Очерки об англо-американской музыке. Том 4

Очерки об англо-американской музыке. Том 4

 

Глава первая. Ледбелли    

 

Первым был Ледбелли.

И я с самого начала поняла,

что является основой всего этого.

И тогда я погрузилась в блюз.

 

                                                                                                          Дженис Джоплин.[1]

 

Детка, ты меня не понимаешь,

души моей не знаешь:

Я только потому смеюсь,

чтобы рыдания горькие сдержать…

                                                                      

«You don’t know my mind». Ледбелли.

 

 

Над праотцами англо-американского Фолк-Возрождения пятидесятых и шестидесятых высится исполинская фигура Хьюди Ледбеттера (Huddie William Ledbetter), во всем мире больше известного как Ледбелли (Lead Belly). Исполинская – в прямом и переносном смысле, поскольку Ледбелли был не просто стройным и сильным, он был могучим и неукротимым, отчасти диким и необузданным, жестоким, вспыльчивым, заносчивым, ненасытным в своих желаниях и страстях. А еще по-настоящему красивым. И это была не пресловутая голливудская красота, меняющаяся в соответствии с модными пристрастиями толпы, а настоящая античная красота; и когда смотришь на фотографии Ледбелли, понимаешь: вот каким был подлинный (не кинематографический) Спартак!

Росс Рассел (Ross Russell), хорошо знавший Ледбелли в последние годы его жизни, так описывал внешность музыканта:

«Его кожа была тёмного красновато-коричневого цвета (dark mahogany): красный оттенок достался ему от матери – Сэлли, наполовину индианки cherokee; его лицо было широким, черты – суровыми, взгляд – пристальным, зубы – настолько белыми и прочными, словно их вытесали из камня. Шрам,  светлее остальной кожи, перечеркивал его шею от уха до уха: зловещая отметина – результат ножевой схватки, вследствие которой Ледбелли оказался на грани жизни и  смерти».[2]

Фредерик Рэмси (Frederic Ramsey), проводивший последние сессии звукозаписи сингера, так охарактеризовал его голос:

«Голос Ледбелли не был красив. Он был грубым и шершавым, и сырые звуки этого голоса будто выщипывались им из горла. Он звенел глубоко, с частыми взрывными выкриками и был гнусавым. Источником его возбуждаемости было тончайшее понимание каждой исполняемой мелодии и сильно развитое  чувство ритма. Ледбелли играл на двенадцатиструнной гитаре, и темп его игры отвечал типу песни: при исполнении breakdowns (танцевальных мелодий) струны звенели в стремительном ритме, а неторопливый блюз он удерживал до аккуратно отмеряемого бита, играя обычно в нижнем регистре».[3]

Действительно, во внешности, характере, голосе, наконец, в судьбе Ледбелли словно сфокусировались гнев и ненависть сотен миллионов чернокожих рабов от времён Древнего Рима до последних десятилетий XIX века, то есть до того времени, когда  на одной из плантаций штата Луизиана родился этот необыкновенный человечище. И, видимо, на то была Высшая воля, чтобы замкнутая, неведомая миру молодая культура черных низов – не придуманная, но настоящая – впервые заявила о себе и заставила считаться с собой не благодаря изысканному мастерству великих джазменов, не стараниями устроителей менестрель-шоу на потеху белым господам, а благодаря появлению посреди шумного мегаполиса темнокожего певца с Юга, убийцы-рецидивиста в тюремной полосатой робе, с лицом, испещренным шрамами, с могучими руками, которые едва ли не ловчее орудовали смертоносным ножом, чем двенадцатиструнной гитарой, великим мастером которой он себя мнил… «В одном случае нож нужен для нарезки хлеба, в другом – для бритья, а в третьем –  чтобы убить неверную подругу», – подобными откровениями Ледбелли не раз шокировал белую городскую аудиторию.

И что же? Получилось, только такое чудовище, (а в Ледбелли белая публика видела именно такового) оказалось способным обратить на себя (и на таких, как он!) внимание нации. Ледбелли не только заставил слушать себя – он подчинил своему влиянию несколько поколений фолксингеров, а потом и рок-музыкантов, и это влияние продолжается по сей день…   

 

Знакомясь с биографическими очерками о Ледбелли, теряешься: каким из них можно верить? И все увереннее приходишь к выводу: никаким! Источники, к которым прибегают авторы, в основном одни и те же: воспоминания и свидетельства близких и дальних родственников, соседей, друзей и очевидцев; статьи и очерки прежних лет; песни Ледбелли, в которых угадываются автобиографические сведения; наконец, рассказы о себе самого музыканта, верить которым оснований не больше, чем фантазиям белых репортеров, стремившихся донести  до читателей сенсационную «правду» о чернокожем убийце-музыканте, охотно поющем перед детьми детские песенки. Противоречия и разночтения имеются буквально во всём, что касается жизни и творчества Ледбелли. Одни считают его выдающимся мастером двенадцатиструнной гитары, соглашаясь с самим Хьюди, будто он её король; другие уверяют, что Ледбелли имел смутные представления о музыкальной грамоте и во время записи не мог с точностью повторять аккорды. По одним источникам – Ледбелли автор сотен песен, по другим – даже самые знаменитые из них, такие как «Irene» или «The Midnight Special», он заимствовал у своего дяди или у сокамерников. Одни специалисты называют его выдающимся блюзменом, другие – не относят к исполнителям блюзов вообще, считая Ледбелли сонгстером, то есть интерпретатором и исполнителем чужих песен. Есть авторы, которые видят в Ледбелли борца за свободу и равенство, исполнителя песен протеста и усматривают в нем чуть ли не коммуниста; но есть и те, кто считает его едва ли не певцом секса, насилия и разврата, а его «левые» взгляды относят на счет заискивания перед политизированными издателями и промоутерами…   

Что касается образа жизни музыканта и частностей его необыкновенной биографии, то и здесь нет двух одинаковых точек зрения, а диапазон противоречий простирается от утверждений о том, что он никакой не монстр, а, скорее, жертва вековой расовой дискриминации и не фолксингер, но сама система, в которой жил Ледбелли и его черные соплеменники, была чудовищной, – до полного подтверждения мифа о страшном убийце, в котором страсть к насилию сочеталась со страстью к душераздирающим песням. Даже происхождение самой клички «Ледбелли» (дословно «Свинцовое Брюхо») имеет несколько толкований: по одной версии, так его называли женщины за необузданный сексуальный темперамент; по другой, кличка ему была присвоена на плантации за то, что Хьюди мог в один день выполнить недельную норму по сбору хлопка; а некоторые утверждают, что кличкой своей Хьюди Ледбеттер обязан необыкновенно развитым мышцам пресса, способного выдержать прямой удар ножа… Сам певец  соглашался с каждой из версий и не настаивал на чем-то единственном и определенном.

При более пристальном знакомстве с биографией[4] и  творчеством Ледбелли, поражает не то, что вышеприведенные противоречия – сплошной вымысел, а, напротив, что все они – сущая правда и могут быть вполне доказаны!  Ледбелли был сонгстером и блюзменом; пел песни протеста и фривольные бытовые холлеры (hollers) лесорубов и строителей дорог; пел их с одинаковой чувственностью и сокамерникам, и в детской аудитории; был страстным любовником и одновременно женоненавистником; с трудом подбирал аккорды в совместных концертах с другими музыкантами, но, вместе с тем, трудно сравнить его жесткую игру на двенадцатиструнной гитаре с игрой еще кого-либо; кроме того, Ледбелли играл на аккордеоне, мандолине и пианино… Правдой является и то, что Ледбелли действительно убил человека (вопрос в том, скольких?), но правда и то, что сам Хьюди много раз висел на волоске от смерти и убивал, чтобы не быть убитым самому…  

Все это говорит лишь о том, что вопрос – кем же на самом деле был Ледбелли? – все еще открыт. Как не закрыт вопрос и о той человеконенавистнической системе, которая еще недавно существовала в самой преуспевающей и богатой стране мира, о чем сегодня предпочитают не вспоминать ни белые – это их несмываемый позор – ни черные – это их печальное и унизительное прошлое. Единственное, в чем сходятся исследователи жизни и творчества Ледбелли, это то, что Хьюди – великий певец и музыкант, повлиявший на всю современную англо-американскую и мировую музыку.

Так что же можно считать самым достоверным в жизни Хьюди Ледбеттера?

Прежде всего – спетые им песни, дошедшие до нас, благодаря таким подвижникам фольклора, как собиратели и исследователи Джон Эвери Ломакс (John Avery Lomax) и его сын Алан (Alan Lomax), культуролог и педагог Мэри Элизабет Барникл (Mary Elizabeth Barnicle), создатель Folkways Records Мозес Эш (Moses Ash), продюсер Фредерик Рэмси, и всем прочим, кто разглядел в музыканте не монстра, а уникального посланца неведомой, новой, но уже исчезающей культуры.

 

Известно, что наиболее важным в исследовании жизни того или иного художника является изучение его детства, так как в нем заключено главное таинство. Но именно детство и юность Хьюди – самая запутанная часть его жизни. Даже не известно точно, когда он родился: годы колеблются от 1882 до 1889.[5] Сам Ледбелли называл разные даты своего рождения, то «накидывая», то «сбрасывая» сразу по нескольку лет. Путался он и в числах, зная лишь, что родился в третьей декаде января. Так что назвать точную дату рождения Хьюди Ледбеттера скорее всего невозможно, и потому правы те, кто о нем пишет: «родился в восьмидесятых годах XIX века». 

Доподлинно известно, что на свет он появился у озера Каддо (Caddo Lake) на плантации Джетер (the Jeter Plantation), в коммуне Шало (Shiloh) у небольшого селения Мурингспорт (Mooringsport), неподалеку от города Шривпорта (Shreveport), в том месте, где  штат Луизиана (сокращенно – Ла) граничит с Техасом. Дорога, проходящая  у коммуны Шало, так и называется – Latex (Луизиана-Техас). Район этот носит также название Каддо Пэриш (Caddo Parish).

Хьюди родился в семье испольщиков (sharecroppers) Джона Весли Ледбеттера (John Wesley Ledbetter) и Сэлли Пу (Sally Pugh), которым в то время было уже далеко за тридцать.[6] Хьюди оказался единственным ребенком, поэтому отец и мать любили его до безумства, прощали шалости и по возможности баловали. Родить других детей Вес и Сэлли не могли и потому в 1892 году удочерили девочку Австралию (Australia Car Ledbetter), после чего семья испольщиков увеличилась до четырех человек.  

Испольщина – «облегчение», пришедшее на смену рабовладению, когда вчерашний раб продолжал находиться в зависимости от вчерашнего рабовладельца (не переставшего быть землевладельцем), потому что не имел земли, и был вынужден отдавать половину урожая за право выращивать его на чужой земле. На Руси этот гнет назывался издольщиной, когда крестьянин в подобной ситуации отдавал десятую часть (десятину). Представьте, что значит отдавать половину!

К нещадному классовому гнету следует добавлять расовый, процветавший на Юге Соединенных Штатов. Проигравшие в гражданской войне южные колонизаторы и их прямые потомки свои реваншистские устремления обращали в издевательства над бесправным черным населением, и нередко это принимало формы открытой расправы. Известно, что бабушка и дедушка Ледбелли со стороны отца были жестоко убиты куклуксклановцами.

Черное население сельского Юга жило на отдельных замкнутых территориях, выход за границы которых мог повлечь немедленную расправу со стороны белых. В самих этих закрытых пространствах зарождалась своя культура, в том числе музыкальная, и складывались особенные отношения, со своими порядками и законами. Можно догадаться, что это были суровые законы и жестокие порядки. В этой среде и появился на свет Хьюди Ледбеттер.

Его отец был крепким, здоровым и работящим, поскольку, спустя пять или шесть лет после рождения сына, семья смогла накопить денег и обзавестись землей в восточной части соседнего Техаса. Там, в местечке под названием Харрисон Каунти (Harrison County), Ледбеттеры купили небольшую ферму. Это была необработанная, дикая земля, заросшая непроходимыми кустами и деревьями, поэтому поднимать ее пришлось с нуля, огромным напряжением сил, работая день и ночь на выкорчевке…  

Согласно преданиям, первые музыкальные навыки Хьюди получил от матери, которая знала много песен, особенно детских, и исполняла спиричуэлсы в местной баптистской церкви – Shiloh Baptist Church. Не меньше Хьюди обязан своему дяде – Террелу Ледбеттеру (Terrell Ledbetter), подарившему семилетнему племяннику аккордеон и обучившему его игре, так что юный Хьюди мог не только петь, но и аккомпанировать.[7] Тогда-то он и обнаружил в себе  способности мгновенно и навсегда(!) запоминать слова и мелодии песен.

В восьмилетнем возрасте Хьюди стал посещать школу в селении Лэйк Чепел (Lake Chapel), отстоящем от Харрисон Каунти в двух милях. В школе он не только учился грамоте, но также пел в ансамбле. Есть предположение, что именно в школе Хьюди  научился играть на шестиструнной гитаре и мандолине, но школьный репертуар существенно отличался от того, что Ледбелли будет петь и играть впоследствии. Поскольку Хьюди играл на аккордеоне, ему не составило большого труда овладеть и фортепиано, после чего он мог играть и на органе в баптистской церкви Шало. С той поры черное население на северных границах Техаса и Ла знало Хьюди как подающего надежды музыканта. Но, по достижении двенадцати лет, отец, полагая, что Хьюди четырех классов достаточно, забрал его на ферму, где подросток работал полный рабочий день на уборке хлопка. На том его детство и закончилось…

Когда Хьюди исполнилось шестнадцать, Вес подарил ему лошадь и седло, определив в ковбои. Отец также снабдил Хьюди настоящим кольтом, чтобы тот мог защитить себя и скот от диких зверей, во множестве обитавших в тех местах. Наказ отца – никому не показывать пистолет, а использовать только для защиты – Хьюди, конечно, выслушал… Тогда же он выпросил у отца гитару, едва входившую в музыкальный обиход на севере Луизианы. Разучив несколько песен, Хьюди участвовал в традиционных сельских вечеринках, так называемых sukey-jumps, и имел неизменный успех. Таким образом, лошадь, пистолет и гитара, в соединении с крепким телосложением и честолюбием, были завидной смесью, формирующей характер и привычки молодого Ледбеттера.

В то время в обязанности Хьюди входило отвозить тюки с хлопком на рынок в Шривпорт. При этом отец и особенно мать наказывали ему сторониться Фаннин-стрит (Fannin Street), имевшей дурную славу далеко за пределами города. Между тем именно эта улица более всего влекла юного Хьюди: ему казалось, там можно было получить уроки настоящей жизни.  

…В конце 1902 года Городской Совет Шривпорта, надеясь поправить моральный облик города, определил специальную территорию для проживания женщин аморального поведения, назвав эту часть Red Light District. Район находился в западной части города, а его центром являлась Фаннин стрит, где жизнь кипела днем и  ночью и которую старались обходить  добропорядочные граждане. Но как раз сюда рвались молодые люди из всех окрестностей, потому что только «пройдя» Фаннин стрит, как им казалось, можно было стать настоящим мужчиной. Здесь ночь напролет играли в азартные игры, танцевали, пели и развлекались на самый разный манер. Были на Фаннин-стрит и Smoke Houses (Курительные дома), где принимали самую разнообразную дрянь, но главное – здесь существовало около полусотни публичных домов, не считая проституток-индивидуалок, работавших за более низкую плату. Публичные дома были как для белых, так и для черных клиентов, а владельцы  (в основном владелицы – «мамаши») этих домов терпимости были знамениты далеко за пределами Шривпорта и имели звучные имена… Разумеется, здесь было много музыкантов, и играли они совсем не то, что играл Хьюди в школе или в церкви Шало. Главным образом, это были ранние формы блюзов и буги-вуги, в те дни называвшиеся музыкой баррелхауз (barrelhouse), и исполнялись они в основном на фортепиано, но встречались и гитаристы. Позже Ледбелли вспоминал имена некоторых музыкантов, особенно его впечатлявших, – пианиста Чи-Ди (Chee-Dee), исполнявшего буги-вуги, и сонгстера Пайнтоп Вильямса (Pinetop Williams). Этих музыкантов можно назвать первыми учителями Хьюди Ледбеттера. Несмотря на близость Нового Орлеана, джазовых бэндов в 1903-1904 годах в Шривпорте еще не было…

Все это было сто лет назад, во времена юношества и отрочества Ледбелли. В наши дни центр Шривпорта, так называемый Downtown,  это безлюдное пространство, занятое дюжиной безликих современных высотных зданий. Безукоризненно  вымощенные дороги и тротуары хороши, чтобы по ним ходить, а еще лучше – ездить на автомобиле, но куда здесь ходить и зачем ехать – не совсем понятно. Некогда знаменитая Фаннин-стрит хоть и расположена на прежнем месте, представляет собой длинное расчищенное место, по обеим сторонам которого попросту ничего нет, если не считать пару автомобильных стоянок, явно временных. Улица буквально срыта, а из былого сохранились, может, два или три одноэтажных кирпичных дома, окна и двери которых наглухо заколочены. Уж они-то, наверное, хранят память о прошлом, но, скорее всего, скоро не будет здесь и этих домов… Не то что отдыхающих, просто прохожих отыскать на этой улице трудно, впрочем, и улицей Фаннин-стрит теперь назвать нельзя. Возможно, пространство подготовлено для строительства здесь чего-то нового, и едва ли это будет еще одним Red Light District… Память «о великом своем гражданине» городские власти сохранили в монументе: у городской библиотеки, на Texas Street, прямо на тротуаре установлена бронзовая статуя Ледбелли. Поскольку памятник без постамента, выглядит он немного странно: желая отлить скульптуру в «натуральную величину» (они копировали одну из фотографий Ледбелли), авторы, по всей видимости, ошиблись в расчетах, и Хьюди получился немного меньше, чем был на самом деле. Поза, в которой он увековечен, излишне пафосная, с указующей вперед и ввысь правой рукой, так что, если бы не гитара, покоящаяся на груди, бронзовый истукан напоминал бы вождя, и жители СССР без труда бы определили, какого именно… Спросить об отношении к скульптуре горожан или гостей было невозможно, так как в субботу, 22 октября 2005 года, к пяти часам пополудни, в центре Шривпорта попросту никого не было… Жизнь из городов подобного типа переместилась в предместья, в дома и квартиры: люди предпочитают домашние хлопоты, уют и семейное уединение, а перемещаются они здесь, как и во всей Америке,  исключительно на автомобилях. Ничего не осталось здесь от тех дней (правильнее – ночей), когда молодой Хьюди Ледбеттер покорял местных красавиц пением, игрой на аккордеоне и шестиструнной гитаре, а также необузданными танцами… Остались еще, правда, песни Ледбелли!   

 

 «Речитатив: Эту песню я сочинил о городе мистера Тома Хьюза, больше известном как Шривпорт, Луизиана. Меня всю жизнь тянуло на Фаннин-стрит. Моя мама не хотела, чтобы я ходил в город мистера Тома Хьюза. Она боялась, что там со мною может что-нибудь случиться. Мне тогда было всего шестнадцать… Я надел длинные брюки – а вы могли туда пойти только в длинных штанах… У меня дома тогда оставалась маленькая приемная сестренка… И когда я выходил из дома, мама еще не знала, куда я направлялся, и вот что я ей говорил:

 

                        Поет:  Меня найти ты сможешь,

                                      Найти меня ты сможешь –

                                      в городе мистера Хьюза,

    

Мама взглянула на меня и схватилась за меня. Я только собирался уходить, и моя маленькая приемная сестренка тоже подбежала ко мне… Знаете, когда мама что-то вам говорит, то и ваша маленькая сестренка тоже обязательно что-нибудь скажет… Моя мама произнесла, когда я обернулся:

 

              Моя мать говорила мне,

              И моя сестра говорила:

             "Женщины Шривпорта, сынок,

              Принесут тебе гибель".

         

Я посмотрел на маму… Не хотел ее рассердить, не хотел расстроить. Но я сказал ей следующее, не имея намерения ранить:

 

      Я сказал своей маме:

     "Мам, откуда ты знаешь,

     Что женщины Шривпорта меня погубят,

     Почему ты меня не пускаешь?"

 

Это разбивало сердце моей матери, и она уходила прочь, заламывая руки… Я взглянул на свою маму, но не мог стоять и смотреть, как она плачет от моих слов. Не важно, сколько тебе лет, если ты разбиваешь сердце своей матери, то разбиваешь и свое сердце. Я подошел к маме, опустился на колени и вот что ей сказал:

 

  Я подошел к матери,

  Упал на колени

  С плачем: "О Господи! Мама!

  Простишь ли ты меня?"

        

 И я ушел, оставив мать, с её слезами, стекавшими с моего затылка… Я хотел, чтобы мама знала, в какой части города я обитаю, чтобы она не волновалась так сильно, когда я ухожу из дома.

 

                                   Моя подруга, которая живет

                                                 на Stony Hill,

                                     Стала играть на деньги

                                     С Буйволом Биллом…

           

Когда она пришла той ночью – с нею был плохой человек,  но она не знала, с кем имеет дело, – и когда она попросила меня, я сел рядом и дал ей совет… Вот мои слова:

 

  Играя с Буйволом Биллом,

  Два шанса к одному, крошка, что

  Ты – покойник…

 

Она упала и зарыдала… Это последний куплет. Если спросят, кто сочинил эту песню, вы знаете, что сказать, когда меня не будет.»[8]

 

…Размышляя о Ледбелли, надо обязательно обращать внимание на его луизианский акцент. В районе вокруг Шривпорта этот акцент придает особенные свойства всему языку, который с трудом можно назвать английским. Живущие здесь афро-американцы не чеканят фразы, они вообще не разговаривают – они поют, как поют в этих местах бесчисленные птицы. Конечно, знание языка  желательно, но оно не гарантирует понимание того, о чем говорят, обращаясь к вам, кондовые обитатели Ла. Равно как и ваша «правильная» речь может быть ими не понята. Например, если произнести слово «Мурингспорт» – вас едва ли поймут даже в самом этом городке. Надо с сильным и глухим прононсом, проглатывая все жесткие звуки, говорить… нет, не говорить, а быстро петь: «муинспо», с ударением на первый и чуточку на второй слоги, да так, чтобы последний звук «т» как бы повис в воздухе, но не терялся вовсе. Вот тогда, после нескольких тренировок, вас непременно поймут. И слово «Шривпорт» надо произносить с тем же тщанием – «шивпо» То есть нужны не столько знания языка, сколько владение ротовой полостью, мимикой, жестами, гримасами и прочим, что, как известно, интернационально. Обладающий хорошим слухом, наделенный выразительным взглядом и развитой мимикой – будет совершенно услышан и понят в тех местах, где родился, рос и мужал Хьюди Ледбеттер, даже если он совсем не знает английского: в этом случае вашего незнания не заметят… Я спрашивал в Мурингспорте, как правильно произносить имя Ледбелли, и мне нежно, но быстро пропевали – «Хьюди», притом что не было четко слышно ни одного звука, так что и написание мною его имени по-русски едва ли точно отражает то, как звали Ледбелли в его родных краях. Что касается произношения самой фамилии, то здесь ударение ставится на первый (и только на первый) слог – Лéдбелли

Важно обратить внимание и на то, в какой форме происходит диалог с настоящим луизианцем. С вами здесь не разговаривают – вам подпевают. Не успеете вы со своей евразийской дотошностью отчеканить фразу и еще будете только её заканчивать каким-то словом или буквой, а ответ вам уже посылается в форме песни, потому что зачем ждать, пока вы закончите фразу, если она уже и без того понятна. Вы разговариваете буквами, а вам подпевают нотами… Так рождается спиричуэлс: обращение – и тотчас ответ, и вновь обращение… Но для того чтобы это услышать, надо проникнуть в глубины Луизианы, на берега Красной Реки (Red River), к озерам Каддо или Кросс, в глухие заросли местных селений, откуда родом наш герой, или, по крайней мере, внимательно прослушать те записи Ледбелли, где он рассказывает о себе, отвечая на вопросы Алана Ломакса или Фредерика Рэмси. Но лучше все-таки ехать в Ла, и тогда вы поймете, что наделение народов разными языками и наречиями было отнюдь не прогрессивной, а вынужденной мерой, на которую всемилостивый Господь-Отец решился только после того, как наши прапредки дерзнули возвести Вавилонскую башню…

Мы говорим о форме местного языка, того самого, на котором пел и говорил Ледбелли, но что до содержания, то… содержания там может и не быть, или оно окажется несущественным, поскольку сама форма этого необыкновенного языка и есть его суть, ибо надо ли искать какой-то смысл и содержание, например, в пении птиц! Слушай, радуйся, наслаждайся, но не старайся вникнуть… Так, если вы заблудитесь на своем авто в окрестностях Шривпорта (а вы здесь обязательно  заблудитесь, даже имея подробную карту) и замыслите спросить у какого-нибудь чернокожего прохожего, как проехать, скажем, к Мурингспорту (не забыли, как надо сказать: «муинспо»), то не вздумайте вникать в смысл того, что вам будут рассказывать: лучше наслаждайтесь формой, красотой речи, любуйтесь звуками, мимикой, жестикуляцией, смотрите на глаза, на руки, на пластику движений, – потому что если вы станете и впрямь вникать в суть, верить на слово,  принимать всерьез то, о чем вам говорят, то никогда не доберетесь (по крайней мере, в тот день) до Мурингспорта, находящегося от вас в пяти милях или даже ближе…

Добропорядочный прохожий в Лондоне или Бирмингеме на вашу неожиданную просьбу показать, где находится некая стрит или роуд, даже не зная ответа, станет искать их вместе с вами до полного вашего изнеможения… Москвич, в случае незнания,  ответит грубо, но честно: «Понятия не имею!» – и окажется милосерднее англичанина. Но в Ла, в окрестностях Шривпорта, на родине великого Ледбелли, никто не признается в том, что не знает, как проехать в Мурингспорт. И потому вам тотчас после вопроса, или даже прежде, станут объяснять дорогу, заботясь прежде всего о том, чтобы ваш вопрос не остался без ответа. Правильный ли ответ – дело десятое… Но то простой житейский вопрос: как проехать? А представьте, если вы – фольклорист, историк, биограф, ученый-краевед… и приехали в эти блаженные края собирать материалы для книги, если прибыли издалека расспросить о какой-нибудь местной  достопримечательности! Можете ли представить, о чем вам здесь наговорят-напоют, и сделают это столь мастерски, столь вдохновенно, что вам и в голову не придет помыслить, будто вам рассказывают небылицы – тот самый фольклор, который тут же, при вас, и рождается! И вы уедете восвояси, напишете документальную книгу о том или ином событии, о той или иной персоне; книгу издадут с предисловием какого-нибудь авторитета; и станут вас читать по всему белому свету, будут цитировать, делать на ваш труд ссылки… в то время как ваши «первоисточники» даже не вспомнят, говорили ли они с вами когда-нибудь вообще… В традиции фолксингеров – создание о себе определенного мифа, легенды, неуловимого образа, и особенно они усердствовали в разговоре с фольклористами, понимая, чего те от них ждут более всего. Великие черные блюзмены такого о себе наговорили, что уже едва ли кто-то когда-нибудь разберет, где правда и где вымысел, а Хьюди Ледбеттер даже на этом фоне выделяется. В утешение  исследователям и ученым – тезис, что история это не только то, что было на самом деле, но и мнение об этом людей… А уж сколько людей – столько и мнений! Что касается Ледбелли, то всякий, кто о нем пишет, невольно находится у него в плену, так как относится к его многочисленным рассказам, которыми он часто предварял свои песни, как к важному первоисточнику. А это всего только часть фольклора, неотъемлемая часть!..

Но вернемся к юному Хьюди Ледбеттеру, к которому еще не обращались с вопросами фольклористы.

Как видно, он был юношей малопослушным, плюс к тому – рано развившимся. В пятнадцать он уже стал отцом и шокировал местное общество тем, что не собирался жениться на матери своего ребенка – Маргарет Колмен (Margaret Coleman), предпочитая ретироваться.[9] Какое-то время он обретался в Шривпорте, зарабатывая на жизнь пением на углах улиц, но после одной из стычек вернулся к родителям залечивать раны. Летом Ледбелли работал на ферме отца, приручал необъезженных лошадей. В зимний период, который в тех краях длится недолго, подрабатывал песнями в городах соседнего Техаса, в основном в Далласе, в районе Deep Ellum… Беседа фольклориста Алана Ломакса с Ледбелли, относящаяся уже к началу сороковых, затрагивает именно этот период в жизни музыканта.

 

«А. Ломакс: То был Хьюди Ледбеттер, из Шривпорта, Луизиана, исполнявший спиричуэлс, которому он обучился в прошлом, когда был юным парнем. Где ты этому научился? Где точно? Ты помнишь?

 

Ледбелли: На Юге, в Ла, мы, народ, собирались каждый год. Когда заканчивались уборочные работы, мы приходили в церковь и пели старые спиричуэлсы. Я приходил в церковь, и однажды к ней присоединился, и был ведущим во время ночной службы. И когда люди собирались в церковь, они звали Брата Ледбеттера петь для них. И я приходил и пел.

 

А. Ломакс: Как долго ты оставался прихожанином церкви, Хьюди? Сколько тебе было, когда ты вошел в церковь, и сколько, когда вышел?

 

Ледбелли: Когда я присоединился, мне было двадцать. Я был женат тогда на своей первой жене. Мне было двадцать, когда я вошел в церковь и  не оставался там больше недели, потому что я играл на гитаре, и каждый раз, когда выезжал в Лей (Leigh), Техас, люди, все они были торговцами, спрашивали меня о моей гитаре, и я не знал, как мне быть[10].

 

А. Ломакс: Что ты отвечал им? Как они тебя спрашивали, Хьюди?

 

Ледбелли: Они спрашивали: "Скажи, Хьюди, а где твоя гитара?" Я говорил: "Ну, я не знаю, мистер Вэнсон. Оставил дома. Теперь я присоединился к церкви". – "О, что ты теперь будешь делать? Ты больше не будешь играть нам по субботам?" Я отвечал: "Что ж, я не знаю, мистер Вэнсон". Так, я снова возвратился домой и думал. И люди шли в церковь, вы знаете, много людей там собирается, такая крепкая вера, и на следующей неделе они так плясали – пыль столбом!.. Так что я размышлял о своей гитаре, молясь в вере, которую только что обрел, и в следующую субботу я уехал в Лей, Техас, верхом на лошади, увозя гитару, привязав ее к ноге, и вернулся в Техас, и  снова играл на гитаре, и выступал, и заработал немного мелочи. Так с тех пор и выступаю. Я не возвращался больше в церковь.

 

А. Ломакс: Как они тебя называли? Как люди тебя прозвали?

 

Ледбелли: Они назвали меня "backslider". Гтился. Ты оставил церковь, и возвратился на ту дорогу, которой следовал перед тем, как принял церковь, сказав, что уверовал.

 

А. Ломакс: Ты знаешь какие-нибудь песни о backsliders, или перебежчиках?

 

Ледбелли: Ну, я знаю одну  "Backslider, не приближайся".

 

А. Ломакс: Можешь её припомнить сейчас для нас?

 

Ледбелли: Что ж, не думаю, что могу. Не всю.

 

А. Ломакс: Напой хотя бы мелодию.   

 

Ледбелли напевает:

 

Отступник, прощай,

Отступник, прощай!..

Если в этой жизни тебя не увижу,

Отступник, прощай,

Отступник, прощай…

То повстречаемся на бреге Царствия.

 

О грешник, прощай,

Грешник, прощай!..

Если не увижу тебя снова,

О грешник, прощай,

Грешник, прощай…

То встретимся уж на бреге Царствия».[11]

        

Подобные беседы с Ледбелли, наряду с песнями и балладами, которые принято считать автобиографичными, и есть основной источник о жизни музыканта. А от кого еще в тридцатых и сороковых  можно было узнать, что делал Хьюди три десятка лет назад? Верить или нет сказанному – наше право, но все же точно известно, что на рубеже первого и второго десятилетий XX века Хьюди Ледбеттер оказался в Далласе.

Здесь многое для него было впервые. Хьюди впервые услышал джазовый оркестр, так пленивший его. Также в Далласе он увидел и, заработав денег, приобрел двенадцатиструнную гитару «Stella». Лоренс Кон (Lawrence Cohn) в комментариях к изданию «Leadbelly. The Library of Congress Recordings» (1966, Elektra, EKL-301/302) отмечает, что двенадцатиструнная гитара привлекла Ледбелли необычным звучанием. Кон также обращает внимание на то, что подобные гитары, несмотря на близость к Мексике, были редкостью в регионе Latex, в то время как в штатах Алабама и Джорджия инструмент был популярен. Вероятно, инструмент притягивал  честолюбивого Хьюди тем, что был редким и необычным. Он довольно быстро освоил «Стэллу», используя басовые регтаймовские аккорды, которыми пользовался при игре на пианино, так что вскоре Хьюди уже станет себя называть «королем двенадцатиструнной гитары». Еще одна новость: неподалеку от Далласа он обзавелся подругой – Элетой Хендерсон (Aletha «Lethe» Henderson), на которой в июле 1908 года женился.[12]

 

Техас начала XX века был штатом богатым и промышленно развитым. Денег здесь водилось много, значит, было много желающих их потратить, и не меньше – на том заработать. В увеселительных заведениях Далласа играли и пели те же музыканты, что и в Новом Орлеане, и в Мемфисе, а окрестности города были наводнены сельскими, рабочими и тюремными песнями, которые распевались на углах улиц самыми разными исполнителями. Это была та самая среда, из которой вскоре появится блюз. Брюс Кук (Bruce Cook) в книге «Listen to the Blues» пишет:

 

«Хьюди Ледбеттер прибыл туда (в Техас – В.П.) из Луизианы в 1909 году. Но  не следует считать, что он принес блюз с собою. Музыка уже была там, существуя в потенциале: ведь черные, работавшие на хлопковых полях восточного Техаса, по существу своему были теми же черными, что занимались уборкой хлопка и зерновых в Дельте Миссисипи и проматывали ночи в juke joints; этнически это были те же самые черные, что находились в Новом Орлеане на момент сотворения там нового вида музыки, ставшей  впоследствии известной под названием “джаз”. Та же музыка была  и на востоке Техаса, в форме баллад, breakdowns и ранней музыки баррелхаузов – это все было популярно в тот период даже в области. Блюз тогда же приобретал свои очертания и в этой, самой западной, части Старого Юга. Его развитие, пусть оно и протекало в несколько замедленном темпе, имело тот же алгоритм. Это обусловлено местными особенностями. По некоторым причинам музыка техасских тюрем и трудовых колоний – такие песни, как “Ain’t No More Cane on This Brazos”, “Another Man Done Gone” и “The Midnight Special”, – расцветала там особенно бурно, и именно через нее в Техасе углублялась и развивалась блюзовая традиция».[13]

 

Во всех источниках о Ледбелли сообщается, что в Далласе он сошелся с величайшим блюзменом своего времени – Блайнд Лемоном Джефферсоном (Blind Lemon Jefferson), и эта встреча сыграла огромную роль в дальнейшей судьбе Ледбелли.

