Йеллин (Bob Yellin). С 1958 года эта группа певцов и музыкантов собиралась на репетиции, чтобы записать для Folkways цикл морcких баллад. Они даже придумали себе название – the Foc’sle Singers. Альбом (FA 2429) был издан в 1959 году. Его принцип таков: каждый из участников группы солировал в нескольких Shanties, в то время, как остальные ему подпевали. (См. о морских песнях высказывания Ювина МакКолла). Ван Ронк солировал в трех песнях, и приходится только удивляться, как в свои 22 года Дэйв смог постич тайную глубину shanties. Ведь морские песни могут «открыться» только многоопытному певцу.  

 

[37] Речь об ошеломляющем успехе турне по Северной Америке, которые проделали в 1964-1966 годах британские поп-группы Beatles, Rolling Stones, Who, Kinks, Dave Clark Five, Moody Blues, Monkies и др. Хотя ретроспективно “Британское Вторжение” понимается более глобально: как влияние британской поп-сцены на американскую.

 

[38] Бо Дидли (Bo Didley, 1928), певец, гитарист, скрипач, один из самых влиятельных рок-н-ролльщиков.

 

[39] Сонни Бой Вильямсон (Sonny Boy Williamson-II, 1899-1965), представитель блюзов Дельты, великий харпер, многое повидал и со многими играл. Начинал еще в двадцатых, играл с Робертом Джонсоном и Робертом Найтхоком (Robert Nighthawk), был одним из основателей Чикакгской школы блюза, а в шестидесятых выступал уже с рок-музыкантами вроде английской группы the Yardbirds. Не надо путать его с еще одним Сонни Боем Вильямсоном (Sonny Boy Williamson-I, 1914-1948), харпером из Чикаго, тоже великим..

 

[40] Песня “Linin’ Track” заимствована из репертура рабочих песен Лидбелли. По структуре, ритмическому и эмоциональному рисунку – эдакая негритянская рабочая частушка, обо всем и ни о чём. В примечаниях к этой песне, открывающей альбом “Blues, Rugs and Hollers”, Тонни Гловер написал: “В самом начале Дэйв собирался делать эту вещь соло, но потом к нему присоединился Джон, а однажды, на какой-то вечеринке, я спел вместе с ними. С тех пор мы исполняем ее только втроем”. Любопытно сравнить это исполнение с версией the Rooftop Singers из альбома “Walk Right In!” (1963), в которой изменены слова и название – “Hey, Boys”.

 

Эй, парни, вы готовы?

Ну, начали!.

Что я ненавижу в Linin’ Track,

Так это то, что под эти старые куплеты

       вот-вот я запляшу.

      

Припев: Эй, парни, выстройтесь в ряд,

                  Видите, Элоиза пустилась в пляс.

 

На окраине поля, в овраге,

Ангелы трудятся на колеснице…

        

Мария с ребенком сидели в тени,

Думая о деньгах, которые я не заработал…

        

Мне следует быть на реке в семь-десять,

Бади Рассел «заводил» женщин так же, как они

     «заводят» мужчин…

        

Моисей стоял на берегу Красного моря

И бил прутом по воде…

        

Что ж, если б я мог, то непременно

Встал бы на гору, где стоял Моисей…

        

Марк, Матвей, Лука и Иоанн –

Все были апостолами, но никого уж нет...

      

Вы раньше времени говорите о перерыве,

Вам нет никакого дела, есть ли у меня что поесть...

      

[41] Гловер намекает на то, что желательно иметь и оригинальный альбом, и более позднее переиздание на CD, к которому он написал примечания.

 

[42] На обложку “Lots More Blues, Rags and Hollers” помещена более респектабельная фотография: музыканты расположились полукругом на расстоянии вытянутой руки (чтобы передавать бутылку), в полумраке и клубах табачного дыма… Гловеру обложка напоминала лубочную почтовую открытку.  

 

[43] Договариваться о переиздании альбома с владельцем Audiophile, видимо, было непросто, если продюсерам Elektra пришлось изъять четыре(!) трека из оригинального издания – “Ted Mack Rag”, “Dust My Broom”, “Mumblin’ Word” и “Too Bad”. Только один из них – “Ted Mack Rag” - Корнер перезаписал для альбома “Lots More Blues, Rags and Hollers”. Остальные переизданы в 1995 году на CD (Red House Records 76). Нетрудно предположить, что «аудиофильский» оригинал является раритетом. Отметим, что издание “The Mojo Collection” (Mojo Book, 2000) включило “Blues, Rags and Hollers” в число самых великих альбомов всех времен (the Greatests Albums of All Time).

