Очерки об англо-американской музыке. Том 3

Очерки об англо-американской музыке. Том 3

 

Глава вторая. The Pentangle

 

               Народная музыка

хитра и неуловима:

попробуйте ее соблюсти в точности  ―

и вы ее уничтожите, 

сделайте модной  ―

и вы также погубите ее

 

                                        Рори МакИвен

 

 

В отличие от Incredible String Band, эта группа появилась не стихийно и не в результате естественного творческого роста начинающих музыкантов. Pentangle создали сформировавшиеся, даже знаменитые фолксингеры. Более того, к осени 1967 года, то есть ко времени создания группы, Берт Дженш и Джон Ренборн все лучшее в своей карьере уже совершили и наибольших высот достигли. Но, очевидно, в них всё ещё таился какой-то нереализованный замысел, и я предполагаю, что замысел этот  был связан с днями их юности, когда на Британских островах доминировал скиффл, рок-н-ролл и ритм-энд-блюз. Добившись успеха и признания как музыканты-одиночки, Ренборн и Дженш решили поэкспериментировать в команде, но, в отличие от Вильямсона и Херона, их поиск  не простирался вширь: они не столько вбирали в себя страны и континенты, сколько сосредоточились на традициях своей страны. А синтез заключался в том, чтобы соединить эти традиции с ритм-энд-блюзом, при этом непременно остаться фолк-музыкантами. Подобная идея не была нова, но в данном случае за её воплощение взялись выдающиеся мастера, находящиеся в расцвете сил.

Я бы с радостью отослал читателя к Первому тому Очерков и к тем его главам, где рассказывается о Берте Дженше и Джоне Ренборне, но, чтобы этого не делать, кратко напомню основные вехи «допентенгловской» жизни музыкантов.

 

Берт Дженш родился в 1943 году в Глазго. Его ранние увлечения ― Элвис Пресли, Лонни Донеган и скиффл. В 1959 году Берт переехал в Эдинбург, и именно с этим городом связано его становление как фолк-гитариста. Здесь он постоянно посещает фолк-клуб «Howff» и берет уроки игры у его шефа ― Роя Геста (Roy Guest). В то время учителями Дженша были и знаменитые местные фолксингеры ― Оуэн Хэнд, Хамиш Имлак и Арчи Фишер. Тогда же Берт открывает для себя блюзы и Биг Билла Брунзи, пластинки которого постоянно слушает. Дженш обладал незаурядной способностью к ученичеству, что отмечают все, кто знал его в эдинбургский период. Когда в Эдинбург с концертами приезжал  блюзовый дуэт Сонни Терри и Брауни МакГи, Берт сидел в первом ряду, впялившись в пальцы МакГи. А наутро мог уже один к одному повторить то, что играл черный блюзмен; причем заимствовал Берт не только сложные аккорды, но и его  технику ― fingerpicking, мастером которой Дженш вскоре станет. Еще одним потрясением для молодого Берта был Дэйви Грэм с его пьесой «Angi»[1], казавшейся непостижимой. И что же? Спустя несколько дней Берт уже мог ее играть с поразительной точностью и даже с собственными вариациями. А тот, кому под силу была «Angi», мог играть и всё остальное…

К осени  1962 года Берт уже становится восходящей звездой Клайдсайда и Эдинбурга. Он играл всюду и всегда, на любой гитаре, перед всякой аудиторией и, казалось, жил только музыкой. Благодаря счастливому случаю, сохранились плёнки того периода, которые  изданы в 1998 году[2]. В это время Берт особенно сдружился с Робином Вильямсоном. В декабре 1962 года друзья предпринимают первую попытку обосноваться в Лондоне, которая завершилась фиаско, хотя они пытались себя проявить и даже вроде бы играли пару раз в кафе Troubadour. Кто был не готов к встрече – Лондон или Берт с Робином ― неизвестно, но, пробыв в столице Англии зиму, молодые люди вернулись в Эдинбург, где продолжили выступления в местных клубах. Я пишу о них во множественном числе, что вовсе не означает, будто Робин и Берт играли дуэтом. Об их совместных выступлениях мне ничего не известно, зато известно, что Берт был ярко выраженным индивидуалистом и всегда выступал в одиночестве. В отличие от Вильямсона, он не принимал непосредственного участия в эдинбургском фолк-фестивале 1963 года, но, несомненно, был одним из его самых внимательных слушателей. Кроме того, и это особенно важно, Дженш начал сочинять песни, которые становились известными в Шотландии. Их пели такие же молодые, как и сам автор, музыканты, в частности Донован Литч, который обретал все большую популярность в Англии. Так что вскоре по Лондону уже ходили слухи о незаурядном даровании из Эдинбурга.

В середине 1964 года Дженш покидает Эдинбург и отправляется во второй раз в Лондон, где теперь его уже знают и ждут. Его первые же выступления в клубах произвели фурор среди молодой публики, а песня «Needle Of Death» заставила говорить о Дженше как о грядущем великом фолксингере. Он знакомится со многими музыкантами из своего поколения, но главное ― с Джоном Ренборном и  с Энн Бриггс. С первым они вскоре подружатся и даже будут снимать квартиру, а с Энн Бриггс у Берта возникнут многолетние отношения. Именно Бриггс, к тому времени уже известная в фолк-среде, обращает внимание звукоинженера Билла Лидера на игру Берта, и тот, услыхав шотландца, тотчас подпадает под его обаяние. В августе 1964 года Лидер в своем доме в Камдене, при помощи единственного микрофона, проводит первую звукозаписывающую сессию. Он будет работать с Дженшем еще полгода, прежде чем все та же Энн Бриггс отрекомендует получившийся материал шефу Transatlantic Натану Джозефу. Так появился первый альбом Берта Дженша, которым восхищалось новое поколение британских гитаристов и который достоин того, чтобы им восхищались сегодня. Столь продолжительная регистрация альбома велась потому, что Берт (об этом свидетельствует звукоинженер) стремительно рос как мастер и чуть ли не ежедневно придумывал все новые и новые идеи…

Выход альбома не повлиял на творческий рост Берта. Он сочинял и играл с прежним азартом и с еще большей продуктивностью, что не могло не радовать Натана Джозефа, так как тиражи изданий Берта постоянно росли. В апреле 1965 года всего за несколько дней был записан второй альбом – «It Don’t Bother Me» (TRA 132), укрепивший авторитет музыканта. На двух треках Берту помогал его друг – Джон Ренборн. В сентябре 1966 года вышел третий альбом Дженша ― «Jack Orion» (TRA 143), и  участие Ренборна в нем было еще существенней ― в четырех треках из восьми, так что впору было говорить о дуэте. Это и подтвердилось выходом, почти одновременно с «Jack Onion», альбома «Bert and John» (TRA 144), в котором уже прослеживались ритм-энд-блюзовые амбиции музыкантов. Но до создания группы еще был целый год, и он для Берта не оказался напрасным: в апреле 1967 года был записан альбом «Nicola» (TRA 157). Таково краткое изложение творческой биографии Берта Дженша до того, как он соединил свою судьбу с Pentangle.

        

Джон Ренборн родился в 1944 году в Лондоне, в респектабельном районе Мерилебон, в семье врача. Его первым музыкальным учителем была мать, которая привила сыну любовь к академической музыке. Первая гитара, которую постигал Джон, тоже была классической, с нейлоновыми струнами. Несмотря на то что Джон был младше Берта на целый год, как житель центра столицы, он раньше своего друга открыл скиффл, рок-н-ролл, а затем и блюзы. С начала пятидесятых в Лондоне часто бывали великие черные блюзмены, и их влияние все больше распространялось среди подрастающего поколения. Ренборн мог также посещать кафе «The Roundhouse», где Алексис Корнер постоянно организовывал выступления блюзменов, а также играл со своей группой Blues Incorporated, которых юный Джон боготворил. А вскоре его, как и Берта, как и всех начинающих гитаристов, захватил Дэйви Грэм, и, хотя Ренборн поступил в Художественную Школу в Кингстоне, где учился в одной группе с Эриком Клэптоном (Eric Clapton) и Джимми Пейджем (Jimmy Page), его выбор был определен окончательно и бесповоротно: он должен делать то, что делает Грэм. Еще одним учителем Джона стал другой выдающийся новатор ― Виз Джонс.

В 1964 году, находясь под неслабеющим впечатлением от альбома Ширли Коллинз и Дэйви Грэма «Folk Roots New Routes», Джон аккомпанирует молодой темнокожей певице Доррис Хендерсон (Dorris Henderson), результатом чего становится альбом «There You Go» (1965, Columbia SX 6001). К этому времени Ренборн познакомился с Бертом Дженшем, в котором сразу признал выдающийся талант. Они дружили, вместе репетировали, часто играли в одних клубах, делились планами и новыми идеями. Джон помогал Берту в его работе над сольным альбомом, а Берт участвовал в записи альбомов Джона. Обоих записывал Билл Лидер, а издавал Натан Джозеф на Transatlantic. Правда, первый альбом Джона сам Нат лишь дописывал. И альбом – (TRA 135) ― получился неплохим, хотя позже музыкант жаловался на то, что у него в то время была дешевая гитара, а записали треки случайно: возвращаясь с очередного концерта в клубе «Les Cousins» на Греческой улице (Greek Street, 49), Джон и еще несколько друзей зашли в какую-то полуподвальную студию. (Потому-то несколько треков и дописывал сам директор Transatlantic.) Особенно впечатляют «Blue Bone» и «Noah and Rabbit», в которой Джону, взявшему электрогитару, помогает Берт своим изысканным fingerpicking. В этих импровизациях слышатся отголоски их будущих совместных работ в Pentangle.

Второй альбом Ренборна ― «Another Monday» (TRA 149) ― записан уже  Биллом Лидером. У Джона к этому времени была новая гитара, точно такая же, как и у Дэйви Грэма. (Ренборн всегда был неравнодушен к гитарам.) В записи треков, кроме Дженша, принимает участие молодая певица Джекки МакШи (Jacqui McShee). Джон познакомился с ней в одном из парижских клубов, а теперь певица выступала в клубе «The Red Lion» на юге Лондона. Присутствие Джекки в альбоме «Another Monday» более чем скромное, но в свете дальнейших событий оно является важным, потому что Джекки – будущая неизменная вокалистка Pentangle.

Джекки МакШи, изящная миловидная девушка с прямыми длинными русыми волосами, обладательница тонкого, почти жалобного голоса, родилась в Лондоне в 1943 году. Родители привили Джекки и её сестре любовь к классическому репертуару и джазу. Тогда же Джекки выучилась играть на пианино, а вот петь начала не сразу, поскольку, по словам отца, была невероятно застенчивой. Когда же застенчивость оказалась преодолённой и она запела, то вскоре попала в поле зрения Ренборна, который нашел в ней сходство с Ширли Коллинз.

Хотя альбомы Дженша и Ренборна ― главный материал, благодаря которому мы можем судить об этих музыкантах, для них самих, особенно для Дженша, более важными являлись выступления в фолк-клубах. К середине шестидесятых таковых в одном только Лондоне насчитывалось более четырехсот! Жизнь, которая кипела в этих клубах, завидна и, скорее всего, неописуема. Судя по тому что в Лондон тянулись музыканты (и какие!) со всех частей Британии и Америки, можно только догадываться о том, что там происходило.