Действительно, такая встреча состоялась, и какое-то время они даже играли дуэтом, но точную дату самой встречи и продолжительность творческого союза установить сложно, так как биографы (и Ледбелли, и Джефферсона) расходятся в сроках. Называются годы от 1909 до 1918, но, скорее всего, они встретились не раньше 1912 года и играли вместе до заключения Ледбелли в тюрьму в декабре 1917 года. Рассматривая этот творческий союз, не стоит переоценивать его значение как для Джефферсона, так и для Ледбелли. В 1912 году Лемон был еще не великим блюзменом, а юношей, едва освоившим гитару и репертуар городских песен: слепой от рождения, Лемон родился в 1897 году на ферме Коучмен (Couchman), близ города Вортем (Wortham) в Центральном Техасе.[14] Таким образом, дело было в обратном: именно Хьюди, которому в то время уже исполнилось двадцать пять, был главным в тандеме с Джефферсоном. Он не только обладал обширным репертуаром и имел устоявшуюся репутацию в местных кругах, но еще отличался крепкими кулаками, что было немаловажно. Хьюди обеспечивал защиту и покровительство молодому Лемону Джефферсону. По воспоминаниям Ледбелли, они не ограничивались Далласом и отправлялись на поезде в соседние города, в основном южные, расположенные вдоль железнодорожного полотна. Кондуктора денег с них за проезд не брали, понимая, что имеют дело с нищими бродячими музыкантами.[15]

Мы никогда уже не узнаем, что именно играли и пели эти музыканты на углах улиц в Deep Ellum или в других техасских городах, но вряд ли это были блюзы. Они в репертуаре Джефферсона появились позже, к началу двадцатых, когда он, продолжая странствия по штатам, оказался южнее Мемфиса, на знаменитой теперь дороге Highway 61, в так называемой Дельте Миссисипи.[16] Там Лемон повстречал самых ранних блюзменов и сумел проникнуть в тайну блюзов, а природные данные, необыкновенный исполнительский дар и знание уникальных для своего времени технических приемов позволили ему из простого и грубого ритмического рисунка блюзов Дельты сотворить настоящие шедевры, которые к концу 20-х годов обеспечат Блайнд Лемону Джефферсону заказы на многотысячные тиражи пластинок, так называемых «race records», и славу великого блюзмена, с которого начнется вторжение блюза в мировую культуру. В декабре 1929 года Лемон Джефферсон погибнет при странных обстоятельствах. А к Ледбелли слава доберется еще не скоро. В будущем Хьюди посвятит своему бывшему компаньону песню «Blind Lemon’s Blues», а при исполнении блюзов,  таких как «Black Snake Moan», будет использовать ту же манеру пения и технику игры, что и Блайнд Лемон. Только Ледбелли будет копировать уже не  подростка, с которым когда-то играл в Далласе, а великого слепого блюзмена, пластинки которого разучит. Что касается игры на гитаре, то Блайнд Лемон Джефферсон и по сей день остается недосягаем, и не только для Ледбелли… Но в 1912-1917 годах они пели незамысловатые рабочие, уличные и сельские песни для белых или для таких же, как сами, полунищих потомков рабов, получая за это гроши…

 

…Район Deep Ellum, находящийся к северо-востоку от далласского Downtown, и сегодня является центром развлечения техасской публики. Здесь множество кафе, клубов и ресторанчиков, где по вечерам можно услышать живую музыку. Один из клубов называется «Blind Lemon», подчеркивая связь района с великим блюзменом. Состоящий в основном из старых двухэтажных кирпичных зданий, этот район, окруженный современными скоростными трассами и эстакадами, с каждым годом принимает все больше декоративный вид и в будущем, наверное, превратится в своеобразный музей, привлекающий в основном туристов. Из четырех углов перекрестка Элм-стрит (Elm Street) и Централ-авеню (Central Avenue), где когда-то пели дуэтом Лемон Джефферсон и Хьюди Ледбеттер, в первозданном виде сохранился лишь один, находящийся ближе к центру Далласа. Не исключено, что именно здесь, у двухэтажного дома по адресу  Elm Street 2226, и пели когда-то оба великих музыканта… 

 

Ни музыка, ни молодой талантливый компаньон, ни жена Лета не могли унять страсть Хьюди к алкоголю и женщинам. Летом 1917 года (по другим сведениям – в 1915) его беспокойная жизнь нашла логическое продолжение: он был арестован в городе Маршал за нападение на женщину (по слухам, на местную проститутку). Предстоял суд. Чтобы облегчить участь единственного сына и нанять адвоката, Вес и Сэлли продали землю, с таким трудом им доставшуюся. Тем не менее, Хьюди не избежал срока и был заключен в Texas Country Jail на тридцать суток, за «незаконное ношение оружия». Это была еще не тюрьма, а сельская колония.

Подобный оборот событий не входил в планы самого Ледбелли, и, спустя три дня(!) после приговора, он совершил дерзкий побег, перегоняя, как он впоследствии вспоминал, гнавшихся за ним сторожевых собак.[17] К ужасу родителей, голодный и оборванный, он объявился в родном Мурингспорте. Некоторое время отец, на свой страх и риск, скрывал его на ферме, а затем переправил в Новый Орлеан. Хьюди этот город невзлюбил и вскоре перебрался на северо-восток Техаса в Декальб (De Kalb), где, благодаря родственникам, скрывался под именем «Уолтер Бойд» (Walter Boyd). Он работал чернорабочим и о том, чтобы петь под гитару, мог только мечтать: публичность тотчас привлекла бы к нему внимание полиции. Верная Лета Хендерсон все это время оставалась рядом с ним.

Беспокойный Хьюди мог какое-то время не играть и не петь, но долго вести себя тихо, не пить, отказывать себе в любовных утехах и не балагурить – он не мог. «Уолтер Бойд» обзавелся близкой по духу компанией и 13 декабря 1917 года, после одной из стычек на почве ревности к местной красавице, вроде бы застрелил некоего Вилла Стэффорда (Will Stafford), своего же дальнего родственника. Спустя несколько дней Хьюди был арестован и, подозреваемый в убийстве, препровожден в полицейский участок Декальба. Едва ли не в тот же день он бежал, но был вскоре пойман и водворен обратно.

Хотя Ледбелли решительно отрицал вину, в июне 1918 года его осудили на тридцать лет тюрьмы, поместив в трудовую колонию (Shaw State Prison Farm), находящуюся в десяти милях к северо-востоку от Декальба. (Если бы он убил белого, его бы непременно казнили.) Для «Уолтера Бойда» это был первый срок, а для Хьюди Ледбеттера – уже второй! Биографы – Чарльз Волф и Кип Лорнел (Charles Wolfe and Kip Lornell) – допускают, что Ледбелли никого не убивал. Во всяком случае, очевидных доказательств его вины они не нашли. Но на заре прошлого века судьи штата Техас судили черных по упрощенной схеме, и потому Хьюди-Бойд был признан виновным и как убийца, и как беглец из-под стражи. А если бы судья узнал, что перед ним на самом деле не «Уолтер Бойд», а сбежавший из тюрьмы в Маршале – Хьюди Ледбеттер, приговор мог быть и суровее.

Свободолюбивый Хьюди переносил неволю тяжелее, чем изнурительный труд на плантациях. Спустя год он задумал новый побег. Попытка, однако, не удалась. Не прошло и суток, как его выследили, выловили из озера, избили и вернули – сначала к жизни, потом в камеру. С этого момента Хьюди понял, что его сопротивление порядкам и законам, установленным белыми в их (не в его!) стране, бессмысленно и может закончиться только одним – его неминуемой гибелью. Сам белый человек отныне становится для Хьюди  жупелом, с которым невозможны иные отношения, чем отношения «хозяина» и «раба». Хитрость, лукавство, податливость и угодничество, как правило нарочито показные и гротесковые, постепенно войдут в характер Хьюди и будут диктовать поведение «Уолтера Бойда» в отношениях с белыми, и не он, а белые будут виной тому, что при этом Ледбелли окажется не очень приятным и не слишком очаровательным. Иначе бы он не выжил…

После поимки и водворения в тюрьму Хьюди смирился с участью и в минуты отдыха от изнурительного труда утолял жажду свободы изучением тюремного фольклора, исполнением песен и написанием собственных.[18] В Shaw State Prison Farm Хьюди-Бойд просидел два года, после чего его перевели в центральную тюрьму штата Техас – Central State Farm, расположенную в двенадцати милях к юго-западу от Хьюстона, в месте, известном как «Sugar Land». Эта тюрьма славилась не столько жестокостью начальства, сколько месторасположением: её территория практически не продувалась ветрами и в знойную погоду там становилось невыносимо.

Спустя некоторое время в тюрьму приехал отец Хьюди – Вес Ледбеттер. Ему уже было за шестьдесят, но он и Сэлли по-прежнему надеялись помочь своему великовозрастному бедовому сыну. Понимая, что долго не проживет, а оставшееся хозяйство оставить не на кого, Вес собрался в дальнюю дорогу. Он взял все сбережения, добрался до Хьюстона и пришел к воротам тюрьмы с намерением встретиться с тюремным начальством… С ним встретились. Старик наивно выложил на стол деньги и обратился с просьбой освободить сына. Но служащие центральной тюрьмы штата – не провинциальный шериф, с которым можно «решать вопросы» подобным образом. Ледбеттеру-старшему отказали и, выразив сочувствие, вернули деньги. Что ему все-таки разрешили, так это увидеть сына. Можно представить, какой была их встреча, поскольку Вес и Хьюди понимали: они видятся в последний раз. И действительно, спустя четыре месяца Ледбелли узнал, что отец умер…

 

 

К этому времени  Хьюди исполнился 31 год (?). И в тюрьме его уже знали не как «Уолтера Бойда», а как Ледбелли. Мы уже обращали внимание на то, что существует много версий того, каким образом и когда у Хьюди появилась эта странная кличка. Одни считают, что  кличку ему дали на Фаннин Стрит в Шривпорте за его необыкновенные сексуальные способности. По другой версии – так нарекли его за то, что он был необычайно трудолюбив и вынослив и мог работать тогда, когда остальные уже валились без сил. Еще одна версия – будто его пыряли ножом, но пресс Хьюди был настолько упруг и тверд, что лезвие отскочило… Биографы – Волф и Лорнел – считают, что кличкой своей Хьюди обязан техасской тюрьме «Sugar Land», где похожим образом нарекали всякого уважающего себя зэка. Кличка – буквально «Свинцовое Брюхо» – очень нравилась Хьюди. Он даже ею гордился. Любопытно, что кличка не имеет никакого отношения к подлинной фамилии Хьюди, с которой вроде бы созвучна и о которой в тюрьме, скорее всего, вообще не знали. В некоторых изданиях имя Ледбелли пишут раздельно – Lead Belly. Так же раздельно фамилия Хьюди начертана и на памятнике на его могиле. Но для удобства в написании и произношении фамилию Ледбелли пишут так, как и произносят, – одним словом…

Техасская тюрьма знаменательна и тем, что, по преданию, именно здесь Ледбелли сочинил знаменитые песни «Take This Hammer» и «Midnight Special». Согласно тюремным легендам, если поезд, проходящий мимо тюрьмы и следующий в Хьюстон, осветит прожектором заключенного, то его ждет досрочное освобождение. Эта оптимистическая тема, видимо, была в ходу среди заключенных.

 

Вон – идет мисс Роузи!

Что там в мире слышно?

Я узнаю ее сразу: по фартуку

И по платью, что носит она обычно.

С зонтиком на плече

И листком бумаги в руке:

«Что ж, пойду просить Губернатора:

пожалуйста, отпустите мужа моего!»

  

   Припев: Так пусть же Midnight Special

                    Прольет на меня свой свет!

                    Хоть бы  Midnight Special

                    Осветил меня благословляющим

                                      своим лучом!

 

Когда просыпаюсь утром

Под звон большого колокола

И марширую к столу,

Чтобы жрать обычную гадость,

То нож и вилка – тут как тут,

А миска моя – пуста.

Но возмущаться – забудь:

Будут с начальством проблемы.

 

Если доведется в Хьюстоне оказаться,

Парень, то лучше ноги поровней переставляй,

Смотри, не пререкайся

И, лучше, не ввязывайся в драку:

Бэзон и Брок арестуют тебя;

Пэйтон и Бун прочь увезут;

О, судья тебя приговорит

И в исправительную колонию сошлет.

                      

А маленькая попрыгунья Джуди

Была уж такой славной девчушкой.

Вместе с ней, казалось,

Прыгал весь этот круглый мир.

Приходила утром

И на какое-то время оставалась...

Она принесла мне горькую весть,

Что жена моя… умерла.

 

Я стал тогда горевать,

Кричать, стонать и плакать…

А потом в отчаянии думал,

Что срок мой такой долгий…[19]

 

Исполнение этой и других песен и баллад перед сокамерниками и надзирателями принесло плоды: Хьюди обрел популярность, уважение и, как следствие, облегчение условий содержания. Более того, слухи о поющем каторжнике распространились по всей пенитенциарной системе штата и вскоре дошли до самого губернатора… И здесь в богатой на приключения биографии Ледбелли заключен один из самых любопытных эпизодов.

По легенде, авторство которой, по всей видимости, принадлежит самому Хьюди, губернатор штата Техас Пэт Нэфф (Pat Neff), прослышав о поющем заключенном, решил убедиться в справедливости высоких оценок, которыми награждало «Уолтера Бойда» тюремное начальство. В январе 1925 года он якобы лично прибыл в тюрьму «Sugar Land», где стал свидетелем умилительной картины: крепкосложенный краснолицый заключенный в полосатой робе прочувственно спел песню-обращение к… нему – губернатору могущественного штата! Чтобы более точно представить, что и как происходило в техасской тюрьме, доверимся воспоминаниям самого «Уолтера Бойда»:

 

«…Пэт Нэфф приехал на четырех машинах! Во всех сидели дамы, кроме шоферов! А у этих женщин были такие маленькие автоматические пистолеты в их кошелёчках: они не рисковали!.. Когда губернатор приехал, то они пошли в поле; я – тоже в поле, веду ребят… Идут туда, за Ледбеттером, так, я мог надеть свои “радостные шмотки” (glad rags –  праздничный костюм – В.П.)… Когда мы появились там той ночью, губернатор Пэт Нефф и его женщины сидели на веранде. Он сидел “нога на ногу”, скрестив руки на груди… Он носил такие высокие воротнички и галстук-бабочку, был немного похож на священника, вы понимаете… Все другие ребята прошли мимо губернатора, а губернатор поприветствовал меня: мол, как дела, Ледбеттер? “Все прекрасно!” – отвечаю. Он: “Как самочувствие?” – “Благодарю Вас, босс, я в порядке”.  Он спросил: “Все танцуешь?” – “Я могу танцевать хоть всю ночь,” – отвечаю. Он тогда говорит: “Ну, ты – ниггер что надо!” …Потом капитан сказал, что губернатор хочет услышать песню. Я сел так, чтобы можно было хорошо его видеть, и наблюдал за ним… Но смотрел и на женщин… Прежде чем я начал петь свою песню, он заговорил со мной. Затем дамы задали мне какие-то вопросы. Пока мы говорили, они пили виски. Он налил немного виски в простой стакан и подал одной из женщин, чтобы та передала мне. Она поднесла его, но на меня даже не взглянула. Девушка поставила виски, глядя куда-то в сторону. Я отпил половину. Поставил. Потом допил остававшийся виски, потому что хотел добить его до того, как начну играть. В конце концов я запел свою песню. Про Марию, Мать Иисуса, вы знаете… “Eсли вы простите человеку его ошибки, то Отец Небесный также простит вам ваши прегрешения, но если вы не прощаете кому-то его ошибок, то Отец Небесный все равно простит вам ваши собственные…” Губернатор сказал мне: “Я собираюсь тебя освободить через какое-то время, но пока подержу тебя здесь, чтобы ты еще поиграл и потанцевал для меня, когда я приеду…”»

  

Такова правдивая история о том, как Хьюди, которого губернатор, в отличие от техасских тюремщиков, судьи, прокурора и полицейских, очевидно, знал не как «Уолтера Бойда», а как Ледбеттера(!), спел свою знаменитую pardon-песню. Это была не просто баллада-покаяние, но уникальное прошение о помиловании, которое, в силу своей необычности, просто не могло не быть удовлетворено. Песня заканчивалась так: …If I had you Governor Neff, like you got me / I’ll  wake up in the morning and set you free…(Если бы, губернатор Нефф, вы были в моей власти, как я – в вашей, / Я бы проснулся однажды утром  и вас… освободил!) 

История трогательная, сентиментальная, представляющая в лучшем свете властителей Техаса, а также высвечивающая необыкновенную силу внушения чернокожего музыканта. Но самое удивительное в том, что история – от начала до конца – правдивая. Пат Нэфф, прославившийся суровостью в отношении заключенных, в свое время избранный на высокий пост под лозунгом «никакого прощения преступникам!», одним из своих последних указов действительно помиловал «Уолтера Бойда»: как раз в те дни он оставлял должность губернатора и, уходя, решил сохранить о себе добрую память. Таким образом, 15 января 1925 года Хьюди оказался на свободе!

Жена Лета к этому времени уже покинула его, но Ледбелли никогда не страдал от нехватки подруг. Выйдя из тюрьмы, он сразу же сошелся с некоей Марией и некоторое время жил вместе с ней в Хьюстоне. Тогда он выучился на водителя грузовика. Но, главное, в хьюстонских кафе Хьюди услышал и увидел первых профессиональных исполнительниц блюзов – Айду Кокс (Ida Cox), Этель Уотерс (Ethel Waters), Еву Тэйлор (Eva Taylor), Клару Смит (Clara Smith) и еще одну Смит – великую Бесси (Bessie Smith). С последней Хьюди вроде бы даже подружился… Сам Ледбелли также играл и пел, но особенных высот на этом поприще тогда не снискал. В том же 1925 году он вернулся в родной Мурингспорт.

Во всех очерках о Ледбелли рассказывается, как Хьюди Ледбеттер, спасаясь от преследования властей, стал «Уолтером Бойдом», но ни в одном из них, включая биографию, не сообщается, как «Уолтер Бойд» вновь стал Хьюди Ледбеттером: ведь вернувшись в родные края, где он был известен всем, включая шерифа, он не мог оставаться «Уолтером Бойдом»! Исследователи даже не задаются этим вопросом. А ведь его можно было задать и раньше, когда отец Хьюди – Вес Ледбеттер – приезжал в Хьюстонскую тюрьму. Наверняка он представлялся тюремному начальству и даже показывал удостоверение, где значилось, что он и его сын – Ледбеттеры, а не Бойды. Я могу только задавать вопросы, но даже предположений у меня не возникает, каким образом Хьюди удавалось дурить не один год тюремное и прочее начальство, выдавая себя за «Уолтера Бойда»? 

В Мурингспорте Хьюди включился в будничную жизнь. Вес к этому времени умер. Приемная сестра Австралия уехала жить в Даллас. В доме осталась только одинокая Сэлли, пребывавшая уже в преклонном возрасте: в 1925 году ей было под семьдесят. Надо было зарабатывать на жизнь, помогать матери содержать хозяйство. Хьюди трудился на тяжелой работе по очистке озера, затем работал шофером грузовика. Гитару и песни он не бросил, как не оставил страсть к выпивке и женщинам. Пять лет – с 1925 по 1930 годы – он прожил в Луизиане, и это время, видимо, было самым спокойным в жизни Ледбелли. Впрочем, по воспоминаниям Хьюди, именно в то время он «приобрел» свой знаменитый шрам, почти во всю шею. Чтобы хоть отчасти стало понятнее, о какой «материи» (и о какой личности!) идет речь, приведем воспоминания, которыми Ледбелли поделился с Джоном Ломаксом в тридцатые годы.

 

«Как-то ночью я пел “Mister Tom Hughes’ Town”… Вы знаете, что при исполнении этой вещи необходимо полностью сконцентрироваться. Поэтому я не обращал внимания на происходящее вокруг… Первое, что я почувствовал: какой-то ублюдок вонзил нож мне в горло и давай проворачивать его вокруг шеи! Да, пытался отрезать мне голову… Тут же подбежал еще один, вытащил пистолет и собирался меня пристрелить… Мне, конечно,  было не до него: я ухватился обеими руками за нож и выдернул его из шеи… А тем временем Эра выхватила пистолет у второго, и между ними завязалась потасовка. У Эры была кошачья ловкость, так что она застигла парня врасплох. Она сунула пистолет мне – ведь те двое были заодно – и я кинулся за тем, который ранил меня ножом. Он затрясся, рванул к озеру, залез в воду по самое горло, так что я за ним не полез, решив дождаться, когда он вернется за своим корешом… А уж когда  он вернулся, я на нём оторвался: прыгнул на него и, господи, забил почти до смерти – ведь он таки ушел на своих двух, – выстукивая по его голове мелодии тем самым пистолетом… Когда к нему вызвали доктора, то тот сказал, что нет толку сшивать голову, так как  она ему больше не понадобится… Парень не помер, но оправился только через два месяца, и когда ему полегчало, оказалось, что он ничего не соображает… Ну а я, истекая кровью, словно зарезанный ястреб, направился в полицейский участок; как положено – сдал пистолет, рассказал им обо всем, что произошло; и мне сказали, чтобы я шел домой и уже никогда не возвращался играть в Ойл Сити (Oil City): ведь те парни могли попытаться мне навредить. Я и не возвращался. Держался подальше от этого места».[20]

 

Исследователи задаются вопросом: как Ледбелли оставался незамеченным легионом агентов фирм звукозаписи, промышлявших в южных штатах в поисках блюзменов для «race records»?[21] Ведь вторая половина двадцатых, славное преддепрессионное время, – время блюзового бума. То было Первое Фолк-Возрождение в англоязычном мире! За черными блюзменами буквально охотились, так как пластинки с записями их песен расходились многотысячными тиражами. Это было время, когда Америка впервые узнала новые имена и обратила внимание на неведомую ей культуру черных. Тогда имя недавнего молодого друга Ледбелли – Блайнд Лемона Джефферсона гремело по всем штатам, а его пластинки достигали немыслимых для своего времени тиражей. Даже в самом Шривпорте находились черные музыканты, которых записывали и затем издавали.[22] Так почему же Хьюди Ледбеттер остался за бортом звукозаписи? Задаются этим вопросом и его биографы – Волф и Лорнел. Среди ответов – Ледбелли просто не успели записать: промышлявшие в Шривпорте и других городах Ла представители Okeh Records приступили к прослушиванию музыкантов как раз в то время, когда Хьюди в очередной раз оказался за решеткой.[23]

Но, похоже, дело было в другом: либо Ледбелли исполнял блюзы некачественно (а агентам было из кого выбирать); либо он их не исполнял вовсе.

Во-первых, мы не можем знать, как играл и как пел Ледбелли, прежде чем его в 1933 году записал Джон Ломакс, и поэтому не смеем утверждать, что его пение и его игра были того качества, которое соответствовало бы требованиям коммерческой конъюнктуры. (Кстати,  издания Ледбелли никогда не были коммерчески выгодными, даже в годы его высшего признания.)

Во-вторых, не исключено, что Хьюди приходил на прослушивание, но не угодил агентам, приехавшим записывать местных артистов. Агентов интересовали исключительно блюзы, в то время как репертуар Хьюди был архаичным. Не уверен, что агентам звукозаписи понравилась бы «Irene», по сути, являющаяся вальсом; но даже если бы и понравилась, они бы ее не записали, поскольку речь шла о коммерции, а не о полевых сессиях для Архива Народной Музыки. Ни холлеры, ни музыка баррелхаузов, ни буги-вуги, ни что иное агентов не интересовало – только блюзы. А в блюзах, особенно в технике игры, Хьюди уступал музыкантам, ставшим к тридцатым годам классиками, – Блайнд Лемону Джефферсону, Чарли Паттону (Charlie Patton), Томми Джонсону (Tommy Johnson), Ишмону Брэйси (Ishman Bracey), Скипу Джеймсу (Nehemiah “Skip” James), Лонни Джонсону (Lonnie Johnson), Биг Биллу Брунзи (Big Bill Broonzy)… Промышлявшие на Юге агенты были вполне осведомлены о стандартах и требованиях рынка, который, кстати, рухнул вместе с началом Великой Депрессии. Так, Ледбелли вполне мог пойти на прослушивание, но не пройти его. То, что он никогда об этом не заикался, не доказывает, что этого не было: честолюбивый Хьюди никогда не упоминал о своих поражениях, на полном серьезе считая себя «королем 12-ти струнной гитары». (Похоже на то, что и Джон Ломакс, записавший Ледбелли в 1933 и в 1934 годах, не сразу понял масштаб и талант Хьюди Ледбеттера!)

Наконец, самая простая причина, по которой Ледбелли не был записан во время блюзового бума двадцатых: он попросту остался незамечен агентами фирм грамзаписи. И в этом нет ничего удивительного. Великий блюзмен – Миссисипи Фред МакДауэлл (Mississippi Fred McDowell) – был «открыт» Аланом Ломаксом и Ширли Коллинз (Shirley Collins) только в 1959 году, когда музыканту было пятьдесят пять.[24] Сонгстер из Навасоты (Navasota, TX), быть может последний из великих – Менс Липском (Mance Lipscomb), был «открыт» и впервые записан в начале шестидесятых, когда ему было уже под семьдесят. До конца пятидесятых никто, кроме заключенных и тюремщиков луизианской тюрьмы «Ангола», не знал о существовании замечательного блюзмена Роберта Пита Вильямса (Robert Pete Williams)… Есть и другие примеры. Так что Ледбелли не одинок, более того, его открытие все-таки состоялось в середине тридцатых. Причем талант и творческий азарт Ледбелли дали о себе знать тогда, когда у него было меньше всего шансов, и там, где для этого не много условий. Я имею в виду луизианскую тюрьму, куда его заключили 15 января 1930 года.

Ледбелли был арестован и обвинен в нападении на человека с намерением его убить. «Человеком» оказался некто Дик Эллиот (Dick Elliott), на этот раз – белый. Суд, который обнаружил в Ледбелли еще и «Уолтера Бойда», признал его рецидивистом и уже 26 февраля приговорил к десяти годам тюрьмы, причем на работы его предписывалось выводить в наручниках и кандалах.[25]

Как всегда, точную причину ареста Ледбелли узнать невозможно, поскольку версии излагались в типично луизианском духе. Сам Хьюди вину свою отрицал и считал, что пострадал несправедливо. В разговорах с Фредериком Рэмси, Ломаксами, журналистами и другими белыми людьми, особенно с теми, от кого зависели его финансовые вопросы, Ледбелли утверждал, что сразу «шестеро ниггеров» напали на него из-за бидона виски, он был вынужден защищаться и немного покромсал их ножичком, в результате чего оказался в тюрьме. Так, говоря о «плохих» чернокожих, Хьюди намекал белым, что им не стоит его опасаться.

Старый друг Ледбелли – Букер Т.Вашингтон (Booker T.Washington) – рассказывал, что все было по-другому и в деле замешан местный шериф. Вроде бы этот шериф шел по тротуару, которые в Мурингспорте довольно узки, а навстречу как раз шел Хьюди. Шериф приказал ему сойти, поскольку тротуары в Мурингспорте существовали только для белых. Хьюди не подчинился, и началась ссора. Мимо проходил еще один белый – некто Дик Эллет, который вмешался, встав на сторону шерифа. Слово за слово, и тогда Хьюди «вытащил свой ножик и перерезал этого Эллета вдоль и поперек (…cut him from side to side)».

Кузен Ледбелли – Бланч Лав (Blanch Love) – называл другую причину осуждения Хьюди. Вроде бы в субботу вечером Хьюди пришел в Мурингспорт поразвлечься. Местный бэнд Армии Cпасения играл на крыльце магазина, и Хьюди понравилась их версия вещи «Onward Christian Soldiers». Улыбаясь и пританцовывая, он направился к музыкантам, в то время как сразу нескольким белым, стоявшим рядом, это не понравилось. Один из них обратился к Ледбелли, чтобы тот пошел прочь. Хьюди выполнил требование, но уходил все так же – пританцовывая. Белые разозлились, кинулись на него, вытащили ножи, так что бедному Хьюди ничего не оставалось, как достать свой… Когда приехала полиция – уже пролилась кровь, а поскольку Ледбелли был там единственным черным, то не возникло сомнений в том, кто виноват.   

Шривпортовская газета – «Times» – отразила драму по-своему: 

«Дик Эллиот,[26] тридцати шести лет, находится в больнице, страдая от жестоких порезов, нанесенных подпитым ниггером, который атаковал его вечером в среду в его доме около Мурингспорта, где ниггер разделывал свиную тушу. Негр – Хьюди Ледбеттер, сорока трех лет, – находится в пэришской тюрьме (Parish Jail) по обвинению в намерении совершить убийство…»[27]

После ареста Ледбелли, к полицейскому участку, где его содержали, направилась толпа разгневанных белых с целью  линчевать Хьюди, и шериф был вынужден его защищать. 7 февраля состоялся суд, признавший Ледбелли виновным в нападении с намерением убийства и приговорил к минимум – шести, максимум – десяти годам каторжных работ в луизианской тюрьме Angola State Prison, возле города Батон Руж.[28] Тюрьма эта имела репутацию одной из наиболее жестоких и суровых в Америке, а с началом Великой Депрессии, когда урезались средства на содержание заключенных, пребывание в «Анголе» становилось и вовсе невыносимым.

 

…Советская пропаганда была недалека от истины, когда «рисовала» афро-американца в кандалах и наручниках. «Недалека», потому что истинное положение черного населения в Соединенных Штатах Америки, особенно в штатах южных, было еще хуже. Во времена детства Ледбелли до суда (следовательно, до наручников) дело часто не доходило. Холеные и откормленные белые ребята, в ковбойках, остроносых техасских сапогах и шляпах, вооруженные винчестерами и кольтами, несчастных попросту вешали или забивали насмерть, устраивая скорые суды Линча. Исключений не делалось ни для женщин, ни для детей, ни для стариков. И уж совсем они зверели, когда безоружные и беззащитные оказывали им мало-мальское сопротивление… Так что суды и сама Пенитенциарная Система на южные плантации пришли вместе с «цивилизацией»: они обозначали «торжество прогресса и справедливости». Что это были за суды – тема отдельная, отметим лишь, что нередко тюрьма оказывалась единственным местом спасения для невесть в чем провинившегося чернокожего. Не является парадоксом и то, что тюрьмы стали местом «спасения» и черного фольклора, так как нередко именно тюрьма оставалась единственной территорией, где черные невольники чувствовали себя относительно свободными… А разве не так было на нашей русской каторге, или не так было в ГУЛаге, и не песни ли наших ссыльных и каторжан являются золотым фондом отечественного фольклора? И если бы  у нас в свое время нашлись настоящие собиратели фольклора, наши чайлды, шарпы и ломаксы, да проехались бы по сибирским тюрьмам да каторгам хотя бы с карандашом и бумагой, как, например, Шеймус Эннис (Seamus Ennis) в Ирландии, – они бы нашли там не только «мурку».[29] Но у наших высокоидейных «фольклористов в штатском» были особенные представления о том, какие песни надо собирать, а какие (и как!) – петь… Словом, американская тюрьма была лучшим местом для формирования и сохранения фольклора афро-американцев, о чем, конечно, знали такие фольклористы, как Джон Эвери Ломакс.

 

В предыдущих томах об англо-американской музыке уделено немало внимания его прославленному сыну и наследнику – Алану. Но ведь основу собирания и сохранения фольклора Америки заложил именно Джон Ломакс.

Он родился в многодетной семье в городе Гудмен (Goodman), штат Миссисипи, 23 сентября 1867 года. Когда Джону было два года, семья переехала в центральный Техас, на ферму близ города Меридиан (Meridian, MS), где семье предстояло работать день и ночь на выкорчевке деревьев. В этом детство Ломакса в чем-то схоже с детством Хьюди Ледбеттера. Предки Джона были среди первых поселенцев Юго-Запада Штатов, чем  юноша гордился, и, возможно, это обусловило рано проявившуюся в нем страсть к фольклору. Сначала он лишь слушал как поют фермеры, ковбои, бродячие музыканты, а затем начал записывать их песни на попадавшиеся под руку клочки бумаги; так что к восемнадцати годам Джон имел целый ворох странных бумажек, на которых были запечатлены бесценные сокровища формировавшегося американского фольклора. Также с детства у Ломакса проявился интерес к музыке черных: в девятилетнем возрасте он подружился с неким Нэтом Блайтом (Nat Blythe), восемнадцатилетним черным слугой, который знал много песен и пел их Джону.