 

[44] Вещь была особенно любимой у Джима Моррисона (Jim Morrison) и участников группы the Doors. Утяжелив и дав другое название, они включили песню в альбом “Strange Days” (1967). Тони Гловер по этому поводу вспоминал:

«“Southbound Train”, которую мы исполняли с Джоном, включала короткий, но заразительный и легко запоминающийся риф. Спустя несколько лет, он оказался в основе песни Doors “Love Me Two Times”. Кто-то сказал мне об этом сходстве, но я подумал, что это просто совпадение. Много позже, когда я брал интервью у Робби Кригера (Robby Krieger), тот неожиданно спросил: «А как вам та вещь, которую мы у вас слямзили?»  

 

[45] Подробнее об этом см.: Писигин. Очерки об англо-американской музыке, Т.1. С.166-167.

 

[46] У Букки вещь называлась “Fixin’ To Die Blues” и была им впервые записана вскоре после выхода из тюрьмы, в марте 1940 г. Он пел под аккомпанемент девятиструнной гитары и стиральной доски, на которой играл Роберт Браун (Robert Brown), больше известный как Уошборд Сэм (Washboard Sam). Букка записал тогда двенадцать песен, которые затем издавались на лэйблах Vocalion и OKeh и были переизданы в шестидесятые. В Англии – в 1966 году (CBS Realm M 52629). Отметим, что свою версию “Fixin’ To Die” представил на дебютном альбоме Боб Дилан. Он пел старательно, но ему недоставало техники игры на гитаре.

 

[47] См. Писигин. Очерки об англо-американской музыке, Т.1. С.171-181.

 

[48] Пол Робсон (Paul Robeson, 1898-1976), певец, бас, общественный деятель, неоднократно бывал в СССР.

 

[49] Фредерик Дуглас (Frederick Douglass, 1817-1895), негритянский деятель, оратор и писатель, борец с рабством. Родился на плантациях в штате Мериленд, в семье рабов, но ему повезло: юношей его отправили в либеральный Балтимор, где он выучился грамоте. В 1838 году перебрался в Массачусетс. В 1845 году была опубликована его автобиография “Повествование о жизни Фредерика Дугласа, американского раба” (Narrative of the Life Frederick Douglass, an American Slave).    

 

[50] Пол Робсон. На том я стою. Пер. с англ. В.Бакаева и А.Ульянова. –М., 1958. С.73-74.

 

[51] “Slappin’ On My Black Cat Bone”, Dave Ray. Перевод Марии Платовой.

 

Детка, видишь, я уже близко,

Красотка, я пришел к тебе издалека,

И у меня есть то, что я добыл в тех краях,

Ты поймешь, о чем я, как только встретимся.

 

Налей-ка мне виски, милая, а еще – плесни джин.

Что не выпьют и сто мужчин, я выпью один.

Я преодолел немалый путь, чтобы быть с тобой.

Я уже рядом, и мой приворот на тебе, крошка.

 

То, что дам тебе я, больше никто не даст.

Слушай, милая, никто из них не сравнится со мной.

Вот я уже здесь, так далеко от дома.

Давай же, настало время для наших забав.

Это говорю тебе я, Снэйкер, а со мной шутки плохи.

 

[52] Хэнк Вильямс (Hank Williams, 1923-1953), один из наиболее блистательных музыкантов послевоенного времени. Он ворвался в мир кантри, покорил сцену Нэшвила и столь же стремительно с нее сошел, оставив наследство, до сих пор не вполне оцененное. Его роль в развитии поп-музыки не менее значима, чем роль Элвиса.  

 

[53] The Songs of Doc Watson. New York, NY, 1971, p. 20

 

[54] “Tom Dooley”, автор неизвестн. Перевод Светланы Брезицкой.

                                                                      

   Припев: Горюй, Том Дули,

                    Печалься и плачь;

                    Ты убил бедняжку Лору Фостер,

                    Ты знаешь, что и сам умрешь.

 

Ты бросил ее у дороги,

Там, где умолял о прощении;

Ты оставил ее у дороги,

А потом спрятал ее одежду и туфли.

 

Ты завел ее на горный склон,

Чтобы сделать своею женой;

Ты привел ее на горный склон

И там взял ее жизнь.