В 1965-1967 годах Дженш и Ренборн чаще всего выступали в клубе «Les Cousins», рядом с площадью Сохо. После выхода их совместного альбома к ним все чаще обращались с просьбой сыграть что-нибудь вдвоем, и, возможно, именно во время таких выступлений у музыкантов родилась идея усилить звучание ритм-секцией. Мне неизвестно, кому именно, Джону или Берту, пришла  идея создать группу, но я полагаю, что к концу 1967 года оба они были на распутье, и создание таковой стало бы каким-то выходом.

Альбом Берта Дженша «Nicola», с применением электрогитары, участием струнного оркестра Дэвида Палмера (David Palmer) и сомнительными опытами объять жанры от барокко до джаза,  показывает, что Берту необходимо было что-то менять и куда-то двигаться. Джон Ренборн в 1967 году вообще ничего не записал. Между тем оба музыканта были связаны с Натаном Джозефом контрактом на выпуск альбомов. Так что делать что-то надо было… Все же я предположу, что инициатором создания группы стал Джон. И только по причине того, что представить Дженша в роли организатора группы – невозможно.

К осени 1967 знаменитая ритм-энд-блюзовая группа Blues Incorporated прекратила существование и ритм-секция, в лице басиста Денни Томпсона и барабанщика Терри Кокса, оказалась относительно свободной. Относительно - потому что эти музыканты всегда были востребованы для звукозаписывающих сессий или для участия в концерте того или иного музыканта, так что их дискография необозрима и связана с десятками самых различных имен.

Денни Томпсон родился в апреле 1939 года. Если верить источникам, то в юности он был виолончелистом, а во время службы в армии играл на тромбоне в армейском оркестре. Совершенно точно, что Денни впервые отмечен в группе Blues Incorporated в 1964 году, после того как Алексис Корнер обновил состав. Причем альбом «Red Hot From Alex» (Transatlantic, TRA 117) записывал не кто иной, как Билл Лидер, а издавал Натан Джозеф[3]. Вскоре в группу Корнера был приглашен и Терри Кокс. Точную дату его рождения я так и не выяснил, зато обнаружил сведения, согласно которым Терри когда-то пел в хорах Кафедрального Собора в Ковентри (Coventry Cathedral) и  Вестминстерского Аббатства (Westminster Choir). Не знаю, верно ли все это, но определенно, что он отлично играл на барабанах, был дружен с Томпсоном и в 1964 или в начале 1965 года оказался в группе Корнера, так что последние три года существования Blues Incorporated её ритм-секция оставалась неизменной.

Специфика группы была в том, что музыканты собирались  время от времени, для концертов или немногочисленных сессий. Никакими контрактными обязательствами участники группы связаны не были и могли сколько угодно заниматься параллельными заработками, а репутация, мастерство и творческий диапазон Кокса и Томпсона были таковыми, что за ними буквально выстраивалась очередь из музыкантов и продюсеров. Они могли играть джаз, фолк, блюз, рок… все, что угодно! Вот почему Терри и Денни отмечены во множестве самых разнообразных музыкальных проектов конца шестидесятых начала семидесятых.  

Джон Ренборн впервые работал с Денни Томпсоном при записи второго альбома Доррис Хендерсон «Watch the Stars» (1967, Fontana, STL 5385). Возможно, между музыкантами, которые издавались на одной фирме и часто выступали в одних и тех же фолк-клубах, существовали еще какие-то контакты. Так или иначе, в один прекрасный вечер Джон, Берт, Джекки, Денни и Терри оказались на одной сцене. Как отмечают историки, это случилось осенью 1967 года в самом центре Лондона, в пабе «The Horseshoe» на Tottenham Court Road. Именно здесь  вновь образованная группа совершила свое первое выступление. Отметим, что название ―  Pentangle (пятиугольник) – заимствовано из эмблемы на щите Сэра Гэвэйна (Sir Gawain), из истории Зеленого Рыцаря (Green Knight).

Поскольку в составе Pentangle были музыканты известные, от которых привыкли ждать чего-то особенного, к ним с первого же  выступления было приковано самое пристальное внимание. Затея понравилась не всем. Некоторые критики усмотрели в ней излишнее стремление к конъюнктуре, спекуляцию модными поветриями и даже коммерциализацию. Берта и Джона обвиняли в отходе от ими же заданных стандартов, а Кокса и Томпсона ― в том, что они занялись не своим делом. Не был доволен новой затеей и Натан Джозеф, но его больше беспокоило то, что Берт и Джон теперь будут отвлечены от выполнения контракта. Не вполне нравилась Нату и вокалистка Джекки МакШи, у которой, по его мнению, был откровенно слабый голос[4]. Зато новую группу приметил некий Джо Лустиг (Jo Lustig), обладавший безошибочным чутьем на выгодное предприятие и являвшийся мастером «раскрутки» музыкальных проектов. Лустиг сделал запись выступления группы и рекомендовал их Шелу Тэлми (Shel Talmy), одному из наиболее авторитетных рок-продюсеров своего времени.

Тэлми прибыл в Англию из США в 1962 году и вначале работал для фирмы Decca. Вскоре он стал одним из первых независимых продюсеров и прославился работой с рок-группами, совершившими так называемое «British Invasion» (Британское вторжение), ― the Kinks, the Who и группой Манфреда Манна (Manfred Mann Band). Записывал он также группы the Bachelors и Davy Jones & The Mannish Boys (Дэвид Джонс – настоящее имя Дэвида Боуи). Тэлми, хотя и работал с рок-группами, был уже знаком с творчеством музыкантов, представленных ему Джо Лустигом. Особенно высоко он ценил Берта Дженша и предвкушал «связку» его акустической гитары с контрабасом Денни Томпсона. Но то, что он услышал, ― его потрясло! «Никто никогда еще не играл так, как играют Pentangle, ― ни в Англии, ни в США!» – сделал вывод продюсер и тотчас решил записывать их дебютный альбом. Поскольку Берт и Джон были связаны с Transatlantic, то вопрос о том, под чьим лэйблом его издавать, не возник. Так в мае 1968 года вышла пластинка «The Pentangle» (TRA 162), с довольно скромным оформлением и туманным комментарием знаменитого диджея Джона Пила (John Peel)[5].

 

Come all you, young and fair girls,

That flourish in your prime,

Beware, beware, keep your garden fair.

Let no man steal your thyme,

Let no man steal your thyme.

 

For when your thyme is past and gone

He'll care no more for you.

And in the place your thyme was waste

He'll spread all o'er with rue,

He'll spread all o'er with rue.

               

A woman is a branchy tree,

And man's a clinging vine.

And from her branches carelessly

He'll take what he can find,

He'll take what he can find,

He'll take what he can find.[6]

 

У музыкантов и их продюсера были свои резоны по «выстраиванию» записанных треков, но очевидно, что, открывая альбом традиционной песней, они не столько обозначали приоритеты, сколько скрывали их, потому что спетая нежным голосом МакШи старинная песня обрамлялась, скорее, не игрой музыкантов, а легким, едва заметным подыгрышем, или даже намеками на таковой, и только смычок Томпсона уверенно следовал за Джекки. По-настоящему связки Pentangle заработали только в идущей следом «Bells». И вот она-то сразу же заставила задать вопрос: действительно ли звучание Pentangle ново и подобное соединение акустических инструментов беспрецедентно?  

Ответить на этот вопрос утвердительно можно было бы, если бы не существовало Дэйви Грэма, с его фантастической техникой, необузданной энергией и бессчётными находками. Так, если попеременно слушать семиминутную «Pentangling» (наряду с «Waltz», она ключевая вещь альбома) и ― тут же – грэмовскую «Leavin Blues», записанную еще в 1964 году,  то  очевидно, что по драйву, техническим придумкам и энергетике ― эти вещи несопоставимы. Невольно всплывают слова Ширли Коллинз, сказанные о Pentangle:  «Они не имели сущности. Просто копировали то, что делал Дэйви Грэм, находясь под большим его влиянием… Слишком легкая музыка. Нет глубины…»[7]

Ширли Коллинз при оценке того или иного музыканта не приемлет компромисса и когда о ком-то говорит, то  знает, что имеет в виду. В данном случае речь идет о том, что музыканты, чей профессионализм не подлежит сомнению, не столько ведут поиск нового (чем так интересны Incredible String Band), сколько приспосабливают на свой лад уже кем-то найденное. Так они «приспособили» песню «Hear My Call» популярной соул-госпел группы из Чикаго the Staple Singers. Что до британского фольклора, то он в музыке Pentangle присутствует лишь как фон, как легкий намек с расчетом на воображение слушателя, но очевидно, что их больше интересует джаз и  импровизация, куда Дженша и Ренборна увлекают Томпсон и Кокс, чувствующие себя в импровизационных ритмах как рыба в воде. Музыканты словно не дождутся, когда Джекки закончит петь, чтобы пуститься в проигрыш; оттого эти проигрыши интереснее самих песен. Это характерно буквально для каждого трека первого альбома ― «Pentangling», «Way Behind The Sun», «Bruton Town». Но там, где вокала нет вовсе, где музыканты не связаны ничем, кроме первых аккордов заданной темы, – они свободны и легки. Такова  композиция «Waltz» – танец, сопровождающийся сменой ритмов, поочередными гитарными соло Джона и Берта, прихлопами в ладоши и зажигательной импровизацией с доминирующей ролью контрабаса Томпсона. Из фольклора в ней присутствует лишь чей-то визг, похоже Ренборна. А еще пару лет назад тот же «Waltz», в одиночестве сыгранный Джоном для альбома «Another Monday», был грустным, тоскливым и необычайно искренним! Кстати, в том же альбоме вокальная связка Джон-Джекки ― «Lost Lover Blues» – просто замечательна и гораздо интереснее отточенных партий Pentangle.

Почему интереснее?

Потому что раньше их мало заботила форма и не отягощало желание кого-то удивить. Последнее – общая болезнь конца шестидесятых,   угробившая   не  один  талант.  К счастью –  не  всех. В 1969 году вышел альбом Дэйви Грэма «Large as Life and Twice as Natural», так что будет интересно сравнить его (не значит противопоставить!) с тем, что делали в 1968 году Pentangle, тем более что Грэму помогал не кто иной, как один из штатных участников группы ― Денни Томпсон…   

Итак, дебютный альбом Pentangle полностью оправдал ожидания: те, кто рассчитывал получить откровение, и те, кто ожидал провала, – были вполне уверены, что получили свое. Рок-продюсер Шел Тэлми был счастлив открыть для себя такого рода музыку и надеялся открыть её повзрослевшим рокерам. Менеджер Лустиг понял, что у него в руках отличный материал, который достоин такого промоутера, каковым он является, и теперь дело за качественной раскруткой и организацией прибыльных туров. Скорее всего, счастливы были и музыканты. Для них Pentangle стал шансом, по выражению одного мудреца, «обрести новое звучание в рамках необратимых перемен». Действительно, трудно представить, что в 1968 году можно было бы свершить что-либо новое (или просто другое) на том пути, на который встали Берт Дженш и Джон Ренборн.