В середине девяностых Джон Ломакс поступил в Университет Техаса в Остине (the University of Texas at Austin) и в 1897 году получил степень бакалавра. Его увлечение коллекционированием песен и баллад не заинтересовало техасскую профессуру, и Джон сосредоточился на преподавании англо-американской литературы.      В то же время он продолжил образование сначала на курсах в Чикагском Университете (в 1903 году), а затем в Гарварде (1906), став магистром. В Гарварде его архаичная «коллекция» привлекла внимание, после чего Ломакс был представлен фольклористу национального масштаба – Джорджу Лиману Киттриджу (George Lyman Kittredge). Мэтр благословил Джона на собирательство фольклора, чему тот посвятит всю жизнь и вовлечет в это занятие своих детей, из которых более всех прославится Алан.[30]

В 1906 году Джон Ломакс вернулся на Юго-Запад и, при поддержке компании Shelden Traveling Fellowship, провел первые в своей жизни профессиональные полевые записи (field recordings). Он провел три года в неустанном сборе песен и баллад, записывая их не только в блокнот, но и на техническое устройство – on-the-spot cylinders. Результатом этой деятельности стало издание книги с текстами и нотами 122 песен. Причем, к книге прилагалось письмо тогдашнего Президента США – Теодора Рузвельта (Theodore Roosevelt), который высоко оценивал как самого Ломакса, так и собранный им материал. Появившаяся в 1910 году книга «Cowboy Songs and Other Frontier Ballads» была необходима культурному самоутверждению молодой нации, её самоидентификации, и потому  значение работы Ломакса трудно переоценить. Самого фольклориста отныне стали сравнивать со знаменитым профессором Френсисом Джеймсом Чайлдом (Francis James Child).[31] Тем не менее, собирательство не приносило Ломаксу доходов. Напротив, поиск и сбор фольклора требовали постоянных и немалых расходов. Поэтому Джон, проработав какое-то время профессором в Техасском Университете в Остине,  с 1925 года ушел в банковский бизнес.

С наступлением Великой Депрессии в 1929 году жизнь американской нации подверглась серьезным испытаниям. Тогда буквально каждого гражданина затронули серьезные перемены. Коснулись они напрямую и развития отечественной фольклористики. Были закрыты многие научные и культурные программы; практически прекратились «полевые» исследования; почти остановилась издательская деятельность; тиражи пластинок упали едва ли не до нуля, а фирмы грамзаписи обанкротились. В то время по-прежнему раскупались (и, следовательно, издавались) только пластинки белого блюзмена Джимми Роджерса (Jimmie Rodgers), так как он точнее других отображал в своих йодлях настроения депрессионной Америки. Крах экономики ударил и по Джону Ломаксу: банк, в котором он служил,  рухнул, и на седьмом десятке глава большого семейства остался практически без средств к существованию. В те дни работу потерял и его старший сын – Джон (John «Johnny» Lomax Jr.). Беда, как водится, не приходит одна: в 1931 году умерла мать семейства – миссис Бесс Браун-Ломакс (Bess Brown-Lomax) …

И здесь проявились личные качества старшего из сыновей – «Джонни». Находясь в тени младшего брата и отца, это имя остается неизвестным широкой публике; между тем знакомство с его ролью в критические для Ломаксов дни и месяцы 1932-1933 годов не оставляет сомнений в том, что именно ему мы обязаны тем, что семейство смогло не только выстоять во всеобъемлющей беде, но и вернуться к своему основному предназначению – собирательству американского фольклора. И уж точно Джонни Ломаксу мы обязаны тем, что в 1933 году была организована историческая экспедиция, во время которой был «открыт» Хьюди Ледбеттер. Именно Джонни убедил отчаявшегося и обанкротившегося отца продолжить работу по сбору и пропаганде фольклора. В феврале 1932 года он организовал для Джона  турне по штатам с лекциями о народной музыке Америки, более того, сопровождал отца в нелегких поездках по городам и весям. В июне они вместе прибыли в Нью-Йорк, где Ломакс-старший посетил издательство Macmillan и заключил контракт на издание «Антологии американской народной музыки» с акцентом на афро-американский фольклор и на так называемые светские «греховные» песни – sinful songs. Теперь предстояла непростая задача – эту Антологию собрать.

Едва Джон и его старший сын отправились в свою первую  экспедицию, как они получили известие о том, что сенатор от штата Техас, Том Конноли (Tom Connolly), подыскал для Джонни работу в Вашингтоне. Джонни тотчас отправился к месту службы, а его место в передвижной студии отца занял Алан. Это вовсе не означало, что Джонни оставил семью. Напротив, зная, какой именно материал требуется для будущей Антологии, он, уже находясь в новой должности, посетил в декабре 1932 года фольклориста Роберта Гордона (Robert W.Gordon), создателя и руководителя Архива Американской Народной Песни при Библиотеке Конгресса (Archive of American Folk Song at the Library of Congress), и убедил его в необходимости хотя бы морально поддержать проект отца. Заручившись высокой статусной поддержкой, он затем занялся привлечением средств для будущих экспедиций. На просьбу отозвались: Корпорация Карнеги (the Carnegie Corporation) – 3000 долларов; и Фонд Рокфеллера – 350 долларов. Деньги по тем временам немалые. Теперь Ломакс-старший мог приступить к воплощению давней мечты: собрать материал для фундаментального издания американских баллад и народных песен. Мы же обязаны отдать должное его старшему сыну и отметить, что он заслуживает самой доброй памяти, поскольку все те его действия, которые уместились на одной странице наших очерков, имели колоссальное значение…

Весной 1933 года Джон Эвери Ломакс, получив материальную помощь, переоборудовал свой автомобиль, встроив вместо задних сидений переносную звукозаписывающую аппаратуру (Edison Cylinder Machine), – и в начале лета 1933 года вместе с семнадцатилетним Аланом отправился в экспедицию на юго-восток страны, прежде всего в Луизиану и Миссисипи, где, по его мнению, должно быть много искомого материала. Отправились из Остина, столицы Техаса, где Ломаксы проживали. В задачи экспедиции входил сбор тюремных-рабочих песен (prison-farm work song), песен баррелхаузов (barrelhouse ditties), песен и баллад «плохих людей» (badmen ballads “outlaw” songs), а также сельских песен (corn songs) – словом, Ломаксы отправились на поиски  того необъятного фольклора, который известный музыкальный критик Пол Оливер (Paul Oliver) назвал протоблюзом – Proto-Blues…

Так называемые «полевые» исследования (field research) всегда считались ключевой частью при сборе фольклора, так как давали наиболее ценный материал. Ими занимались все знаменитые фольклористы, начиная с профессора Френсиса Чайлда, но лишь с началом XX века стало возможным записывать искомый материал не только в блокноты, но и на звуковые носители. Поначалу это были цилиндры, качество записи на которых хоть и было неплохим, но в походных условиях трудно осуществимым. Первые удачные «полевые» опыты связаны с собирателем Говардом Одумом (Howard W.Odum), который в середине двадцатых совершил экспедиции в Миссисипи и Джорджию. В это время стали появляться новые звукозаписывающие аппараты, которые буквально «нарезали» звук на матрицу, а уже с неё штамповались диски на 78 оборотов, – the disc recording machine. Именно так были записаны в двадцатых годах великие блюзмены, и сегодня эти пластинки на вес золота: они отлично передают не только звучание блюза, но и дух эпохи.

Джон Ломакс использовал в своей экспедиции 1933 года оба агрегата: цилиндрический, фирмы Edison, и дисковый. Но в июне, ко времени отправки на Юг, у него был только цилиндрический, и первые записи он сделал этим допотопным агрегатом.[32] Ломаксы начали с Техаса, произвели записи в тамошних тюрьмах и колониях,  затем отправились в Луизиану и в середине июля прибыли в тюрьму «Ангола». Буквально накануне приезда Ломаксы получили новый звукозаписывающий аппарат и намеревались испытать его в деле.  

Хотя Ломаксы и записали в Техасе нескольких музыкантов, они были разочарованы. Того обилия фольклора, которого они ожидали, в техасских тюрьмах не оказалось. Местные надзиратели считали, что «негры лучше работают, когда молчат», и не поощряли их музыкальных стремлений. Теперь надежды Ломаксов были связаны с Луизианой и тюрьмой «Ангола». Но и здесь тюремное начальство уведомило фольклористов, что ничего стоящего в их заведении на сегодняшний день нет: блюзмены вывелись, сингеры тоже; есть, правда, один громила, рецидивист, не приведи Господь, по кличке «Lead Belly», называющий себя королем 12-струнной гитары всего мира – «King of the 12-string-guitar players of the world».

В тюрьмах всегда были в избытке «наполеоны», «профессора», «чемпионы», но более всего там было «королей». Встречались там и «короли гитары», о чем Джон Ломакс, конечно, знал, и не исключено, что уже с таковыми встречался. Все эти несчастные использовали любой шанс оказаться где угодно, только не на плантации, не в шахте, не на выкорчевке пней. Даже час вне каторжной работы они рассматривали как удачу и для того не упускали малейшей возможности. Для Ледбелли, с его поистине звериной хваткой и неуемной жаждой свободы, приезд важного белого человека с целью собирать тюремные частушки – и был таким шансом.

Встреча Ломаксов и Ледбелли состоялась 16 июля 1933 года, и в этот же день ими были записаны песни «The Western Cowboy», «Honey Take a Whiff on Me», «Angola Blues», «Frankie and Albert», «Take a Whiff on Me», «You Can’t Lose Me Cholly», «Irene» и «Ella Speed». Всего восемь треков. Совсем немного, чтобы считать сессию удачей. По времени – не более получаса. Ледбелли готов был петь и дальше, хоть целый день, но что-то помешало Джону Ломаксу продолжить сессию. Он попросил Ледбелли повторить еще раз «Angola Blues» и –  дважды (!) –  «Irene»…[33]

Почему же Джон Ломакс записал всего восемь треков Хьюди Ледбеттера, который знал сотни песен и баллад доблюзовой поры, тех самых песен, за которыми и приехали в южные штаты Ломаксы?

Хотя в будущем Джон Ломакс не раз признавался, что сразу же разглядел в Ледбелли незаурядный талант, и он вполне заслуженно считается первооткрывателем великого сингера, я подозреваю, что в луизианской тюрьме произошло обратное: Ломакса-старшего постигло разочарование, о чем можно судить по косвенным признакам, довольно существенным.

Во-первых, Ломаксы приступили к записи Ледбелли только на четвертый день своего пребывания в «Анголе»; три дня они записывали других «поющих» заключенных. Это значит, что заключенный  под номером «325» интересовал Джона Ломакса не больше других.

Во-вторых, если фольклорист действительно встретил незаурядного певца, музыканта или рассказчика, то меньше всего он заинтересован в том, чтобы его прервать. Напротив, он записывает его много часов подряд, насколько это возможно. Здесь же очевидно, что Джон Ломакс свернул звукозаписывающую сессию. Это при том, что экспедиция его только началась, появилось новое оборудование, которое надо было опробовать, а дисков-матриц для записи было предостаточно. За то, что сессия была свернута, говорит и факт, что на следующий день Ломаксы её не возобновили и отправились в Новый Орлеан, а затем на север, в Миссисипи и Теннеси.

Действительно, чем мог покорить опытного Джона Ломакса заключенный Хьюди Ледбеттер? Игрой на двенадцатиструнной гитаре? Вряд ли. Наверняка он слышал  игру Блайнд Вилли МакТелла (Blind Willie McTell) или Лонни Джонсона – действительных королей! Исполнением  блюзов? Но Джон Ломакс кого только не слышал. После Лемона Джефферсона и Чарли Паттона, может ли быть что-то более впечатляющее? К тому же на больших и малых дорогах Миссисипи в это время уже вовсю экспериментировал Роберт Джонсон (Robert Johnson)… Единственное, на чем задержалось  внимание Ломакса-старшего, – лирическая песня-вальс «Irene», которую краснолицый громила со шрамом во всю шею пел высоким голосом и с удивительной нежностью… На всякий случай Ломакс записал эту песню в третий раз и на том распрощался с Ледбелли, хотя тот удерживал его, обещая петь новые песни, да еще рассказывал небылицы, вроде той, как однажды, благодаря особенной песне его выпустил из техасской тюрьмы  суровый губернатор Нэфф…

Не исключено, что и сам Ледбелли, при всей смекалистости и расчетливости, переоценил свои возможности. В жизни он еще не встречался с фольклористом, да еще с таким, как Джон Ломакс, и потому имел смутное представление о его квалификации; не знал, что можно говорить, а о чем лучше смолчать… Так что и для Ледбелли его первая в жизни звукозаписывающая сессия, и сама встреча с фольклористами, закончились неудачей, и он вернулся в душную камеру проклятой «Анголы»…[34]

 

«Припев: Айрин, доброй ночи, Айрин, доброй ночи,

                   Доброй ночи, Айрин, спокойной ночи, Айрин,

                   Я целую тебя в своих снах…

 

Речитатив: Это песня о парне и девушке, прогуливающихся воскресным вечером, и о женщине, единственным ребенком которой была эта девушка. Прежде чем пара подошла к дому девушки, она сказала ему: "Пойди, спроси у моей матери, во сколько мне нужно вернуться домой". Парень ответил: "Хорошо". Он идет и спрашивает у матери за дочь, которая была последним, что оставалось у этой женщины. Можете догадаться, что мать сказала этому парню… Она не рассердилась на него, не говорила грубостей… И он вышел обратно к девушке, и она спросила: "Что тебе ответила моя мама?" Он взглянул на Айрин – ее имя было Айрин, – он посмотрел на Айрин, и вот что он сказал:

 

            Поёт: Я спросил за тебя твою мать,

                          Она сказала, что ты слишком молода…

                          Пусть бы Господь никогда не показывал

                                            мне твоего лица,

                          Мне жаль, что ты родилась на свет.

Речитатив:  О чем это он?

                            Припев.

 

Она сказала ему: "Послушай, мама меня не отпустит… Но если ты проскользнешь сюда сегодня в полночь, я сбегу с тобою… И мы поженимся…" Он ответил: "Хорошо!" Она сказала: "Однако прежде чем ты уйдешь, знай, что я хочу замуж за горожанина". Он понимал, что живет в девяноста милях от города и его очень редко видят даже в сельских лавках округи. Два к одному – он никогда прежде в своей жизни не оказывался  в городе, но… он посмотрел на Айрин – и вот что ей сказал:

 

                             Иногда я живу в деревне,

                             Временами живу в городе…

                             Иногда у меня бывает большое желание

                             Прыгнуть в реку и утопиться…

   Речитатив: Что его беспокоило?

                                           Припев.

 

Довольно скоро мужчина возвратился, в двенадцать часов, и похитил девушку из дома… И он не провел с нею даже одной ночи. Так он украл ее из родительского дома… Она посмотрела на него, когда он вернулся однажды ночью, и присела, желая с ним говорить.

 

                              Ты заставил меня плакать, заставил стонать,

                              Ты заставил меня покинуть свой дом…

                              Последнее, что она сказала, были слова:

                              "Я хочу, чтобы ты спел эту песню".

     Речитатив: Что это была за песня?

                                     Припев.

 

Довольно скоро она сказала: "Если ты не останешься со мною дома, я покину тебя". Он не поверил, что дважды два – четыре, а дважды десять – двадцать… И однажды ночью он порядком загулял, а когда возвратился домой, обнаружил, что дом – пуст. Все двери распахнуты… Он прошел дом насквозь… И вышел через заднюю дверь, и вот что он тогда сказал:

 

                        Прошлым субботним вечером я женился,

                          Мы зажили – я и моя жена.

                          Теперь я и моя супруга расстались…

                          Прогуляюсь-ка я по городу…

Речитатив: В чем же было дело?

                               Припев.

 

         Часть 2.

Речитатив: Когда он пришел и обнаружил, что его оставила жена, он прошел через весь дом и вышел через заднюю дверь… Он пошел и нашел свою супругу… Увидев Айрин, он подошел к ней и пал на колени. Когда он опустился на колени – а я скажу вам о женщине: она может любить тебя, а потом возненавидит точно так, как и полюбила, – он подошел и умолял Айрин принять его обратно… И Айрин вышла, а он стоял на коленях… Она, подперев руки в бок, сказала: "Убирайся прочь от меня, ты мне больше не нужен! Из-за тебя я оставила свою мать, и мне некуда теперь идти. Я не могла вернуться домой, и ты не остался со мной ночью – так я нашла себе место, где остаться, а ты держись от меня подальше!" Он пошел прочь, бросив взгляд на Айрин, и вот что он сказал:

         

Припев: Я люблю Айрин, Бог свидетель, люблю,

                 Буду любить, пока не высохнут моря…

                 Если Айрин отвернется от меня,

                 Я приму морфий и умру…

 

Речитатив: Он пошел от Айрин прочь, и это последнее слово, которое он сказал:

                           Айрин, доброй ночи, Айрин, доброй ночи,

                   Доброй ночи, Айрин, спокойной ночи, Айрин,

                           Я целую тебя в своих снах…»[35]

 

Закончив экспедицию, в сентябре 1933 года Ломаксы прибыли в Вашингтон, и Джон передал в Библиотеку Конгресса собранный материал. Там нашли экспедицию более чем  успешной и тотчас предложили Ломаксу-старшему должность Почетного Смотрителя Архива Народной музыки при Библиотеке Конгресса. Большую роль, чем собранный материал, сыграло то обстоятельство, что упомянутый Архив, несмотря на громкое название, влачил жалкое существование, а его создатель и директор Роберт Гордон просто уволился. Приглашая Джона Ломакса на должность с окладом в один доллар в год!, руководство Библиотеки Конгресса закрывало образовавшуюся брешь и, кроме того, рассчитывало на незаурядные качества нового смотрителя: не только как фольклориста (Гордон был фольклористом знаменитым), но и как предпринимателя, памятуя о его банковской деятельности и  способности отыскивать спонсоров. Ломаксу такая должность давала высокий национальный статус и возможность сполна реализовать собирательские амбиции. Кроме того, рядом с ним теперь был Алан. Он обретал опыт и становился все более активным в делах отца. Забегая вперед, замечу, что Ломаксы соберут самую большую коллекцию англо-американского и мирового фольклора, которая станет  гордостью  и  сокровищем  всей  нации.

А пока, осенью 1933 года, Джон Ломакс и его сын Алан начали готовиться к новой экспедиции и уже в декабре записывали песни в техасской тюрьме. В мае 1934 года они обнаружили и записали в  Ричмонде (Техас) талантливого сингера Пита Харриса (Pete Harris), репертуар которого схож с тем, что пел Ледбелли. Также записали Ломаксы певцов в Джорджии, в обеих Каролинах, и в июне приехали в Луизиану, где надеялись провести все лето, чтобы, кроме блюзов и рабочих песен, отыскать еще и исполнителей Кэджун (Cajun) и Зайдеко (Zydeco). Тогда же Ломакс вспомнил о Ледбелли и 20 июня написал письмо тюремному начальству штата Луизианы, спрашивая,  все ли еще сидит в «Анголе» небезызвестный Хьюди Ледбеттер, и если да, то можно ли прибыть в их ведомство, чтобы записать несколько песен этого заключенного. Начальство ответило утвердительно, и первого июля Ломаксы заехали в главную тюрьму штата, где вновь встретились со своим   старым знакомым.[36]  

В тот день Ломаксы записали 15 треков Ледбелли (дважды «Irene»). Из них семь – перезапись старых песен, и восемь – новые, среди которых «Mister Tom Hughes’ Town», «Matchbox Blues», «Blind Lemon Blues»… Впрочем, «новыми» они были для Ледбелли. У Джона Ломакса было устойчивое мнение, что он их уже где-то слышал. «Matchbox Blues», например, был копией того, что пел Лемон Джефферсон, и, вообще, влияние великого слепого блюзмена обнаруживалось слишком откровенно… Так ведь Ледбелли этого добивался нарочито, полагая, что это именно то, что нужно Ломаксам: ведь когда-то Хьюди играл с Лемоном, и они должны об этом знать.  Между тем больше всего фольклористов интересовали социальные песни, отражающие тяжелое положение заключенных, или такие самобытные песни, как «Irene». Ледбелли спел «Midnight Special» и  (у него был свой сценарий сессии) вновь рассказал историю о своем чудесном освобождении из техасской тюрьмы. На этот раз он не ограничился рассказом и предложил записать сочиненную им песню «Governor O.K.Allen», с просьбой передать затем пластинку лично губернатору Оскару Келли Аллену.[37]

Просьба дерзкая, но дерзким был и сам Ледбелли. И необычайно хитрым! Записав песню на матрицу, Ломаксы, чтобы не пустовала вторая сторона, предложили сингеру спеть еще что-нибудь, на его выбор. Хьюди предпочел «Irene»,  понимая, что эта вещь нравится Джону Ломаксу больше других и потому вероятность, что он действительно передаст пластинку губернатору, – увеличивается. Более того, Ломакс наверняка обратит внимание губернатора на «Irene», и тот обязательно ее прослушает и поймет, какой музыкант и певец прозябает в его ведомстве. 

Пообещав Ледбелли передать пластинку с «извинительной песней» (pardon-song) губернатору штата Оскару Аллену, Ломаксы покинули тюрьму.

Сохранилась фотография, относящаяся к июлю 1934 года, на которой, шагов с тридцати, запечатлены заключенные луизианской тюрьмы «Ангола» в полосатой робе, возле барака, за высокой оградой из колючей проволоки. Всего в кадре около сорока заключенных. Конечно, все – черные. Среди них выделяется коренастая фигура без головного убора. Правую руку заключенный прижал к сердцу: знак надежды. Это – Ледбелли! Очевидно, таким запомнили его Джон и Алан Ломаксы. Едва ли они надеялись встретить Хьюди когда-нибудь еще.[38] Проведя какое-то время в Луизиане, Ломаксы, полные впечатлений и собранного материала, вернулись в Техас.

…В середине сентября 1934 года Джон Эвери Ломакс замыслил новую экспедицию по южным штатам. Он привел в порядок  свое мобильное звукозаписывающее оборудование и направился в сторону Луизианы. В двадцатых числах сентября фольклорист остановился в отеле города Маршал. Он уже расположился на ночлег, как администратор сообщил, что в лобби его настойчиво спрашивает какой-то подозрительный тип с гитарой. Спустившись на первый этаж, Джон Ломакс обнаружил светящегося в улыбке Хьюди Ледбеттера, живого, здорового, а главное – абсолютно свободного!

Как он оказался на свободе?

Конечно же, благодаря доброму боссу – Джону Ломаксу, который не отвернулся от несчастного зэка и передал пластинку губернатору. И конечно, благодаря самому губернатору Аллену,  чуткому и милосердному начальнику, пекущемуся о своих гражданах, в том числе о черных, в то время как все их только угнетают и оскорбляют, обрекая Америку на вечный позор. Но главная заслуга в том, что Ледбелли оказался на свободе, – принадлежит самому Хьюди, сила и мощь таланта которого способны породить необыкновенную песню, воздействующую на кого угодно. И вот уже второй губернатор не устоял под чудодейственным натиском короля двенадцатиструнной гитары…  Вот какая легенда родилась в те дни!

В скором будущем, во время выступлений перед аудиторией, Ледбелли будет рассказывать историю своего освобождения, чередуя куплеты «извинительных песен» с трогательным речитативом под ритм гитары. Едва ли книжная строка воспроизведет, как это происходило на самом деле, – лучше всего слышать самого  Хьюди, чтобы хоть отчасти проникнуть в таинство мифотворчества великого певца, уловить живые мгновения уходящей (и уже ушедшей!) эпохи, когда историю творил потомок рабов, сам вчерашний раб… В душе и сердце он уже перестал быть таковым, он уже почти свободен, хотя еще не ушли повадки, не исчезли присущие рабу интонация и мимика, жесты и привычки, словечки и обороты речи,  и, видимо, все это уйдет уже вместе с самим Ледбелли… Но каков тип! Он плетет грубые нити из только ему ведомых поступков, создавая из них плотную ткань того, что станет впоследствии значимыми и известными событиями; и в этих «событиях» уже не он сам, никому не известный чернокожий заключенный, а Джон Эвери Ломакс выспрашивает у него песню-обращение к губернатору, чтобы лично отнести её в высокую инстанцию; а самому губернатору, кажется, уже и деваться некуда, как только умилиться песне и вслед за тем отпустить невинного Хьюди к детишкам и любимой жене, «заламывающей руки» от несчастного одиночества и тоски по своему незаслуженно осужденному мужу и кормильцу, отбывающему наказание под номером «триста двадцать пять»… И, обратите внимание, в этом деликатном сочинительстве никто не забыт и ничто не забыто!

 

     Поёт:  «В тысяча девятьсот и  тридцать втором году,

                     Уважаемый Губернатор О.К.Аллен, я взываю к Вам…

 

Речитатив: Итак, эту песню я сочинил в тысяча девятьсот и тридцать втором. Я пел её в тысяча девятьсот и тридцать четвертом. И первого дня июля хороший, спокойный и добрый босс, лучше известный как мистер Джон Ломакс, и его сын, известный больше как мистер Алан Ломакс, –  прибыли в “Анголу”… Помню, было дождливое воскресенье, и он сказал мне: “Ту песню, что ты сочинил о Губернаторе О.К.Аллене, если ты споешь её в мой микрофон, я отнесу её Губернатору О.К.Аллену, специально для тебя”. Я поблагодарил его и сказал: “Начальник, если Вы отнесете песню Губернатору О.К.Аллену, я очень верю, он отпустит меня”. Так я спел эту песню начальнику, и он взял ее в Батон Руж (Baton Rouge), и месяц спустя Губернатор О.К.Аллен сказал, чтобы я отправлялся домой…

 

                          …Я оставил свою жену, что рыдала и заламывала руки

                           Со словами: “Губернатор О.К Аллен, спасите  моего

                                                     Единственного!...”

 

А мистер Хаймс, – он занимался всей системой исполнения наказания, был Генеральным менеджером, заместителем Губернатора О.К. Аллена – видел, как много у них заключенных, колония переполнена, и надо было что-то сделать, чтобы некоторых освободить, и они начали давать отсрочки, и первым стал номер “триста двадцать пять…”

 

                              …Тогда Достопочтенный мистер Хаймэс

                              оторвал от ручки [пишущей] свой взгляд

                                   И сказал  Губернатору О.К. Аллену:

                                     “У тебя  слишком много людей”…

 

Губернатор О.К.Аллен принялся за дело, стараясь придумать,   как отпустить хоть некоторых из них…

 

                                     …Губернатор О.К Аллен стал думать:

                        “Надо  устроить, чтобы некоторые из них вышли”…

 

Водэн Лонг был двоюродным братом Губернатора Хью Пи Лонга. Мистер Хаймс пришел к нему и говорил Водэн Лонгу о приготовлениях, которые совершены  им и Губернатором О.К.Алленом.

 

                                   …И  уважаемый мистер Хаймс говорит

                                                уважаемому Водэн Лонгу:

                         “Мы устроили так, что люди отправятся по домам”…

 

Когда я заглянул в газету “Shreveport Times”, выходившую в Шривпорте, Луизиана, –  то первым номером, который увидел, был “триста двадцать пять”.

 

                                   …Когда я заглянул в газету, я удивился,

                                  Увидев номер  “триста двадцать пять”…

 

Тогда я подумал о женщине, что оставил в Шривпорте, Луизиана…

 

                               …Я знаю, моя жена будет прыгать и кричать,

                              Когда прикатит поезд и выйду я, покидая его…

 

Я начал восхвалять Губернатора О.К.Аллена за добро, им совершенное. Он еще не освободил меня, но я верю: услышав эту песню, он меня отпустит…

 

                                  …Уважаемый Губернатор О.К. Аллен,

                                      до конца дней буду помнить Вас!

                      Он принял план, по которому так много мужчин

                                         отправились к своим женам.

 

И я хотел также, чтобы все парни думали о сыне мистера Фурнэта, который был заместителем Губернатора О.К. Аллена и возглавлял Дирекцию по помилованию в Новом Орлеане, его звали мистер Фурнэт, – когда они пишут письмо, я хочу, чтобы в письме они упоминали его имя.

 

                 …Когда пишете письмо, пожалуйста, не забывайте

          Заместителя Губернатора, Уважаемого мистера Фурнэта.

 

А вот и последний стих, который я  спел Губернатору О.К. Аллену:

 

                   Если б Вы, Губернатор О.К.Аллен, были в моей власти,

                                                    как я в Вашей,

                                    Я бы проснулся однажды утром и

                                        отпустил бы Вас в отсрочку».[39]

 

Ломакс был потрясен произошедшим и отчасти изменил  отношение к самому Ледбелли и его песням. Теперь старый скептик  будет относиться к его рассказам более серьезно, а к песням – внимательнее. Кто знает, может, он чего-то недопонимает? Ведь Ледбелли действительно оказался на свободе. На шесть лет раньше срока! Благодаря песне! Случай неслыханный. А ведь он утверждает, что подобное с ним уже случилось в Техасе, почти десять лет назад. Полагаю, что именно тогда Джон Ломакс заподозрил, что в Ледбелли заключена какая-то тайна.

Но как было на самом деле? Действительно ли песня Ледбелли, обращенная к губернатору Аллену, воздействовала на него столь впечатляюще? Волф и Лорнел в книге о Ледбелли отчасти проливают  свет на эту историю.

Оказывается, уже через год после водворения в луизианскую тюрьму Хьюди начал досаждать высокому начальству из Батон Руж  просьбами об освобождении. Эти просьбы он облекал в поэтические формы и направлял тогдашнему губернатору Луизианы – Хью Лонгу (Huey Long). Когда Лонга сменил Оскар Аллен, поющий арестант переадресовывал свои поэмы уже ему. До губернаторов письма не доходили, но зато Ледбелли вступил в трогательную переписку с мистером Хаймсом (R.L.Himes), начальником тюремных учреждений. В своих письмах он взывал к совести луизианских властей, которые держат в тюрьме невинного человека, в то время как его несчастная жена и бедный ребенок страдают без мужа и отца. Хьюди отрицал, что причинил кому-либо вред, не говоря уже о попытке убийства; он также отрицал, что уже сидел в техасской тюрьме, и сообщал, что не знает, кто такой этот чертов «Уолтер Бойд», из-за которого он, «честный негр», отбывает срок. Начальник луизианских тюрем не оставался без ответа и в свою очередь призывал Хьюди к смирению, покорности  и кротости, что позволило бы ему по истечении шести лет досрочно освободиться и встать на стезю добродетели. Так что когда Джон и Алан Ломаксы прибыли в «Анголу» записывать Ледбелли во второй раз, Хьюди уже подготовился к их визиту. Он намеревался использовать фольклористов в своих целях и добился своего.

Но все-таки передал ли Джон Ломакс пластинку с песнями Ледбелли губернатору О.К.Аллену?

Алан Ломакс впоследствии вспоминал, что во время посещения столицы Луизианы – Батон Руж – отец отнес пластинку в приемную губернатора и передал секретарю. Самой же встречи с Оскаром Алленом не было, и потому не известно, как отреагировал высокий начальник на столь необычное обращение одного из арестантов…

А освобождением своим, спустя месяц после посещения тюрьмы Ломаксами, Ледбелли обязан стандартной программе условного освобождения, в простонародье именуемой «double good-time». В 1939 году, спустя пять лет после того как Ледбелли покинул «Анголу», когда он выступал на сценах крупнейших городов Америки, имел популярность и влияние, когда издавались его пластинки, а распространяемые им истории ходили в народе, наконец, когда Ледбелли вновь оказался арестованным – теперь уже на Манхэттене, – начальник луизианской тюрьмы Л. А. Джонс (L.A.Jones) рапортовал офицеру ведомства по контролю за осужденными Нью-Йорка:

«Этот человек (Ледбелли – В.П.) имеет доступ к широкой аудитории через средства массовой информации. История обычно начинается тем, что он спел или написал такое трогательное обращение к Губернатору, что был им прощен. Это утверждение безосновательно. Он не получал прощения. Его освобождение было не чем иным, как обычным следствием вступления в силу закона, коснувшегося всех первичных и вторичных правонарушителей».[40]

 

Так что же, это закрытое внутриведомственное письмишко, эта жалкая казенная бумага, лишает мир замечательной легенды, уничтожает веру в то, что написанная в неволе песня может делать чудеса? Ничуть. Напротив. Мы еще раз можем восхититься неуемной энергией Ледбелли, его страстным желанием обрести свободу, его верой в собственное предназначение. Он хотел для себя свободы – и он её получил. Закованный в кандалы, он написал песню «Governor O.K.Allen», убедил собирателей тюремного фольклора записать её на пластинку и затем передать губернатору. Луизианский губернатор, прослушав песню, решил досрочно освободить талантливого узника, – и никакие казенные бумаги (мало ли что надзиратели могут писать в инстанции) не  переубедят в этом Ледбелли. А если так – то нам, почитателям таланта великого Хьюди, какой резон отказывать ему в этой вере и не соглашаться с его доводами?  Или мы плохо знаем луизианских губернаторов?

Некий Джимми Дэвис (Jimmie Davis), белый музыкант, гитарист и певец, родившийся в 1902 году неподалеку от мест обитания Ледбелли, в Бич Спрингс (Beech Springs), всё в той же  Луизиане, в начале тридцатых играл сам, а также вместе с черным блюзменом Оскаром Вудсом (Oscar Woods) и, между прочим, записывался. Его владение слайдом – потрясающее, о чем говорят такие шедевры, как «Sewing Machine Blues», «Red Nightgown Blues», «Down At the Old Country Church», переизданные уже в семидесятые годы на альбоме «Steel Guitar Classics» (Old Timey-113). Эти же блюзы показывают, что и в самые ранние годы некоторые белые музыканты (перечисление их имён можно продолжить) владели гитарой и пели блюзы не хуже черных… Так вот, Джимми Дэвис, земляк Хьюди Ледбеттера, мастер слайд-гитары и великолепный блюзмен, в 1944-48 годах находился на посту… губернатора Луизины! Более того, он был избран им повторно в 1960 году!.. Так что и большие начальники в тех местах были не промах. И вполне могли проявить снисхождение к коллеге, находящемуся в тюрьме. 

