Очерки об англо-американской музыке. Том 5

Очерки об англо-американской музыке. Том 5

 

Заключение

 

Принято считать, что фолксингер – это музыкант, поющий народные песни или баллады, проще говоря, он – исполнитель, в то время как сингер-сонграйтер – это исполнитель собственных песен. Конечно, дефиниция во многом искусственная, связанная с конкретным местом и временем, но другой не придумали. В конце концов, под этим термином идентифицировала себя целая плеяда музыкантов, и так их принимала публика, пресса, музыкальная критика, издатели и промоутеры, так они вошли в музыкальную историю второй половины XX века…

Вот что пишет о термине singer-songwriters автор книги «Американские Трубадуры» Марк Бренд.

«Бадди Холли и Боб Марли (Bob Marley) были сингер-сонграйтерами в буквальном смысле, так как пели свои песни. Но никто не называет их сингер-сонграйтерами: один – рок-н-ролльщик, а другой – музыкант реггей. Но несмотря на расплывчатость термина, справедливо отметить, что в сознании большинства фанатов поп- и рок-музыки в течение последних тридцати пяти лет понятие сингер-сонграйтер ассоциируется с определенным типом артиста. Первая определяющая черта сингер-сонграйтеров – в лирике, характеризующейся повышенной тягой к поэтичности, доверительности, автобиографичности. В некоторых случаях это ещё и попытки затронуть социальные, личностные и политические темы, которых обычно избегали в поп-музыке…

В музыкальном аспекте эти песни корнями уходят в фолк и кантри, но включают в себя и другие стили, часто с традиционной поп-чувственностью, – таким образом, выходят за пределы жанров кантри или фолка. Акустические и электрические инструменты используются вместе. Делается акцент на мелодию, также в большей степени чувствуется склонность к балладе, чем к песням ускоренного темпа…»[1]

Согласитесь, что формулировки Бренда весьма и весьма уязвимы. Вовсе не потому, что их автор отнесся к ним поверхностно, а из-за того, что сам термин singer-songwriters – надуман. Вспомним, что говорил об этом Самюэль Чартерс:

«До выхода второго альбома Дилана (The Freewheelin’ – В.П.) это были сплошь традиционные песни, а после… После все уже писали собственные песни, хотели звучать, как Боб Дилан…  И надо было придумывать новый термин: их уже нельзя было называть “фолксингерами”, а их песни “фолк-музыкой”. Тогда стали говорить – singer-songwriters”, и это было правильнее, чем “исполнитель фолк-песни”, потому что эти музыканты пели о себе».[2]

Вот это ближе к истине, если она вообще возможна в данном вопросе: вряд ли Хьюди Ледбеттер или Вуди Гатри задумывались о том, сингеры они или сингер-сонграйтеры… Но поскольку мы стараемся придерживаться каких-то правил, поскольку «ввязались» в придуманную не нами игру, то и термин сингер-сонграйтер, как и другие термины (например Фолк-Возрождение), нам следует принимать и им пользоваться…

 

В двух книгах о сингер-сонграйтерах мы посвятили главы наиболее значительным и влиятельным фигурам фолк-движения пятидесятых и шестидесятых годов, с оговоркой, что утверждения о значимости того или иного музыканта сами по себе спорны. Признаюсь, список сингер-сонграйтеров, которым мы намеревались посвятить отдельные главы, был гораздо шире, но, по мере работы над книгой, этот список неумолимо сокращался. В основном из-за планки, заданной такими гигантами как Ледбелли, Вуди Гатри и Пит Сигер, творчество которых мы исследовали в предыдущем томе. Да и встреча с Иззи Янгом и Самюэлем Чартерсом на многое повлияла… Кроме того, параллельно с написанием глав о сингер-сонграйтерах, я собирал материал (главным образом музыкальный) для написания будущих томов о блюзе, и мне приходилось невольно сопоставлять творчество старых блюзменов (и блюзвимен!) с сингерами шестидесятых, так что некоторые из моих предполагаемых героев просто оказались не у дел: да что лукавить – их уровень попросту не дотягивал до того, чтобы посвящать им отдельную главу.   