        

 

Весь 1968 год Pentangle были в разъездах и турах, о них восторженно писала пресса, их высоко оценивала критика, альбом раскупался, а песни крутили по радио. В июне состоялся их концерт в Royal Festival Hall, который прошел при аншлаге. Это событие вывело группу на новый уровень известности. Pentangle становились популярными среди подрастающего поколения, воспитанного на рок-музыке: то, чего так желал Шел Тэлми, – свершалось!

― Я думаю, что они решили пойти дальше, предпринять  попытку в области fusion (смешение стилей ― В.П.). Конечно, это был, вероятно, наиболее стоящий материал, над которым я когда-либо работал, ― ведь мы делали все: от средневековых песнопений до современного джаза и всех промежуточных этапов в музыке. И это было просто великолепно. Каждая сессия была новой сессией. Они во всём преуспевали.

― Что было лучшим и что причинило самую глубокую неудовлетворенность в работе с ними? – спрашивает журналист продюсера.

― Лучшим было то, что они были настолько хороши, насколько таковыми являлись. Я считаю их лучшими в тех областях, которые они представляли. Каждый был умен, что всегда очень меня радовало (смеется). Было очень весело. Они все были супердурачащимися музыкантами; на самом деле я считаю, что в то время и для того типа музыки, который они делали, это была действительно группа суперзвезд. Худшим… ну, не было чего-то действительно плохого. Я лучше ладил с Денни, с кем дружен до сих пор, и с Терри Коксом, чем с тремя другими, которые были… Я скажу вам, в чем дело… Я даже не пытался сформулировать причину, но постараюсь это сделать сейчас, потому что иногда размышляю над этим. Они считали себя элитой и смотрели на других как бы свысока. Денни этим не отличался, потому что он – Денни и обладает развитым чувством юмора. Он мог бы дать фору каждому. То же можно сказать и о Терри. Однажды я стал для них, в некоторой степени, мишенью (смеется), но меня это не трогало. Я был в полном порядке. Берт – это Берт. Он принадлежит к отдельной категории. Он, конечно, оказал влияние на целый пласт людей и, безусловно, знал об этом. Джекки – наиболее удивительная из них. Она выглядела так, словно масло тает у нее во рту… Но потрясающая певица! Не поймите меня превратно: у меня никогда не было с ними каких-либо проблем в студии. Просто вне студии я с ними не был, вот и все. В студии она была великолепна. Она могла проснуться после ночи, проведенной с выпивкой и сигаретами, прийти и петь совершенно блестяще. [8]

 

Тэлми со знанием дела считал, что представление о подлинном мастерстве той или иной группы или музыканта можно получить, лишь услышав их «живые», а не студийные работы. Pentangle выступали часто и с успехом, залы во время их выступлений были переполненными, и за полгода группа уже имела десятки тысяч поклонников, что подвигло продюсера издать их «живой» альбом. Лучшего случая, чем концерт в Royal Festival Hall, найти было трудно. Именно там были записаны очередные треки, над которыми Шел кропотливо работал, чтобы предложить к изданию.

Однако Натан Джозеф был, напротив, сторонником студийного звучания. Все фавориты Transatlantic регистрировались в тиши небольших лондонских студий или в умиротворяющей обстановке кухни Билла Лидера. Насколько я помню, «живым» альбомом на Transatlantic были изданы только the Dubliners, записанные во время своего концерта в Сесил Шарп Хаус, да шотландец Хэмиш Имлак. Но то было исключением, потому что ирландцев без публики слушать просто скучно, да и сами они не раскачаются, а толстяк-Имлак оставался собою только рядом со стойкой бара. Иное дело мастера акустической гитары, которых причисляют к камерному жанру. Билл Лидер и Натан Джозеф были едины во мнении, что подобную музыку надо и  записывать в «камере», то есть в студии, откуда бы не улетучивался ни один звук. В случае с Pentangle, оба гитариста которой были главными клиентами Transatlantic, Джозеф придерживался того же принципа, поэтому он пошел на компромисс с Шелом лишь при условии, что «живой» альбом выйдет в одном конверте со студийным. Причем в издание своей – «живой» ― части «вложиться» должен Шел Тэлми и его фирма A Shel Talmy Production. Таким образом, Нат предлагал слушателям принять участие в заочной дискуссии – какое звучание лучше: студийное или концертное?

Тэлми был рад согласиться на подобный эксперимент, тем более что зафиксировать концерт на пленку стоило не так дорого.

Согласитесь, уже в одном этом «соревновании» продюсеров заключалась интрига. 

В августе на лондонской IBS Studios были записаны треки для нового альбома Pentangle, а в ноябре 1968 года на прилавках появился двойной, «полуживой-полустудийный» «Sweet Child» (TRA 178). Художественное оформление двойного альбома осуществил Питер Блэйк (Peter Blake), прославившийся обложкой для битловского «Sgt.Pepper’s…».

«Попытка описывать музыку Pentangle подобна попытке описать закат. Можно, конечно, говорить о нем, но лучше позаботиться, чтобы его увидеть. То же и с Pentangle: лучше всего их слушать», ― этими тривиальными советами обозреватель из «Melody Maker» Тонни Вилсон (Tonny Wilson) заканчивает комментарий, помещенный на внутреннем развороте двойного альбома рядом с фотографиями музыкантов. И я бы ни за что этими советами не пренебрег ― всякую музыку лучше (и легче!) слушать, чем описывать, ― если бы не заочный спор между продюсерами, о котором говорилось выше. Конечно, Шел Тэлми и директор Трансатлантик остались каждый при своем, но все же ― какая из двух частей удалась больше?

Тэлми прав в одном: всякий музыкант или группа настоящую проверку проходит не в студийной тиши, а в аудитории, следовательно, только концертная запись дает представление о потенциале музыканта. Это особенно касается рок-групп, с которыми работал Шел, и я знаю любителей рока, признающих только «живые» записи, потому что во всякой студийной работе они усматривают решающее участие звукоинженера. Классный мастер звука при помощи аппаратуры (к концу шестидесятых она была уже довольно развита) и двух десятков дублей может смонтировать все что угодно. Тогда заурядный гитарист предстанет Хендриксом, а второсортная группа окажется грандом рока. Или мы не знаем таких примеров? Но попробуй сыграть на сцене, перед живой аудиторией, к тому же, перед просвещенной и избалованной. Вмиг все станет ясно.

Повторю еще раз, поскольку это важно для понимания концертной части альбома «Sweet Child»: Тэлми был рок-продюсером, прежде имевшим дело исключительно с рок-музыкантами, причем довольно громкими и шумными, мягко говоря. В сравнении с ними, Pentangle казались Шелу утонченными и изысканными интеллектуалами, открывшими ему глаза на многие вещи, о которых американец попросту не подозревал. Поэтому когда он отбирал треки, записанные 29 июня 1968 года в  Royal Festival Hall, то искренне радовался услышанному и спешил поделиться этим с потенциальными покупателями будущего диска. Что же он отобрал?

Первый диск открывает «Market Song», веселая песня, навеянная образами уличных торговцев. Поёт Берт, ему подпевает Джекки, а Денни Томпсон и Терри Кокс формируют многосложные ритмы – 7/4, 11/4 и 4/4, в то время как Ренборн делает вставки на электрогитаре, и, забегая вперед, замечу, что с этой гитарой он не расстанется в продолжение всего альбома. Ею Джон будет активно солировать в спиричуэлсе «No More My Lord» (он также известен как «Never Turn Back»), так что временами рифы Берта и удары молоточками Терри будут едва слышны. Зато это первая песня, где во всей красе предстает Джекки МакШи и мы, наконец, можем судить о её голосе… Вслед за спиричуэлсом идет блюз. Джон и Джекки поют под аккомпанемент Джона все на той же электрогитаре. Если удастся, прислушайтесь, как звучит связка Ренборн-МакШи в альбоме Джона «Another Monday», в «Lost Lover Blues» Блайнд Боя Фуллера (Blind Boy Fuller). Звучит уверенно и вполне достойно. Примерно в том же духе Джон и Джекки взялись за блюз «Turn Your Money Green» Фури Льюиса (Furry Lewis)[9]. И что же? Если бы не электрогитара, может, было бы и ничего, впрочем, возможно, я нахожусь под сильнейшим впечатлением от оригинала… За связкой Ренборн-МакШи следует сольный номер Томпсона «Haitian Fight Song», в котором  Денни демонстрирует владение контрабасом и стремится не отстать от Мингуса (Charlie Mingus). Но то, что проделал Томпсон, ― у Чарли всего лишь полутораминутное вступление, и там, где у Мингуса подключается его команда и всё только начинается, у Денни ― заканчивается при вялой помощи Терри Кокса… После непродолжительных аплодисментов, свидетельствующих о том, что в Лондоне знакомы с творчеством Мингуса, последовал сольный номер Берта Дженша ― «A Woman Like You» с использованием модальной настройки D. На мой взгляд, это единственная самобытная вещь первой стороны «живого» диска, потому что еще одно обращение к мингусовской тематике  ― в последней вещи первой стороны (Goodbye Pork-Pie Hat) ― завершилось так и не начавшись, и я убежден, что в альбоме «Bert and John» двухгодичной(!) давности музыканты, с помощью двух акустических гитар, достигли гораздо большего.

 

I don't believe I have seen

A woman like you anywhere.

And I must admit that I can't see

My making you into a dream.

 

But if I had a magic wand to wave

I'd send a dove to catch your love,

And I'd send a blackbird to steal your heart.

 

And a broken heart won't cure my endless search, little girl,

I'm going to fix a magic spell to weave on you, little girl:

L-for the long grass to catch you in,

O-for the orange to sweeten sin,

V-for this very moment,

E-for thee.

 

I'd rather wait and die

A thousand times, little girl,

Than take a woman into

The heart of my soul.

 

And if I catch you sleeping all unawares

I'll carry you off to my secret lair,

There I'll bind your heart to my very soul.

 

I don't believe I have seen

A woman like you anywhere.

And I must admit I can't see

My making you into a dream.

 

And if I had a magic wand to wave

I'd send a dove to catch your love,

And I'd send a blackbird to steal your heart.[10]

 

Вторая сторона открывается тремя небольшими старинными пьесами: «Brentzel Gay» французского композитора XVI века Клода  Жервеза (Claude Gervaise); «La Rotta», итальянского танца XIV века, и «The Earle of Salisbury» Вильяма Бёрда (William Byrd). Ренборну помогает, на глокеншпиле (glockenspiel), Терри Кокс. Связанный обязательствами, Джон именно в это время работал над сольным альбомом с непомерно длинным названием[11], так что он, можно сказать, репетировал треки, каждый из которых занял не более минуты. Только, в отличие от альбома, Джон играл на электрогитаре, отчего его интерпретации Бёрда напоминают  озвучки советских фильмов про старшеклассников. Однако этого минимума было достаточно, чтобы публика устроила музыканту овацию. Впрочем, не исключено, что овация предназначалась остальным музыкантам Pentangle, которые, после средневековых цитат Ренборна, вышли на сцену. И пока они выходили, Джон успел вместе с Джекки спеть американскую рождественскую песенку…

А где же британский фолк, о котором мы пишем книгу?