 

 

Итак, 1 августа 1934 года Ледбелли оказался на свободе!

Но что же это за свобода, если в кармане пусто, а податься  некуда. Он отправился в родной Мурингспорт, но делать там было нечего. Времена изменились. Пока Хьюди мотал срок, на Америку опустилось едва ли не худшее из всех несчастий – Великая Депрессия. В тюрьме было невыносимо, но там подавали казенные харчи, пусть даже урезанные. На воле надо было научиться добывать на жизнь самостоятельно, а это-то стало совсем тяжело. К тому же Хьюди был одинок… Он вспомнил сначала о сестре Австралии, затем о дочери – Энни Мэй, которая, как и сестра, жила в Далласе. Хьюди написал им и уже было собрался ехать, в надежде, что найдет приют хотя бы на первое время… Но что-то не получилось, и Ледбелли остался в Ла.     В это время он и сошелся с Мартой Промис (Martha Promise), с которой, как оказалось, будет неразлучен уже до конца дней.

Марта была родом из коммуны Лонгвуд (Longwood), расположенной неподалеку от мест, где жил Хьюди, и была младше его почти на двадцать лет: родилась Марта в 1906 году. Семью Ледбеттеров и самого Хьюди она знала от рождения, а с возрастом сильный и крепкий поющий мужчина ей стал попросту нравиться. У Марты была сестра, и любвеобильный Хьюди оказывал внимание им обеим и однажды во время танцев даже защитил сестер от чрезмерных приставаний ухажёра, дав ему гитарой по голове… С тех пор прошли годы, и вот, оказавшись на свободе, Хьюди встретил Марту и понял, что пора бы ему остепениться. Она приняла Ледбелли, и пара поселилась в Шривпорте, где Марта работала в прачечной. Но что делать в Шривпорте самому Хьюди? Фаннин Стрит с начала Депрессии опустела. Клиенты знаменитых притонов вывелись, и уж совсем не находились желающие платить за музыку…

Поразмыслив, Ледбелли решил искать Ломаксов, полагая, что может им пригодиться. Судя по всему, к сорока пяти годам он умел не многое: орудовать ножом, петь под гитару и водить грузовик. А еще –  Ледбелли хорошо знал большие и малые дороги Юга, и лучше всего те, которые ведут в местные тюрьмы. Знал он и поющих зэков, так что вполне мог бы оказаться полезным фольклористам.

 Из Шривпорта Ледбелли написал письмо Джону Ломаксу, в котором предложил свои услуги в качестве помощника. Ответа не последовало, но Хьюди не отчаялся. Прождав неделю, он написал повторное письмо, потом третье, потом четвертое… Наконец 22 сентября 1934 года он получил долгожданный ответ: «Come prepared to travel. Bring guitar». (Прибудь готовым к путешествию. Возьми с собой гитару.) Для Ледбелли наступила новая жизнь!   

Спустя два дня Хьюди появился в лобби самой большой гостиницы города Маршал – «Plaza», где остановился Джон Ломакс.[41] Они обговорили детали предстоящей экспедиции и уже 27 сентября отправились в поездку.

 

Историческое сотрудничество Ледбелли и Джона Ломакса продолжалось полгода и закончилось скандалом. Но за эти полгода из безвестного, только что освободившегося из тюрьмы,  лишенного прав и средств к существованию немолодого человека Хьюди Ледбеттер превратился в известную всей стране персону, больший или меньший интерес к которой уже не угаснет никогда.

С конца сентября и почти до конца 1934 года, с небольшим перерывом, Джон Ломакс и Ледбелли ездили вдвоем по Югу Америки и записывали черных музыкантов, в основном, в тюрьмах. Они были в  Арканзасе, Техасе, Луизиане, Алабаме, и все это время Хьюди исправно выполнял функции шофёра. Кроме того, он помогал Ломаксу записывать песни, осваивая звукозаписывающую технику. Ледбелли хорошо знал нравы и повадки заключенных, был для них своим, поэтому для Ломакса не существовало психологических преград в общении с заключенными музыкантами. Иногда Хьюди аккомпанировал исполнителям блюзов и баллад, выполняя роль  сессионного гитариста; иногда сам выступал перед узниками, и Джон Ломакс во время их совместной экспедиции записал дюжину песен Ледбелли… Едва ли Ломакс нашел бы хоть кого-нибудь в целом свете, кто мог бы сочетать в себе столь ценные качества.

Отметим и еще одно обстоятельство: во время экспедиции Ледбелли впитывал новые песни и мелодии, словно губка. А ведь это были десятки, или даже сотни песен, со словами и мелодиями! Но Хьюди наслаждался своей новой ролью: он впервые мог посвятить себя тому, ради чего родился, – музыке. Он впервые был по-настоящему свободен! Он был при деле, при своем деле! 

Уже 27 сентября Ломакс в сопровождении Ледбелли провел сессию в городе Литтл Рок (Little Rock), в Арканзасе. Сначала две песни спел его новый шофер и компаньон, затем Ломакс записал скрипача Блайнд Пита (Blind Pete) и гитариста Джорджа Райана (George Ryan). Дуэт спел несколько блюзов, после чего Ломаксу была представлена группа заключенных, исполнивших а капелла рабочую песню местных лесорубов «Rock Island Line». Имена заключенных  неизвестны, и в записках Ломакса они значатся как «Unidentified convict group». Но влияние этой «группы неопознанных осужденных» и исполненной ими песни велико – даже грандиозно. Спустя неделю, 5 октября, находясь в том же Арканзасе, только в другой тюрьме, Джон Ломакс и Ледбелли вновь услышали «Rock Island Line»: на этот раз от Келли Пейса (Kelly Pace), который спел её при поддержке других заключенных. 

Не знаю, как отреагировал на песню фольклорист, но Хьюди был потрясен. Он запечатлел песню в своей душе раз и навсегда, поняв, что значит ритм и что такое драйв. Техника игры самого Ледбелли была обезоруживающе проста. Он играл аккордами,  не прибегая к переборам, и использовал плектр на большом пальце; это значит, что на первый план выдвигались басовые струны его двенадцатиструнной гитары, так что иногда кажется, будто он только их и использует. К тому же при записи единственным микрофоном – а полевые записи велись именно так – низкие звуки воспроизводились намного громче высоких, так что создавалась явная диспропорция в сторону басов. Так ведь это именно то, что требуется! С этого момента его собственные песни и обработки подвергнутся коррекции в сторону ужесточения ритма, а «Rock Island Line» станет одной из самых любимых песен. Забегая вперед, отметим, что песня эта, с легкой руки Лонни Донегана (Lonnie Donegan), во многом изменит мир музыки, и не только популярной… А пока Хьюди Ледбеттер возил своего босса по тюрьмам южных штатов; помогал ему в организации сессий; не только пел и играл сам, но и слушал других, так что Джон Ломакс стал невольным свидетелем музыкального обогащения Ледбелли.

Вообще, Ломаксу, с появлением в его жизни Ледбелли, начало везти. У него появились деньги для полевых исследований; в кармане лежал контракт на издательство книги афро-американских баллад и песен; в августе он женился на Руби Террил (Ruby Terrill); старший сын – Джонни – устроен на хорошую работу в округе Колумбия; наконец, в октябре, во время сбора материала, он узнал, что издательство Macmillan выпустило его книгу и к ней проявлен интерес… Теперь ему предстояло передать все дела способному младшему сыну – Алану и спокойно доживать век в обществе Руби.[42]

В начале ноября 1934 года, после окончания экспедиции, Джон Ломакс рассчитался с Ледбелли и они расстались.[43] Надо было вводить Алана в курс дела, а в автомобиле было только два места… Хьюди Ледбеттер возвратился в Шривпорт.

И вновь вопрос: действительно ли Джон Ломакс вполне понимал, кто такой Ледбелли, – и был ли искренен, когда  утверждал, что сразу распознал в нем огромный талант?

И еще раз придется ответить отрицательно, потому что, если бы было иначе и Ломакс увидел в Ледбелли уникального носителя культуры американского Юга, он запечатлел бы все его песни и баллады, пополнил бы ими Архив Народной Музыки, а затем представил бы издателям. Между тем Ломакс внял просьбам Хьюди о помощи только после его четвертого(!) письма и согласился принять на работу тогда, когда экспедиция оказалась под угрозой срыва из-за болезни Алана. Да и принял-то он Ледбелли в качестве шофёра и денщика, в обязанности которого, кроме ухода за автомобилем, вменялось стирать одежду, чистить костюм и обувь Ломакса. За более чем месячное пребывание рядом с Ледбелли знаменитый фольклорист записал только дюжину его песен, между тем Хьюди знал сотни песен и баллад доблюзовой поры, не считая песен собственного сочинения. Осенью 1934 года Джон Ломакс не рассматривал Ледбелли как великого сонгстера и после окончания экспедиции запросто расстался с ним и его огромным багажом фольклора…[44]

Но, как оказалось, присутствие Ледбелли в судьбе Джона Ломакса – только первый акт  его появления в американской, а потом и мировой музыкальной культуре.

Еще в разгар экспедиции Ломаксу пришла идея предъявить солидной компании настоящего черного сингера с Американского Юга, про которых до сих пор он им только рассказывал. В конце октября Джон написал письмо руководителю Ассоциации современного языка (the Modern Language Association) с предложением выступить с лекцией о тюремном фольклоре на очередном заседании Ассоциации, которое должно было состояться в рождественские праздники в Филадельфии. Свою лекцию Ломакс предлагал дополнить живым присутствием исполнителя.

– Поедешь со мной на Север? – спросил Ломакс.

– Куда угодно, босс! – тотчас ответил Ледбелли.

И далее Ломакс обрисовал, что и как надо будет делать перед уважаемой публикой, вызвав у Хьюди воодушевление и радостные ожидания. Идея Ломакса была с неменьшим восторгом воспринята и  руководством Ассоциации, куда входили влиятельные люди, жаждущие порадовать себя чем-нибудь экзотическим. Вскоре Ломаксу пришло приглашение приехать в Филадельфию и обязательно привезти с собой черного сингера, которого мечтают увидеть и услышать члены Ассоциации.

Однако к тому времени между Ломаксом и Ледбелли возникли трения, вызванные поведением Хьюди: в один из вечеров он скрылся от своего шефа, а в другой раз – проехал на красный свет, вызвав аварийную ситуацию. Для Ломакса, знакомого с биографией Ледбелли, это не было мелочью: что если он устроит нечто подобное на глазах у солидного общества? Джон Ломакс попросту боялся за высокое мероприятие, сорвав которое он расстался бы с доброй репутацией. Словом, к тому моменту, когда надо было упаковывать чемоданы и ехать в Филадельфию, Ломакс еще ничего не решил. Он не отвечал на бесчисленные письма Ледбелли из Шривпорта, в которых тот уговаривал Ломакса взять его в Филадельфию. Одно из писем даже было написано Мартой, конечно же, по настоянию Хьюди… Но Ломакс молчал. 

И здесь надо отдать должное Алану, его наследственному чутью фольклориста и собирателя. Именно Алан убедил отца ехать на Север непременно вместе с Ледбелли, предчувствуя в поездке нечто важное.  Ломакс-старший поставил условие: Алан должен ехать вместе с ними. Ломаксы срочно переоборудовали автомобиль, встроив в него дополнительное сидение, и отправились в Луизиану.      

В Шривпорте Ломаксы познакомились с Мартой Промис и, пообещав ей вернуть Хьюди целым и невредимым, забрали счастливого сингера в далекое путешествие, совершенно не подозревая, чем оно закончится. Они направились на Север, в Филадельфию и Нью-Йорк, не минуя попутные тюрьмы Джорджии, Южной и Северной Каролин, где активно записывали поющих заключенных. На Рождество они прибыли в Вашингтон, и Ледбелли в частной обстановке спел несколько песен влиятельным знакомым Ломакса. Спустя два дня они прибыли в Филадельфию, где вечером 28 декабря недавний узник предстал перед полуторатысячной аудиторией  Ассоциации Современного Языка.

 

Смерть нетороплива, но её не миновать…

            Аллилуя, аллилуя…(2)

Смерть не спешит, но она всегда приходит.

Когда является смерть – кто-то должен уйти.

 

Тогда тебе необходима истинная религия…

            Аллилуя, аллилуя…(4)

В истинную веру твоя душа обратится,

Тогда познать ты должен истинную веру…

            Аллилуя, аллилуя…

 

Послали за врачом, и врач приходит…

            Аллилуя, аллилуя…(2)

Послали за врачом, и врач пришел.

Мать: «Доктор, вы можете спасти сына моего?»

Тогда тебе необходима истинная религия…

            Аллилуя, аллилуя…

 

Ушел доктор… И был опечален безмерно он…

            Аллилуя, аллилуя…(2)

Ушел доктор, но был он так печален:

«Тяжелейший случай из всех, что встречал я».

Тогда тебе необходима истинная религия…

            Аллилуя, аллилуя…

 

Мать на кровати своей сидела, рыдая…

            Аллилуя, аллилуя…(2)

Мать на своей кровати сидела, рыдая:

«Чувствует сердце, что дитя мое умирает».

Тогда тебе необходима истинная религия…

            Аллилуя, аллилуя…

 

О, познать ты должен истинную веру…

            Аллилуя, аллилуя…(3)

В истинную веру твоя душа обратится.

Тогда тебе необходима истинная религия…

            Аллилуя, аллилуя…

 

Сын говорит: «Мама, не горюй и не плачь»…

            Аллилуя, аллилуя…

Сын говорит: «Мама, ты не горюй, не плачь»…

            Аллилуя, аллилуя…(2)

«Знай: сын твой был рожден – чтобы умереть».

Тогда тебе поможет истинная религия…

            Аллилуя, аллилуя…[45]

 

События развивались стремительно. На следующее утро Ледбелли вновь выступал перед небольшой аудиторией специалистов, входивших в the Popular Literature Section; а в самый канун Нового года, вместе с Ломаксами, прибыл в Нью-Йорк – город, который сразу же захватил его воображение, и, между прочим, здесь Хьюди впервые увидел снег! Он написал тогда песню, где есть такие слова:

 

А я езжу, все по кругу,

            приглядываюсь к этому снегу и льду…

И если кому-то совет мой нужен  –

            держитесь-ка подальше от этого…[46]

 

Между тем в тридцатые годы заселиться белым и черным в один отель было невозможно, так что проблемой стал поиск места для ночлега. Как бы то ни было, вечером 31 декабря, Ледбелли выступал перед профессурой Нью-Йоркского Университета, которая по окончании концерта раскошелилась аж на 10 долларов!..[47] Но деньги были не самым важным. Присутствующие, среди которых нашлись  влиятельные персоны, были покорены услышанным и разнесли  «авторитетный слух» о необыкновенном черном музыканте, только что освободившемся из тюрьмы благодаря своим песням. На слух тотчас отреагировала пресса, включая «The Herald Tribune», которая направила к сингеру своего корреспондента.

Однако когда явился журналист солидного издания, Ледбелли безнадежно спал после ночных бдений в Гарлеме, так что журналист интервьюировал одного Джона Ломакса. По своей простоте фольклорист наговорил о подопечном много лишнего, забыв, что разговаривает с журналистом крупнейшего периодического издания… Когда спустя день Ломакс увидел первую полосу газеты – он пришел в шок: к его рассказу было добавлено  «профессиональное» воображение журналиста, а получившееся затем умножено на столько, на сколько надо было, чтобы обеспечить газете первенство в медиапространстве мегаполиса. В публикации, которая отодвигала передовицу Уолтера Липмана (Walter Lipman), рассказывалось о страшном убийце, которого возит по стране известный фольклорист…  

Публикация разозлила Ломакса, но привлекала публику и дельцов. Концерт Ледбелли, состоявшийся 4 января, прошел при аншлаге, с невиданным количеством прессы и открыл сингеру путь к общенациональной славе… Поскольку речь идет о событии не просто знаменательном, но во многом ключевом – не только для  Ледбелли и Ломаксов, но для мировой фолк-сцены, – необходимо предоставить слово биографам Ледбелли. Это тот редкий случай, когда обширная выдержка из чужой книги не будет во вред.

 

«Тому Блокеру (Tom B.Blocker) хотелось верить в то, что техасцы, которые имели несчастье очутиться в Нью-Йорке, испытывали необходимость держаться вместе. Это никогда не было большей правдой, чем в 1935 году, на шестом году Депрессии, когда одежда и пища техасца выдавали в нем такового, а тучи пыльных бурь катились через равнины к западу от Далласа. Том Блокер был президентом нью-йоркского отделения Texas-Exes – организации, состоявшей главным образом из питомцев Университета Техаса. Эти оказавшиеся вдали от родной земли люди регулярно собирались, чтобы вместе вспомнить старые времена, посудачить о действующих персонажах политической сцены Lone Star и, возможно, даже услышать пару-тройку ковбойских песен. В пятницу, 4 января, Блокер провел утро, внося последние корректировки в план особого ланча, проводимого для очередного  собрания в отеле Montclair, расположенного в стороне от центра города. Ожидалось, что за входную плату в 75 центов аудитория услышит выходца из Университета Техаса Джона Ломакса и его “цветного шофера” с необыкновенным именем Ледбелли, который исполнит несколько песен из тюрем Луизианы.

Толпа собралась раньше обычного, и Блокер начал   подозревать, что то, что планировалось как обычное неформальное собрание, превращается в событие. На самом деле он не испытывал удивления: в течение четырех дней, прошедших с момента его приезда в город, все вокруг только и говорили о человеке по имени Ледбелли (настоящее имя – Хьюди Ледбеттер). Вроде бы он произвел впечатление на некоторых весьма влиятельных людей города, включая дирекцию Фонда Рокфеллера и владельцев клуба в Гарлеме, – и, предположительно, получил предложение лично от руководителя бэнда – Кэба Кэлловея (Cab Calloway). “The Herald Tribune” отдали основное место под статью о Ледбелли, описав, как Ломакс открыл его в луизианской тюрьме и как певец обратился с песней к губернатору, добыв таким образом прощение. Заголовок гласил: “Сладкоголосый певец болот прибыл, чтобы исполнить несколько песен между убийствами” – люди обсуждали его по всему городу. Многие видели ужасающую ленту Пола Муни (Paul Muni) “I Am a Fugitive from a Chain Gang” (Я – беглец с каторги), с картинами из жизни южных каторжан, закованных в цепи; и вот объявился реальный герой картины!

Репортеры и фотографы теснили техасцев, протискиваясь в переднюю часть помещения. Первым прибыл фотограф из нью-йоркского “Herald Tribune”, а вскоре и главные штатные сотрудники из “Time” были уже на месте, также как и человек из “Associated Press” и  Линкольн Барнет (Lincoln Barnett) из “Herald Tribune”. Другие репортеры, агенты по продаже билетов, антрепренеры и просто любопытствующие толпились в помещении для неприглашенных. После ланча Блокер представил Джона Эвери Ломакса, который, как отмечалось, был не только авторитетом в области американского фолка, но являлся и одним из основателей Texas-Exes. Облаченный в консервативный костюм, при галстуке, что не скрывало его банкирского прошлого, Ломакс был в привычной шляпе, из-под которой “смог вырваться” локон его на удивление темных волос.

…Ломакс попросил артиста подождать в гардеробе. И вот – он приглашает Ледбелли. Хьюди Ледбеттер выходит вперед. Он был только около five-foot-eight, но коренаст, примерно 160 фунтов и очевидно силен, с мускулами, “почерствевшими” от многих лет ручного труда. Он не был молод (позже выяснили, что ему под пятьдесят) и ступал энергично, с уверенностью заправского артиста старых времен, и держал себя таким же образом. На нем была грубая голубого цвета рабочая рубаха – поверх другой, желтой, – и старомодный, с высоким нагрудником, комбинезон; вокруг шеи была повязана красная банданна, а на голову, высоко на затылок, водружена маленькая шляпа с полями. Он держал старую, разбитую двенадцатиструнную “Стеллу”, выкрашенную в зеленый цвет и местами скрепленную струной. Она отличалась от тех гитар, которые прежде видела большая часть слушателей: была большой, туго натянутой и, что выяснилось, как только она зазвучала, – громкой.

   Ледбелли не испытывал затруднений в том, чтобы его услышали все. Его мощный голос разливался по всему залу, высокий и чистый, отточенный во времена, предшествовавшие появлению микрофона и звукоусилителей. Его речь выдавала акцент такой силы и густоты, что находившиеся в зале нетехасцы должны были напрягаться, чтобы ее разобрать. Это был действительно язык с фразами и произношениями, с нюансами, сформированными годами жизни черного человека в Deep South (Глубокий Юг). Кроме того, Ледбелли не пел те блюзы, что звучали в исполнении джаз-бэндов в клубах или по радио. Это была гораздо более старинная музыка, которая предшествовала и блюзу, и джазу. Это были: “When I Was a Cowboy”, история с западных равнин, и рабочая песня “Bring Me Li’l’ Water, Silvy”; “Whoa, Back Buck”, основанная на командах, выкрикиваемых погонщиком волов; затем следовал старый блюз, который Ледбелли позаимствовал у группы рабочих levee-лагеря еще в конце прошлого века, – “I’m All Out and Down”. По мере того как Ледбелли все больше заражался происходящим, он “разогревался”, упиваясь аплодисментами и восторженными выкриками. Он сыграл “Take a Whiff on Me” – песню о кокаине. Завершил же выступление версией песни для губернатора Пэта Нэффа… Это была живая, сложная песня, и, когда он пел, все вставали с мест посмотреть, что он вытворял ногами: левой Ледбелли притопывал равномерно, в то время как правая нога выстукивала сложный синкопический ритм. “Если вы думаете, что это легко, попробуйте сами”, – замечал позже Ломакс.

Толпа настойчиво просила продолжать. Местный репортер написал: “Они засиделись на два часа после окончания застолья, вытягивая из него весь репертуар негритянских баллад, рабочих песен и рил, услаждая его слух аплодисментами и наполняя его потрепанную шляпу бренчащими монетами”. В конце концов всё подошло к завершению; у пары было назначено другое выступление в четыре часа; начали собираться. Видавшая виды шляпа содержала в себе 13 долларов 75 центов, которые певец тихо положил себе в карман. Антрепренеры и билетные агенты окружили Ломакса с просьбой взглянуть на предлагаемые ими контракты. Человек, представлявший – по его словам – Century Play Company с Бродвея 1440, держал в руке пятилетний договор, предлагавший исполнителю начальное недельное жалованье в 250 долларов с возможностью заработка до 500. Конечно, допускал этот представитель, Ледбелли понадобятся “уроки по вокалу и постановке голоса”, прежде чем он сможет выступать публично. Ломакс ретировался, сказав ему подождать до понедельника.

Джон Ломакс не спускал озабоченного взгляда со своего сингера. Посещая людей, предлагавших контракты и говоривших о деньгах, он ограждал от них самого Ледбелли. “Если кто-нибудь помашет перед Ледбелли десятидолларовой бумажкой, то он тотчас последует за ним”, – объяснял Ломакс одному репортеру. Все это стало подпиткой для следующего круга новых историй. В то время как пара южан направилась на другую встречу, с Фондом Рокфеллера, а потом, к шести часам, на прослушивание для NBC в Рокфеллер-Центр, – репортеры отчалили строчить заметки. Статья в “Herald Tribune” вышла в субботу под названием “Песни на сцене вознаграждаются наличными и торгами за Лед Белли”; автор из журнала “Time” поместил в музыкальную рубрику заметку под названием “Смертоносный Минстрель”… Некоторые, однако, почувствовали, что произошло нечто более значительное и что странная музыка, которую они услышали, была с более глубокими  корнями, чем-то более продолжительным, более стихийным. Они  были склонны согласиться с передовой статьей в “New-York Post” за 7 января, где говорилось о Ледбелли под заголовком “Король двенадцатиструнной гитары”»…[48]

 

Как уже сказано, Ломакс всегда был рядом с Ледбелли и предварял выступления своего протеже пространными комментариями, вроде этого:

«Северяне слушают негров, играющих и поющих красивые спиричуэлсы, слишком утонченные и совсем не похожие на настоящие южные спиричуэлсы. Или же они слушают мужчин и женщин со сцены или по радио, стремящихся очаровывать их своими песнями. Ледбелли никого не очаровывает. Он играет и поет с абсолютной искренностью. Верите ли вы или нет, но он играет абсолютно искренне. Я слышал его песни сотни раз – и всегда был ими восхищен. Для меня его музыка – настоящая музыка!»

Ломакс ревностно следил за ситуацией, понимал, что происходит нечто им не запланированное, на что он не рассчитывал. Он вез Ледбелли в Нью-Йорк, чтобы показать его уважаемому Собранию как «наглядное пособие» к собственной лекции. Ведь Ломакс даже не представил Хьюди по имени, так что для членов Ассоциации современного языка великий сингер оставался просто черным зэком с Юга, «цветным шофёром», пригретым известным фольклористом. А кроме того, Ломаксу в трудной и долгой поездке нужен был водитель, могущий при необходимости починить машину. Он, конечно, полагал, что Хьюди может заработать выступлениями какие-то деньги, и позволял ему после концертов обходить публику со шляпой, но Ломакс не мог и представить, что появление Ледбелли окажется сенсацией, на которой можно заработать кучу денег, и не при помощи шляпы, а на основе долгосрочных контрактов. Ломакс видел, как ситуация выходит из-под его контроля. Кажется, только теперь он понастоящему понял, кто вот уже несколько месяцев находится рядом с ним, возит его по пыльным дорогам американского Юга да еще поет и рассказывает о своей жизни. И вот слава и успех Ледбелли напрямую коснулись Джона Ломакса. И если он промедлит, то упустит шанс, которого у него уже не будет. Ломакс понял: из фольклориста и архивиста он должен был немедленно переквалифицироваться в промоутера и менеджера…

Уже на следующий день после концерта издательство Macmillan Publishers предложило Смотрителю Архива контракт на подготовку нового издания, только теперь издательство интересовал исключительно Хьюди Ледбеттер – его песни и необыкновенная биография. Чтобы Хьюди не ускользнул в «чужие руки», Ломакс, не мешкая, подписал с сингером пятилетний контракт, согласно которому становился менеджером Ледбелли. В течение этого времени все заработки Ледбелли должны были проходить через его, Ломакса, руки, причем, менеджеру причитались 50 процентов всех доходов сингера.   В то же время самому Ледбелли нельзя было зарабатывать без письменного на то разрешения Джона Ломакса. Спустя несколько дней Ломакс-старший внес дополнения в контракт, согласно которым в долю был включен еще и Ломакс-младший, также пребывавший в роли менеджера. Таким образом, Ледбелли оставалась только третья часть от заработанного. Другие две третьи доставались Ломаксам…

И Ледбелли некуда было деваться: без поддержки Ломаксов он вряд ли справился бы в огромном, чужом и жестком городе. Так в одночасье вчерашний «цветной шофер» и денщик, на которого тратился доллар в сутки, стал финансовым проектом уважаемого семейства… Сам Ледбелли противиться двум белым боссам, которым был обязан свободой, не мог. Ведь из луизианского небытия он стал фигурой, известной всей стране. Теперь он нарасхват: его требуют для участия в самых популярных радиопередачах, газетчики просят интервью, со всех концов шлют предложения выступить, причем публика требует исполнения тех самых тюремных песен, которые считались запрещенными, а более всего её интересовали «pardon-songs», благодаря которым «убийца» оказался на свободе.

 

…По нынешним временам, когда вторым (если не первым!) человеком в американской политике является Кондолиза Райс (Condolisa Rice),[49] поведение Джона Ломакса в отношении Ледбелли кажется дикостью и верхом наглости. Между тем семь десятков лет назад поступок Ломакса был вполне допустимым, и даже гуманным. Иные, почувствовав, какими деньгами пахнет черный сингер – вчерашний зэк, взяли бы Хьюди в такой оборот, что он бы из него не выбрался. Не забудем, что Америка была страной апартеида и узаконенной расовой дискриминации. Даже в 1955 году, спустя двадцать лет после первого появления Ледбелли в Нью-Йорке, в Алабаме была арестована Роза Паркс (Rosa Parks) только за то, что не уступила белому место в автобусе. Да и в шестидесятые Ку-клукс-клан был могущественной организацией, поддерживаемой влиятельными политиками. Поэтому, когда мы ведем речь о культуре черных вообще и об отношении Ломакса к Ледбелли в частности, мы должны помнить об этом позоре великой нации, тем более что в самой Америке стараются об этом не вспоминать…

 

Джон Ломакс  понимал, что время славы скоротечно. Вскоре толпу привлекут новые сенсации, и потому надо успеть реализовать потенциал Ледбелли, пока еще и сам певец мало смыслит в ситуации, в которой оказался. Чтобы как-то управлять процессом, надо было, для начала, оградить Хьюди от посторонних соблазнов, а для этого необходимо, чтобы он всегда находился рядом. Кроме того, Ломакс, связанный контрактом, должен был срочно сесть за книгу о Ледбелли, а это также требовало уединения. Подобные технические задачи невозможно было решить в Нью-Йорке, где за Ледбелли охотились журналисты и дельцы, в сравнении с которыми Ломакс был ребенком. Выход нашелся, после того как его приятельница и почитательница, профессор Нью-Йоркского Университета Мэри Элизабет Барникл, проникшись творчеством Ледбелли, предоставила до конца зимы свой загородный дом в Вилтоне (Wilton), штат Коннектикут. В этом доме и поселились Ломаксы вместе с Ледбелли, и здесь же произошли главные события 1935 года.

Во-первых, Ломакс приступил к написанию новой книги о Ледбелли; во-вторых, и это самое главное, Ломакс провел в Вилтоне несколько звукозаписывающих сессий. Согласно архивным материалам, только в один день, 20 января 1935 года, были записаны сорок семь(!) песен и баллад Ледбелли, причем песни певец сопровождал подробным рассказом о своей жизни, так как для будущего издания книги требовалась его подробная биография…

Какая разительная перемена в сравнении с получасовыми сессиями в луизианской тюрьме![50]

Чтобы уберечь Хьюди от присущего ему легковесного поведения, Джон Ломакс разрешил Ледбелли вызвать из Шривпорта Марту Промис и сыграть с ней свадьбу. Хьюди, который соскучился по женскому теплу, был счастлив.  Время торопит, и уже 21 января, как считалось, в день рождения Хьюди, в перерывах между сессиями и концертами, Ледбелли и Марта Промис заключили брачный союз. Свадьба была обставлена с помпой, в присутствиии кино- и фотохроникёров, и потому мы можем видеть великого музыканта в один из знаменательных дней его жизни. На Ледбелли светлый цивильный костюм, белая рубашка, галстук-бабочка, белые перчатки; он помолодевший, немного возбужденный; присутствие фото- и кинокамер для него все еще в новинку, но они его не смущают, напротив, это именно то, чего до сих пор так недоставало. Рядом с ним – Марта. Высокая, темнокожая красавица с огромными глазами, притягательной  открытой улыбкой – она счастлива, хотя быть счастливой рядом с таким, как Хьюди, – это еще и быть несчастной. Кинокамеры запечатлели, как Ледбелли поёт для жены знаменитую «Irene»… Впоследствии Марта объяснит, почему её муж в тот день так помолодел: он выкрасил гуталином седые волосы…[51]

 

 

Вторую половину января, а также весь февраль и март Ледбелли с Ломаксами провели в концертах и звукозаписывающих сессиях. Выступал Ледбелли главным образом перед студентами, школьниками и всевозможными обществами, в основном левого толка, а также на частных вечеринках, куда троицу приглашали за вознаграждение от пятидесяти до ста долларов. На всех этих концертах от Ледбелли ждали, как правило, одних и тех же песен и рассказов о его чудесном освобождении. С этого времени Хьюди стал дополнять пение  подробным комментарием в форме речитативов: городской белой публике с Севера было трудно понять нюансы луизиано-техасской жизни черных, равно как и саму речь. Хотя Ледбелли приобрел строгий костюм, под который надевал рубашку с высоким воротником и «бабочку» (чтобы не было видно шрама), публике больше импонировало, когда музыкант выступал в полосатой робе зэка. Того же требовал и Джон Ломакс, полагая, что в таком виде исполнение тюремного фольклора будет более гармоничным. Но самого Ледбелли такой «наряд» тяготил, вызывая дурные воспоминания: он предпочитал синий комбинезон, клетчатую рубашку и повязывал красный платок на шею. И конечно, он всегда брал с собой шляпу, с которой после концерта обходил публику.

В то время о трогательной истории взаимоотношений Ломакса и Ледбелли был снят короткометражный «документальный» фильм. В него вошли основные вехи этих отношений, включая сцену с исторической сессией в луизианской тюрьме. Съемки проводились в Вилтоне, в доме, где проживали герои, так что роль зэков, окружающих фольклориста и певца, исполняли актеры. Фильм  замышлен как один из серии роликов «The March of Time», предваряющих основной киносеанс, и уже в марте был показан в кинотеатрах по всей стране. Содержание фильма – предельно простое, если не примитивное, и столь же сентиментальное и могло бы потеснить современные телесериалы. Вот его сценарий:

 

[Название начального эпизода – «Angola. La.». Ледбелли и другие  черные заключенные ночью у костра. На всех полосатая одежда зэков. Ледбелли играет на гитаре. Накладывается фоновая оркестровая музыка, которая стихает спустя несколько секунд.]

 Диктор: В Государственную исправительную колонию Луизианы едет Джон Эвери Ломакс, куратор Библиотеки Конгресса, собиратель американского фольклора.

[В качестве фонового музыкального сопровождения Ледбелли исполняет «Goodnight, Irene». Джон Э. Ломакс его записывает. Звукозаписывающее оборудование демонстрируется в то время, пока Ледбелли поет. После первого куплета Ломакс прерывает сингера.]