 

Ты вырыл могилу – четыре фута в длину,

Ты вырыл ее на три фута в глубину;

Ты закопал ее в холодной глине

И утоптал могилу ногами.

 

«Беда, о горе

Моей пропащей душе;

Сколько на белом свете я живу, парни,

Напасти не дают мне покоя.

 

Я знаю, меня повесят,

Завтра я умру,

Хоть я не тронул и волоска

На голове несчастной Лоры.

 

По закону этого мира

Понимал я, что меня ждет;

Если б не шериф Грэйсон,

Я был бы уже в Теннеси.

 

Возьмите мою старую скрипку,

Играйте, сколько хотите.

Ведь завтра в это же время, парни,

Она мне уже не понадобится.

 

Завтра в это время,

Как вы думаете, где я буду?

Вон там, внизу, под вопли

Меня вздернут на белом дубе».

 

[55] Лонни Донеган и его Skiffle Group записали “Tom Dooley” во время телевизионного шоу в Глазго (Scottish Television) в конце 1958 г., после чего песня заняла третье место в английском хит-параде. Она входит в альбом “Tops With Lonnie” (1959, PYE Rec., NPL 18034).

 

[56] Дэйв Гард покинул Трио после турне по Австралии, Новой Зеландии и Японии, помышляя о собственной карьере. Он сформировал сначала группу, потом, в середине шестидесятых, перебрался в Австралию и организовал телешоу, затем вернулся в Штаты, сочинял сказки для детей, написал учебник по технике игры на гитаре. В 1981 году оригинальные участники Kingston Trio собрались впервые после 1961 года и дали один концерт в Лос-Анджелесе, после чего вновь разошлись. 22 марта 1991 года Дэйв Гард умер от рака.

 

[57] Ирвин и Линдон Стамблеры (Irvin and Lyndon Stamblers), авторы энциклопедии “Folk and Blues”, утверждают, что А.Гроссман и Окан предлагали войти в состав трио Дэйву ван Ронку, но тот отказался. (Folk and Blues: The Encyclopedia. St.Martin Press, New York, 2001, p.625).

 

[58] Грэйс Слик (Grace Slick), рок-певица, автор песен и вокалистка групп the Great Society и Jefferson Airplane. Уже не раз упоминался так называемый San-Francisco Sound. Альбом the Great Society “Conspicuous Only In Its Absence” (Columbia SC 9627), записанный в 1966 г. в клубе “Matrix”, может служить его эталоном.

 

[59] Премия Грэмми (National Academy of Recording Arts and Sciences Grammy Awards, NARAS) была учреждена в 1957 году. Ею отмечают музыкантов, продюсеров и издателей за художественные, культурные, технические и научные достижения в области грамзаписи. В 1962 году Peter, Paul and Mary удостоились сразу двух премий: за лучшую запись (Best Folk Recording) и как лучшая вокальная группа (Best Performance By A Vocal Group). Обе премии были присуждены за песню “If I Had a Hammer”, так что успех Трио с полным правом разделили и Warner Brothers, и авторы песни Пит Сигер и Ли Хейс.  

 

[60] Напомним, что Ральф Ринзлер в 1959 году был в Англии, выступал с концертами и заслужил самые высокие оценки. Более того, вместе с гитаристом Гаем Караваном (Guy Karawan) он аккомпанировал Ширли Коллинз при записи ее первых альбомов: “False True Lovers” (Folkways, FG 3564) и “The Sweet England” (Argo, RG 150). “Мы все были тогда очарованы игрой молодых американцев Гая Каравана и Ральфа Ринзлера”, – признавалась Ширли.

С 1964 года Ринзлер работал исследователем в Smithsonian Institution, где организовал Отдел “American Folk Life”.

 

[61] Эту песню, только на другую мелодию, пел еще в сорокове Зиско Хьюстон. Боб Йеллин сочинил лишь мелодию на народные слова, что дало ему право называться автором “Stewball”. Джоан Баэз включила свою версию песни в пятый альбом (1964, Vanguard, VSD 79160), не забыв, в отличие от Питера, Пола и Мэри, указать имя автора.

 

[62] В декабре 2003 года в районной библиотеке Вышнего Волочка, Тверская обл., у меня состоялась встреча с читателями, посвященная Первому тому Очерков. Когда зашла речь об Элизабет Коттен, выяснилось, что еще в 1964 году в этом городе пели “Freigth Train”, зная, кто именно ее сочинил. В это трудно поверить, но два участника встречи тут же спели куплет из песни по-английски. Они также пояснили, что 40 лет назад “Freigth Train” пели студенты Московского Государственного Университета. Вот любопытные цитаты из местной прессы.