Он зазвучал только в середине второй стороны, когда Джекки, без аккомпанемента, в полной тишине спела традиционную шотландскую песню «So Early In The Spring», чем  вызвала  восторг как публики, так и коллег (слышно, как музыканты стучат по инструментам). Затем Берт и Джон  представили бледную тень своей феерической вещи «No Exit», после чего МакШи спела песню Энн Бриггс «The Time Has Come».

Песня написана еще в первой половине шестидесятых, распевалась в пабах и клубах такими певцами, как Алекс Кемпбелл, Сэнди Денни и рок-музыкантом Аланом Прайсом (Alan Price), а первым её пел Берт Дженш. Но поскольку альбомы Энн Бриггс («Anne Briggs» и «The Time Has Come») вышли непростительно поздно, лишь в 1971 году, и широкая публика самого автора  никогда не слышала, то версификаторы могли безбоязненно петь эту и другие песни Бриггс, а мы ― добродушно им внимать,  восхищаясь гармонией слов и мелодии. Но теперь-то мы можем слышать и саму Энн! А это значит, что всякий, кто услышит, как она поет «The Time Has Come», согласится, что с авторским пением не сравнится ни одна из версий, включая версию её друзей из Pentangle.

Заканчивается «живая» часть альбома «Sweet Child» традиционной английской песней «Bruton Town», в аранжировке которой приняли участие все музыканты. Эта вещь, вероятно, была наиболее знакомой аудитории, потому что она была включена в первый альбом Pentangle, вышедший всего несколько месяцев назад.

Кстати, какова была публика, пришедшая на концерт Pentangle в Королевском Зале Фестивалей? Смею предположить, что это была молодая рок-аудитория.

Во-первых, предприимчивый менеджер и уникальный «пиарщик» Джо Лустиг предусмотрительно преподносил Pentangle не как явление в мире фолка, а как экстраординарное явление в мире рока, так что концерт в престижном лондонском Зале, вмещающем четыре тысячи персон, был разрекламирован в соответствии с этой установкой.

Во-вторых, и об этом свидетельствует реакция самой публики, музыка Pentangle, которой трудно подыскать название, потому что в ней представлены разные жанры – от фольклора и старинной классической музыки до джаза и элементов рока, ― вызвала интерес и  удивление аудитории. В ее реакции нет ажиотажа, присутствующего на всяком рок-концерте, есть лишь аплодисменты, причем не в начале, а в конце песен: публика впервые их слышала. Вот почему за музыкой и пением чувствуется не только радость от соприкосновения с новым и неизвестным, но и напряжение, прикованность к сцене. Несомненно,  для счастливых любителей рока это был незабываемый вечер, быть может, один из немногих в жизни, и общее состояние зала передает «живая» запись,  переносящая и нас в лето 1968 года. С точки зрения того, что группа, составленная из высококлассных, выдающихся музыкантов, оставив тесные фолк-клубы и бары, обратилась к новой, молодой аудитории и приоткрыла им таинства высокого искусства, привлекла внимание к фольклору и джазу, – Pentangle и их продюсеру Шелу Тэлми нет цены! Несомненно, для британской молодой аудитории, пресытившейся биг-битом и жаждущей интеллектуализации рока, Pentangle стали откровением. Вспомним приведенные выше слова Тэлми: «…это был, вероятно, наиболее стоящий материал, над которым я когда-либо работал».  

Но зададимся вопросом: а, собственно, над каким «материалом» когда-либо работал Шел Тэлми? И, ответив на этот вопрос, заглянем в каталог Transatlantic того времени и на «материал», с которым работал Натан Джозеф. Шеф Transatlantic сотрудничал с величайшими музыкантами своего времени – джазистами, блюзменами, фолксингерами, ― нередко принимая непосредственное участие в сессиях звукозаписи. В истории британского Фолк-Возрождения издательская пара (продюсер–звукоинженер) Натан Джозеф и Билл Лидер – едва ли не самая работоспособная, успешная и знаменитая. Выход каждого альбома Transatlantic становился событием. Это благодаря небольшой фирме Ната было открыто Британии и всему миру новое поколение музыкантов ― Берт Дженш, Джон Ренборн, Ральф МакТелл, Стефан Гроссман (Stefan Grossman), Джон Джеймс (John James), Гордон Джилтрап (Gordon Giltrap), группы Young Tradition, Johnstons, Sweeney’s Men…[12] И хотя Нат Джозеф в немалой степени руководствовался коммерческой выгодой, репутация издательства была ему дорога.  Можно только гадать, как воспринял он треки концерта Pentangle с электрогитарой Ренборна, но что точно ― он воспринял их совсем иначе, чем Шел Тэлми. И то обстоятельство, что эти треки все же были изданы в соседстве со студийным альбомом, ― заслуга шефа A Shel Talmy Production.

Студийная часть двойного альбома, если судить о ней по уровню подобранного материала, по исполнению, наконец, по качеству передачи звука, значительно превосходит концертную, и  это следует уже из первой песни ― «Sweet Child». Идущая следом «I Loved A Lass», прекрасно спетая и сыгранная Бертом, ― украшение двойного альбома. За эту старинную шотландскую песню брались многие, и я не знаю случая, чтобы она звучала плохо: сама мелодия, благодаря необыкновенной красоте и гармонии, руководит музыкантом, владеет им, настраивает голос и тембр, словом, полноправно участвует в своем приходе к нам, слушателям. Очевидно, сама песня выбирает себе и исполнителя и, когда предпочла Берта, – не ошиблась. Он поет тихо, низким тембром, неторопливо, и оказалось, что бас Денни Томпсона вполне уместен, равно как и легкие барабаны Кокса, а если бы вместо электрической гитары Джон сыграл на простеньком свистке или флейте, то песня вообще бы расцвела. А если бы добавить концертину! Увы, среди «пентенгловцев» не было мультиинструменталиста, так что все это остается домыслами… «Three part Thing» ― инструментальная композиция, в которой участвуют все музыканты, за исключением вокалистки. Самое интересное в ней – соединение техники fingerpicking с игрой смычком на контрабасе… Но и здесь можно утверждать: ничто не ново под луной.

В первой главе мы упоминали альбом «Adventures for 12 string, 6 string & Banjo» американца Дика Розмини. Изданный на Elektra в 1964 году, он стал настоящим откровением и учебным пособием для многих музыкантов. К сожалению, пластинка - редкая, тираж небольшой, и неизвестно, дошла ли она вообще до Британских островов, как, например, это случилось с альбом «The Transfiguration of Blind Joe Death» Джона Фэхея, который переиздал все тот же Натан Джозеф[13]. Так вот, Дик Розмини столь смело и уверенно экспериментирует, добивается такого звучания, что его работу можно поставить в один ряд с альбомами Дэйви Грэма и Сэнди Булла. При записи некоторых пьес (диск сугубо инструментальный) Дику  помогали два гитариста, басист и барабанщик, то есть по составу участников это был почти аналог Pentangle. В ошеломляющей пьесе «St.James Drag» басист Ред Митчелл (Red Mitchell) смычком на контрабасе поддерживает Розмини, который, в свою очередь, играет стилем fingerpicking. Когда слышишь этот необыкновенный блюз, невольно вспоминаешь опыты Pentangle, относящиеся к 1968 году…      

        

Вернемся к студийной части альбома «Sweet Child». Английская баллада «Sovay» ― одна из любимых баллад на Британских островах, и, скорее всего, она не удалась музыкантам из Pentangle. Джекки МакШи  оказалась буквально «утопленной» в инструментале, в то время как при пении баллады над голосом повествующего (баллада – повествовательная песня) ничто не должно возвышаться и заслонять его, а нас ничто не должно отвлекать. Такова изначальная природа баллады. Повествовательная песня самоценна и не нуждается в украшательстве. Лучший пример «Sovay» преподносят Мартин Карти и Дэйв Свобрик (Dave Swarbrick) в первом альбоме Мартина (1965, Fontana, STL 5269). Музыканты из Pentangle использовали ту же самую версию, что и Карти, ― версию Берта Ллойда, который придал балладе ритмичный балканский оттенок, но Pentangle перенасытили звучание: ритм, громкость, ускорили темп, тем самым убили то, о чем пыталась сказать  Джекки МакШи.

        

Sovay, Sovay all on a day

She dressed herself in man's array

With a brace of pistols all at her side,

To meet her true love, to meet her true love, away she ride.

 

As she was galloping on the plain

She met her sweetheart and bid him stand,

“Stand and deliver, young man,” she said,

“If an you do not, if an you do not, I'll shoot you dead”.

 

He delivered up his golden store,

And still she craved for one thing more:

“That diamond ring that I see you wear,

Oh hand it over, oh hand it over, and your life I'll spare”.

 

“From me diamond ring I wouldn't part

For it's a token from me sweetheart.

Shoot and be damned you rogue”, said he,

“And you'll be hanged, and you'll be hanged

            for murdering me”.

She being soft-hearted much like a dove,

She turned her horse and she rode away from her true love.

 

Next morning in the garden green

Young Sophie and her love were seen.

He spied his watch hanging by her clothes,

Which made him blush lads,

           which made him blush like any rose.

 

“Why do you blush, you, foolish thing?

I thought to have that diamond ring,

Twas I who robbed you all on the plain,

And here's your gold, love, and here's your gold, and your

            watch, and chain.

 

I only did it for to know

Whether you were a man or no.

If you had given me that ring”, she said,

“I'd have pulled the trigger,

I'd pulled the trigger and shot you dead”.[14]

 

Иное дело ― последующая импровизация «In Time», где Берт и Джон дали волю эмоциям. Вот здесь они себе позволили всё. Хотя тема импровизации незамысловата, её исполнение не идет ни в какое сравнение с теми бесцветными (мягко говоря) инструментальными пьесами, которые Pentangle зачем-то «вытащили» на сцену Зала Фестивалей… В блюзе «I’ve Got A Feeling» хоть и солирует МакШи, очевидно, что вещь предназначена для Денни Томпсона, который, наконец, смог себя показать. Баллада «The Trees They Do Grow High» сыграна с большим старанием, чем «Sovay». МакШи уже никто не заглушал, а сама она старалась петь громче и выразительнее. Это одна из самых знаменитых и прекрасных баллад, существующая под разными названиями. Поют ее тоже по-разному, и наиболее впечатляюще – Мартин Карти. Он представил свою версию в 1965 году в своем первом альбоме. Не берусь утверждать, что  Pentangle умножили славу этой старинной баллады, но то, что «The Trees They Do Grow High» украсила их двойной альбом, – несомненно.