 Д. Ломакс: Еще разок, Ледбелли!

            [Ледбелли снова запевает «Goodnight, Irene», со второго куплета.]

Д. Ломакс: Вот и замечательно, Ледбелли. Ты превосходный сонгстер. Я никогда не слышал столько хороших негритянских песен.

Ледбелли: Спасибо, сэр, босс. Я очень надеюсь, вы отправите губернатору О.К.Аллену запись той песни, которую я сочинил о нем, потому что я верю, он меня освободит.

Д. Ломакс: Ледбелли, я не знаком с этим губернатором. Ты не должен ожидать от меня слишком многого. 

Ледбелли: Но губернатор Техаса Пэт Нэфф выпустил меня, когда услыхал песню, которую я о нем сочинил.

Д. Ломакс:  Так ты сидел и в техасской колонии, Ледбелли?!

Ледбелли: Ну … да-а-а… Я отбывал там 35 лет за убийство… Но в том не моя вина… Тот человек пытался отрезать мне голову…

Д. Ломакс: Очень плохо, Ледбелли…

Ледбелли: Я уверен, что губернатор О.К.Аллен – если только вы вышлите ему запись моей песни – меня выпустит...

Д. Ломакс:  Я попробую, Ледбелли.

Ледбелли: Спасибо сэр, босс, спасибо вам, сэр, спасибо!

[Он снова начинает играть. Сцена затухает. Следующий эпизод начинается у входа в отель города Маршал. Ледбелли, в джинсах и с гитарой, разговаривает со служащим отеля.]

Служащий: Да, мистер Джон Ломакс проживает в номере 109.

[За кадром раздается стук пишущей машинки.]

Ледбелли: Это на первом этаже?

Служащий: Да.

[Ледбелли взбегает по лестнице.]

Служащий: Эй! Одну минутку!

[Комната Ломакса. Ломакс за столом, печатает. Стук в дверь.]

Д. Ломакс: Войдите!

[Входит Ледбелли.]

Ледбелли: Босс, а вот и я!

Д. Ломакс: Ледбелли! Что ты здесь делаешь?

Ледбелли: И не думайте, что я уйду отсюда, босс. Я пришел, чтобы быть в вашем распоряжении. Я буду работать на вас до конца своих дней. Вы вытащили меня из той луизианской тюрьмы…

Д. Ломакс: Я… Ты не можешь на меня работать. Ты уголовник. Ты убил двоих…

Ледбелли: Пожалуйста, не говорите так со мною, босс.

Д. Ломакс: У тебя есть пистолет?

Ледбелли: Нет, сэр. Но у меня есть нож.

Д. Ломакс: Дай-ка, взгляну.

[Ледбелли протягивает нож. Ломакс его рассматривает, затем возвращает.]

Д. Ломакс: Для чего он тебе?

Ледбелли: Я применю его, если кто-то потревожит вас, босс. Пожалуйста, босс, возьмите меня с собой. Никогда вам больше не придется самому завязывать шнурки в своих ботинках, пока позволите мне быть рядом с вами…

Д. Ломакс: Хорошо, Ледбелли, я тебя испытаю.

Ледбелли: Спасибо вам, сэр, босс. Благодарю вас. [Хлопает в ладоши.] Я поведу вашу машину вдоль и поперек по Соединенным Штатам и спою все свои песни для вас. Отныне вы – мой большой босс, а я – ваш работник. Спасибо, сэр, спасибо, сэр… [Конец сцены.]

[В следующей сцене на Ледбелли костюм, он играет на гитаре, напевает «Goodnight, Irene». Рядом с ним – Марта, элегантно одетая; улыбается, глядя на Ледбелли.]

Диктор: Джон Ломакс все-таки берет на работу луизианского негра-заключенного. Привозит его на Север в свой дом в Вилтоне, Коннектикут, куда с Юга доставляют Марту Промис, бывшую продолжительное время возлюбленной Ледбелли, чтобы сыграть блестящую свадьбу. Затем,  названные музыкальным отделением Библиотеки Конгресса величайшей находкой в области фолк-песни за 25 лет, – песни Ледбелли попадают в архив великого национального института.

[В кадре интерьер архива, с песенниками и т.п., и в конце – оригинал Декларации Независимости. Ледбелли поет «Goodnight, Irene». Декларация закрывается. Сцена и музыка затухыют; звучит оркестр, титры и позывные. Конец ролика.] [52]

 

Несмотря на поистине крокодилью идиллию, ценность кинофильма несомненна. В отличие от других «хроник» – в этой заняты реальные герои, и мы можем видеть (и слышать) настоящих Джона Ломакса и  Ледбелли!

Гораздо большие, если не главные надежды Джон Ломакс возлагал на   контракт с тогдашним гигантом грамзаписи – American Record Company (ARC), с которой Ломакс добился коммерческих сессий. Компания возникла на руинах сразу нескольких лэйблов, таких как OKeh, Columbia, Brunswick, Vocalion, имевших успех в двадцатых, но разорившихся с началом Великой Депрессии, и к середине тридцатых располагала наиболее совершенной звукозаписывающей аппаратурой. В течение трех сессий – 23, 24 и 25 января – Ледбелли записал около сорока треков, для чего ездил в Нью-Йорк, на Бродвей, где располагалась студия звукозаписи. ARC намеревались издать серию из двадцати пластинок на 78 оборотов, каждая из которых включала бы по две песни; но для пробы были изданы только две пластинки: первая с песнями «Packin’ Trunk Blues» и «Honey, I’m All Out and Down» и вторая – с «Four Day Worry Blues» и «New Black Snake Moan». К великому разочарованию менеджеров ARC и еще большему Ломакса и самого Ледбелли, пластинки продавались плохо. Причина неуспеха в том, что менеджеры  требовали от сингера исполнения блюзов, в то время как среди черных потребителей на рынке мода на кантри-блюз давно прошла. Белую же публику Ледбелли интересовал тем, что исполнял песни и баллады доблюзовой поры. Как бы то ни было, ARC отказалась от дальнейшего выпуска пластинок, потребовала вернуть аванс в 250 долларов и, что было самым обидным для фольклориста, оставила треки с песнями в своих архивах.

Чтобы ведомство Ломакса – Архив Народной Песни – не было внакладе, в течение февраля-марта Джон записал более ста песен и баллад Хьюди Ледбеттера, причем многие из этих песен Хьюди сопровождал подробным комментарием. К тому же играл сингер уже на новой двенадцатиструнной «Стэлле», купленной Ломаксом за 16 долларов и 80 центов…

Как можно было догадаться, отношения между Ломаксом-старшим и Хьюди начали стремительно портиться. Нахождение под прессом обязательств и неослабным контролем, а главное – невозможность распоряжаться им же самим заработанными деньгами – всё это усиливало раздражение Ледбелли. Ломакс требовал даже те деньги, которые сингер собирал в шляпу после концерта… Ледбелли все чаще сбегал в черные гетто, где погружался в привычную для себя среду. Брал он с собой и гитару. Поскольку Хьюди был уже известным, своеобразным героем, – его приветствовали, поили и ублажали, так что только в этой среде он чувствовал себя по-настоящему свободным, в то время как общество Ломакса-старшего все больше угнетало его. Хотя Хьюди ни разу не сорвал намеченное мероприятие, его похождения не нравились Ломаксу, боявшемуся потери контроля над музыкантом. Ослабление  контроля, признание партнерства, отказ от отношений «лакей-господин», – такого Джон Ломакс позволить себе не мог. Ходили слухи, будто Хьюди, требуя денег, угрожал своему благодетелю ножом. Но это были всего лишь слухи, хотя нож в руках Ледбелли не всеми воспринимался, как часть его музыкального антуража. Алан впоследствии признавался, что отец попросту боялся Хьюди, зная, каков певец во хмелю.[53] Чтобы не испытывать судьбу и не доводить дело до худшего, Джон Ломакс решил расстаться со своим подопечным. 26 марта Ледбелли и Марта на автобусе выехали в Луизиану…

 

 

Кто больше виноват в конфликте между Ломаксом и Ледбелли? Выяснять бессмысленно. Как бесполезно и отвечать на вопрос, кто кому оказался более полезен. Без участия Ломакса, Ледбелли едва ли обрел бы славу великого музыканта. Но и Ломакс без таких, как Ледбелли, многого бы добился? Скольких безвестных музыкантов он записал во время полевых исследований, но даже сотой доли влияния и славы Ледбелли они так и не добились… Сотрудничество фольклориста Джона Эвери Ломакса и сингера Хьюди Ледбеттера – одна из славных и самых обсуждаемых страниц в истории Фолк-Возрождения, дописывать которую будут еще долго…

 

Вниз по реке иду, голову низко повесил,

Ищу свою сладкую крошку, но больше нет ее рядом…

Детка, ты меня не понимаешь, души моей не знаешь:

Я только потому смеюсь, чтобы рыданья горькие сдержать.

 

Когда мы повстречались, она молила в слезах

            о пяти – десятицентовой монете.

Сказал я, чтоб приготовила мне ужин, а она:

            «Времени у меня нету!»

Детка, ты меня не понимаешь, души моей не знаешь:

Я только потому смеюсь, чтобы горькие рыдания сдержать.

 

Не хотела ни готовить, ни одежу  мою стирать,

Ничего не желала делать – дай только

            по дорогам погулять…

Детка, ты меня не понимаешь, души моей совсем не знаешь:

Я только потому смеюсь, чтобы рыданья горькие сдержать.

 

Завтрак мой на столе стоит, кофе остывает…

Матушка на кухне о чем-то с отцом говорит …

Детка, ты не понимаешь, совсем души моей не знаешь:

Я только потому смеюсь, чтобы рыданья горькие сдержать.

 

Порой я думаю, что крошка моя слишком хороша,

            чтоб умирать.

А иногда убежден, что заживо надо бы её закопать…

Детка, ты меня не понимаешь, души моей не знаешь:

Я только потому смеюсь, чтобы рыданья горькие сдержать.

 

Как хотел бы я иметь пять центов, и десять…

Если б только были деньги у меня –

            я б её проблемы разрешил…

Детка, ты меня не понимаешь, души моей не знаешь:

Я только потому смеюсь, чтобы горькие рыдания сдержать.

 

Псом буду твоим, крошка моя, – сколько живу.

Ради тебя оставлю счастливый дом свой и жену.

Детка, ты меня совсем не понимаешь, души моей не знаешь:

Я только потому смеюсь, чтобы рыданья горькие сдержать.

 

Посмотри же, милая, что ты натворила:

Ты меня заполучила, а потом разрушила все и сбежала…

Детка, ты меня не понимаешь, души моей не знаешь:

Я только  потому смеюсь, чтобы рыданья горькие сдержать.

 

Нет, не хочешь ты головы терять, и радости тебе – не нужно;

Тебе лишь то интересно, чего не пробовала ты прежде…

Детка, ты меня не понимаешь, души моей совсем не знаешь:

Я только потому смеюсь, чтобы рыданья горькие сдержать.[54]

 

 После разрыва с Ломаксом, Ледбелли и Марта вернулись в  Шривпорт.

 За время совместной работы Ломаксы и Ледбелли заработали сообща полторы тысячи долларов. Ледбелли полагалась треть – сумма по тем временам немалая. Однако Джон Ломакс был скрупулезным не только в отборе фольклора. Он вычел все затраты на Хьюди, включавшие покупку гитары, костюма, проезд на транспорте, не забыл даже белые свадебные перчатки стоимостью 25 центов… В итоге у Хьюди и Марты остались на руках сто пятьдесят долларов, да и то в чеках по пятьдесят долларов каждый. Но и это – приличная сумма в постдепрессионное время. Когда же Ледбелли добрался до Шривпорта, пришел в местный банк и предъявил чеки, оказалось, что денег он получить не сможет: заботливый «большой босс» отметил в чеках, что деньги могут быть выданы не ранее июня. Но на дворе еще только март! На что жить семье все это время? «Я хотел, чтобы у них подольше сохранялись деньги», – объяснял Джон Ломакс и добавлял, что обо всем сказал Марте, так что она была в курсе… Разгневанный Ледбелли сначала отыгрался на Марте, а затем написал резкое письмо Ломаксу с требованием немедленно выслать деньги. Ломакс принял письмо за угрозу и тотчас написал соответствующее заявление шривпортскому шерифу, тому самому мистеру Тому Хьюзу, которого Хьюди Ледбеттер воспел в песне… Шериф, относившийся к музыканту без симпатий, направился в прачечную, где к этому времени  вновь работала Марта Промис (надо было на что-то жить). Она и Ледбелли что-то объясняли шерифу – но что может черный объяснить белому начальнику?.. Его визит стоил Марте работы, следовательно, тех крох, на которые хоть как-то жила семья. Хьюди устроиться на работу не мог, а на Фаннин Стрит теперь за песни не платили… Ледбелли (наконец-то!) обратился к адвокату. Тот, просмотрев чеки и все прочие бумаги, пришел в ужас! Началась переписка адвоката с Ломаксом, в результате которой все же удалось заполучить столь нужные деньги. Это произошло только в конце апреля. Вслед за тем Ледбелли и Марта покинули Шривпорт и уехали в Даллас, к приемной сестре Хьюди – Австралии…

Поразительно! Ролик с романтической историей освобождения Хьюди из тюрьмы крутился по всей стране, включая Шривпорт, а в это время сам герой и его жена едва сводили концы с концами… В отчаянной ситуации Ледбелли написал несколько примирительных писем Джону Ломаксу, предлагая организовать новый тур по городам Юга, который бы принес много денег. Ломакс сначала молчал, а затем ответил категорическим отказом… Между тем дела у него тоже не ладились. Работа над книгой никак не завершалась. Более того, глава издательства Macmillan, обеспокоенный активностью адвоката Хьюди, предложил фольклористу возобновить отношения с сингером, чтобы переписать их сомнительный договор. Теперь Ломакс уже сам искал контактов с Ледбелли…

В это время у Хьюди закончились деньги. Он написал новое письмо Ломаксу с предложением выкупить права на его, Ледбелли, песни. Ломакс молчал. Тогда Хьюди нанял нового адвоката, который начал тяжбу с Ломаксом. В результате трехмесячной переписки адвокатов возник новый договор, согласно которому Джон Ломакс был обязан выплатить Ледбелли 250 долларов, взамен – сингер отказывался от  притязаний по прошлому договору, передавал права на публикации своих песен и баллад в книге, а также 1/3 часть всех денег, вырученных от продаж пластинок, издаваемых RCA. Таким образом, нуждающийся в деньгах Ледбелли отдавал за 250 долларов все, что имел, – права на собственные песни! Он руководствовался принципом, что уж лучше двести пятьдесят баксов, чем сомнительные права, которыми нельзя воспользоваться, тем более что Ледбелли и Марта к тому времени уже отоваривались в кредит в одном из продуктовых магазинов Далласа…

На радостях, от того что получил деньги, Ледбелли  напился и затеял драку с Мартой, которая была не промах и в свою очередь искромсала мужа бритвой. Окровавленного Хьюди привезли в Парклендский госпиталь, и, пока сестрички зашивали порезы, счастливый сингер пел им баллады, а по завершении операции сыграл еще и на гитаре. Этот необычный концерт не значится ни в одной дискографии Ледбелли, но он все-таки состоялся и остался в памяти врачей и пациентов Парклендского госпиталя (Parkland Hospital), того самого, куда, спустя почти три десятка лет, в прекрасный солнечный осенний день привезут с Дилли Плаза смертельно раненного Джона Фицджеральда Кеннеди (John Fitzgerald Kennedy)…

Вскоре, однако, закончились и двести пятьдесят долларов. После недолгих поисков работы Хьюди устроился мойщиком машин на одну из автозаправочных станций. Это приносило ему аж десять центов в день! Зато в свободное время он мог беззаботно петь и играть и рассказывать истории, как всего год назад он покорил Нью-Йорк, выступая там перед самой изысканной и влиятельной публикой, которая после концерта доверху наполняла его шляпу зелеными купюрами… Все, включая молодого владельца  автозаправочной, некоего Джона Тауншенда (John Townsend), слушали рассказы Ледбелли с недоверием. Но когда на экранах Далласа прошел известный ролик, стало ясно, что Хьюди не шутит. «Эх! Если бы только мне настоящего менеджера – я бы заработал миллион!» –  увещевал Ледбелли и брался за гитару… Наслушавшись Хьюди, его наивный начальник решил рискнуть. В начале 1936 года он продал свой бизнес и, обговорив с Хьюди детали, подписал договор о сотрудничестве. В феврале Ледбелли, Марта, а также его новый менеджер, вместе с матерью, отправились в Нью-Йорк.[55]

Нью-Йорк встретил Ледбелли злобной статьей в «Herald Tribune» от 2 марта, автор которой, кроме прочего, называл Хьюди убийцей-рецидивистом. Следствием публикации стала отмена нескольких выступлений Ледбелли. Его новый менеджер попытался поддерживать уровень первого появления сингера в Нью-Йорке, но, лишенный связей, которыми обладал Джон Ломакс, все его действия были обречены на неуспех. Интерес черной аудитории к песням Ледбелли никогда не был велик; обитателей городских кварталов больше интересовал свинг и белый джазмен Бенни Гудмен (Benny Goodman); а солидную белую публику уже занимали новые сенсации. Фирма ARC отказала музыканту в новом контракте, поскольку прежние его пластинки плохо раскупались. На радио были бы и рады пригласить Ледбелли, но права на лучшие его песни принадлежали издательству Macmillan, и редакция музыкальных программ попросту боялась исков…

Советская пропаганда была права, когда называла Запад «миром насилия и чистогана»… Представьте, нуждающийся в деньгах певец не имел права петь собственные песни!.. Спустя какое-то время Ледбелли пригласили участвовать в театрализованном представлении в Гарлеме, где на сцене Театра Лафайет (Layfayette Theater) решили поставить известный киноролик. Таким образом, Хьюди должен был играть самого себя. Постановка имела успех, и Ледбелли выходил на сцену по четыре или даже по пять раз в день!.. Казалось, вот-вот появятся деньги. Но после нескольких месяцев показа Тауншенд исчез вместе с деньгами и мамашей. Ледбелли   вновь   оказался  обманут…

В ноябре 1936 года наконец вышла отлично изданная книга Джона Ломакса «Negro Folk Songs as Sung by Leadbelly» с замечательной фотографией Ледбелли. Но даже само название книги – «Негритянские Народные Песни в интерпретации Ледбелли» –  выглядело странным: ведь в основном это были песни, сочиненные самим Ледбелли. Но что поделаешь: название книги должно было подчеркнуть максимально допустимую отстраненность от неё Хьюди и, напротив, показать полную причастность к её содержанию Джона Эвери Ломакса, который написал пространное предисловие и комментарий к каждой из песен.

Хотя книга обеспечивала рекламу Ледбелли, денег от её продажи почти не было: раскупалась она плохо.[56] Но Ледбелли не отчаивался: бывали времена похуже. Он нашел понимание и поддержку у одной из своих почитательниц – Мэри Элизабет Барникл, профессора Нью-Йоркского Университета и активистки левого движения, которая организовала выступления Ледбелли в школах, кампусах и колледжах. Но, связавшись с левыми активистами, сингер все больше погружался в песни с «социальной тематикой»… Что ж, то было время активизации различных политических сил, время, которое позже было названо «предвоенным»…

 

Я  и моя жена исходили весь город,

И куда бы мы ни приходили – люди отказывали нам,

Господи, в буржуазном городе…

Это буржуазный город…

Я спою буржуазный блюз, –

О том, что случилось со мною, он всем расскажет…

 

В душе моей расцветают смелость и дух свободы.

Я не желаю терпеть, как

            буржуазия надо мной издевается,

Господи, в буржуазном городе…

У-ухм, это буржуазный город…

Я спою буржуазный блюз,

Он о моих страданьях всем расскажет…  

 

Что ж, я и жена моя – мы стояли на лестнице

И слушали, как белый говорил:

«Я не хочу, чтобы ниггеры здесь жили!» –

Господи, в буржуазном городе…

У-ухм, это буржуазный город…

Я спою буржуазный блюз,

Он о моих скитаньях всем расскажет…  

 

Да, они, белые в Вашингтоне, они любят

            окликнуть цветного: «Ниггер!», –

Чтоб только посмотреть, как он им поклонится…

Господи, это – буржуазный город…

У-ухм, буржуазный город…

Я спою буржуазный блюз,

Он о судьбе моей всем расскажет… 

 

Я призываю всех цветных выслушать меня:

Не пытайтесь найти себе дома в Вашингтоне, ДиСи,

Потому что это буржуазный город…

У-ухм, буржуазный город…

Я спою вам буржуазный блюз,

Он обо всем, что случилось со мной, расскажет…[57]

 

В конце тридцатых мир стоял на пороге новой глобальной войны. Две тоталитарные идеологии – коммунистическая и фашистская, – завладев государственными институтами, стремились к экспансии и были неостановимы. Рано или поздно они должны были столкнуться, втянув в войну всю планету. К концу  тридцатых локальные бои уже вовсю кипели в Европе и грозили переброситься через Атлантику. Активность американских левых была вызвана не только классовыми противоречиями, обострившимися в постдепрессионной Америке, но и всплеском правых и откровенно профашистских организаций, которые всерьез угрожали едва оформившимся демократическим устоям Америки. Все эти организации были расистскими и потому ненавидимыми такими, как Ледбелли. Он оказался в среде левых естественным образом, а не в связи с конъюнктурой, как считают некоторые исследователи. Не петь  он не мог, а то, о чем пел, было нужно только новой, молодой Америке, время которой придет с началом шестидесятых.

12 августа 1937 года в газете «Daily Worker» появилась большая статья Ричарда Райта (Richard Wright), рассказывающая о знаменитом сингере из Луизианы – Хьюди Ледбеттере. Эта публикация была полной противоположностью тому, что писали о Ледбелли до сих пор. В статье представал великий черный исполнитель блюзов, спиричуэлсов, баллад и рабочих песен, носитель уникальной культуры американского Юга, борец за свободу и гражданские права, сильный и мужественный человек, бросивший вызов человеконенавистнической системе, время которой подошло к концу. Из-за этого он стал жертвой подлых инсинуаций белых, сфабриковавших дело и упрятавших сингера в тюрьму, так как иначе невозможно было сломить его гражданское сопротивление… А далее в статье прямо указывалось на то, что Джон Ломакс обманул сингера обещаниями разбогатеть, между тем как сам завладел всеми правами на его песни. Автор статьи на конкретном примере показывал, как происходит эксплуатация черного человека человеком белым, а весь пафос статьи должен был свидетельствовать: у черных в Америке есть подлинные выразители их интересов и чаяний…

Так Ледбелли стал своим в среде коммунистов и активистов рабочего класса.

Сразу уточним, что политизированность Хьюди Ледбеттера, равно как и всего черного населения, особенно в южных штатах, была надуманной. Ледбелли, как никто другой, был далек от политики, тем более – от глобальных процессов, происходивших в мире. Его самого, как и миллионы его черных соотечественников, больше занимали дела житейские. Фольклор черных никогда не был политическим или протестным. Спиричуэлсы отражали душенастроения черных и посвящались одному только Господу. Блюзы тем более не отрывались от серого быта и тяжких будней. Рабочие или тюремные песни также не «поднимались» до обобщающих политических «высот»… Как сказал бы вождь мирового пролетариата о черном населении Америки: «Не доросли до осознания классовой борьбы»…

Но в среде левых белых всегда существовало убеждение, что песни протеста в черной среде есть, просто несчастные сингеры их не рискуют петь на публике, тем более – их не отваживаются записывать фольклористы, не говоря уже о том, чтобы публиковать на пластинках или петь на радио. Но тогда – где они, эти песни? Не найдя таковых, некоторые добропорядочные исследователи утверждали, что бессмысленной и ненавязчивой лирикой подневольные афро-американцы маскировали(!) от рабовладельцев свои бунтарские намерения. Так, например, считала многолетняя соратница и помощница Мо Эша – Мэриан Дистлер (Marian Distler)…[58] В конце концов дело доходило до того, что «песни протеста» сочинялись белыми авторами и «вкладывались» затем в уста черных… Случалось,  что эти песни становились известными всей Америке, а то и всему миру. Так произошло, например, с песней «Strange Fruit», которую записала в тридцатые великая Билли Холидей (Billie Holiday). Поразительно то, что черные с восторгом принимали эти песни, радовались тому, что белый человек так глубоко и точно отражает их умонастроение, но сами… Сами, как только появлялась возможность, уходили в заоблачные высоты джаза; и в то время когда на улицах шла борьба за их права, черная Америка разродилась Чарльзом Паркером (Charlie Parker), Телониусом Монком (Thelonious Monk) и их более молодыми последователями… А великие черные тети как пели госпел в баптистских церквах, так и продолжали петь, отдавая дань одному только Господу; и великие блюзмены как пели про свой грешный быт, так и продолжали петь, пока были живы… В афро-американцах заложена какая-то  изначальная мудрость, которую мы, белые, считаем несовершенством сознания, непониманием сути бытия. Не понимаем-то скорее мы, считая, будто мир, созданный Богом, можно переделать своими руками – борьбой ли, протестом, строительством нового общества и прочей чепухой, за которой всегда стоит одно только Насилие да еще вечная его спутница – Ложь… Ледбелли никогда не считал, что мир, в котором он жил, можно переделать. Во всяком случае, с того дня, когда его, едва живого, выловили в озере, избили до полусмерти и бросили в камеру. Это белые пусть забавляются переделыванием мира, пусть протестуют, что-то кому-то демонстрируют, доказывают, машут флагами и транспарантами… Хьюди отлично знал: в тюремной ли камере, в коммуне или в районе Дип Эллум – изменить к лучшему можно только собственное положение. А для этого нужно подзаработать немного денег да утрясти все дела – будут тогда у тебя и воля, и дом, и жена, и дети, а для большей радости – джин да гитара. Все! Вот и вся премудрость мира, который и переделывать не надо… Но теперь, оказавшись в Нью-Йорке, в гигантском котле, без денег, обманутый своими компаньонами и будучи втянутым в политическую борьбу, Ледбелли безошибочно почуял, чего более всего ждет от него «левая» Америка. И, недолго думая, поспешил ей навстречу.

При помощи все той же Барникл он сошелся с небольшой группой белых сингеров из Кентукки, наиболее видной представительницей которой была Энт Молли Джексон (Aunt Molly Jackson),[59] обладательница необыкновенного голоса, знавшая огромное количество старинных баллад и песен, распевавшихся её предками еще на холмах Шотландии.[60] Энт Моли и её друзья переделывали эти песни под текущий момент, наполняли их актуальным содержанием и выносили на публику, в основном, на митинги и рабочие собрания, которые проводились в те дни каждодневно и повсеместно. Суровая, с неизменной сигаретой в зубах, Энт Молли была главной фигурой этого начинавшегося движения (Вуди Гатри называл её Женщиной-Ледбелли).

Хьюди понял, чего от него хотят, а уж восприимчив он был как никто. Он ежедневно читал газеты, выискивал наиболее драматические сюжеты, тотчас сочинял песню, исполнял в течение нескольких дней, после чего забывал. Так  им была сочинена песня о юношах из Скоттсборо, штат Алабама, – «Scottsboro Boys», и так же он написал песню о Гитлере… В среде  политизированных сингеров Ледбелли провел несколько относительно спокойных лет вплоть до 5 марта 1939 года, когда его в очередной раз арестовали.

Подробности происшествия, как всегда, не известны, но утверждается, что Хьюди нанес какому-то чернокожему ни много ни мало – шестнадцать ножевых ранений! Товарищ Ледбелли, блюзмен Брауни МакГи (Brownie McGhee), говорил позже, что Хьюди атаковал вора, который вроде бы лез к нему в квартиру, так что шестнадцать ножевых ранений злоумышленнику – в самый раз. Алан Ломакс подозревал, что то был не вор, а поклонник Марты, и если так, то полтора десятка ранений еще маловато, учитывая, что бедняга остался жив…[61] Словом, Хьюди был арестован и препровожден в камеру предварительного заключения. Предстоял суд. Друзья Ледбелли срочно собрали деньги, чтобы до суда его выпустили под залог. Когда он вышел – Алан Ломакс устроил для Хьюди сессию, чтобы оплатить расходы на хорошего адвоката… Упомянутые записи были изданы на восьми пластинках (12”) на небольшом лэйбле Musicraft в серии под названием «Negro Sinful Tunes». Это были едва ли не первые альбомы американского фольклора.[62] В каждый входили по четыре пластинки, да еще прилагались тексты песен… Между тем, герой издания находился под следствием и ему «светили» годы за поножовщину. Ситуацию усугубляло то, что следственные органы направили запросы в Луизиану: не находится ли их подследственный в бегах и действительно ли тамошние губернаторы дважды освобождали его из тюрьмы за сладоголосие? Из центрального офиса пенитенциарной системы Луизианы, где не на шутку обеспокоились возможным возвратом Хьюди в их ведомство, пришел ответ, что Хьюди Ледбеттер всё, что положено, отсидел, никому ничего не должен, а то, что его якобы отпустил губернатор Аллен, – это его, Хьюди, выдумки – не более… Над Ледбелли в очередной раз сгустились тучи.

В отчаянии, он зашел в один из магазинчиков на Манхэттене, неподалеку от своего дома. Пока выбирал джин, магазин подвергся злодейскому нападению: как в тривиальном голливудском кино, грабитель кинулся к кассе, приставил дуло к виску хозяина и потребовал денег… И тут наш великий сингер, остававшийся незамеченным, проявился во всей красе: он подкрался к преступнику, выхватил ружье, а самого скрутил железными ручищами и удерживал, пока не приехала полиция… История получила огласку и, конечно, дошла до суда присяжных. Встала дилемма: как же приговаривать к длительному сроку человека, который, рискуя жизнью, спас собственность, да не свою – чужую! И не посадить – нельзя: все-таки три серьезных судимости и шестнадцать ножевых ранений! Думаю, не часто судья стоял перед разрешением подобного вопроса, учитывая то, что подсудимый – известный всей стране сингер… В конце концов Хьюди получил год, отсидел восемь месяцев и в начале 1940 года вышел на свободу.

                 

Выйдя из тюрьмы, Ледбелли сразу же  попал в окружение молодой поросли певцов и музыкантов, которые в скором будущем станут праотцами англо-американского Фолк-Возрождения. Среди них были Вуди Гатри, Пит Сигер, Ли Хейс (Lee Hayes), Бурль Айвс (Burl Ives), блюзмены Сонни Терри (Sonny Terry), Брауни МакГи и Джош Уайт (Josh White). Примыкали к этому кругу и музыканты из Golden Gate Quartet. Особенно импонировал Ледбелли двадцатишестилетний сингер из Оклахомы Вуди Гатри…

Хьюди впервые увидел его вечером 3 марта 1940 года на концерте, организованном известным актером Виллом Гиром (Will Geer) в одном из театров Нью-Йорка. Там собралось огромное количество народа и, кажется, все фолксингеры, которых только знал Хьюди. Был и Алан Ломакс, который подвел к нему совсем молодого долговязого парня с таким же длинным банджо и представил как Пита, сына Чарльза Сигера (Charlie Seeger), с которым Хьюди уже был знаком. Ледбелли в то время было уже за пятьдесят, молодые сингеры видели в нем патриарха нарождавшегося движения, но сам он не чувствовал себя каким-то ветераном и, вообще, не надувал щеки… Вот и на том концерте он спокойно стоял у сцены, ожидая очереди на  выступление, и слушал, как публика двадцать минут не отпускала кудрявого, немного неопрятного парня, исполнявшего незамысловатые, слегка ироничные баллады… После концерта Ледбелли, узнав, что Вуди негде переночевать, пригласил его к себе домой. С того дня они подружились, и Вуди Гатри, приезжая в Нью-Йорк, иногда останавливался у Ледбелли. Наблюдательный фолксингер из Оклахомы  вспоминал об одном из таких визитов.

 

«…Я пришел с гитарой в его с Мартой квартиру на East Tenth Street, и они уговорили меня остаться – есть, петь и танцевать в их квартире, состоявшей из трех комнаток,  закопченные стены которых, в прошлом небесно-голубого цвета, были сплошь в пятнах от затушенных сигар, причем, как дорогих, так и дешевых.

Я наблюдал, как Ледбелли просыпался утром, мылся, брился, надевал халат; потом возникала высокая Марта и заставляла меня бриться, купаться, умываться, одеваться, пока она готовила для Ледбелли завтрак на плоской плите, разогревавшейся на древесном угле. Плита явно была старше меня и  Марты, но не старше Ледбелли.