«Здесь, в Вышнем Волочке, он [т.е. Писигин] встретил людей, которые не только знакомы с английским фольклором, но и, будучи молодыми, в 60-е годы распевали песню Элизабет Коттен “Товарный Поезд”…» Тишкина М. Встреча под Новый Год // Вышневолоцкая Правда, N2 (13378), 6 января, 2004 г.

«…Автор не только рассказал о своих находках, но и привез немало дисков. Слушатели смогли насладиться чистым, бархатным голосом известной всему миру чернокожей певицы Элизабет Коттен. И писатель, и присутствующие пришли в восторг, когда наши замляки Александр Коршунов и Вениамин Владыко сообщили, что еще в 60-е годы распевали блюзы легендарной Элизабет». Л.Толокнова. Пламя души // Земля Вышневолоцкая, N2 (228), 14 января, 2004 г.

Неужели в Гринвич Виллидж не знали то, что было известно в наших вышневолоцко-весьегонских палестинах!?

Вероятно, в России знали песню благодаря Питу Сигеру, который исполнял «Товарняк» во время концертов в Москве в октябре 1965 года.

 

[63] Мартин Лютер Кинг (Martin Luter King, 1929-1968), баптистский пастор, борец за гражданские свободы черного населения Америки, основатель организации “Южная конференция христианского руководства”, нобелевский лауреат 1964 г. Убит в 1968 году расистом. День его рождения объявлен национальным праздником США.

 

[64] “It’s Raining” Stookey, Yarrow. Перевод Светланы Брезицкой.

 

     Припев:   Дождь идет, с неба льет, старик храпит,

                        Набив себе шишку на голове, пошел спать,

                        А на утро не мог с кровати встать…

                        Дождь, дождь, ступай прочь,

                        А в другой день приходи опять.

 

         Речитатив:   «Эй, у меня идея! Мы могли бы

     играть в прятки в доме, давайте все прячьтесь, а я буду искать!»

 

Вспыхнула звезда. Какая яркая!

Первая звезда на небе.

Как же я хочу… Вот было бы здорово,

Если бы сбылось желание,

       мной сейчас загаданное…

 

Пять, десять, пятнадцать, двадцать.

Двадцать пять, тридцать. Тридцать пять, сорок.

Мадам Жучиха, мадам Жучиха!

Скорей летите к себе домой!

Ваш дом в огне, ваши детки сгорят!

Они сгорят…

 

Сорок пять, пятьдесят. Пятьдесят пять, шестьдесят.

Шестьдесят пять, семьдесят. Семьдесят пять, восемьдесят.

Я не стану Джеком своего отца,

Нет, и Джилл своей мамочки я не буду!

Хочу быть женой скрипача и его скрипкой…

 

[65] До конца шестидесятых Peter, Paul and Mary записали еще несколько альбомов: в 1965 – “A Song Will Rise” (WS 1589) и “See What Tomorrow Brings” (WS 1615); в 1966 – “Peter, Paul and Mary. Album” (WS 1648) с участием блюз-роковых музыкантов Майкла Блумфилда, Пола Баттерфилда, Марка Нафталина (Mark Naftalin) и Эла Купера (Al Kooper); в 1967 году у Трио вышел диск – “Album 1700” (WS 1700).  

 

[66] “Blowin’ in the Wind”, Bob Dylan.

 

How many roads must a man walk down

         before you call him a man?

Yes, 'n' How many seas must a white dove sail

         before she sleeps in the sand?

Yes, 'n' How many times must the cannon balls fly

          before they're forever banned?

The answer, my friend, is blowin' in the wind,

The answer is blowin' in the wind.

 

How many years can a mountain exist

          before it's washed to the sea?

Yes, 'n' how many years can some people exist

          before they're allowed to be free?

Yes, 'n' how many times can a man turn his head,

           pretending he just doesn't see?

The answer, my friend, is blowin' in the wind,

The answer is blowin' in the wind.

 

How many times must a man look up

            before he can see the sky?

Yes, 'n' how many ears must one man have

            before he can hear people cry?

Yes, 'n' how many deaths will it take till he knows

             that too many people have died?

The answer, my friend, is blowin' in the wind,

The answer is blowin' in the wind.