Барабанщик Терри Кокс, чья изобретательность не знает границ, посвятил песню «Moon Dog» слепому уличному музыканту, который обычно играл в дверном проеме старого Джазового Клуба на 50th West Street в Нью-Йорке. Поразительно, но Кокс, с помощью барабанов и доверительной интонации голоса, действительно воспроизводит картину лунной ночи в злачном квартале мегаполиса, с шатающимся несчастным слепым музыкантом. Кажется, Терри озвучивает даже  тесный дверной проём: удары бонгов ― словно досадные удары головой о дверной косяк… В ночных клубах Манхеттена и Гарлема играют джазовые боги, их слушают наиболее требовательные и изысканные посетители. Какое им дело до того, что некий грязный и «неотесанный» бродяга стучит на бонгах и поёт, стоя на пороге, за массивной дверью, в надежде на подаяние. Терри Кокса поразило именно это, и он, как мог, отозвался посвящением бродяге, которого все знают как Moondog…[15] Завершает пластинку, и с нею весь альбом, – инструментальная композиция «Hole In The Coal», основанная на песне  Ювина МакКолла «The Big Hewer» (Большой Дровосек). Роль Дровосека выполняет Берт Дженш, который акустическими рифами пытается справиться с ритм-секцией, но внезапно закончившийся трек не позволяет узнать, чем закончилась эта нешуточная борьба… И вновь риторический вопрос: почему эта эффектная импровизация, основу которой составляет песня настоящего мастера, осталась за бортом Зала Фестивалей?..

 

 

Двойной альбом «Sweet Child» начал свою жизнь, а музыканты из Pentangle продолжили свою. У Ренборна в том же 1968 году вышел уже упомянутый «Sir John A lot Of…», а в январе 1969-го ― у Дженша ― сольный «Birthday Blues» (TRA 179). В записи того и другого альбома принимали участие Терри Кокс и флейтист Рэй Варлей (Ray Warleigh), а Дженшу помогали еще Денни Томпсон, и Даффи Пауэр (Duffy Power). Сами Томпсон и Кокс участием в записи альбомов коллег по Pentangle не ограничились. Денни в 1968-1969 годах работал с Джоном Камероном (John Cameron), Майклом Чепменом (Michael Chapman) и Ником Дрейком (Nick Drake). А Терри – с Дэвидом Боуи (David Bowie), Элтоном Джоном (Elton John), фолк-группой the Sallyangie. Терри также принимал участие в подготовке альбома «Love, Death and the Lady» (1970, Harvest SHVL 771) Ширли и Долли Коллинз. Так что без дела никто не сидел, а если учесть, что Pentangle в это время активно выступали с концертами, можно  представить, сколь насыщенной была жизнь музыкантов.

В 1968 году они выступили в четырнадцати городах Англии, Ирландии и Шотландии, включая Лондон, Эдинбург, Ливерпуль и Глазго; главный диджей британского рока Джон Пил продвигал их на радио и телевидении. Пресса также не оставляла без внимания. Вот что, например, о них писала Times в январе 1969 года:

 

«Репертуар Pentangle включает фолк-песни, отличающиеся изобретательностью аккомпанемента (они выявляют оригинальность Терри Кокса), современные песни собственного сочинения в разнообразных стилях и инструментальные вещи, которые, похоже, содержат музыкальные темы Бёрда и Дауленда (John Dowland) в исполнении Джона Ренборна и Терри Кокса, выстукивающего мелодию на глокеншпиле. Они не ортодоксальны также и в другом. Часто играют очень мягко; они недолюбливают электрогитары, хотя  на акустических играть сложнее, и стремятся к многообразию музыкальных оттенков и структур…

Pentangle работают осознанно и хотят приобщить людей к музыкальным традициям Британии; они играют не для того, чтобы обнародовать свое социальное кредо, и приятно иронизируют по поводу себя и слов «поп» и «фолк», значение которых не отражается на их жизни. Они рады, что поклонники не  спрашивают в своих письмах об их привычках, не просят локонов волос, но интересуются их музыкой и техникой, которую музыканты используют. На будущее они планируют продолжать играть во всех музыкальных жанрах, если это понадобится для развития их собственного стиля». (Music from fiveangles. Henry Raynor. The Times, 7 January, 1969.)

 

Во всем ли прав музыкальный критик из Times – судить не берусь, особенно в той части, где речь идет об электрогитаре. Но предприимчивый менеджер Pentangle счел возможным поместить хвалебную статью из авторитетного издания в пресс-релиз группы, составленный в самом начале 1969 года.

В январе группа выступила в лондонском Альберт Холле, затем в Кафедральном Соборе в Ковентри, а в феврале Pentangle отправились в свой первый тур по США.

Тур был приурочен к американскому изданию «Sweet Child» (Reprise, 2RS 6334). Менеджер Джо Лустиг организовал выступления группы в самых престижных и популярных рок-аудиториях Америки. Они выступили в «Fillmore East» в Нью-Йорке; затем в бостонском клубе «The Unicorn»; потом перелетели на Западное побережье и дали концерт в Лос-Анджелесе, в клубе «The Troubadour»; наконец, несколько раз Pentangle выступили в Сан-Франциско, в «Fillmore West». Следующий раз группа вернется в Америку спустя всего полгода: для участия в фолк-фестивале в Ньюпорте. Побывают они в США и в 1970 году… Менеджер и продюсер сделают всё, чтобы приобщить молодых американцев к «музыкальным традициям Старого Света», но в Америке Pentangle так не достигнут той популярности, какая была у них на родине.

Почему?

Шел Тэлми находил объяснение в том, что в Северной Америке всегда были востребованы фолксингеры, в то время как групп, подобных Pentangle, там никогда не было. Шел считал, что вкусы и пристрастия американской публики формировались иначе, чем британской, и воспринимать сложный, интеллектуальный акустический рок, основанный на традициях незнакомого им фольклора, американцы попросту не были готовы. Речь идет не о неуспехе Pentangle вообще, но о том, что группа не стала популярной в Штатах. Повторю, так считал Шел Тэлми, знаменитый рок-продюсер, искренне желавший музыкантам из Pentangle славы Пита Тауншенда (Pete Townshend) из the Who и Рэя Дэвиса (Ray Davies) из the Kinks. Неужели он всерьез верил в еще одно «британское вторжение»?

Между тем вернувшиеся из США Pentangle совершили поездку в Голландию, где были с восторгом приняты местной публикой. После этого они приступили к подготовке третьего альбома – «Basket of Light» (Transatlantic, TRA 205). Усилия менеджера и продюсера по «раскрутке» позволили новой пластинке войти в английские чарты и даже занять в них почетное пятое место, о чем до сих пор сообщают все хроникеры Pentangle как о великом достижении, хотя пиетет к подобного рода аттестации свидетельствует лишь о комплексе неполноценности самих музыкантов и стремлении издателей перевести группу в разряд «поп-звезд». Последнее – важно для коммерческой выгоды, но смертельно для фолк-музыканта.

Если же, отбросив лишнее, оценивать сам альбом, то необыкновенная его легковесность, переходящая в однообразие и бесцветность, продолжается вплоть до последнего трека на первой стороне – «Train Song», – в котором, благодаря технике fingerpicking, можно все-таки опознать наших героев. (Играть-то они могут!) Возможно, вы узнаете их раньше, когда зазвучит «Lyke-Wake Dire», но и эта песня померкнет, если сравнить с тем, как её поют the Young Tradition. Пентенгловская версия неубедительна, потому что лишена изначального церемониального оттенка этой особенной, немного жуткой погребальной песни, которую должно исполнять в духе скорбного марша, так, как поют её Питер Беллами (Peter Bellamy), Хизер Вуд (Heather Wood) и Ройстон Вуд (Royston Wood), когда по телу пробегают мурашки. А у Pentangle это всего лишь медленная ритмичная песня, лишенная драматургии, причем если бы не Кокс, со своим барабаном (hand drum), то ритма бы не получилось вовсе. Выручить могли бы звукоинженеры, если бы, начав с нуля, нагнетали громкость, а затем столь же последовательно сводили её на нет, пока не убрали бы вовсе, – они бы хоть таким образом «изобразили» похоронную процессию…

Вторая сторона лонгплея «Basket of Light», хотя и содержит обработку традиционного материала, энергией и вдохновением мало отличается от первой. Даже ударная вещь – «Sally, Go ’Round the Roses» (Z.Sanders & L.Stevens), заимствованная из потрясающего сингла группы the Jaynetts (1963, в США издана на TUFF, в Англии на Stateside, SS227) и которой так гордился Шел Тэлми, вызывает упрек. Во-первых, несмотря на быстрый темп, версия Pentangle значительно уступает мощи оригинала, так называемому «драйву», который у Jaynetts обеспечивают ритм-секция, орган Хэммонда и чёрные вокалистки из Бронкса; во-вторых, поочередные партии Ренборна и Дженша очень коротки и оттого нереализованы, к тому же они требовали более интересного продолжения – например, выведения на первые роли баса Томпсона и барабана Кокса и вслед за тем – инструментального развития этой захватывающей и «выгодной» темы. Jaynetts для этой цели использовали вторую сторону сингла, игнорируя то, что слушателю (если он не в баре с автоматом) приходится прерываться, чтобы подойти к «вертушке», отвести тонарм, перевернуть пластинку и вновь опустить иглу, в то время как в распоряжении Pentangle и Шела Тэлми был полноценный лонгплей…[16]

Что касается версий традиционных песен «The Cuckoo» и «The House Carpenter», то при одном их упоминании всплывают имена Джин Ритчи и Ширли Коллинз.

У великой певицы из Аппалачей есть несколько версий «Кукушки», и две из них представлены на её сборнике, изданном на Transatlantic (XTRA 1030). Так что музыканты из Pentangle эти версии, конечно, слышали. Ширли Коллинз, для которой Джин Ритчи была обладательницей «самого прекрасного голоса, из когда-либо ею слышанных», пела «The Cuckoo» совершенно по-особенному. Под собственный аккомпанемент на банджо, Ширли буквально перевоплощалась в кукушку, что надо непременно услышать. Джекки МакШи и ее друзья попытались преобразить лирику в ритмику, не похоронив окончательно первую. Для этого у них был целый набор инструментов, включая глокеншпиль. Что из этого получилось? Все то же монотонное и бесцветное воплощение доброго замысла.

То же произошло и с балладой «The House Carpenter», которую Джин  заимствовала у своего дяди и старшей сестры. По всей вероятности, в Аппалачи баллада перенесена из северной Шотландии, так как в ней упоминается река Ди. В семействе Ритчи баллада сохранялась неизменяемой на протяжении двух или трех веков и исполнялась под аккомпанемент горного дульцимера. Но Джин любила петь ритмичные песни под банджо, в чем ей помогали самые выдающиеся мастера, включая Дока Уотсона (Doc Watson). Pentangle заимствовали версию именно Джин Ритчи и Дока Уотсона, слово в слово, причем Берт взял банджо, и, если бы не ситар Ренборна, явно неуместный в песнях подобного рода, получилось бы ничего. К тому же, и это главное, Джекки не смогла передать, а значит, не смогла понять всей прелести этой баллады, которая у Джин Ритчи звучит просто захватывающе: каждую вторую строку она поёт небрежно-протяжно-обреченно, словно «выбрасывает» фразы прочь от себя, как бы вычеркивает из жизни, так что они гаснут сами по себе, между тем  как Джекки старается фразы непременно завершить… Так и у нас в России всей прелести всенародно любимой «Катюши» никто, кроме Лидии Руслановой, понять не смог.

                 

Well I once could have married the King's third son,

And a fine young man was he.

But now I'm married to a house carpenter,

And a nice young man is he.