Я видел его в полном сборе после завтрака: он выглядывал в восточном направлении вниз из окна, прочитывал “The Daily News”, “The Daily Mirror” и “The Daily Worker”. И я слышал, как он настраивает свою двенадцатиструнную “Стэллу”, скользя пальцами вверх-вниз вдоль грифа, –  так же, как библиотечный или музейный служащий касается рамы лучшей картины в своей галерее. Не в моих силах было подсчитать количество народу, входившего в дверь квартиры Ледбелли…»[63]

 

Вуди Гатри всегда с величайшим уважением, и даже восхищением отзывался о Ледбелли. Многие из принципов Ледбелли стали и его собственными и затем утвердились в среде фолксингеров. В феврале 1942 года он писал в своём дневнике:

«Самый лучший и самый громкий сингер, которого я когда-либо встречал, – это Хьюди Ледбеттер. Все мы звали его –  Ледбелли. Его руки были словно огромные печные трубы, и его лицо было могучим, и играл он на двенадцатиструнной гитаре. Он говорил мне однажды в своем доме: “Я пою рано по утрам, потому что это пробуждает меня. Я не смогу это сделать хорошо для тебя, пока это не будет нравиться мне”…»[64]

 

В начале сороковых в квартире Ледбелли целый год жили Сонни Терри и Брауни МакГи и Хьюди с Мартой делили с ними стол.[65] В то время фолксингеры часто собирались у Ледбелли на джем-сейшены, и во время этих ночных бдений рождались многие идеи, которые спустя годы станут доминирующими на фолк-сцене Америки. Но главное, в этом кругу рождались песни, которые будет петь вся Америка…

В сороковые интерес к певцу вновь возрос. Его приглашали на радиопередачи «Folk Music of America» и «Back Where I Come From». Ледбелли даже вел в течение года собственную еженедельную радиопередачу на радио WNYC. Отреагировала и фирма RCA Victor. С подачи Алана Ломакса, в июне 1940 года были проведены звукозаписывающие сессии Ледбелли, в том числе совместные с  Golden Gate Quartet, после чего на лэйбле Bluebird вышла серия пластинок под названием «The Midnight Special and Other Southern Prison Songs» с песнями «Easy Rider», «Good Morning Blues», «Pick A Bale of Cotton», «Roberta» и другими, причем такие вещи, как  «New York City», «Rock Island Line» и «I’m On My Last Go-Round», – настоящий рок-н-ролл…[66]         

 

 

Спустя всего полтора десятка лет холеным великовозрастным белым «юнцам» по обе стороны Атлантики не составит труда «сдирать» со старых пластинок песни Хьюди Ледбеттера, ставить на них свой копирайт и представлять как собственное откровение, вызывая неподдельный восторг у своих еще более молодых соотечественников, а главное – соотечественниц. Если бы в 1940 году кто-нибудь догадался всучить Хьюди электрогитару – а Ледбелли тотчас отреагировал бы на новшество, –  мы бы сейчас переписывали историю рок-н-ролла. Хотя и без того её придется переписывать, потому что трудно вообразить, чего у Ледбелли нет такого, что спустя пятнадцать-двадцать лет вызовет всемирную истерию белой молодежи… (Кстати, кинохроника этих истерических концертов, кажется, не запечатлела в аудитории ни одного темнокожего!) Чего в песнях Ледбелли нет, так это декоративности, вскоре заполонившей эстрадные подмостки Америки и Европы.

Звучание Хьюди Ледбеттера грубоватое, жесткое, словно неотесанное бревно, но оно естественно и гармонично; оно выстрадано им самим, его далекими и близкими предками, родными черными соплеменниками – лесорубами, хлопкоробами, чернорабочими, обитателями бессчетных «ангол» и «гарлемов», единственным музыкальным инструментом которых был топор, или молоток, или пила, разумеется, в придачу к кандалам; а столь заразительный ритм диктовался не страстью праздной танцующей публики, а жесточайшей нормой выработки, невыполнение которой грозило лишением единственного куска хлеба, а то и просто виселицей. А еще – зазывающий ритм-драйв рождался, благодаря стуку колес проходящего мимо поезда...

 

             В стуке колес о стыки

            Слышу я про печаль;

            В стуке колес о стыки

            Я узнаю печаль;

            За каждым ушедшим поездом

            Готов я пуститься вдаль…[67]

 

 Многие считают, будто корни рок-н-ролла, его ритма, надо искать непременно в Африке, где барабан – главный инструмент. Нет, нет! Барабан в Африке – не инструмент, но сам живой голос. А манящий драйв ритм-энд-блюза, следовательно, и рок-н-ролла был рожден стуком колес проходящего на скорости поезда; а значит великая заслуга в этом музыкальном открытии принадлежит далекому от американского Юга английскому Ливерпулю, где в 1829 году был сконструирован и испытан принципиально новый паровоз – «Ракета», который, оттеснив все прочие проекты, вторгся на мировой рынок, быстро завоевал его, изменив все планетарное мироустройство. Он стал еще и локомотивом тяжелой индустрии, обусловил техническую революцию и вытащил всю мировую экономику на новый уровень.[68]  В этой связи было бы обидно, если бы мерсибит (merseybeat) родился в каком-нибудь другом городе, пусть даже в соседнем Манчестере… Итак, непосильная норма выработки и отчаянье, топор и проходящий товарняк, с печально-тревожным гудком, – вот компоненты появления рок-н-ролла, захватившего и изменившего мир. Не забудем добавить к ним самое главное – руки и душу. То были руки и души безвестных трудяг, и то была душа великого Хьюди Ледбеттера…  

 

Ледбелли: «Рубка в Арканзасе. Они рубят топорами, около десяти-двенадцати человек, стоя на бревне, рубят четырехфутовое дерево, летят щепки. Один человек – на одной стороне, и один – на другой, у каждого по полярному топору. Тот, что рубит правосторонним топором, стоит по одну сторону. Другой, с левосторонним, стоит рядом, но по другую сторону бревна. Они вбивают топоры в одну щель. Нельзя опустить топор и оставить там: ты должен поднимать его в том же ритме, в котором я опускаю свой топор. И ты поднимаешь свой топор. И вот песня, которую эти парни поют:

 

О, дорога  Rock Island,

Мощная, добрая дорога,

О, дорога  Rock Island,

Дорога, чтобы ехать.

О, дорога  Rock Island,

Могучая, хорошая дорога!

Если хочешь ехать,

Ты должен отправиться по ней,

Куда пожелаешь…

Получи свой билет на станции

На дороге  Rock Island!

 

Речитатив: Парни размахивают топорами. Один подает сигнал – и его подхватывают в конце фразы, прямо как вагоны, и все – на бревне:

 

                                   Иисус умер, чтобы спасти нас грешных…

 

Речитатив: Каждому старику приходится нелегко…

 

Слава Господу!

Мы встретимся с Ним снова!

О, дорога  Rock Island… (Повтор.)[69]

 

Возвращаясь к сессиям для RCA, отметим, что в них было использовано более качественное оборудование, включая несколько микрофонов, настроенных не только на голос, но и на гитару. Это  позволило записать Ледбелли совместно с музыкантами из Golden Gate Quartet. Их исполнение «Rock Island Line», «Gray Goose», «The Midnight Special» – первый опыт сотрудничества самородка и самоучки с певцами высочайшего уровня, какими были Уиллис Джонсон (Willis Johnson), Генри Оуэнс (Henry Owens), Вильям Лэнгфорд (William Langford) и Орландас Вильсон (Orlandus Wilson).[70]

Продвигая Ледбелли на рынке, Алан Ломакс не забывал и об Архиве Народной Музыки и, 23 августа 1940 года, в Вашингтоне,  провел многочасовую сессию с сингером. Шутка сказать, Алан  записал пятьдесят четыре трека с песнями, балладами и рассказами Хьюди! Немалая часть этого материала вошла в изданную в 1963 году «коробку» Elektra – «The Library of Congress Recordings», буклет из которой  используется в нашей книге.

Всю первую половину сороковых Ледбелли вместе с Мартой жили в Нью-Йорке, на Манхэттене. Среди музыкантов, с которыми в это время Хьюди выступал и записывался, – уже известные Сонни Терри, Брауни МакГи, Джош Уайт, а также госпел группа the Orleander Quartet, в которую входили Джордж Бойд (George Boyd), Сесил Мюрей (Cecil Murray), Ховард Скотт (Howard Scott) и Джордж Халл (George Hall). В дискографии Ледбелли отмечено, что в феврале 1941 года он появился на радио вместе с Энн Грэм (Anne Graham), но существует ли запись этого выступления – мне не известно. В январе 1944 года Хьюди записывался под аккомпанемент пианиста Мюрела Регера (Muriel Reger), но запись осталась неизданной. (Во всяком случае, мне об этом не известно.) В мае 1944 года Ледбелли  записал несколько песен с Вуди Гатри, при участии харпера Сонни Терри. Некоторые из этих выступлений изданы на лэйблах Stinson и Folkways, но большая часть осталась в архивах, и надеюсь, не утеряна…

Осенью 1944 года Ледбелли, не достигнув коммерческого успеха в Нью-Йорке, решил попытать счастья на Западном Побережье. Марта осталась дома, а Хьюди отправился в Лос-Анджелес и 4 октября выступил в Голливуде с коронными песнями «Ella Speed», «Rock Island Line», «Tell Me Baby» и «Take This Hammer». Весной 1945 года у него было несколько выступлений на радио, а также в аудиториях Сан-Франциско, Беркли и Сан-Диего, причем Хьюди пел в сопровождении джаз-бэнда, что было для него ново. За это же время были проведены три звукозаписывающие сессии для только что созданной фирмы грамзаписи Capitol, завершившиеся изданием нескольких синглов на 78 оборотов. И вновь пластинки Ледбелли не пользовались успехом, не раскупались…

На основе этих пластинок в 1953 году на Capitol вышел лонгплей в серии «Classics in Jazz» (H 369). Эта же пластинка была переиздана сначала в 1962 году (Capitol, T 1821), а затем в семидесятые, под названием «Leadbelly: Huddie Ledbetter’s Best…» (SM-1821). Студии Голливуда располагали лучшей звукозаписывающей аппаратурой своего времени, так что мы можем слышать наиболее качественные записи Ледбелли. Любопытно, что регтаймы «The Eagle Rocks» и «Eagle Rock Rag» Хьюди исполнил на фортепиано (второй – без вокала). Судить о том, каков Хьюди-пианист, не берусь, но исполненные им регтаймы относятся еще к первому десятилетию XX века, когда он овладевал инструментом в злачных местах Шривпорта!   

Перед голливудскими издателями стояли совсем иные задачи, чем те, которые решали Ломаксы. Из песен Хьюди предстояло сделать первоклассный товар: пластинками надо было заинтересовать средний класс, состоящий из белых, на которых и ориентировался Capitol. Благодаря аппаратуре и работе звукоинженера, девственно грубый голос Хьюди Ледбеттера обрел голливудский блеск, но потерял естественность. Для высокопробного и коммерчески выгодного звучания, Хьюди был придан зитерист (ziterist) Поль Мэйсон Ховард (Paul Mason Howard), но большинство песен Хьюди записал самостоятельно. Ледбелли не привык подчиняться какому-либо закону вообще, в том числе законам музыкальной грамоты, но все же, несмотря на технические ухищрения, Ледбелли удалось адаптироваться к новым условиям. Такие вещи, как «Ella Speed», «Western Plain» и «Rock Island Line», не только звучат великолепно, но и устанавливают стандарты будущего звучания рок-н-ролльщиков; а «Sweet Mary Blues» должна раз и навсегда покончить с рассуждениями о том, великий ли блюзмен Хьюди Ледбеттер…

 

 

Но почему же пластинки не раскупались? Почему Ледбелли так и не стал коммерчески успешным музыкантом? Ведь все признавали в нем необыкновенный талант, радиопередачи с его участием слушали сотни тысяч, на концертах всегда была публика, а вот пластинки не шли… Этими вопросами задавались в сороковых, задавались в пятидесятых и шестидесятых, задаются и сейчас. На мой взгляд, дело в следующем. Во-первых, первый взлет Ледбелли происходил во времена, когда потребителям аудиопродукции было не до пластинок, – то было мрачное для американцев постдепрессионное время, закончившееся только с началом войны, тогда ничьи пластинки не раскупались; а ведь к пластинкам еще необходим проигрыватель, совсем не дешевый, а к нему – электроэнергия. Во-вторых, пластинки Ледбелли продавались в больших городах Восточного побережья, в основном в Нью-Йорке, где черное население старалось не отягощать себя воспоминаниями о мрачном прошлом – своем и своих родителей; в часы отдыха их больше интересовала индустрия развлечений, и, напомню, в Гарлеме в то время царствовал свинг и джазовые биг-бэнды; а белые жители Нью-Йорка не покупали пластинки Хьюди, потому что могли слушать его по радио, да и живого Ледбелли в сороковые услыхать не много стоило. В-третьих,  и, вероятно, это главное – его песни и баллады были созданы не для развлечений, они тяжелы, порой невыносимы, заставляют мыслить, не дают забыться в сладкой неге, но, напротив, требуют усилий – душевных, нравственных, умственных; прослушанная песня или баллада заставляет еще долго вникать в ее подлинный смысл… Ледбелли открывал белым американцам другой мир, который, как оказалось, не просто существовал на одной с ними планете – он был в одной с ними стране, гордившейся Конституцией и демократическими институтами… Америка достигла небывалых успехов в государственном и социальном устройстве: женщина «поднята» на один уровень с мужчиной, во главе государства уже второй находится инвалид(!) – но… Страшный, и основной вопрос, без которого страна не смела причислять себя к высокой цивилизации, все еще был отодвинут, спрятан, сокрыт… Это расовый вопрос с пресловутыми законами Джима Кроу (Jim Crow Laws).[71] И появившийся в середине тридцатых посреди белой Америки черный поющий зэк – поднял его, прокричал его всей стране прямо в лицо… Думаю, белому просто было страшно и совестно касаться пластинок Хьюди. Надо было отречься от самого себя, от своих родителей, от бабушек и дедушек, для которых Хьюди и такие, как он, были немного выше животных, а если животные свои, домашние, то еще и ниже… Шутка сказать, черному музыканту, не только Ледбелли, нельзя было стоять на одной сцене с белым! Нельзя было даже записываться с белым на  пластинки, хотя, слушая диск, не думаешь, кто черный, а кто из музыкантов белый! И этот запрет был утвержден не только на уровне этическом или подсознательном. Он был узаконен на высшем государственном уровне и был охраняем всеми властными институтами во главе с гарантом – Президентом, клявшимся на Библии этот закон охранять от любых посягательств!..

        

В мае 1946 года Ледбелли вернулся в Нью-Йорк и уже в следующем месяце выступал с концертом в Town Hall, совместно с Сонни Терри. Весь год он продолжал появляться на радио или в джазовых клубах, среди которых особенно выделял «Village Vanguard», расположенный на седьмой авеню в Гринвич Вилледж.[72] Нередко Ледбелли выступал в составе джаз-бэнда, хотя подобные выступления давались непросто как привлеченным музыкантам, так и самому Хьюди. Брюс Кук, в книге «Listen to the Blues», приводит высказывание басиста Джорджа «Попс» Фостера (George «Pops» Foster) на этот счет:

«Вилли (пианист Вили Лайон Смит – Willie “The Lion” Smith – В.П.) и я играли с Ледбелли. Думаю, мы были единственными двумя парнями, кто смог сыграться с ним. Ледбелли не знал, в какой тональности собирался играть. Он играл со всеми бекарами и диезами. Нам приходилось слушать его, а затем нащупывать тональность. Потом, когда мы ее находили, мы подхватывали… Когда Ледбелли сердился, он просто садился и скрипел зубами. Один раз я сказал ему, что он должен на своей гитаре взять аккорд выше – или мы не сможем сделать запись. Тогда он сел и стиснул зубы. Я сказал, что он может скрипеть зубами хоть весь день, но, если он не возьмет аккорд, мы не сможем с ним играть. В результате он его сыграл».[73]

Гораздо проще для Ледбелли проходили его выступления или записи с близкими по духу Вуди Гатри, Питом Сигером, Сиско Хьюстоном (Cisco Houston), Сонни Терри и Брауни МакГи. Несколько их совместных песен изданы на Folkways под названием «Leadbelly: Sings Folk Songs» (1962, FA 2488) с предисловием Вуди Гатри. На Folkways изданы самые значительные альбомы Ледбелли, а сотрудничество с Мозесом Эшем – важная веха в биографии сингера. Начало этого сотрудничества относится к середине 1941 года, когда Хьюди и Мо только познакомились. Конец – к… концу самого Ледбелли, к счастью, только телесному, потому что изданные на Folkways гигантские, могучие, великие альбомы Хьюди Ледбеттера во многом обеспечат славу самому легендарному певцу и его издателю.

Эш вспоминал: «Мы с Ледбелли сразу же стали братьями. Я понимал его, он понимал меня. И он использовал меня, а я желал быть им использованным, потому что Ледбелли знал, что через меня и моё предприятие он мог выразить то, что желал. Это был большой ум. Настоящий, много думающий, практичный человек… Он действительно понимал, кем он был в жизни Америки, кем он был в музыке и в чем-либо еще».[74]

        

Мо Эш считал, что нет необходимости лишний раз вмешиваться в процесс звукозаписи, особенно когда поет такой сингер, как Ледбелли. Он лучше знает, что и как надо петь. Хьюди импонировал такой подход, когда он чувствовал себя хозяином сессии, а не послушным артистом, поэтому с радостью записывался для Эша, хотя больших денег тот не платил. Сначала, в середине сороковых, на Disc Records and Stinson (предшественнице Folkways Records) выходили диски на 78 оборотов, по одной песне на каждой стороне. А первые виниловые пластинки, изданные на Stinson Rec.,  появились в 1950 году, к сожалению, уже после смерти сингера. Это были четыре «десятиинчевые» (10”) пластинки, небольшой тираж которых скоро разошелся: успех группы the Weavers с песней «Goodnight Irene» тому способствовал. «Стинсонские» альбомы  сразу стали редкостью, и в 1962-1963 годах их переиздали в формате LP, на красном виниле, специально для коллекционеров (Collector’s Series).

Вслед за первым изданием Stinson, были подготовлены и в 1950 – 1951 годах изданы первые лонгплеи (10”) на тогда совсем новом  лэйбле Эша – Folkways. Пластинки вышли в четырех частях под общим названием «Lead Belly’s Legacy». Первый диск называется  «Take This Hammer» (FP-4); второй – «Rock Island Line» (FP-14); третий – «Early Recordings» (FP-24);  четвертый – «Easy Rider» (FP-34). В середине пятидесятых пластинки переизданы под тем же названием и в том же формате (под индексами 2004, 2014, 2024, 2034.) Эти  альбомы высвечивают необыкновенно широкий диапазон Ледбелли и в свое время вызвали огромный интерес у любителей музыки, а также  у музыкантов, которые получили огромное музыкальное наследство, своеобразную «школу» музыки. Кроме множества песен и баллад, в альбомы включено пение сингера под собственный аккомпанемент на аккордеоне («John Hardy») и на фортепиано («Big Fat Woman»); и я выделю вдохновенно исполненную песню «Old Riley» – песню беглого черного каторжника, закованного в цепи и обреченного сгнить в луизианских болотах, но все равно бегущего при первой возможности, и скрывающегося от преследующих собак в спасительной (или губительной) реке. Ледбелли, в свое время бежавший именно таким способом, понимал глубокий смысл песни, потому вложил в нее душу и боль и заставил думать о том, что соул-душа, как музыкальный стиль родился ни минутой позже исполнения Хьюди этой удивительной по страсти и душевному накалу песне…

 

Старик Райли вошел в воду.

Старик Райли входил в воду

В один из долгих жарких летних дней…

 

Старый Райли – он ушел.

Райли, старик, – сбежал

В один из долгих горячих летних дней…

 

Райли вошел в воду…

«Здесь, Рэттлер, искать!»

Райли вошел в воду….

«Сюда, Рэттлер, искать!»

 

Старик Райли исчез, словно индюк в поле…

«Здесь, Рэттлер, ищи!»

Старик Райли скрылся, будто индюк в поле…

«Здесь, Рэттлер, след!»

 

Дунул в рожок – Рэттлер бежит…

«Сюда, Рэттлер, ко мне!»

На свист рожка обратно старый Рэттлер бежит…

«Сюда, Рэттлер, ко мне!»

 

Старый Рэттлер тащит кость…

«Сюда, Рэттлер!»

В зубах у Рэттлера – большая кость…

«Сюда, Рэттлер, ко мне!..»

 

Старик Райли скрылся, словно индюк в поле…

«Сюда, Рэттлер, искать!»

Старик Райли бежал, будто индюк, через поле…

«След, Рэттлер, искать!»

 

Старый Райли вошел в воду.

Старый Райли входил в воду

В один из долгих знойных летних дней...[75]

        

В начале шестидесятых были выпущены четыре полноценных альбома (LP) с материалами сессий Ледбелли, проведенных в Нью-Йорке осенью 1948 года Фредериком Рэмси, – «Leadbelly’s Last Sessions». Альбомы изданы в двух коробках (FP-241, FP-242), а также по отдельности (FA-2941, part 1 & part 2) и (FA-2942, part 3 & part 4). У Рэмси тогда появилась новая техника – magnetic tape recorder (пленочный магнитофон!), – позволяющая безостановочно записывать сессию до тридцати минут, что они и проделали вместе с Ледбелли. Когда зашла речь об издании этих сессий (как оказалось – последних для сингера), Эш и Рэмси решили издавать  альбомы в том же непрерывном формате, в каком были записаны пленки, без паузы, чтобы было слышно дыхание самого сингера, чувствовались темп и стиль его работы, энергия поиска, словом, вся жизнь музыканта во время сессии, включая посторонние звуки, реплики Марты и самого Рэмси… Издатели не ошиблись: мы получили бесценные документы о творчестве Ледбелли, относящиеся к 1948 году!

В 1962 году на Folkways  был   издан  альбом «Leadbelly: Sings Folk Songs» (о нем мы говорили выше), в который включены песни, исполненные Хьюди вместе с Вуди Гатри, Сиско Хьюстоном, Сонни Терри и Брауни МакГи. Песни «Stewball», «Outskirts Of Town», «We Shall Be Free», «Fiddler’s Dream», записанные вместе с друзьями, это еще не выступление фолк-группы, просто музыканты подпевают или подыгрывают Ледбелли, в котором признают лидера. Но в вокальной части «Alabama Bound» предстает уже настоящая фолк-группа. Сыгранностью и слаженностью отличается и дуэт Ледбелли-Сонни Терри, в котором этот замечательный харпер точно улавливает ходы и мысли Хьюди, – песня «On A Monday». А каков холлер Ледбелли «Lining Track»! Спустя два десятилетия его блестяще исполнят молодые белые музыканты из Миннеаполиса – Джон Корнер (John Koerner), Дэйв Рэй (Dave Ray) и Тони Гловер (Tony Glover).[76]

Все вышеперечисленные пластинки составляют золотой фонд Folkways Records и Мозеса Эша, они – непременный атрибут в коллекции любителей афро-американской народной музыки, блюзов и рока. Добавим, что все альбомы, изданные на Folkways, снабжены квалифицированным справочным материалом, как правило с фотографиями и копиями документов, который сброшюрован и вложен в конверт вместе с пластинкой.[77]

Кроме Stinson и Folkways, в пятидесятые Ледбелли издавался на таких лэйблах, как Capitol, Royale и Allegro. Об изданиях Capitol’a мы уже говорили: на них представлены песни, записанные во время странствий Ледбелли по Западному побережью; а об изданиях на Royale и Allegro мне мало что известно, кроме того, что сообщают о них справочники: на Royal в 1954 году издана пластинка под названием «Blues Songs» (18131); на Allegro (год издания неизвестен) – «Sinful Songs» (L-4027). Обе эти «десятиинчевые» пластинки –  редкие и очень дорогие.[78]

В шестидесятые, во время расцвета рока, Ледбелли активно издавали и переиздавали другие фирмы, включая Elektra, на которой в 1966 году были выпущены три важнейшие LP – «The Library Of Congress Recordings», на содержание которых мы неоднократно ссылались. Напомним и об издании Ледбелли на RCA Victor в 1964 году – альбом «Midnight Special» (LPV 505). Печатался Ледбелли и на Verve, кооперировавшейся с Folkways: «From The Last Sessions» (1967, FT-3019); «Take This Hammer» (FV-9001); «Keep Your Hands Off Her» (FV-9021). Эта же фирма включила две песни Ледбелли («Easy Rider» и «Careless Love»), в сольный альбом Сонни Терри «Get Together» (1965, Verve/Folkways, 9010). В конце шестидесятых пришел черед и  ранних некоммерческих записей Ледбелли: «Early Leadbelly» были изданы на Biograph Records (BLP-12013).

В Англии Ледбелли издавали с 1950 года, когда вышел первый сингл на Capitol (CL 13282) с песнями «Eagle Rock Rag» и «Backwater Blues». На Capitol в 1951 году вышел и первый английский лонгплей (10”) Ледбелли – «Leadbelly. Sings Classics In Jazz» (LC 6597). Затем на  Melodisc переиздавались американские издания Stinson и Folkways; а с начала шестидесятых выходили различные сборники, среди которых изысканной  подборкой  отличаются «A Demon Of A Man» и «Leadbelly 2. - T.B.Blues», изданные в 1962-63 годах на Storyville (SLP 124 и 139), а также сборники, выпущенные в 1969 году на Transatlantic – «Leadbelly: Sings Folk Songs» (1969, XTRA 1046) и «Shout On» (XTRA 1126). Ледбелли всегда был и остается популярным и влиятельным в среде британских фолк- и рок-музыкантов.

Уже в девяностые годы Институтом Smithsonian были подготовлены и опубликованы CD с редкими и ранее не издававшимися материалами Ледбелли. Выходил Ледбелли на лэйблах Rounder, Collectables, Tradition, Rycodisc, Fuel… А на Document появилась целая дюжина компакт-дисков, состоящая из двух серий и охватывающая почти все творчество фолксингера. Издано то, что находилось в архивах, в частных коллекциях, просто лежало под спудом, так как не считалось достойным публикации; так что современный исследователь творчества Ледбелли снабжен таким материалом, о котором не мечтали и близкие друзья сингера, включая даже Марту Промис… После обзора изданий, вернемся к ней, и к её необыкновенному мужу…

 

Как ни прискорбно, к 1948 году крепкое, внешне непоколебимое здоровье Хьюди Ледбеттера стало сдавать. Подводили ноги. Все чаще его  видели с тростью, а последние два-три года он выступал уже сидя. Это мучило Ледбелли, потому что все должны были только восхищаться крепостью его духа и тела. Он придумывал ходы, которые скрывали от публики его немощь, просил, чтобы до его выхода на сцену с тростью занавес оставался закрытым, а открывался, когда сингер с гитарой уже сидел на стуле…

Несмотря на то что болезнь прогрессировала, в мае 1949 года Ледбелли решает покорить Париж… Во Франции нашли приют молодые гении джаза, которых в самой Америке ни во что не ставили. В Париже к ним относились как к небожителям. О расовой дискриминации там не могло быть и речи, но главное – подросло послевоенное поколение, которое жаждало духовных открытий и социальных перемен. Того же хотел и Ледбелли…

Мне почти ничего не удалось выяснить о пребывании Хьюди в Париже, кроме того, что публики на его концертах было не много. Каких-то особенных следов он здесь не оставил, и, полагаю, оставить не мог. Биографы Ледбелли считают, что местная публика попросту не была вовремя оповещена о предстоящих концертах…

Дело было в другом. Униженный оккупацией, Париж восторженно принял великих американских джазменов-новаторов,  потому что спешил проститься с прошлым и жаждал новизны. Но там не было места англоязычному фольклору и, следовательно, фолксингерам, каким в первую очередь был Ледбелли. Сам он, как личность, как архетип, конечно, вызывал  интерес и просто любопытство, а его левые взгляды нашли понимание, особенно у молодежи. Но что касается главного – песен и баллад, их сути и их формы, то здесь сердца французов были отданы соотечественникам – шансонье, творившим послевоенную эстетику Парижа. Поэтому черные блюзмены, в отличие от джазменов, старались обходить стороной столицу Франции. Их язык – главное в повествовательном жанре – был непонятен (если не чужд) французам. Иное дело – Британские острова. Эх, если бы Ледбелли учел фактор языка и отправился в Лондон! Кто знает, какие бы открытия для себя совершил он, оказавшись в близкой и понятной языковой среде; какие струны в собственной душе тронул бы, услыхав старых певцов из Норфолка, Глазго или Абердина? А услышанное не отозвалось бы в нем столь же впечатляюще, как отозвалось оно в Поле Робсоне (Paul Robeson), знаменитом темнокожем басе, оказавшемся волей судеб в Англии?[79] Но точно одно: песни Ледбелли  были бы подхвачены подрастающим поколением и нашли бы в нём свое продолжение, как это случилось с песнями Биг Билла Брунзи и других черных блюзменов, чьи визиты в Британию имели, в отличие от приезда Ледбелли в Париж, историческое значение…

Увы, вместо этого, во Франции Ледбелли хватил удар, и врачи констатировали у него серьезное, как оказалось, смертельное заболевание: болезнь Луи Герига (amyotrophic Lateral sclerosis – Lou Gerhig’s disease). 31 мая больной сингер вернулся в Америку.

Он боролся с болезнью и даже поехал в почти родной для него Техас, где 15 июня выступил в Университете Остина. В 2003 году концерт был издан на CD, так что мы можем судить, насколько изменилось пение Ледбелли с того июньского дня 1933 года,  когда Джон Ломакс впервые записал его в луизианской тюрьме. Выступление Ледбелли во многом оказалось символическим: когда-то в этих местах он пел вместе с Блайнд Лемоном Джефферсоном; в техасской тюрьме провел несколько лет и сочинил первые песни; родом из Остина его благодетель и партнер Джон Ломакс, за полтора года до того отошедший в иной мир…[80]

В университетской аудитории хорошо знали и самого фолксингера, и его песни, поэтому теплота и внимание публики передаются с первых мгновений концерта. 

«Первая вещь, которую я исполню… Это моя знаменитая песня… Я называю её "Goodnight Irene". Она о парне и  девушке… Ему было шестнадцать… И девчонка была прекрасных… шестнадцати лет… Когда-то давно люди в моих краях… не позволили бы им уйти из дома в  шестнадцать или восемнадцать… Вот если бы им было по двадцать пять… Словом, они были слишком молоды, чтобы уйти… Итак, эта песня поведает вам правдивую историю об Айрин…»

И Хьюди выразительно, медленно запел свою самую известную песню, и кажется, что его двенадцатиструнная гитара слегка вырывается вперед: так непривычно для аккомпанемента медленное исполнение «Goodnight Irene». И за этой медлительностью угадывается усталость Хьюди, о чем не могла догадываться аудитория, но о чем, конечно, знала Марта, находившаяся рядом. В конце песни публика пела припев вместе с Ледбелли, чем подбадривала его, задавая тон всему концерту.

 

    …Я люблю Айрин, Бог свидетель, люблю,

     Буду любить, пока не высохнут моря…

     Если Айрин отвернется от меня,

     Я приму морфий и умру…

 

            Айрин, доброй ночи, Айрин, доброй ночи,

            Доброй ночи, Айрин, спокойной ночи, Айрин,

            Я целую тебя в своих снах…

 

Хьюди спел в тот вечер восемнадцать песен, включая уже знаменитую «Rock Island Line». По обыкновению он много разговаривал с аудиторией, рассказывал короткие истории, шутил и приглашал к участию в исполнении песен. Он даже позабавил публику новой песней, которую написал за две недели до концерта, когда находился во Франции: Хьюди пел по-французски, используя всего два или три слова, из которых его особенно привлекло созвучие «C’est Bon, Les Oeufs», которое он, возможно, когда-то слышал в детстве в родной Луизиане, где французская речь не была чем-то необычным. Публика отвечала максимумом внимания, смехом отзывалась на шутки, словом, была полноправной участницей концерта. Большинство из пришедших знали Хьюди по кинохронике, по фотографиям в газетах и журналах, знали как крепкого и здорового человека, так что «сидячий» Хьюди, конечно, вызвал сочувствие, тем более что весть о его болезни дошла и до Остина. Скорее всего, спетый без аккомпанемента, холлер «Ella Lousie» обнажил страдания музыканта, и Ледбелли, заметив это, обратился к залу:

«Надеюсь, что я сюда еще вернусь. Надеюсь, буду ходить лучше… Либо поправлюсь, или мне станет хуже, когда я отсюда уйду… На этот раз я пойду к хорошему доктору… Я долго ходил к одному врачу, но, думаю, он не знал, что надо делать…»

Говорил  он быстро, словно обращался к самому себе и как бы подбадривал себя перебором струн, а когда закончил говорить – без паузы, вновь запел «Goodnight Irene», и песню тотчас подхватила аудитория… Концерт завершен, но никто не расходился… Тогда Хьюди пригласил Марту, и они вдвоем, будто прощаясь, спели грустный спиричуэлс «Old Ship Of  Zion»…

 

           Это старый корабль Сиона,

            Это древний корабль Сиона,

            Это ветхий корабль Сиона…

            Все на борт! Все на борт!..

 

Но нельзя заканчивать на мрачной ноте – это не в правилах, не в традиции, не в духе такого сингера, как Хьюди Ледбеттер, – и поэтому  выступление он завершает песней «I Will Be So Glad When I Get Home», которую поет вместе с Мартой, а потом и со всем залом…

Концерт в Остине считается последним большим выступлением Ледбелли перед публикой. Было еще несколько выступлений, но назвать их полноценными концертами нельзя…

В июле 1949 года Хьюди получил награду от Фольклорного Общества Оклахомы (the Oklahoma Folklore Society) – наверное, первую награду в своей жизни![81] 4 августа, уже  в Нью-Йорке, он выступил на публике в последний раз, спев две вещи – «Don’t You Love You Daddy No More» и «You Can’t Lose Me Charlie».

Болезнь в конце концов приковала его к постели. Он боролся, старался бодриться и отказывался понимать – как такое возможно, что его, могучего и здорового Хьюди Ледбеттера, которого никто так и не смог уложить на лопатки, теперь подчиняет себе какая-то неведомая болезнь, которую даже и не видно? Каждое утро он просил, чтобы ему подали его «Стеллу», и он играл, чувствуя, что силы покинули ноги, а не руки… Но невидимая болезнь прогрессирует, и вот Хьюди с ужасом обнаруживает, что пальцы не могут прижимать струны к грифу. Но, может, так только сегодня, и завтра он сможет делать то, что делал всегда?.. Но назавтра стало еще хуже, и Ледбелли едва удерживал гитару. В тот день, когда он не смог играть, могучий Хьюди Ледбеттер заплакал… Последний месяц его радовала только Марта – всегда остававшаяся рядом, да племянница со своим  сынишкой… Друзей он к себе не пускал: нечего видеть слабого и немощного Ледбелли… Есть цветные фотографии тех дней: угасающий и силящийся улыбнуться Хьюди, на коленях у которого – мальчишка с гитарой… Понимал ли этот мальчуган, рядом с кем находится?.. Впрочем, не это важно. Главное, что в те дни он доставлял своим присутствием радость и утешение своему смертельно больному великому деду…

В конце ноября Ледбелли поместили в Bellevue Hospital, а 6 декабря 1949 года он скончался.[82]

Спустя два дня в Гарлеме состоялась прощальная церемония, на которую собрались друзья и поклонники сингера – Пит Сигер, Ронни Джилберт, Сонни Терри, Брауни МакГи, Джош Уайт… Звучали песни, слова благодарности, перечислялись заслуги… Затем Марта Промис на поезде повезла Хьюди в Луизиану, туда, где он родился, где выучил первые аккорды и спел первые песни, на границу с Тахасом, в Каддо Пэриш, к баптистской церкви Шало, на старое кладбище…

 

                                                                 *    *    *

 

В октябре 2005 года вместе с моей незаменимой спутницей Светланой Брезицкой мы прибыли в Луизиану, в окрестности Шривпорта, чтобы увидеть мир Хьюди Ледбеттера и поклониться его праху… Но что же осталось от этого мира, кроме могилы на старом кладбище? Что сохранилось?