Например, я намеревался писать очерк о Томе Раше (Tom Rush), для чего собрал материал об этом фолксингере, несомненно, способном и талантливом. Скажу больше: до того как писать книгу, он мне нравился и стоял в одном ряду с Томом Пэкстоном, Тимом Хардином или Филом Оксом… Но когда я еще и еще раз прислушался к его  альбомам – понял, что писать о нем очерк не буду… Раш, родившийся в 1941 году в Портсмуте, Нью-Хэмпшир, в детстве играл на пианино. Его приход в фолк-музыку лежал через рок-н-ролл, поэтому в руках у него оказалась гитара. Школьный бэнд, первые концерты, песни Элвиса и Литтл Ричарда… Затем услышал по радио черного сингера Джоша Уайта, а с ним – блюзы, в «коммерческом» их исполнении… «Я решил, что хочу быть Джошем Уайтом! Я провел много времени, пытаясь выучиться его игре, он оказал на меня наибольшее влияние», – признавался Том Раш. Он поступил в Гарвард, изучать английскую литературу, и тотчас оказался в Club-47, где в 1959 году вовсю сияла Джоан Баэз. Раш вёл музыкальную радиопередачу: ставил песни фолксингеров и пел сам… Много путешествовал, бывал в разных уголках Америки и, следовательно, обладал широким репертуаром. В 1962 году он выпустил свой первый лонгплей – «Live At The Unicorn», записанный в этом бостонском клубе. (В 1986 году этот альбом был переиздан на лейбле Night Light.) Его последующие альбомы – «Got A Mind To Ramble» и «Blues, Songs and Ballads» – записаны при помощи будущего участника Jim Kweskin Jug Band Фрица Ричмонда (Fritz Richmond, 1939-2005) и изданы на лейбле Prestige/Folklore (14003 и 7374). Продюсерами альбомов были Пол Ротшильд и Самюэль Чартерс. Оба эти альбома переизданы в Англии в 1966 году на Transatlantic… После перехода Ротшильда в Elektra, он «увел» за собой и Раша. В течение 1965-1968 годов на этом лейбле у Тома вышли три альбома – «Tom Rush» (1965, EKS-7288), «Take A Little Walk With Me» (1966, EKS-7308) и «The Circle Game» (1968, EKS-74018), после чего фолксингер взял тайм-аут на два года и в будущем издавался уже на Columbia Records. При этом стиль Тома Раша резко изменился – он стал исполнять музыку кантри, не такую уж плохую для своего времени…

В уже не раз цитируемой книге Ли Андервуда «Blue Melody» приводятся любопытные характеристики Тома Раша, относящиеся к 1967 году. В том году Ли побывал на одном из его концертов:

«… я быстро понял, что Том пел каждую песню в точности, как пел их годами ранее, нота за нотой. Абсолютно ничего не изменилось; пусть он не был плодовитым сочинителем – но он не представил даже и одной новой песни… К моему ужасу, Том оказался всего лишь сладкоголосым  картонным фронтменом, очаровывающим своим выступлением, являвшим собой нечто поверхностное, регрессивное, словно неживое изнутри…»[3]

Далеко не каждый музыкант, тем более музыкант-сочинитель, способен поддерживать высокий уровень на протяжении всей карьеры, но ведь и этого «высокого уровня» надо однажды достичь. Например, я не в восторге от большинства альбомов Тома Пэкстона, тем более от поздних, но его «Ramblin’ Boy» содержит в себе сразу несколько незаурядных песен, повлиявших на других музыкантов как в Америке, так и в Британии…

 