 

“When will you forsake your house carpenter

And a-go along with me?

I will take you to where the grass grows green

On the banks of the River Dee.”

 

“But what will you have to maintain me upon

To keep me from slavery?”

“Well, I had seven ships, they will soon be at land,

And they at your command shall be.”

 

She took her two babes by the hand

And gave them kisses three.

“Sit still at home you, darling little babes,

Keep your father sweet company.”

 

Now she dressed herself in her very best,

Like a high-born lady was she.

She shivered and she shivered and she proudly stepped,

As she walked by the banks of the sea.

 

Well she hadn't been gone but a short-short time

Until she wept forsore.

“I would give all the gold in this round world

Just to see my babes once more.”

 

“Well if you had all the gold and the silver too

That ever did cross the sea,

You never would be at land anymore,

And your babes you would never more see.”

 

Well they hadn't been sailing but a short short while,

About two weeks, three or four,

When the ship sprang a leak, and they were doomed,

And they were far away from the shore.

 

“I see bright hills of Heaven, my dear,

Where angels come and go.”

“I see bright hills, that's Hell, my dear,

Where you and I must go.”

 

“Oh I wish I were back to my House Carpenter,

I'm sure he would treat me well.

But here I am on the raging sea,

And my soul is bound for Hell.”[17]

 

Весной 1970 года Pentangle вновь участвовали в туре по Северной Америке. После одного из концертов журналист Рик МакГрат (Rick McGrath) встретился с Ренборном, Дженшем и МакШи, и ему удалось их разговорить, притом что Кокс и Томпсон успели скрыться. Приведу выдержки из этого примечательного интервью:[18]

 

Рик: Интересная особенность вашей группы – это сложный музыкальный смысл. Как вы достигаете этого?

Ренборн: Все зависит от того, что мы собираемся делать – традиционные песни, которые знаем Джекки, Берт и я, или песни, которые Берт сочиняет сам.

Рик:  Каким образом  вы работаете над песнями?

Ренборн: Когда мы их сочиняем,  то работаем по этапам. Я, вообще, разрабатываю гармонии песен.

Рик: Теперь поговорим о другом… Терри Кокс выполняет много сессионной работы, а что же вы?

Ренборн: Терри способен на любые сессии, которые ему предлагают. Он – музыкант в основном студийный...

Дженш: …рок-н-ролльщик!..

Ренборн: …Я тоже этим занимался, но теперь покончил.

Рик: И что в результате?

Ренборн: Вещи, которые я сам лично делаю, – старинная музыка, фольклор. Это для меня главное и самое важное… Здесь я рою, наподобие Джона Булла из Бостона. (Ренборн, конечно, имел в виду Сэнди Булла – В.П.)

Рик, обращаясь к Дженшу: Берт, вы сказали: «рок-н-ролльщик». А вы сами играете рок-н-ролл?

Дженш: Я – нет! Я совершенно фолковый тип, настоящий представитель фолка (смеется). Все другие (указывает на своих друзей) – супергениальные джазовые гитаристы, невероятная джазовая ритм-секция… А я всего-навсего Донован в душе...

МакШи: Не-е-е-е-т…

Рик: Вы когда-то играли с Донованом?

Ренборн: Берт никогда не играл с Донованом… Это Донован раньше играл, как Берт, разучил много его песен. Поэтому Донован и звучит, как Берт… 

Дженш: Что он раньше делал, так это подсылал своих менеджеров ко мне, в то время как я, пьяный и безумный, сидел где-нибудь в пабе, и они мне говорили: «Послушай, подпиши эту бумажку». И я, ничего не соображая, со стоном подписывал…

Рик: Таким образом, вы никогда не играли на его альбомах?

Дженш: Нет, там меня не было. Вы лучше послушайте Led Zeppelin, как они делают «Black Water Side»...

МакШи:  Они назвали ее «Black Mountain Side»...

Дженш (смеется): Это моя песня.

МакШи: Слямзили!

Рик: Да, согласен. Джимми Пэйдж даже играет так же: он  садится на стул, берет старую разбитую гитару,  сутулится...

Дженш: Я что, беру старую гитару, сутулюсь?..

МакШи: Нет, он имеет в виду, что у него есть специальная гитара для таких песен. По правде говоря, я думаю, что это  очень невежливо: зажать чью-либо вещь… Меня это бесит.

Рик Думаете, Пэйдж не  должен был этого делать?

МакШи: Во всех английских газетах он  говорит, будто Берт на него повлиял. Зачем это говорить, а потом помещать вещи на свой альбом и подписывать: «Jimmy Page»?

Рик: …Английская народная баллада кажется более продвинутой, чем типичная североамериканская народная песня.

Ренборн: Некоторые старинные баллады удивительно усложнены. И есть много традиционных баллад, которые возрождаются, наподобие тех, что поет Пит Сигер. Но Вы можете их услышать от  Дока Уотсона или Джин Ритчи.

Рик А что, песни легко найти?

Дженш: Нет, мы сами их создаем. (Смеется.)

Рик: Вы специально добиваетесь джазового звучания или это происходит непреднамеренно?

Дженш: Не думаю, что мы что-нибудь делаем сознательно, не так ли? (Обращается к МакШи и Ренборну.)

МакШи: Я тоже так не думаю… Я имею в виду наш путь, которым мы движемся, не так ли?

Дженш: Сознательно?

МакШи Нет, я хочу сказать – подсознательно, и так всегда было. Так играет Денни, так играет Терри.

Дженш: На них очень влияет джаз.

Рик: Не это ли каким-то образом определяет джаз-фольклорность  материала, над которым вы работаете?

Ренборн: Ну, это случается, когда мы берем традиционную мелодию, а обработки Денни и Терри – по существу своему джазовые,  особенно когда Терри использует барабанную установку вместо своего ручного барабана.

Рик А что насчет ситар?

Ренборн: Мы используем его только в одной песне, вместе с банджо, в нашем последнем альбоме. (Имеется в виду «The House Carpenter» – В.П.)

Рик: Сегодня вы начинали выступление со старой вещи группы the Jaynetts «Sally Go Round the Roses» из вашего альбома «Basket of Light». Совсем не понятно, как вы работали над этой песней?

Ренборн: Мы едва ли вообще работали на этой вещью, более или менее мы сделали её в студии. Это простая блюзовая вещь, но она великолепна.

 

Возможно, в самом конце шестидесятых в личной и творческой  карьерах участников Pentangle произошли какие-то значительные события, которые сами музыканты оценивают по-разному, но, на мой взгляд, самым главным было то, что у них появился новый продюсер.

И кто! Билл Лидер!

Это означало, что сомнительные опыты по приобщению нового поколения к фолку с помощью ритм-энд-блюза или рока, а также мечты о новом «британском вторжении» – остаются в прошлом. На первое место выдвинулись тщательный подбор репертуара и жесткое следование традиции. Рядом с мастером, который еще в пятидесятые записывал Джинни Робертсон, сделал лучшие регистрации для Topic[19] и сотрудничать с которым было честью для каждого фолк-музыканта, – вести себя нужно должным образом. Билл знал цену народной песне, как никто другой, понимал, каковым должно быть её звучание и, главное, что нужно, чтобы традиционные песни или баллады, подвергшиеся радикальной аранжировке, не потеряли  сущность, ту самую, о  которой говорила Ширли Коллинз, когда обвиняла Pentangle в ее отсутствии. Знал Билл Лидер (быть может, лучше всех!) и о потенциале Берта Дженша и Джона Ренборна, что они могут, а чего – нет. Вот почему, когда он взялся за работу с Pentangle, история этой группы началась заново. Билл Лидер стряхнул с увлекшихся музыкантов налет самоуверенности и вернул их в то первоначальное русло, из которого и вышли Дженш и Ренборн. Я называю их двоих, потому что Pentangle – это прежде всего они. Кокс и Томпсон, в силу своей роли и отчасти характера, лишь следовали заданному курсу.

Билл Лидер постарался увести Pentangle с вожделенного поля, на котором царствовали Мингус, Дэйви Грэм, Джин Ритчи, Ширли Коллинз, Док Уотсон и другие великаны, – объяснив музыкантам, что их удел – тот, в чем сильны именно они. Отсюда и стал возможен замечательный альбом «Cruel Sister» (TRA 228), с прекрасным пением Джекки в песне «When I Was In My Prime», лучшим за всю её карьеру, и великолепной версией знаменитой баллады «Lord Franklin».  

 

 

…Послушайте, как Берт создает фон с помощью концертины –  этой странной пятиугольной гармони с несколькими кнопками по бокам! Оказывается, если к её сладостному звучанию присоединить акустическую гитару, получится мелодия необыкновенной глубины и красочности. Мало того, Джон добавляет к ним едва слышную электрогитару и сам же поёт низким, тихим, бархатным  голосом… И –  удивительно! – электрогитара на этот раз ничуть не портит звучание. Почему? Потому что лунной бессонной ночью музыканты вспомнили Лорда Франклина, отважного моряка, который с такими же, как и сам, мореплавателями отправился к далеким северным морям, чтобы, минуя их, доплыть до побережья Америки. Увы, надеждам не суждено было осуществиться, команда оказалась зажата льдами и вскоре погибла вместе со своим капитаном… И обратите внимание на то, как порхает в этом гармоничном звуковом пространстве голос Джекки МакШи, как он появляется из ничего и в никуда улетает, словно несчастная и мечущаяся в поисках вечного пристанища душа погибшего мореплавателя…

 

Бездонное море, ночь, мы плыли к дому.

Я задремал, качаясь в гамаке.

И мне приснился сон, он был, я верю,

О Франклине и его храбрых моряках.

 

С сотней матросов в мае

Он уплыл в океан, скованный льдом,

На поиски прохода вкруг полюса,

Куда нас, несчастных, заносит иногда.

 

Сложнейшие препятствия минуя,

Корабль наплыл на ледяную гору.

Лишь эскимос, в каноэ из шкуры животного,

Там был пройти способен.

 

В Баффиновом заливе, где брызжет фонтаном кит…

Никому не известна доля Франклина,

Никто не расскажет, что с ним случилось.

Лорд Франклин разделил участь своей команды.

 

Тяжесть потери причиняет мне боль,

В поисках лорда Франклина я борозжу море.

Десять тысяч фунтов я отдал бы, не раздумывая,

Если кто-то скажет, что лорд Франклин – живой.[20]

 

В наступивших семидесятых, когда все основное прошло и главное – закончилось, Pentangle, как ни странно, сотворили свои лучшие альбомы. Кроме упомянутого выше «Cruel Sister», это «Reflection» (1971, TRA 240) и «Solomon’s Seal» (1972, Reprise, MS 2100). Последний – Джон Ренборн считал наиболее сильным, в чем с ним можно согласиться, и если бы ко времени его  издания на дворе не стояли семидесятые, то для «Solomon’s Seal» нашлось бы место и в нашей книге[21].

 


Примечания

[1] «Angi» впервые издана в 1962 году под названием «3/4 A.D.» (EP, Topic TOP 70). Подробнее о Дэйви Грэме см.: Писигин. Очерки об англо-американской музыке, Т.1. С.13-44.  