Мурингспорт – тихий, безлюдный городок, в котором даже днем не просто встретить прохожего. В центре – несколько ветхих одноэтажных кирпичных зданий, типичных для малых американских городов. Двери этих зданий давно уже никем не открывались, а пороги  не помнят, кто и когда их переступал. Вся активность переместилась в новое одноэтажное здание, где расположены почта и отделение банка. Сюда горожане приезжают или приходят за свежими газетами, которые почтальон исправно раскладывает в их ящики…

Наверное, чтобы «уловить» здесь жизнь, надо пробыть день, два, неделю… Быть может, за это время случится событие, которое выведет жителей Мурингспорта из своих домов на центральную улицу, заставит взяться за руки, убедит спеть песню или сплясать, как когда-то это делал здесь Хьюди Ледбеттер… Впрочем, танцевал он не здесь. Здесь, в центре Мурингспорта, он лишь пританцовывал под оркестр Армии Спасения, и этот «танец» ему  обошелся «Анголой»… Кто знает, не разозли он тогда белых, не затей с ними потасовку, – не попал бы и в тюрьму; а значит – не отыскал бы его Джон Ломакс, не вытащил бы в свет, и мир никогда бы не узнал, кто такой Хьюди Ледбеттер! Но что бы тогда пел Лонни Донеган, не будь у него пластинки с «Rock Island Line»? И что бы пели остальные, если бы не появился скиффл, вытащивший за уши подростков из-за школьных парт и всучивший им дешевые гитары да стиральные доски… Ведь в этом случае и битлов бы не было, и Боба Дилана (Bob Dylan), и всего рока, изменившего мир… Ничего бы не было, если бы Хьюди однажды не пританцовывал здесь, у старого почтового отделения в Мурингспорте… И нас, приехавших с другого конца света, здесь тоже никогда бы не оказалось…

Но сейчас, в теплый солнечный осенний день, в центре Мурингспорта никого нет… И, кажется, никто из здешних жителей обо всём, сказанном выше, ничего не знает. Вся эта странная история будто обошла этот типичный американский городок. Не то чтобы жизнь ушла из этих мест, просто она стала тихой, частной, личной… События если и происходят, то на телеэкране, и против этого не возражают не только в Мурингспорте… Городок расположен у озера Каддо, вытянутого и изогнутого, словно китайский дракон, уходящий хвостом на восток, в Техас. Но к берегу сойти можно не везде, потому что большая часть берега покрыта непроходимыми зарослями. А прямо у берега, в воде растут странные для нашего глаза сосны, стволы которых расщепляются за метр-полтора до соприкосновения с поверхностью озера; и у некоторых деревьев корни вырастают из-под воды и тянутся вдоль ствола, напоминая пещерные сталагмиты. Вода, теплая  круглый год, пресыщена живностью, так что зайти в озеро хотя бы по пояс я бы не отважился. Здесь кто только не водится: страшные зубастые рыбины; многометроворостые удавы, способные заглотить собаку или даже теленка; а еще – мириады пиявок и прочих кровопийц, которых в свою очередь пожирают еще более кровожадные существа; и, по местным легендам, в озере обитает чудовище, наподобие лох-несского, только немного меньшее, да ведь и этого хватит, чтобы сделаться заикой, если хоть на миг это чудовище высунется из пучины…

Когда-то по берегам озера Каддо жили индейцы. Затем, когда сюда пришел цивилизованный белый человек, индейцев согнали. Вместо них, не пригодных для рабства, а значит, вообще никчемных, пригнали афро-американцев, бросив сначала на выкорчевывание леса, а затем (по мере расширения площади) на хлопковые плантации. Хлопка было много, так что вывозили его на пароходах прямо по озеру Каддо и дальше по рекам… После гражданской войны рабство было отменено. Но гнет продолжился в иных формах. Как писал главный враг капитализма – Владимир Ульянов-Ленин, буржуазия «постаралась на почве “свободного” и республикански-демократического капитализма восстановить все возможное и невозможное для самого бесстыдного и подлого угнетения негров».    И ведь был прав! Действительно, «восстановили». Когда родился Хьюди Ледбеттер, в селениях вокруг Мурингспорта жили исключительно черные, а в качестве основного способа производства процветала испольщина…

Пришедшая за свежими газетами жительница подсказала, что в Мурингспорте есть небольшой краеведческий музей: «Да вот он, напротив. Только работает два часа по субботам и воскресеньям. Приходите, там вам все покажут…»

А ведь как раз была суббота!

Расположен Mooringsport Mini-Museum в небольшом белом доме, с единственным залом, в котором оформлены несколько экспозиций, посвященных истории города. Открыт музей 17 октября 1987 года, в день стопятидесятой годовщины Мурингспорта. На самом видном месте расположены стенды, рассказывающие о Тимоти Муринге (Timothy Mooring), имя которого носит селение. Экспозиция, посвященная главной достопримечательности этих мест – Хьюди Ледбеттеру, размещена в закутке, так что не сразу её заметишь. Здесь, как и у нас, в России, – «первый в мире – второй в Сибири»…

Хозяйка музея, миссис Фло Нелл Кук (Flo Nell Cook), показала экспозицию, посвященную Ледбелли, альбом с записями гостей, приезжавших на родину сингера, вырезки из газет и журналов, фотографии… На маленьком столике – крохотный дешевый проигрыватель, почти детский, с единственной пластинкой Хьюди. Конечно, на ней записана «Irene»… Я включил проигрыватель, пластинка зашипела, и по залу разлился голос Ледбелли: «Иногда я живу в деревне, / Временами –  в городе…/ Иногда у меня бывает большое желание / Прыгнуть в реку и утопиться…»

– Но жив ли кто из родственников Ледбелли? – спрашиваю у миссис Кук.

– Не думаю, – отвечает она и советует ехать на границу Луизианы и Техаса, туда, где когда-то находилась коммуна Шало и где теперь остались лишь церковь да кладбище с могилой Хьюди.

Хотя в справочниках и книгах утверждается, что церковь Шало и кладбище находятся в Луизиане, на границе с Техасом, миссис Кук уверена в обратном. По ее словам, там уже территория соседнего штата. Если верить ее словам, то Ледбелли похоронен в Техасе![83]

Мы простились с миссис Кук, которая на девятом десятке выглядит довольно бодро (села в огромную машину и умчалась), и, побродив недолго у озера, направились к сельской дороге Бланчад-Латекс (Blanchard-Latex),  соединяющей два штата…

Церковь Шало и кладбище находятся не далее чем в пяти-шести милях от Мурингспорта, точно на границе Луизианы и Техаса. Горизонта здесь не видно. Его со всех сторон заслоняет буйная растительность. Хлопковые плантации, некогда занимавшие это пространство, превратились в непроходимые джунгли. Глаз, привыкший к просторам, будет тщетно искать даль и, упираясь в зеленую стену растительности, устремится к небу, где тотчас обнаружит хищных птиц, кружащих на огромной высоте… Баптистская церковь Шало, в которой Хьюди играл на органе, отстроена заново. Теперь это современное кирпичное здание, с черепичной крышей и характерным для местных церквей двухметровым шпилем над входом. Вокруг церкви поддерживается идеальный порядок. Впрочем, и сорить здесь некому. Кроме нас – ни души. Воскресная служба будет только завтра утром. И хорошо бы на ней побывать, да поговорить с реверендом (священником), да послушать службу в этом месте… Но завтра в это время мы уже будем на пути в Оклахому. А сейчас спросить хоть о чем-то не у кого: в радиусе пяти миль никто и не живет. Коммуны Шало, где некогда появился на свет Хьюди, уже давно нет, хотя миссис Кук говорила, что еще в пятидесятые здесь были какие-то дома и в них жили…

Обходим церковь и, минуя пустынную автостоянку, направляемся к кладбищу. Новая асфальтированная дорожка ведет мимо входа прямо к могиле Хьюди, которую видно издалека: единственная на кладбище черная стела, окруженная изгородью, как это принято у нас, в России… В отличие от наших кладбищ, здесь нет  привычного нам порядка, кажется, что могилы «разбросаны» по всему кладбищу, будто при захоронении покойник, привстав и окинув территорию, сам бросил процессии:

«А похороните-ка меня, братцы, вот здесь… Или нет, лучше, вон там, поодаль, у того деревца…» 

По ходу, слева и справа вижу старые захоронения и читаю едва различимые надписи: «Collins», «Willson», «Robert Reed», «Williams», еще один «Reed», какой-то «Moor», вновь «Reed» и еще один «Moor»… Но больше всех в этой земле лежит Ледбеттеров. Я насчитал четыре надгробия. Вот Алиса Ледбеттер. Она родилась в 1890 году, почти тогда же, когда и Ледбелли, а умерла в 1975… Значит, Хьюди  мог дожить до того дня, когда я был призван в армию… Вот рядом покоится Джеймс Эдвард Ледбеттер, он родился в 1930 году, а умер совсем недавно, в 2004-м. А вот и Эдмонд Ледбеттер, кузен Хьюди…

Кладбище расположено на открытой местности, и оно время от времени расчищается, чтобы буйная растительность не поглотила его. Растут здесь лишь огромные, вековые деревья, некоторые из которых наверняка помнят живого Хьюди… Стоят несколько сосен, какой-то странный дуб и такой же странный каштан… да каштан ли это? А вокруг деревьев – тропические кусты, похожие на папоротник… 

В декабре 1949 года Марта Промис привезла сюда своего мужа и тихо похоронила. Денег на богатое надгробие не было, поэтому поставили какое было, скромное, как у всех, написав только имя и сроки земной жизни… А уже после того как слава певца стала всемирной и сюда стали приезжать паломники, старую надгробную плиту заменили новой и поставили черную стелу, на которой начертано:   

                   

                                                  Huddie

                                            (Lead  Belly)

                                                Ledbetter

                                               1889 - 1949

                                       A Lousiana Legend

 

Далее, словно винясь перед Ледбелли, выведены его громкие посмертные достижения: сингер удостоился их в семидесятые, восьмидесятые и девяностые. Последние почести он «заслужил» в 1989 и 1991 годах соответственно в городе мистера Хьюза – Шривпорте и соседнем Босиер Сити: сообщества этих городов, вслед за Нью-Йорком и Нэшвилом, внесли имя земляка в местный Зал Славы. Поистине, чтобы тебя прославили в своей деревне, надо завоевать весь мир… На самой могиле – серая гранитная плита с выгравированной гитарой и надписью: «King Of the 12 String Guitar». Могила и памятник окружены металлической оградой. На одном из прутьев этой ограды кем-то прикреплен белый плектр для большого пальца: таким же играл Хьюди… Мы включили диктофон, и кладбищенскую тишину наполнил высокий голос Ледбелли, как нельзя более желанный и уместный. Сами же расположились на траве подле могилы. На лежащие фигуры тотчас отреагировали грифы,  сузив  круги… В далекой подмосковной деревне писал я о Хьюди Ледбеттере, мысленно проникая в глубины Луизианы. И вот я здесь, рядом с Хьюди, и приветствую его, заслоняя могильную плиту с застывшей на ней ящерицей от октябрьского солнца, в этих местах все еще жаркого. И конечно, думаю о нем, пытаюсь понять этого необыкновенного человека…

 

…Действительно ли он был убийцей, да еще неоднократным? Не  уверен. Сам Ледбелли всегда отрицал свою вину, как отрицали её и его близкие, включая Марту Промис! Но ведь его преступления доказаны судом! Каким судом? Не тем ли, что заменил на Юге Соединенных Штатов суды Линча? Или тем, что приговорил к казни девятерых подростков из Алабамы, когда лишь многолетняя борьба общественности, включая песню Хьюди «Scottsboro Boys», спасла их от виселицы, отправив в камеры? Или тот суд, который уже в 1955 году признал виновной Розу Паркс за неуступку белому господину места в автобусе? Но на стороне Розы Паркс и юношей из Скоттсборо была общественность, адвокаты, левые активисты, пресса и просто честные американцы. А кто занимался расследованием дел Хьюди Ледбеттера? Какой адвокат? Какая общественность?.. Напротив, ореол убийцы да к нему полосатая роба зэка – сингеру как нельзя кстати: это лучший бренд при «раскрутке» артиста! Представляете, какое разочарование постигло бы белую нью-йоркскую публику, узнай она, что  Хьюди Ледбеттер никого не убивал!.. Наконец, кому мы больше верим – тем судам или Хьюди, подарившему миру сотни песен, подарившему нам рок-н-ролл?.. Жесткая правда Ледбелли, его собственная правда, принадлежала только ему и понятна была только ему (и таким, как он!), хотя он не без удовольствия делился ею с белыми, надеясь, что и среди них найдутся такие, кто хотел бы эту правду слышать. Но пропасть между Ледбелли и Ломаксами, между Ледбелли и Мо Эшем,  между ним и белыми людьми так и осталась непреодолимой. И какими бы добродетелями ни выделялся Алан, какими бы убеждениями ни отличался от отца – коммунистическими, социалистическими, интернационалистскими и прочими, – Хьюди на такую штуку не возьмешь: когда он видел перед собой белого человека, гены множества поколений его замученных предков вопили, что перед ним если не враг, то чужой… Убежден, что и Ломаксы, и Мо Эш, и Пит Сигер, и Фред Рэмси, и все, кто имел дело с Хьюди, – находились в его власти, были подчинены его воле и действовали в русле его желаний… А жаждал Хьюди одного – реванша! От имени всех загубленных и замученных, повешенных и растоптанных, униженных и оскорбленных за многие сотни, или даже тысячи лет. Он был на острие вековой борьбы, шел в бой с одной только гитарой, понимая – иным оружием победы не достичь. Он не считал победителями всех этих без конца улыбающихся и искрящихся армстронгов, эллингтонов и прочих джазменов, которые в его глазах попросту потешали белых господ. Реванш и победа Ледбелли состояли в том, чтобы, оставаясь собою, заставить белых слушать себя, вторить себе, или даже быть такими, как он сам. Все Ломаксы и прочие «хорошие белые боссы» – только попутчики в его нешуточной борьбе. И вот мы свидетели того, что такой реванш состоялся; и Хьюди с того света, быть может, с улыбкой взирает на нас, поющих его песни и следующих его ритму… Поразительно, в книгах и статьях по сей день идут споры: свои ли песни пел Ледбелли, и правильно ли, что под этими песнями до сих пор стоят имена Ломаксов?.. О чем спор! Да, Ледбелли заимствовал многие песни у других, но эти «другие» – его черные братья, от лица и имени которых он пришел к нам, говорил с нами и пел нам… Какие еще права нужны были ему?! Какие копирайты и прочая придуманная нами чепуха? И кто вправе оспаривать у Ледбелли песни, сочиненные им и его народом? Какое отношение к этим песням имеют Джон Ломакс или его сын и последователь Алан, поставившие под песнями Ледбелли свои имена?! Присвоить права на эти песни – значило присвоить тот самый фольклор, который был рожден напастями и горем, причиненными тобою же и такими, как ты, – белыми хозяевами твоей страны… Исследователи утверждают, будто Алан присвоил права на песни Хьюди, чтобы уберечь их от «растаскивания» исполнителями, вроде Лонни Донегана. Благородно! Но куда благороднее и юридически правильнее было бы передать эти права Марте Промис и трем дочерям Хьюди, так нуждавшимся в средствах…

Ледбелли едва ли не первым проломил стену, в которую вошла культура черных. Проломил не с помощью молота или тарана, и даже не благодаря «расовым пластинкам», издававшимся специально для черных, а благодаря респектабельным господам из Библиотеки Конгресса и голливудским студиям, записавшим его песни, благодаря просвещенным нью-йоркским аудиториям, где он пел свои песни своим голосом. Костюмы, галстуки-бабочки, роскошные туфли – все это составная часть реванша, атрибут успеха, доказательство победы… Таков фольклор Хьюди Ледбеттера, и, повторю – никогда белый человек, сколь бы проницательным и чувствительным он ни был, не сможет его постичь… что я говорю! – не сможет даже приблизиться к пониманию его. В этом смысле те хищные лысоголовые грифы, которые – не без надежды – кружат над нами, гораздо ближе к этому фольклору, чем мы… Мы можем только его принимать, отвергать или… бояться, и, напомню, Джон Эвери Ломакс его боялся…

Да! Эта могила – далеко не единственное, что осталось от Хьюди. Спустя всего полгода после его смерти песня «Irene» вознесет группу the Weavers на высшие строки американского хит-парада, и Пит Сигер будет сожалеть о том, что Ледбелли так немного не дожил до этого знаменательного дня. А прожил бы Хьюди еще каких-нибудь пять лет – он бы стал свидетелем бума музыки скиффл (skiffle mania) и ее короля англичанина Лонни Донегана, мировой успех которого начался с вышедшей на сингле песни «Rock Island Line», той самой, которую Хьюди впервые услышал в арканзасской тюрьме 27 сентября 1934 года и которую затем пел повсюду…[84] А проживи Ледбелли еще несколько лет, он бы увидел еще одно чудо – рождение рока. Ведь хит  «Rock Island Line» заставил взяться за гитары сотни тысяч юношей в Америке и на Британских островах, в том числе и школьников из Quarry School в далеком безвестном Вултоне…[85] Но популярная музыка – лишь одно направление, одна ветвь огромного ветвистого дерева, имя которому – Хьюди Ледбеттер. Вырастает это дерево из необозримого фольклора молодой Америки, впитавшего соки оранжевых пустынь и саванн Африки, зелёных холмов Шотландии и Ирландии, и расходится ветвями во все стороны многоликого музыкального творчества Америки второй половины XX века. И наверное, самая могучая ветвь этого дерева – поколение фолксингеров пятидесятых и шестидесятых годов во главе с Вуди Гатри, Питом Сигером, Сиско Хьюстоном, Рэмблин Джеком Эллиотом (Ramblin’ Jack Elliott) и их наследниками – Бобом Диланом, Дейвом ван Ронком (Dave van Ronk), Филом Оксом (Phil Ochs), Джоан Баэз (Joan Baez), Джуди Коллинз (Judy Collins), Томом Пакстоном (Tom Paxton) и другими героями Фолк-Возрождения…

 

Мы молча покидаем кладбище и могилу Ледбелли и, минуя церковь Шало, уезжаем в другие края. Но… проехав сто метров, так что церковь и кладбище с черным памятником были еще видны, мы заметили старую проселочную дорогу, уходящую вправо от шоссе… Мы притормозили… Да, по этой дороге уже давно не ездят и не ходят. И ведет она вглубь неведомого нам пространства, куда-то в поля и еще дальше – в густые заросли, туда, где когда-то находилась коммуна Шало, где родился Хьюди Ледбеттер и где сейчас ничего нет. Можно сказать, что это дорога в прошлое. Еще одна дорога…

 

          Это старый корабль Сиона,

            Это древний корабль Сиона,

            Это ветхий корабль Сиона…

            Все на борт! Все на борт!

           

            На нем уплывала моя старушка-мать,

            На нем уплывала моя старая мама,     

            На нем уплыла моя бедная мать…

            Все на борт! Все на борт!

           

            Он перенесет нас через воду,

            Он понесет нас через море,

            На нем поплывем мы через океан…

            Все на борт! Все на борт!

 

            Он отнесет нас на небеса,

            Он отнесет нас на самые небеса,

            Он доставит нас на небеса!

            Все на борт! Все на борт!..

 

            Он переправил туда уже много народу,

            Он доставил туда уже так много народу!

            Многие на нем уплыли…

            Все на борт! Все на борт! [86]

 


Примечания

[1] «It was Leadbelly first. I knew what it was all about from the very front. I was right into the blues». Дженис Джоплин (Janis Joplin, 1943-1970), блюз-роковая певица, произнесла эти слова в 1968 году.

 

[2] Статья Росса Рассела «Illuminating the Leadbelly Legacy» опубликована в журнале «Down Beat», август 1970 г.

 

[3] См. буклет с примечаниями Фредерика Рэмси к «Leadbelly’s Legacy», vol. 3 (1951, Folkways, FA2024). С. 6. 

 

[4] Наиболее значительным жизнеописанием Ледбелли является книга Чарльза Волфа и Кипа Лорнела «Жизнь и Легенда Ледбелли» – Charles Wolfe and Kip Lornell. The Life and Legend of Leadbelly. New-York: Harper Collins Publishers. 1992.  Далее ссылки на: Указ.соч.

 

[5] Фредерик Рэмси в упомянутых выше комментариях к «Legacy» называет годом рождения музыканта 1882. Роберт Тиллинг (Robert Tilling), комментируя более позднее издание – «Leadbelly, 1935» (1988, UK, Travelin Man, TM8810) – считает годом рождения 1889. Эта же дата рождения начертана и на памятнике на могиле Ледбелли. Биографы –  Волф и Лорнел – считают наиболее вероятной датой рождения Ледбелли январь 1888 г. В краеведческом мини-музее Муригнгспорта датой рождения Хьюди называют 15 января 1888 г.

 

[6] Весли Ледбеттер родился в 1855 году в Северной Каролине, а Сэлли Пу – в 1853 году в Луизиане. Волф и Лорнел называют точную дату регистрации их брака в Шривпорте – 21 февраля 1888 года. Судя по всему, к этому времени у них уже был ребенок – Хьюди. 

 

[7] Это «обучение» происходило не намеренно, зачастую само собой. Рэмси приводит рассказ Ледбелли о том, как его дядя, передвигаясь в кампании своего вола, время от времени ночевал в их доме. Дядя с таким старанием относился к своей работе, что всю ночь ругался с волом и даже пел для него песни, не давая уснуть малолетнему племяннику. Одной из песен, которую Хьюди запомнил на всю жизнь, стала песня погонщика скота «Driving Song», где звучит фраза «Ti-Yow!», имитирующая свист плети. (Эту песню можно услышать на «Leadbelly’s Legacy», vol.3, или на более поздних изданиях.)       

 

[8] «Mr.Tom Hughes’ Town» – имеется в виду Шривпорт, где мэром в то время был мистер Том Хьюз. Здесь и далее мы приводим дословные тексты песен Ледбелли с его же комментариями (речитатив), которыми сингер сопровождал свои песни после 1935 года, выступая перед несведущей белой аудиторией. Текст взят из буклета к изданию «The Library Of Congress Recordings» (1966, Elektra, EKL-301/302), где он приведёна с учётом труднодоступного для слуха луизианского диалекта Ледбелли. Издание состоит из трёх LP и является важным источником для всех, кого интересует творчество Ледбелли. Собранные на основе сессий, проведенных Джоном и Аланом Ломаксами с 1934 по 1942 годы, альбомы снабжены буклетом с текстами, комментариями и фотографиями, а также вступительной статьей Лоренса Кона. (Перевод этой и всех последующих песен осуществлен Светланой Брезицкой.)     

 

Follow me down, (2)

Follow me down by Mr. Tom Hughes’ (town)

      Um, um, um, umm.

 

My mama told me,

My sister too,

“The wimmen in Shreveport, son,

Gonna be the death of you.”

      Um, um, um, umm.

 

I tole my mama,

Mama, you don't know,

Wimmen in Shreveport gonna kill me,

Why don’t you let me go?

       Um, um, um.

         

I went to my mama,

Fell down on my knees,

Cryin’ oh, lordy, mama,

Will you forgive me, please?

       Um, um, um.

 

I got a woman livin’ on,

Stony Hill,

She’s been settin’ down gamblin’,

With Buff’lo Bill.

      Um, um, um.

 

Been settin’ down gamblin’,

With Buff’lo Bill,

Two chances to one, baby,

You ain' done got killed.

        Um, um, um, um.

 

[9] Первую дочь Ледбелли звали Артур Мэй (Arthure Mae). Отец стал поддерживать с ней отношения лишь в 1934 году, после того как в третий раз вышел из тюрьмы. В 1936 г. Хьюди переслал дочери некоторую сумму денег. О других отношениях с дочерью источники не сообщают.  

 

[10] Речь идет о воцерковлении Хьюди Ледбеттера, о  посещении им баптистской церкви Шало и исполнениb там роли аккомпаниатора. С мрачных времен рабства церковь оставалась единственным местом, где черные невольники могли безнаказанно выплеснуть наружу эмоции – гнев, ненависть, печаль, радость, восторг, любовь… Все это могло выражаться в разных обрядах, но всегда облекалось в песню. В этих небольших деревянных церквах зарождалась и развивалась традиция афро-американского песнопения – госпел – и вообще вся культура черной Америки…

 

[11] «Backslider», trad.

 

Backslider, fare you well,

Backslider, fare you well,

If I never see you any more –

Backslider, fare you well,

Backslider, fare you well, –

I will meet you on Kingdom’s shore.

 

Oh sinner, fare you well,

Sinner fare you well,

If I never see you any more –

Oh sinner, fare you well,

Sinner, fare you well, –

I will meet you on Kingdom’s shore.

 

[12]  У Ледбелли и Элеты Хендерсон  не  было  своих детей, возможно, потому, что они взяли на себя заботу о трех детях двоюродного брата  Хьюди:  Виола (Viola), Айрин (Irene) и Алонсо (Alonzo). Позже Ледбелли утверждал, что в честь Айрин назвал свою самую знаменитую песню «Godnight Irene».

 

[13] Bruce Cook . Listen to the Blues. London: Robson Book. 1975. С.101.

В определении точных сроков пребывания Ледбелли в Далласе существуют противоречия, но они не столь важны.

 

[14] Некоторые источники утверждают, что Лемон Джефферсон либо был не полностью слеп, либо ослеп в юном возрасте. При этом обращается внимание на прозрачные стекла в очках Лемона: на единственной  фотографии блюзмена через прозрачные стекла видны его сильно прищуренные глаза. Кроме того, тексты песен Лемона Джефферсона полны зрительных образов и впечатлений, которые невозможно передать, будучи слепым от рождения.  По некоторым сведениям, Лемон родился в 1893 году, но более вероятная дата – 1897 год.

 

[15] Точно известно, что Ледбелли и Блайнд Лемон Джефферсон играли вместе в городе Марлен (Marlin). Возможно, наряду с другими городами, мимо которых проходят основные ветки железных дорог, ведущих на Юг, они выступали на улицах родного города Лемона – Вортем, а также в Джевете (Jewett), Центрвилле (Centreville) и Навасоте (Navasota). В этом случае не исключено их прямое влияние на появление именно здесь великих техасских блюзменов: в Марлене родился Блайнд Вилли Джонсон (Blind Willie Johnson); в Джевете – Тексас Александр (Texas Alexander); в Центрвилле – Лайнтнин Хопкинс (Lightnin’ Hopkins); в Навасоте – последний великий сонгстер – Менс Липском (Mance Lipscomb). 

 

[16] «Так называемая» – потому что настоящая дельта реки Миссисипи находится в сотнях милях южнее.

 

[17] В книге о Ледбелли – Джон Ломакс отмечает, что заключенные, трудившиеся на тюремных фермах, были хорошо развиты физически, в то время как сторожевые псы валялись под палящим солнцем, были ленивы и неразвиты, так что заключенные вполне могли их обогнать. Ломаксу виднее, но его утверждения не вяжутся со страшным предметом, который я видел на «блошином» рынке Шривпорта: грубый железный ошейник с острыми и длинными шипами наружу, чтобы пес, догнавший беглеца, мог не только грызть несчастного зубами, но и наносить раны шипами своего ошейника. К тому же ошейник этот был настолько велик, тяжел и страшен, что носить его могла лишь развитая и сильная собака. Тем более утверждения Ломакса расходятся с песней «Old Riley», которую сочинил Ледбелли, вне сомнений, на основе собственных горестных впечатлений.

 

[18] Пока он сидел в тюрьме, у него родилась еще одна дочь – Тэлета Бойд (Taleta “Panthy” Boyd). Родила девочку не жена, а шестнадцатилетняя подруга Хьюди – Айола Бойд (Iola Boyd). В этот же период брак Ледбелли с «Летой» Хендерсон распался. Вторая дочь Ледбелли со временем стала госпел-певицей. Она умерла в декабре 1991 года неподалеку от Декальба, и местные жители до конца дней считали её дочерью «Уолтера Бойда».

 

[19] «Midnight Special». Песня не была сочинена Ледбелли. Джон Ломакс, например, записывал её 20-22 ноября 1934 года в тюрьме Ханствилла (Техас). Но именно версия Ледбелли стала известной во всем мире.  В Советском Союзе она была популярна в начале семидесятых, благодаря группе Creedence Clearwater Revival, которые включили ее в альбом «Willy and the Poor Boys» (1969), наряду с версией другой песни Ледбелли – «Cotton Fields». 

 

Yonder come Miss Rosie,

How in the world do you know?

Well I knows her by the apron,

And the dress she wore.

Umbereller on her shoulder,

Piece of paper in her hand,

Well, I’m goin’ an’ ask the governor,

Please turn a-loose my man.

 

                        Chorus:

Let the Midnight Special

Shine its light on (guitar speaks).

Let the Midnight Special

Shine its ever-lovin’ light on me.

 

       When I gets up in the mornin’,

       When that big bell ring,

       Go marchin’ to the table,

       Eat the same old thing,

       Knife and fork up on the table,

       And nuthin’ in my pan,

       Ever say anything about it,

       Havin’ trouble with the man.

 

If you ever go to Houston,

Boy, you better walk right,

And you better not squabble,

And you better not fight:

Bason and Brock will arrest you,

Peyton and Boone will take you down,

Oh the judge will sentence you,

Penitentiary bound.

 

Well, jumpin’ little Judy,

She was a mighty fine girl,

Well, Judy brought jumpin’,

To dis whole ’roun’ world.

And she brought it in the mornin’,

Just a while ’fo day,

And she brought me news,

That my wife was dead.

 

That started me to grievin’,

Whoopin’, hollerin’ and cryin’,

Then I begin to worry,

Bout my great long time.

             Chorus.

 

[20] John A. Lomax and Alan Lomax. Negro Folk Songs as Sung by Leadbelly. New York: Macmillan. 1934. Фред Рэмси, проведший последние сессии Ледбелли и, следовательно, проведший с ним многие часы, отмечает в комментариях к третьему альбому «Leadbelly’s Legacy», что у Хьюди была еще одна травма, о которой тот никому не рассказывал. Еще в молодые годы он получил страшный удар бутылкой, которая размозжила ему голову. После этого, по словам Хьюди, у него в течение года немели пальцы, но к доктору он не обращался. Уже в конце тридцатых, в Нью-Йорке, после того как врачи сделали рентген и обнаружили следы травмы, он признался в этом давнем происшествии.

 

[21] В документально-художественном фильме Вима Вендерса (Wim Wenders)  «The Soul Of A Man» (из серии “Martin Scorsese Presents”, 2003)  воспроизведена сцена прослушивания черных музыкантов с Юга, в частности Скипа Джеймса (Nehemiah “Skip” James), агентом одной из фирм грамзаписи. 

 

[22] Волф и Лорнел приводят их имена: водевильный сингер Элзеди Робинсон (Elzadie Robinson), которого записывали во второй половине двадцатых для Paramount Rec.; Лиллиан Глин (Lillian Glin), записавшая в 1929 году «Shreveport Blues» для Columbia Rec.; Оскар «Бадди» Вудс (Oscar “Buddy” Woods) и Эдди Шеффер (Eddie Schaffer), исполнявшие блюзы «коленным стилем», используя ботлнек; а также Джесси «Бэбифейс» Томас (Jesse “Babyface” Thomas), тоже записанный в те годы. (Charles Wolfe and Kip Lornell, pp. 91-92).            

 

[23] 17 февраля 1930 года, то время, когда Ледбелли, уже приговоренный к сроку, дожидался этапа в «Анголу», в Шривпорте был записан блюзовый бэнд the Mississippi Sheiks, в составе Уолтера Винксона (Walter Vincson), Лонни Четмена (Lonnie Chatman), Бо Четмена (Bo Chatman) и Бо Картера (Bo Carter). Замечу, что блюзовые группы в то время были редкостью. В 1985 году на лэйбле Matchbox (MSE 1005) шривпортовские записи группы были переизданы с примечаниями Пола Оливера. Другие лэйблы, переиздавшие the Mississippi Sheiks, – Mamlish (3804) и Biograph (BLP-12041).

 

[24]  См.: Shirley Collins. America Over The Water. London. SAF Publishing. 2004. pp. 134-138. 

 

[25] За точность приведенных сроков и чисел можно поручиться с большой  долей  уверенности, так как в книге «Nothing But the Blues» (Abbeville Press, 1993, С.275)  приведена фотокопия «тюремной карточки» Ледбелли. Кстати,  первый срок, который Хьюди отбывал в сельской колонии и откуда сбежал, в этой  «карточке» не отмечен. Следовательно, пребывание Ледбелли в Texas Country Jail не рассматривалось судебными инстанциями как пребывание в тюрьме.

 

[26] Пострадавшего от Хьюди звали Дик Эллиот, но луизианское произношение «укоротило» фамилию, и он остался в истории как Эллет.