 

[2] Bert Jansch. Young Man Blues: Live In Glasgow, 1962-1964 (CD, Ace Records, 1998).

 

[3] В 1969 году переиздан как «Alexis Korner’s All Stars» (TRA SAM 7).

 

[4] Существуют версии, согласно которым музыкантам в период становления группы рекомендовали заменить Джекки на Сэнди Денни или на Доррис Хендерсон, но якобы Дженш и Ренборн категорически этому воспротивились. Я не нашел серьезных подтверждений этим версиям. А вот причин, по которым Сэнди никак не могла стать участницей Pentangle, – предостаточно, и о них – в следующей главе.

 

[5]  В те самые дни, когда я писал о Pentangle, пришло известие о смерти Джона Пила. Самый знаменитый диджей шестидесятых умер 25 октября 2004 года от сердечного приступа, находясь в Перу.

Джон Пил (настоящее имя – John Robert Parker Ravenscroft) родился в 1939 году в городке Хесвал (Heswall), рядом с Ливерпулем. После срочной службы в армии (1957-59) Джон отбыл в далекий Техас, куда его направил состоятельный отец для вхождения в курс дел его крупной фирмы. Однако, «зараженный» Элвисом, Джон неохотно вникал в дела хлопкового бизнеса. С началом битломании его музыкальные знания и ливерпульский акцент оказались кстати. Сначала его приглашали на далласское радио, чтобы Джон рассказал о Ливерпуле, затем он уже сам вел радиопередачу под названием «Kat's Karavan», на которой в основном «крутил» ритм-энд-блюзы в исполнении черных музыкантов, в то время как  слушателями были исключительно белые подростки. «Они любили эту музыку, постоянно слушали ее, но если бы кто-нибудь из черных музыкантов вошел к ним в дверь, они тотчас бы вызвали полицию, так как все были расистами!» ― вспоминал Джон Пил. В 1965 году он перебрался сначала в Оклахому, а затем в Калифорнию, в город Сан-Бернардино, где работал диджеем, способствуя продвижению рока Западного Побережья. В 1967 году, с пачкой пластинок калифорнийских групп, он возвратился в Англию и организовал радио-шоу «The Perfumed Garden» на одной из пиратских радиостанций, захлестнувших эфир. Тогда же он выбрал псевдоним – «Джон Пил» (по названию баллады XVIII века). Благодаря его деятельности, молодое поколение британцев открыло для себя целый пласт американского рока – группы Buffalo Springfield, Captain Beefheart and His Magic Band, Country Joe and the Fish, Velvet Underground и др. Популярность радиопередач Пила была таковой, что именно ему Beatles доверили эксклюзивную «прокрутку» альбома «Sgt.Pepper’s…». После закрытия  пиратского радио Пил перешел на BBC Radio One, где вел шоу «Top Gear Session», пользовавшееся огромной популярностью и влиянием. Его стиль был отличен тем, что Пил «прокручивал» новые синглы и даже целые альбомы от начала до конца, так что их можно было записать на магнитофон и слушать еще до появления оригинальных дисков. Таким образом он «раскручивал» будущих звезд рока. Впрочем, его диапазон был широк. Именно в его радиопередаче в августе 1968 года впервые прозвучали треки из сюиты «Anthems in Eden» Ширли и Долли Коллинз. Джон Пил был связан с радио BBC все последующие годы. Он также был редактором многих справочников и энциклопедических изданий.

 

[6] «Let No Man Steal Your Thyme», trad. Перевод Марии Платовой.

 

Внемлите, девы, чистые сердцем,

Что цветут юной красою,

Храните свой сад за высоким забором,

Нетронутым, с непримятой травою,

Нетронутым, с непримятой травою.

 

Коли сорван рукой торопливой ваш цвет,

То мужчине тот сад опостылет,

Раз ограбленный, сад опустеет навек,

Порастет он печалью, горше полыни,

Порастет он печалью, горше полыни.

 

Дева подобна тенистому дереву,

Муж ― плющ, обвивший его прихотливо.

И, бездумно, о ней не жалея ничуть,

Он с ветвей собирает все, что ему мило,

Он с ветвей собирает все, что ему мило.

 

[7] См.: Писигин.  Очерки об англо-американской музыке, Т.2. С.304.

 

[8] Полностью интервью с Шелом Тэлми опубликовано в книге Ричи Антербергера (Richie Unterberger) «Turn! Turn! Turn!: The '60s Folk-Rock Revolution» (Backbeat Book, 2003). Другие книги этого автора: «Eight Miles High: Folk-Rock’s Flight From Haight-Ashbury to Woodstock», «Urban Sacemen & Wayfaring Strangers», «Unknown Legends of Rock 'n' Roll» и «Music USA» (The Rough Guides, 1999).

 

[9] Блайнд Бой Фуллер (Blind Boy Fuller, 1908-1941), гитарист, певец, представитель Пидмонт-блюза и блюзов Восточного побережья (East Coast Blues). Его издавали ARC и Decca, а в 60-х эти записи были переизданы.

Фурри Льюис (Furry Lewis, 1893-1981), гитарист, харпер, певец, представитель Пидмонт-блюза и акустического Мемфис-блюза. Его первые регистрации относятся еще к 1927 году, а последние ― к середине семидесятых, и всегда это были акустические откровения. В 1959 году его издал Мозес Эш на Folkways (Furry Lewis Blues), а в 1961 году один за другим вышли два его альбома на Prestige/Bluesville: в апреле «Back on My Feet Again», а в мае «Done Changed My Mind», так что молодые музыканты из Америки и Англии не могли обойти его творчество. Блюз, который на свой манер исполняют МакШи и Ренборн, на самом деле называется «I Will Turn Your Money Green».

 

[10] «A Woman Like You» by Bert Jansch. (Перевод Марии Платовой.)

 

Не думаю, что мне встречалась

Женщина, подобная тебе.

И признаюсь, мне не понять,

Тебя я вижу или свою мечту.

 

Но если бы мне дали магический жезл,

То голубю я приказал бы принести твою любовь

И послал бы дрозда похитить твое сердце.

И разбитое сердце не помеха в бесконечном искании,

Чарами я заманю тебя в сети любви, о, прекрасная дева,

Высокой травой, чтоб замедлить твой бег,

Сочным плодом, чтоб подсластить грех,

Два слова последних в моем заклинании:

Это мгновение и Ты сама.

 

Я предпочел бы ждать тысячу лет

Или умереть тысячу раз,

Чем позволил бы женщине так

Завладеть моим сердцем и мыслями.

 

И если застану тебя безмятежно спящей,

То унесу к себе в тайную обитель,

Где крепко свяжу вместе твое сердце и свою душу.

Не думаю, что мне встречалась

Женщина, подобная тебе.

И признаюсь, мне не понять,

Тебя я вижу или свою мечту.

 

Но если бы мне дали магический жезл,

То голубю я приказал бы принести твою любовь

И послал бы дрозда похитить твое сердце.

 

[11] Полное название альбома ― «Sir John Alot of  Merrie Englande’s Musick Thynge and Ye Greene Knight» (1968, TRA 167) – нервировало издателей и исследователей, так как не умещалось ни на «пятаки» пластинок, ни на конверты, ни в справочники и, конечно, его невозможно запомнить. Зато название демонстрировало сопричастность к Средневековью. Отметим, что альбом «Sir John A lot of…» ― замечательный и некоторые любители жанра считают его лучшим в биографии  Ренборна.

 

[12] Подробнее о Transatlantic см.: Писигин. Очерки об англо-американской музыке, Т.1. С.52-55.

 

[13] Имеется в виду альбом Джона Фэхея «The Transfiguration of Blind Joe Death», вышедший в 1965 году в США (Riverboat, 1), переизданный в Англии в 1967 году (TRA 173) и потому известный в среде британских музыкантов. Данный пример, кроме прочего, показывает роль издателей, когда важны не только изысканный вкус и музыкальная просвещенность, не только знание конъюнктуры рынка и информированность, но и постоянная «включенность» в мировую издательскую политику. Иначе можно многое «прозевать», как это случилось, например, с альбомом Дика Розмини. Об этом музыканте мы ничего не рассказали только потому, что найти его альбом «Adventures for 12 string, 6 string & Banjo» чрезвычайно трудно. В конце концов я нашел одну из его вещей, 30 секунд которой можно «скачать» в интернете, и воспользовался этим чудовищным способом, чтобы иметь хоть какое-то представление о музыканте, подвигшем Лео Коттке (Leo Kottke) на великолепный альбом «6-&12-String Guitar» (Takoma, C-1024). Когда же я услышал Розмини (это был фрагмент пьесы «Improvisation For 12-string»), то волшебного звучания не скрыли даже жалкие возможности ноутбука. После чего стало ясно: альбом Дика нужно “доставать” во что бы то ни стало. Мне повезло…

 

[14] «Sovay», trad. (Перевод Марии Платовой.)

 

Как-то раз,  оружие взяв

И одев мужское платье,

Верхом, одна, Софи отправилась

Навстречу любимому.

 

И вот средь поля, любимого встретив,

К нему обратилась она как разбойник:

“Отдай мне, молодец, все что имеешь,

А если откажешься ― с жизнью простишься”.

 

И он ей отдал все злато и серебро,

Но вовсе не это ей было надобно:

“Отдай мне кольцо, что на пальце ты носишь,

Кольцо мне отдай ― тогда сохраню тебе жизнь!”

 

“О нет, не видать тебе кольца этого,

Ведь это ― залог, любимой мне переданный,

Уж лучше стреляй и будь проклят злодей,

За убийство мое ты ответишь в петле”.

 

Тут дрогнуло сердце ее и она,

Вреда не чиня, повернула коня.

А солнечным утром назавтра

С возлюбенным в саду гуляла Софи.

В часах, что на ней были, свои он признал,

И ярче розы зарделось лицо у него.

 

“Чего же стыдиться стоит тому,

Кто сберег мой подарок, с бриллиантом кольцо?

Тем разбойником ведь я была,

Возьми же обратно и часы, и злато”.

 

“Проверить желала твою я любовь,

Узнать, поступишь ли достойно мужчины,

И если  кольцо досталось бы мне,

То я б спустила курок и лишился б ты жизни”.

 

[15] Бродяга Moondog с роскошной бородой а-ля Карл Маркс, при более пристальном к нему внимании, представляет собой незаурядный музыкальный (и социальный!) феномен, достойный отдельного исследования. Пока же обратимся к книге Ричи Антербергера «Music USA», в которой автор посвящает Мундогу целую страницу. 

«В то время как bop и free-jazz завоевывал Манхэттен, уличный музыкант, записавший всего несколько вызывающе некоммерческих, плохо продаваемых альбомов, возможно, был услышан большим количеством ушей, чем Джон Колтрейн (John Coltrane) и Орнетт Колмен (Ornette Coleman) вместе взятые. В 50-х и 60-х Луис Хардин (Louis Hardin), известный как Moondog, был неотъемлемым элементом центральной части города, а именно 6-ой авеню, между 52-ой и 56-ой улицами. Облаченный в экзотические одежды викингов, слепой музыкант играл на ударных инструментах собственного изготовления и декламировал стихи спешащим мимо пешеходам. Луис Хардин извлекал звуки из таких необычных приспособлений, как “oo” (ударяемый с треском  трехгранный струнный инструмент), “trimba” (трехгранный барабан) и “yukh” (бревно, подвешенное к треноге, по которому музыкант “проходился” двумя резиновыми молоточками). Некоторые считали Хардина прекрасным композитором и великолепным артистом, чьи альбомы представляют  интереснейшее соединение канонического песнопения, энергичного симфонического джаза, афористичной поэзии и городского шума, записанного прямо на улице, где музыкант работал.