 

[27] Charles Wolfe and Kip Lornell, pp. 97-99.

 

[28] В то время практиковалась максимальная и минимальная меры наказания. В случае если заключенный не имел нарушений, его содержали  минимальный срок. Если же слыл нарушителем – к нему автоматически применялся максимальный.

 

[29] Об ирландском певце, иллианпайпере и собирателе фольклора Шеймусе Эннисе, см.: Писигин. Очерки об англо-американской музыке, Т.2. С. 80-88. 

 

[30] Всего у Джона Ломакса и его жены Бесс Браун (Bess Brown) было четверо детей: две дочери – Ширли (род. 1905 г.) и Бесс (1922) – и два сына – Джон «Джонни» (John “Johnny” Lomax Jr., род.  в 1907 г.) и младший Алан. 

 

[31] Подробнее о Френсисе Джеймсе Чайлде (1825-1896) и его собрании «The English and Scottish Popular Ballads. 1882-1898» см.: Писигин. Очерки об англо-американской музыке, Т.1. С. 22-24.

 

[32] Я попытался выяснить, каким агрегатом пользовался Ломакс, и пришел в недоумение, потому что восковые цилиндры впервые использовались для звукозаписи еще в XIX веке. В 1889 году Columbia Phonograph Company уже сдавала в аренду такие агрегаты правительственным учреждениям США. Затем эти агрегаты несколько усовершенствовались – восковые цилиндры  заменили на бумажные рулоны. Но уже в 1894 году, в Вашингтоне, Эмиль Берлинер (Emile Berliner) провел первые опыты записи звука на цинковый плоский диск. В 1896 году граммофонные пластинки в нашем обычном представлении, из черного пластика (компании Durinoid), только тяжелые и толстые, уже были продемонстрированы в Институте Франклина (Franklin Institute) в Филадельфии. (См. Jerrold Northrop Moore. Sound Revolutions. A Biography Of Fred Gaisberg, Founding Father Of Commercial Sound Recording. London. 1999.) С тех пор развивался именно этот принцип носителей звукозаписи, и ко времени экспедиции Ломаксов, то есть к 1933 году, он достиг довольно высокого уровня. Странно, что Архив Народной Музыки при Библиотеке Конгресса, находящийся в том же городе, где, по сути, был изобретен новый способ звукозаписи, располагал столь допотопным оборудованием. Не удивительно, что записи, сделанные Ломаксами агрегатом Эдисона, – никогда не были изданы: они попросту не получились.

 

[33] Одно из достоинств книги Волфа и Лорнела – включение полной дискографии Ледбелли 1933-1949 годов. В ней приведены все звукозаписывающие сессии, сроки и места их проведения, отмечены треки, которые были изданы, а также указаны индексы этих изданий.  

 

[34] Насколько мне известно, из самой первой сессии Ледбелли был издан только один трек – «Take a Whiff on Me» (Document, 544). Волф и Лорнел утверждают, что оригинальные диски этой сессии, хотя и в плохом состоянии, все же сохранились и находятся в Архиве.

 

[35] Песню «Irene» Хьюди узнал от своего дяди Террела. Долгое время считалось, что песня народная. Но позднее исследователи установили, что у песни есть автор. Её сочинил в 1886 году чернокожий фолксингер Гасси Лорд Дэвис (Gussie Lord Davis), и называлась она «Irene, Good Night», то есть так, как и станет затем известной всему миру. Версия дяди Ледбелли резко отличается от оригинала. Сам Хьюди также обращался с песней довольно свободно, так что имеются сразу несколько её версий. В данном случае приведена версия Ледбелли, которую он исполнял для Алана Ломакса 21 января 1935 года в Вилтоне (Wilton), Коннектикут. Текст заимствован из буклета к изданию «The Library of The Congress Recordings» (Elektra).                

                               

Chorus:   Irene, goodnight, Irene goodnight,

                 Goodnight, Irene, goodnight, Irene,

                 I kiss you in my dreams.

 

I ask your mother for you,

She tol’ me that you were too young,

I wish to the Lord that I never seen your face,

I'm sorry that you ever was born.

 

Spoken: What was is about?

            Chorus.

 

Sometimes I lives in the country,

Sometimes I live in town,

Sometimes I haves a great notion,

Jumpin’ into de river an’ drown.

 

Spoken: What was worryin’ him?

            Chorus.

 

You caused me to weep an’ you caused me to moan,

You caused me to leave my home,

Last word I heerd her say,

“I want you to sing this song?”

 

Spoken: What was de song?

            Chorus.

 

Last Saturday night I got married,

Me an’ my wife settled down,

Now me and my wife have parted,

Gwine-a take me a stroll uptown.

 

Spoken:  What was the trouble about?

            Chorus.

 

[36] О полевых исследованиях существует немало материалов, я прибегаю к обширной статье Джона Коули (John H.Cowley) “Don’t Leave Me Here. Non-Commercial Blues: The Field Trips. 1924-60” из сборника “Nothing But the Blues”. New York: Abbeville Press. 1993, вышедшего под редакцией Лоренца Кона, с предисловием Би Би Кинга (B.B.King). Кроме упомянутой статьи и книги Волфа и Лорнела, также использована статья Элен Харольд (Ellen Harold) и Дона Флеминга (Don Fleming) «Huddie Ledbetter & The Lomaxes: Chronology. Researched and Compiled», которая представлена на сайте Ломаксов в интернете. В настоящем томе использованы комментарии и примечания к альбомам из серии «Matchbox Library of Congress Series», изданным в Англии в 1973 году, а также книга Алана Ломакса The Land Where the Blues Began. New-York: New Press. 2003.

 

[37] Оскар Келли Аллен (Oscar Kelly “O.K.” Allen, 1882–1936), политический деятель, демократ, губернатор Луизианы в 1932–1936 гг.

 

[38] Фотография опубликована в сборнике “Nothing But the Blues”. С. 272, со следующей надписью: «Prison Compound Number 1, Angola, Louisiana, July 1934. Leadbelly is hatless in the foreground, left». В примечаниях не сказано об авторстве снимка, но указано, что редактор книги-сборника – Лоренс Кон, заимствовал фотографию из Библиотеки Конгресса. Вряд ли снимок сделан кем-то из Ломаксов: в экспедиции 1933 и 1934 годов они обходились без фотокамеры.

 

[39]  Настоящий текст взят из буклета к «коробке» «Leadbelly. The Library of Congress Recordings». Пардон-песня «Governor O.K.Allen» записана Джоном Ломаксом 1 июля 1934 года в тюрьме «Ангола».

 

                   “In nineteen and hundred and thirty-two,

            Honorable Governor O.K.Allen, I’m pleadin’ to you.

 

Spoken: Now this song I compose in nineteen and thirty-two. I sung it on up into nineteen and thirty-four. And the first day of July, the good, cool, king boss, better known as Mr.John A.Lomax, and his son, better known as Mr.Alan Lomax, they come down on Angola, it was raining one Sunday, an’ he tol’ me, says, “This song that you made about Governor O.K.Allen, if you sing in through my microphone I’ll take it to Governor O.K.Allen fo you.” I thanked him I says, “Boss, if you take it to Governor O.K.Allen, I so believe he gonna turn me aloose.” And so ‘nuff de boss, I sung this song to him an’ he taken in to Baton Rouge, and one month from that day Governor O.K.Allen told me to go home.

 

       I left my wife, wringin’ her hands and cryin’

  Saying, “Governor O.K.Allen, save this man of mine.”

 

Spoken: And Mr.Hymes he was running all through the penitentiary system, he was the General Manager, next to the Governor O.K.Allen, seeing how many mens they had, and the penitentiary was running over wid men an’ they had to make some ’rangements to turn some of them loose, an’ they started ‘prievin’ them out in nineteen and thirty-two, they was ’prievin’ them out an’ the first number hundred and twenty-five.

 

       And Honorable Mr.Hymes looked over the pen,

    Told Governor O.K.Allen “You got too many man.”

 

Spoken: Governor O.K.Allen begin to git up and turn around and try do a little sumpin about turning loose some obem.

 

                                      Governor O.K.Allen begin to turn about,

                     “Got to make some ‘rangements to turn some of them out.”

 

Spoken: Warden Long was Governor Huey P.Long’s first cousin. Mr.Hymes goes and tells Warden Long the ‘rangements him and Governor O.K.Allen done made.

 

               And the Honorable Mr.Hymes says to Honorable Warden Long,

                     “Done made some ‘rangements to let de men go home.”

 

Spoken: When I looked in the Shreveport Times, was our paper out of Shreveport, Lou’siana, the first number I saw was three hundred and twenty-five.

 

                   When I looked in the paper, then I was surprised,

               When I saw the number three hundred and twenty-five.

 

Spoken: I begin to think about the woman I hed left behind in Shreveport, Lou’siana.

 

                                I know my wife gonna jump and shout,

                        When the train rolls up an’ I come steppin’ out.

 

Spoken: I begin to praise Governor O.K.Allen for the kindness he had done. He hadn’t turned me loose but I believe when he heard this song he gonna turn me loose.

 

                 Honorable Governor O.K.Allen, ‘member you the rest of my life,

                      He studiet up a plan to send so many men to they wives.

 

Spoken: And I wanted all the boys to think about Mr.Fournet’s son, who was the Lieutenant Governor behind Governor O.K.Allen, head of the Board of Pardons in New Orleans, his name was Mr.Fournet, when they write a letter, I want ‘em to write a letter to mention his name in the letter.

 

                               When you write a letter, please don’t forget,

                               Lieutenant Gov’nor, Honorable Mr.Fournet.

 

Spoken: An’ here’s the las’ verse I said to Governor O.K.Allen an’ here’s what he done.

             

                      Had you, Gov’nor O.K.Allen, like you got me,

           I would wake up in the mornin’, let you out on reprieve.”   

 

[40] Charles Wolfe and Kip Lornell, p.120.

 

[41] В то время это было самое высокое здание в Маршале. Сейчас отель полностью реставрируют, но в полуразрушенном лобби, куда мне удалось пробраться, еще кое-где видна некогда красивая лепнина и сохранена железная лестница – свидетельница встречи Джона Ломакса и Хьюди.

 

[42] Во время экспедиции Джон Ломакс часто писал жене, подробно рассказывая обо всех текущих делах, и эти письма стали главным источником об экспедиции Ломакса и Ледбелли.

 

[43] За время экспедиции у Ломакса возникло несколько инцидентов с Ледбелли, которые сошли бы за мелочь, если бы не репутация сингера. Так однажды Хьюди проехал на «красный свет», создав аварийную ситуацию. На недоумение Ломакса, он не нашел ничего лучшего, чем сказать, что проехал на «красный», потому что так велел его босс… Это вызвало у Ломакса гнев и желание поскорее расстаться с Хьюди. Вообще, он находил странным свой союз с Ледбелли. 

 

[44] Возможно, Джон Ломакс, человек старой закалки, испытывал страх перед Ледбелли, узнав его биографию, и постарался при первом же случае избавиться от опасного шофера. Во время их первой поездки Ломакс неожиданно обратился к Хьюди, сказав, что если тот вздумает завладеть его автомобилем и деньгами, то пусть скажет об этом прямо, но не прибегает к насилию: он ему все отдаст. Ломакс добавил, что у него маленькая дочь и жена и что он еще хочет пожить. Раздосадованный Ледбелли ответил, что готов отдать жизнь за своего благодетеля, и просил никогда не завязывать шнурки ботинок, оставляя эту заботу ему. Тем не менее Джон Ломакс всегда боялся Хьюди. Не исключено, что именно этот страх не позволял разглядеть в Ледбелли великого сингера. (А в том, что во время их поездки он не разглядел в нём такового, – я не сомневаюсь.)

 

[45] «Hallelujah», относится к спиричуэлcам.

 

Death is slow but death is sure,

            Hallelu, hallelu. (2)

Death is slow but death is sure,

When death comes, somebody must go.

Then you must have that true religion,

            Hallelu, hallelu. (4)

True religion and you soul converted,

Then you must have that true religion,

            Hallelu, hallelu.

 

Sent for the doctor and the doctor come,

            Hallelu, hallelu. (2)

Sent for the doctor and the doctor come,

Mothers says «Doctor, can you save my son?»

Then you must have that true religion,

            Hallelu, hallelu.

Doctor left but looking mighty sad,

            Hallelu, hallelu. (2)

Doctor left but looking mighty sad,

«Hardest case that I ever had».

Then you must have that true religion,

            Hallelu, hallelu.

 

Mother was sitting on her bedside cryin’,

            Hallelu, hallelu. (2)

Mother was sitting on her bedside cryin’,

«Believe to my soul my child is dyin’».

Then you must have that true religion,

            Hallelu, hallelu.

 

Oh, you must have that true religion,

            Hallelu, hallelu, (3)

True religion and you soul converted,

Then you must have that true religion,

            Hallelu, hallelu.

 

Son says «Mother don’t you grieve and cry,»

            Hallelu, hallelu.

Son says «Mother don’t you grieve and cry,»

            Hallelu, hallelu. (2)

«Know you son was born to die.»

 

Then you must have that true religion,

                                               Hallelu, hallelu.

 

[46] Песня называется «Ain’t It a Pity, I’m in New York City».

 

I ride roun’ looking at the snow and ice,

An’ if anybody wants to take my advice,

They’ll keep away from this snow and ice…

 

[47] Обычно после концерта Ледбелли обходил присутствующих со шляпой, куда набрасывались монеты. За первые три выступления он собрал пятьдесят семь долларов.

 

[48] Charles Wolfe and Kip Lornell, pp.1-3. Выступление 4 января 1934 года было настолько важным, что биографы Ледбелли начинают свою книгу с рассказа об этом событии.

 

[49] Кондолиза Райс (Condolisa Rice) – внучка шеакроппера из Алабамы, единственный ребенок в семье учителей, пианистка и фигуристка, в 19 лет окончившая солидный колледж, ныне – Государственный Секретарь США, а еще – Ректор Стэнфордского Университета, член совета директоров компании «Шеврон» и «Чарльз Шваб», член международного совета банка «Дж. П. Морган» и прочая, прочая, прочая…

 

[50] Об этой первой сессии в Вилтоне существуют разночтения: на сайте Алана Ломакса указана дата 20 января, а в дискографии Ледбелли из книги Волфа и Лорнела – 13 февраля. Если правы биографы, то именно сессии для ARC убедили Джона Ломакса тотчас взяться за собственную регистрацию песен и баллад Ледбелли для Архива Народной Песни.

 

[51] Тогда же, 21 января, внешне «помолодевший» Ледбелли, к удивлению собравшихся, сообщил, что ему как раз в этот день исполняется 46 лет. Это означало, что он родился в 1889 году, а не раньше, как все считали. Нам остается только верить на слово.

 

[52] Киноролик был показан в кинотеатрах по всей стране 8 марта 1935 года, в пятницу, в то время, когда отношения между Ломаксом-старшим и Ледбелли были уже далеко не идиллическими. Именно 8 марта между ними произошел окончательный разлад. (Волф и Лорнел заимствовали текст сценария у немецкого исследователя Германа Гебхарда (Herman Gebhard), опубликованный в журнале «Living Blues». (См. Charles Wolfe and Kip Lornell, pp.164-166.)

 

[53]  Я отослал черновик главы о Ледбелли литературному критику Валентину Курбатову и, спустя несколько дней получил ответ, который уместно поместить в нашей книге:

«…И что за характер! Не хотелось бы повстречаться с ним на узкой дорожке. Как замечательно, что его режут, судя по Вашему тексту (отрезают голову), – за музыку, за страшную подлинность исполнения. Хотя, подозреваю, что поводы были другие, что успел он насолить своим товарищам, раз один голову пытается отрезать, а другой в ту же минуту застрелить. Так музыкальный фанатизм не проявляется. Во всяком случае, мне в этом месте чудится необходимость Вашего вмешательства – с чего бы вдруг отрезать человеку башку? Он-то сам, конечно, наплетёт чего хочешь – это мы по Вашему переложению его историй поняли, – приврать был, как все уголовники, мастер. Все они народ чувствительный и умеют разжалобить камень. Не зря у нас их всегда называли “несчастненькими” – не за то, конечно, что они действительно были такими, а за то, что у них уж жанр такой выработался – "посадили меня, мальчишечку ни за что" – "Не для меня весна придет, не для меня Дон разольется..."»

Выводам русского литературного критика трудно возразить, но и на сторону Джона Ломакса встать сложно, особенно когда узнаешь о его лицемерии в отношении компаньона. Так 11 февраля 1935 года, в письме к жене в Остин, Ломакс дает характеристику Ледбелли, который, по его словам, был «поразительной смесью ловкости, хитрости, коварства, обмана, неблагодарности, подозрительности, подхалимства, лицемерия, – хотя временами становился обаятельным спутником и артистом».  А ведь спустя всего два дня после этих «откровений» Ледбелли исполнил (бесплатно!) для Ломакса сорок шесть(!) уникальных песен и баллад, которые в будущем составят национальное достояние Америки. Вот и решай после этого, на чьей стороне правда-матка…   

 

[54] «You don’t know my mind» (Ты меня совсем не знаешь!). Ледбелли исполнял этот блюз довольно быстро, так что получался буги-вуги. Песня записывалась неоднократно, а та, что представлена на издании Elektra (EKL-301/302), зарегистрирована 13 февраля 1935г.  в Вилтоне.

 

Walkin’ down the levee wid my head hangin’ low,

Lookin’ for my sweet mama an’ she ain’ here no mo’,

Baby, you don’t know, don’ know my min’,

When you see me laughin’, laughin’ jus’ to keep from cryin’.

 

First time I met her, she was cryin’ for a nickel or a dime,

Tell her to cook my dinner, say, “She ain’ got time.”

Baby, you don’ know, don’ know my min’,

When you see me laughin’, laughin’ jus’ to keep from cryin’.

 

She won’ cook me no dinner, won’ wash me no clo’s,

An’ won’ do nothin’ but walk the roads.

Baby, you don’ know, don’ know my min’,

When you see me laughin’, laughin’ jus’ to keep from cryin’.

 

My breakfas’ on the table an’ my coffee getting’ col’,

Mama’s in the kitchen, getting’ sweet papa tol’.

Baby, you don’ know, don’ know my min’,

When you see me laughin’, laughin’ jus’ to keep from cryin’.

 

Sometime I think my baby’s too good to die,

Sometimes I think she ought to be buried alive.

Baby, you don’ know, don’ know my min’,

When you see me laughin’, laughin’ jus’ to keep from cryin’.

 

I wish I had a nickel an’ I wish I had a dime,

I wish I had a ginger-snap to pay that woman’s fine.

Baby, you don’ know, don’ know my min’,

When you see me laughin’, laughin’ jus’ to keep from cryin’.

 

Gonna be yo’ dog, baby, all my life,

Cause me to leave my happy home, baby, an’ my wife.

Baby, you don’ know, don’ know my min’,

When you see me laughin’, laughin’ jus’ to keep from cryin’.

 

Looky here, mama, see what you done done,

You got my mone, now you broke an’ run.                         

Baby, you don’ know, don’ know my min’,

When you see me laughin’, laughin’ jus’ to keep from cryin’.

 

Oh, you needn’ git mad, an’ you needn’ git glad,

You gonna git sumpin’ you ain’ never had.

Baby, you don’ know, don’ know my min’,

When you see me laughin’, laughin’ jus’ to keep from cryin’.

 

[55]  В тот раз сингер с женой поселились на Манхэттене, в доме номер 431 на West 52nd Street. В октябре 2005 года я пытался отыскать этот адрес, но тщетно. На месте дома находится что-то вроде спортивной площадки.

 

[56]  Сегодня эта книга, в сером переплете из рогожки, – большая редкость: в сентябре 2005 г. она оценивалась в одном из интернет-магазинов в 600 долларов. В букинистическом магазине на Манхэттене один из продавцов сказал, что видел книгу лишь однажды. Мне её показывал в Стокгольме Иззи Янг (Izzy Young), в пятидесятые – создатель знаменитого Фольклорного Центра в Гринвич Вилледж.   

 

[57] «Bourgeois Blues» (Буржуазный блюз). В июне 1937 г. Алан Ломакс, который всегда оставался с Ледбелли в хороших отношениях, пригласил сингера в Вашингтон, чтобы записать его песни. Он поселил Хьюди и Марту в своей  квартире в центре столицы. Наутро Ледбелли с женой проснулись от шума: владелец дома выговаривал Алану за то, что тот поселил у себя «ниггеров», тем самым нарушив закон. Алан был вынужден подыскать Хьюди и Марте другое место для ночлега. В ответ  Ледбелли сочинил песню, включив в неё высказывание домовладельца –  «Я не хочу, чтобы ниггеры здесь жили!».

 

Me and my wife went all over town,

And everywhere we went people turned us down,

Lord, in a bourgeois town.

It's a bourgeois town.

I got the bourgeois blues,

Gonna spread the news all around.

 

Home of the brave, land of the free –

I don't wanna be mistreated by no bourgeoisie,

Lord, in a bourgeois town.

Uhm, the bourgeois town.

I got the bourgeois blues,

Gonna spread the news all around.

 

Well, me and my wife we were standing upstairs,

We heard the white man say

"I don't want no niggers up there",

Lord, in a bourgeois town.

Uhm, bourgeois town.

I got the bourgeois blues,

Gonna spread the news all around.

 

Well, them white folks in Washington they know how

To call a colored man a nigger just to see him bow…

Lord, it's a bourgeois town.

Uhm, the bourgeois town.

I got the bourgeois blues,

Gonna spread the news all around.

 

I tell all the colored folks to listen to me:

Don't try to find you no home in Washington, DC,

`Cause it's a bourgeois town.

Uhm, the bourgeois town.

I got the bourgeois blues,

Gonna spread the news all around.

 

[58] Дистлер свято верила в светлые идеалы и никому в этой вере не отказывала. Она изложила свою версию о песнях протеста в комментариях к изданию «Work Songs of the USA. Sung By Lead Belly» (Asch Records).

 

[59] Настоящее имя Энт Молли Джексон – Мэри Магделен Гарланд (Mary Magdalene Garland, 1880-1960).

 

[60] Голос Энт Молли Джексон удивительно схож с голосом великой шотландской певицы Джинни Робертсон (Jeannie Robertson).

 

[61] Ледбелли просил Алана Ломакса навестить жертву в больнице и попросить отозвать иск. Но раненый отказался. Хотя Ледбелли, по-своему, уберег его от большого греха – воровства.

 

[62] Позже записи были переизданы на лэйблах Stinson, Everest и Collectables.

 

[63] Приводя воспоминания Вуди Гатри, Волф и Лорнел цитируют его эссе   «Leadbelly Is a Hard Name», опубликованное Мо Эшем и компанией DISC, New York. 1947. См.: Charles Wolfe and Kip Lornell, pp.216-217.  

 

[64] Вуди написал это 2 февраля 1941 года в эссе «The Singing Cricket and Huddie Ledbetter». См.: Born to Win. New-York: Macmillan. 1965, pp. 148-149.

 

[65] МакГи вспоминал, что Хьюди и Марта были на редкость гостеприимными, но он не выдержал непременных условий Ледбелли: всегда ходить в костюме и в до блеска начищенных ботинках, а также носить гитару в чехле, как подобает профессионалу. Последнего Брауни вынести не мог, и, вместе с Сони, они подыскали себе другое жильё.

 

[66] В 1964 году эти записи были переизданы в США и Европе – уже на виниловом лонгплее в серии RCA «Vintage».

 

[67] Ленгстон Хьюз (Langston Hughes). Блюз тоски по дому. Перевод Э.Шустера. М.: 1977. C.63-64.

 

[68] Речь о паровозе «Rocket» (Ракета), сконструированном отцом и сыном Стефенсонами (George and Robert Stephensons), и выигравшем конкурс на станции Rainhill (Рэнгилльское состязание) у четырех конкурентов.

 

[69]  «The Rock Island Line», trad.

 

Oh, the Rock Island Line,

Mighty good road,

Oh, the Rock Island Line,

Road to ride.

Oh, the Rock Island Line,

Mighty good road,

If you want to ride,

You got to ride it like you find it,

Get you ticket at the station,

On the Rock Island Line…

 

[70]  В 1941 году в составе квартета появился Клайд Реддик (Clyde Reddick).

 

[71] Термин  «Jim Crow» происходит из песни, исполняемой Дэдди Райсом (Daddy Rice), артистом минстрел-шоу тридцатых годов XIX века. Райс накладывал на лицо пасту из древесного угля, имитируя чернокожего, затем пел и танцевал, создавая карикатурные образы глупого негра. К 1850 году персонаж «Джим Кроу», в числе других стереотипов, отражавших в общенациональной культуре отношение к чернокожим как к второсортным людям, стал стандартным номером в минстрел-шоу. Позже, в конце XIX  века, термин стал синонимом жестокой сегрегации и лишения афро-американцев права голоса в обществе. С начала XX века термин отождествлялся с расистскими законами и действиями, направленными на лишение афро-американцами своих гражданских прав в силу превосходства над ними белых.

Проявления сегрегации на американском Юге начались сразу же после Гражданской войны, когда вчерашние рабы энергично организовывали собственные церкви и школы. В то же время в большинстве южных штатов пытались ограничить экономическую и физическую свободу бывших рабов принятием законов, известных как Black Codes (черный кодекс). Эти ранние попытки белых – узаконить сегрегацию и дискриминацию черных – имели короткую жизнь. Во время периода Congressional Reconstruction (Реконструкции Конгресса), длившегося с 1866 по 1876 годы, федеральное правительство объявило все подобные акты незаконными. Более того, были приняты четырнадцатая и пятнадцатая поправки вместе с еще двумя законами о гражданских правах 1866 и 1875 годов, а также различные постановления, принуждающие общество к соблюдению законов. Все это ограничило возможности белых южан в их стремлении ущемлять гражданские свободы черных.

В результате этого афро-американцы переживали прогресс в создании собственных учреждений; продвижения законов, защищавших их гражданские права; участвуя в голосовании в выборах чиновников в местные органы управления. В ответ на эти достижения, белые южане объявили черным и их республиканским союзникам злую войну вне закона. На большей части территории страны в конце 1860х – начале 1870х белые вели эту войну под покровом секретных организаций, таких как Ku Klux Klan. Тысячи афро-американцев были замучены и убиты в те кровавые годы. Федеральное правительство пыталось остановить этот террор, засылая войска и проводя расследования. Но эти попытки были слишком ограничены. В результате Компромисса 1877 года республиканец Ратерфорд Хейс (Rutherford B.Hayes) был выбран Президентом США в обмен на свое обещание завершить Реконструкцию. Тогда федеральное правительство практически оставило свои попытки защитить черных людей на Юге. Это случилось незадолго до того, как в южных штатах начался  разгул террора против черных. 1880-е годы ознаменованы многочисленными линчеваниями, отладкой жестокой системы трудовых ферм для заключенных, изнурительной системы sharecropping и принятием множества законов, направленных против черного населения. В южных штатах принцип сегрегации был закреплен законодательно, в частности, при пользовании общественным транспортом, особенно на поездах; были запрещены межрасовые браки; практически на всем Юге законодательным способом чернокожие были лишены возможности голосовать, а в некоторых случаях путем ввода некого налога на голосование.  

 

[72] Впоследствии этот клуб стал прибежищем фолк-музыкантов, и в честь него даже был назван один из наиболее значительных лэйблов – Vanguard Records. Сегодня от клуба не осталось и следа. На этом месте – заново отстроенный дом, цокольный этаж которого занимают магазинчики, услужливые работники которых, в основном китайцы, понятия ни о каких «вангардах» не имеют…

 

[73] Bruce Cook. Указ.соч. C.103. Речь о сессии, проведенной в июне 1946 года. Кроме пианиста Вилли «Лайон» Смита и басиста Джорджа «Попс» Фостера, в ней участвовали друзья Хьюди – Сонни Терри и Брауни МакГи.  В том же месяце Ледбелли записывался с джаз бэндом, в состав которого входили Банк Джонсон (Bunk Johnson), Джимми Арчи (Jimmy Archey), Омер Саймеон (Omer Simeon), Ральф Суттон (Ralph Sutton), Денни Беркер (Danny Barker), Сирис Сент-Джон (Cyrus St.John), Фред Мур (Fred Moore). Запись с последними была произведена во время концерта в «New York Jazz Club», она издана на лэйбле Document (LP 544).

 

[74] Peter D.Goldsmith. Making people’s music:  Moe Asch and Folkways Records. Washington and London. Smithsonian Institution. 1998, p.99.  Рекомендую  эту книгу всем, кто хочет узнать больше о Мо Эше и Folkways Records.

 

[75] «Old Riley» (Старый Райли). Ледбелли сочинил эту песню, объединив две тюремные песни. «Старый Райли» – заключенный, сбежавший из тюремной фермы на Юге. «Рэттлер» – кличка собаки, сторожившей заключенных (очевидно, ротвейлер). Чтобы скрыть следы и запах крови, заключенные старались бежать по реке – отсюда выражение «walked the water» (вошёл в воду). Ледбелли любил эту  разноритмовую песню, в которой мог дать волю чувствам, и в которой отражалась его собственная судьба.

 

Old Riley walked the water.

Old Riley walked the water

In them long hot summer days…

 

Old Riley he is gone.

Old Riley he is gone

In them long hot summer days…

 

Riley walked the water;

Here, Rattler, here,

Old Riley walked the water;

Here, Rattler, here.

 

Old Riley's gone like a turkey in the corn,

Here, Rattler, here.

Old Riley's gone like a turkey in the corn,

Here, Rattler, here.

 

Rattler come when I blow my horn,

Here, Rattler, here.

Old Rattler come when I blow my horn,

Here, Rattler, here.

 

Old Rattler's got him a marrow bone,

Here, Rattler, here.

Old Rattler's got him a marrow bone,

Here, Rattler, here.

 

Old Riley's gone like a turkey in the corn,

Here, Rattler, here.

Old Riley's gone like a turkey through the corn,

Here, Rattler, here.

 

Old Riley walked the water.

Old Riley walked the water

In them long hot summer days…

 

[76] В альбоме 1964 г. «Blues, Rags and Hollers» (Elektra, EKL-240). Подробнее о трио см.: Писигин. Очерки об англо-американской музыке, Т.2. C. 222-237.

 

[77] Грубоватые конверты Folkways обычно состоят из двух отделений, в одно из которых вкладывается пластинка, в другое – справочный материал.

 

[78] Есть альбом Ледбелли, изданный в 1965 году в Англии на лэйбле Allegro (ALL-786), но он не имеет отношения к американскому изданию с таким же названием. Утомительные издательские частности я вношу в книгу по просьбе коллекционеров винила, которые не простят поверхностного обращения с оказавшимся у меня материалом.

 

[79] «…В Англии я имел возможность познакомиться с сокровищницей английских, уэльских и гэльских народных песен.  И когда я исполнял эти чудесные мелодии, я чувствовал, что они так же близки моему сердцу и выражают ту же задушевность, которая столь характерна для негритянской музыки» – Поль Робсон. На том я стою. М.: 1958. C. 73.

 

[80] Джон Эвери Ломакс умер 26 января 1948 года в Гринвилле (Миссисипи). С 1933 по 1941 год им записаны более 1200 дисков, включающие больше 4000 песен для Архива Народной Песни. Он – один из тех, кто не дал исчезнуть уникальной культуре афро-американцев, которую по целому ряду причин постарались бы забыть как вчерашние рабы, так и вчерашние рабовладельцы.

 

[81] В 1980 году Ассоциация Сонграйтеров Нэшвила ввела Ледбелли в Международный Зал Славы (International Hall of Fame); в 1986 году той же чести он был удостоен в Мемфисе, где Ледбелли ввели в Зал Славы Блюза (Blues Foundation Hall of Fame); спустя два года сингера признали еще и одним из отцов рок-н-ролла  (Rock and Roll Hall of Fame)… Хьюди бы не нарадовался!

 

[82] Марта пережила мужа почти на 20 лет и умерла в Нью-Йорке в 1968 г. После смерти Ледбелли она оставалась в Бруклине и её квартира всегда была открыта для друзей Хьюди. До последних дней за ней ухаживала племянница Тайни Робинсон. Марту похоронили в Луизиане, и похороны были пышными и многолюдными. Служба проходила в баптистской церкви Шало, но где находится ее могила – выяснить не удалось. 

 

[83] Это, конечно, не так, иначе бы власти техасского Харрисон Каунти, куда когда-то переехали Ледбеттеры, не вели в семидесятые годы борьбу за перезахоронение у них останков Ледбелли. В Техасе Хьюди Ледбеттера считают техасским сингером.

 

[84] Музыку скиффл справедливо относят к легкому и даже поверхностному жанру, но сам Лонни Донеган был музыкантом вполне профессиональным, и его эвристическая версия «Rock Island Line» это доказывает. Легкими и поверхностными, скорее, были его многочисленные юные последователи во всех уголках Британии, но скиффл для них был только первым шагом в будущий мир, который они отчасти изменят. Незримо Ледбелли уже тогда был с ними.

 

[85] Я, конечно же, имею в виду Джона Леннона и его друзей.

 

[86] «Old Ship Of  Zion» (Старый корабль Сиона). В спиричуэлсе поется о Сионе – Небесном Иерусалиме, Божественном Граде, куда мы, вместе или по отдельности, однажды войдём. Но, может, нас туда принесёт старый, ветхий парусник… Так было бы романтичнее.

 

'Tis the old ship of Zion,

'Tis the old ship of Zion,

'Tis the old ship of Zion,

Get on board! Get on board!

 

It has landed my old mother,

It has landed my old mother,

It has landed my old mother,

Get on board! Get on board!

 

It will get us through the water,

It will get us through the water,

It will get us through the water,

Get on board! Get on board!

 

It will take us all to heaven,

It will take us all to heaven,

It will take us all to heaven,

Get on board! Get on board!

 

It has landed many another,

It has landed many another,

It has landed many another,

Get on board! Get on board!