Moondog достиг пика поистине скандальной известности, когда привлек к суду знаменитого рок-н-ролльного диджея и промоутера Алана Фрида (Alan Freed), принуждая того прекратить использование имени Moondog в названии своего радио-шоу. Рок-фанаты, возможно, знают Хардина как первого исполнителя печальной «All Is Loneliness», записанной Дженис Джоплин и the Big Brother & the Holding Company в шестидесятые. Последние разучили мелодию, заимствовав её с одного из лонгплеев Луиса Хардина, вышедших на лэйбле Prestige еще в пятидесятых годах и на которых представлены мадригалы, азиатские фолк-мелодии, swing-джаз, а также уличные шумы. Если бы эти пластинки были переизданы в конце девяностых, то они бы послужили отличным материалом для звукоинженеров. Судьба Луиса Хардина совершила причудливый поворот, когда продюсер Джеймс Гуэрсио (James Guercio), известный главным образом по своей работе с джаз-роковой группой Chicago, представился  слепому музыканту, подойдя к нему на улице, и пригласил его записаться для лэйбла Columbia. Этот  альбом, выпущенный в 1969 году (названный просто – «Moondog»), стал вдохновенной работой мастера, отличающейся легкими, светлыми медными и оркестровыми аранжировками, столь редкими как в джазе, так и в классической музыке.

«Я утверждаю, что американские индейцы являются родоначальниками свинга, - так Moondog объяснял происхождение своего музыкального стиля. ― Именно их музыкальной культуре свойственны быстрые ударные ритмы и более медленные ― “walking” (ритмы “хождения ” – В. П.) ― на большом том-томе (“tom-tom”). Эти два типа ударного ритма я все еще использую в своей джаз-музыке. Я главным образом классически ориентирован, даже мой джаз имеет строго классическую структуру. Я могу добиваться самых настоящих эффектов импровизации, хотя не будет самой импровизации, так как моя музыка высокоорганизованна».

Многие жители Нью-Йорка, которые помнят Хардина с 6-ой авеню, считают, что он исчез и, скорее всего, умер. Напротив, с середины семидесятых и до начала восьмидесятых Moondog проживал в Германии и продолжал сочинять. Его более поздние работы по своим задачам не уступали ранним; его «Overtone Tree» – симфония длиной в тысячу тактов, для которой требуется четыре дирижера. Пока работа музыканта продвигается, слушатели могут порадовать себя  компакт-диском  1997 года «Sax Pax for a Sax» (Atlantic). Эти типично бодрые джазово-классические гибриды исполнены London Saxophonic и ветераном фолк-джаза басистом Денни Томпсоном из британского электрического фолк-ансамбля Pentangle.  Томпсон в конце 60-х написал песню в честь Moondog-a. По поводу упомянутого выше СD сам Луис Хардин отмечает: «Sax Pax» – это моя более легкая сторона, хотя музыкальная форма очень строгая. Это в основном каноны. Но мои действительно тяжелые вещи еще никогда не были записаны». Richie Unterberger. Music USA., London. 1999, p. 3.

К изложенному добавлю названия некоторых пластинок Луиса Хардина. В ранние пятидесятые у него вышли несколько «сорокапяток» ― «On the Streets of New York» (1953, Mars); «Moondog and His Friends» (195?, Epic); «Improvisation At a Jazz Concert» (1953, Brunswick), каждая ― большая редкость. Из альбомов  Хардина отметим: «Moondog» (1969, CBS US 7335, UK 63906); «Moondog 2» (1971, CBS US 30897); «Moondog in Europe Managarm» (UK RRF 33014); «H’art Songs» (UK RRF 33016). Все альбомы переиздаются, а количеству CD – уже нет счета.        

 

[16]  Эта группа, с участием черных девушек-вокалисток, существовала в Бронксе (Нью-Йорк) еще с 1957 года. Ее создательница ― Зелма Сандерс (Zelma "Zell" Sanders) ― сумела объединить  инструменталистов и вокалисток, а также привлечь  продюсера Абнера Спектора (Abner Spector). Главный проект 1963 года – сингл «Sally, Go ’Round the Roses» ― обошелся создателям в 60 тыс. долларов: сумма немыслимая для своего времени. Зато в пятиминутной композиции присутствуют психоделия, мерсибит, соул и все прочее, что вскоре будет сводить с ума юную белую публику. Не случайно собственной версией «Sally, Go ’Round the Roses» Грэйс Слик и the Great Society  прокладывали дорогу психоделическому року в Калифорнии, начав именно с нее известный концерт в «Матрице» ― он издан в 1966 г. альбомом «Conspicuous Only In Its Absence» (CBS, 31800).  

Есть у Jaynetts и ответ на вопрос: почему на истерических концертах британских поп-групп, совершавших пресловутое «британское вторжение», нет ни одного черного слушателя? Вообще, эти бесчисленные и малоизвестные группы из Гарлема, Бронкса и прочих черных кварталов Нью-Йорка, Детройта и Чикаго таят много загадок, ответы на которые существенно изменят представление о развитии рока и поп-музыки.  

 

[17] «House Carpenter», trad. (Перевод Светланы Брезицкой.)

 

“Могла когда-то стать я невесткой Короля:

Третий сын его  был прекрасным юношей.

Но стала женою простого плотника я,

И он оказался очень славным в будущем”.

 

“Когда ж ты оставишь своего плотника

И мы уедем с тобой вдвоем?

Увезу тебя туда, где зеленеет трава

На широких берегах реки  Ди”.

 

“А на что ты будешь меня содержать,

Чтоб не пришлось мне рабыней стать?”

“Что же, мои семь кораблей на подходе,

Ты одна будешь ими  повелевать”.

 

Она притянула за руки своих двух детей

И по три раза поцеловала каждого.

“Оставайтесь дома, дорогие мои крошки,

Так вашему отцу будет веселей”.

 

И облачилась в лучшее, что имела,

Словно дворянского рода была.

Дрожала всем телом, но, ступая гордо,

По морскому берегу пошла она.

 

Но не просто было детей покинуть –

Скоро слезы по щекам катились:

“Я отдала бы золото всей земли, не думая,

Чтоб еще хоть раз на ребят взглянуть могла я”.

 

“Если б было у тебя все золото да серебро,

Что за все время море нести могло, -

И тогда не смогла б ты коснуться земли

И хоть раз увидеть детей своих”.

 

Но не долго судно бороздило море ―

Две, иль три, иль четыре недели спустя

Корабль дал течь ― и была жестока их доля,

Ведь слишком далеко оказалась земля.

 

“Мне видятся прекрасные холмы Небес, мой милый,

И ангелы летают там повсюду”.

“Я вижу огненные долины ― то Ад, любовь моя,

Там очень скоро мы с тобою будем”.

 

“О, как я бы я желала снова очутиться дома,

Я знаю, мой плотник был бы добр со мною.

Но я здесь, посреди бушующего моря,

И моя душа в Аду погибнет скоро”.

 

[18] Это и другие интервью Рика МакГратта опубликованы на сайте www.rickmcgrath.com

 

[19] В двух предыдущих томах недостаточно внимания уделено истории  этого важнейшего лэйбла. Чтобы восполнить пробел, обратимся к The Virgin Encyclopedia. Of Fifties Music. Third Adition. Compied and Edited by Colin Larkin. – London, 2002, p.446.

«Topic Records вышел в Соединенном Королевстве из организации the Worker’s Music Association (WMA), в сороковые годы. WMA была основана в 1936 году активистами из музыкальной среды Движения за права рабочих. Некоторые из деятелей принимали участие в Шествии Труда (Pageant of Labour) в середине тридцатых, когда и был сформирован комитет по координации музыкальной деятельности членов Движения. На следующей конференции уже была учреждена Worker’s Music Association.  Topic стал, по существу, отделением записи WMA. В её работу были вовлечены Альберт Ллойд, Майкл Типпет (Michael Tippet) и Алан Буш (Alan Bush), на тот момент – президент WMA. Организация развивалась, пока, в 1958 году, не начал  функционировать уже настоящий лэйбл Topic. Это было время скиффл, «подогреваемого» растущим интересом к фолк-музыке, вдохновляемым  Эваном МакКоллом и Альбертом Ллойдом. Новое поколение британских фолк-исполнителей искали выход своему творчеству, и Topic смог создать платформу для таких групп, как the Spinners и Ian Campbell Folk Group. Затем лэйбл работал с ирландским семейством МакПик и с Джинни Робертсон. Фирма издала большое число сборников, содержащих записи пятидесятых и шестидесятых годов. Серия  «The Folk Sons Of Britain» (из десяти LP – В.П.) первоначально выпускалась в 1961 году лэйблом American Caedmon. Управляющий директор Тони Ингл (Tony Engle) сменил на должности покойного Джерри Шарпа (Gerry Sharp) в 1973 году. С годами Topic разросся и сейчас включает такие филиалы, как  String и Special Delivery, а также выступает дистрибьютером других лэйблов как в Соединенном Королевстве, так и зарубежом. Впечатляющая серия из 20  CD-дисков – «Voice Of The People» – включает несколько сотен традиционных песен и танцев Британских островов».

Добавлю, что всякое издание лэйбла Topic, относящееся к пятидесятым и шестидесятым годам, является ценнейшим материалом для каждого исследователя и любителя фольклора, не только британского.

 

[20] «Lord Franklin», trad. Перевод Светланы Брезицкой.

 

It was homeward  bound one night on the deep,

Swinging in my hammock I fell asleep,

I dreamed а dream, and I thought it true

Concerning Franklin and his gallant crew.

 

With one hundred seamen he sailed away

То the frozen ocean in the month of May

To seek that passage around the pole,

Where we, poor seamen, do sometimes go.

 

Through cruel hardships they mainly strove,

Their ship on mountains of ice was drove.

Only the Eskimo in his skin canoe

Was the only one who ever came through.

 

In Ваffin's Вау where the whale fish blow,

The fаtе of Franklin nо man may know.

The fаtе of Franklin nо tongue can tell,

 Lord Franklin along with his sailors do dwell.

 

And now my burden it gives me pain

For my long lost Franklin I'd cross the main.

Ten thousand pounds I would freely give

To say on earth that my Franklin do live.

 

* Баллада  посвящена печально известной экспедиции Сэра Джона Франклина (Sir John Franklin, 1786-1848) к северным берегам Канады, в надежде их обогнуть и добраться до побережья Америки. Все участники экспедиции замерзли во льдах. Замечательную версию баллады представил в 1966 году Мартин Карти ― «Second Album» (Fontana, TL 5362).

 

[21] Виниловый оригинал «Solomon’s Seal» к тому же еще и самый дорогой из всех пластинок Pentangle.