Кроме главы о Томе Раше, в мои планы входило написание очерка и о Джуди Коллинз, одной из самых известных и издаваемых фолк-певиц шестидесятых… Она родилась в 1939 году в Сиэтле, штат Вашингтон. Её отец, Чарльз Коллинз (Charles Collins), ослепший еще в четырехлетнем возрасте, работал на радио. В предисловии к печатному сборнику исполняемых ею песен – «The Judy Collins Songbook», – вышедшему в 1969 году, Джуди подробно пишет об отце, и это очень трогательные строки… Семья сменила несколько штатов, после чего обосновалась в Денвере, штат Колорадо. Музыкальные способности Джуди проявила еще в детстве, обучаясь игре на фортепиано. Её педагогом была Антония Брико (Antonia Brico), дирижер симфонического оркестра и ученица великого финна Яна Сибелиуса (Ian Sibelius). Она предрекала Джуди большое музыкальное будущее. И действительно, в тринадцать лет Джуди дебютировала на сцене, играя произведения Моцарта… Затем, как и все молодые люди, она подпала под влияние Элвиса и Билла Хейли. Пианино было заброшено, его сменила гитара, а потом Джуди пришла к фолк-музыке… В 1959 году Джуди вышла замуж и вскоре родила сына. Надо было зарабатывать. Она пела в небольших клубах Боулдера и Денвера, в 1960 году получила ангажемент в чикагском Gate of Horn, затем одно время пела в бостонском клубе Golden Vanity… Ну а что же муж Питер и маленький сын? Искусство требует жертв…

«Кларк был со мною, у моей матери, пока Питер не приехал и не забрал его в Коннектикут, по совету своего адвоката. Развод был уже в процессе, и Нью-Йорк мне казался единственным местом, куда я могла теперь отправиться. Музыка притягивала меня – музыка, которую сочиняли и пели; поэты-сингеры, которые обитали в Вилледж и слушали, как Дилан кричит или поёт в Gerde’s, где шум стихал лишь изредка, и большей частью он [Дилан] был тому причиной тоже. Там люди всё еще пили вино и бродили по улице Бликер. Туда сместился фокус городской музыки, преодолев путь от Миннесоты – с Бобом Диланом, от западно-американских индейцев – с Питером ЛаФаржем и Баффи Сент-Мари, от Бруклина – с Джеком Эллиотом… Они все были частью этого манящего мира, города, Вилледж».[4]

Итак, фолк-певица оказалась в кварталах Гринвич Вилледж, где поначалу участвовала в сборных концертах-хутенанни, а затем выступала и с сольными программами… Высокая, с большими красивыми глазами, поющая под гитару, Джуди имела успех у публики и у коллег и обещала приносить прибыль будущим издателям. Маститый Теодор Бикель пригласил её выступить в Карнеги Холле в качестве своего гостя. Это было почётно! А в октябре 1961 года у нее уже вышел первый альбом – «Maid Of Constant Sorrow» (1961, EKL-209). Он оказался громким, немного агрессивным, выполненным в духе героини фолк-сцены пятидесятых Синтии Гудинг. Быть может, неплохо, но это было взглядом в прошлое, и не уверен, что последующие альбомы – «Golden Apples Of The Sun» (1962, EKL-222), «Judy Collins # 3» (1963, EKS-7243), «Judy Collins In Concert» (1964, EKS-7280) и даже считающийся наиболее удачным «Fifth Album» (EKS-7300) – попытки заглянуть в будущее. Джуди часто выступала в концертных залах, в том числе и в Карнеги Холле, была участницей Ньюпортского фолк-фестиваля… В середине шестидесятых Коллинз отошла от традиционного материала и стала исполнять песни таких авторов как Фред Хеллерман, Леонард Коэн (Leonard Cohen), Том Пэкстон, Фил Окс, Джони Митчелл, Джон Леннон, Пит Сигер, Робин Вильямсон (Robin Williamson)… В 1968 году она записала песню «Who Knows Where The Time Goes?», с которой заняла высокие места в чартах, и по этой песне даже назвала свой очередной альбом (EKS-74033). Между тем оригинал, в исполнении Сэнди Денни, был в Америке никому не известен… Кроме упомянутых выше, Джуди Коллинз до конца шестидесятых выпустила еще пять или даже шесть лонгплеев и продолжала записываться в семидесятые – завидная плодовитость!..

 

В середине шестидесятых Джуди Коллинз записала песенку «Suzanne», канадского поэта и писателя Леонарда Коэна. Затем спела еще несколько его песен, имела успех и будто бы убедила Коэна самому выйти на сцену. Так появился еще один сингер-сонграйтер…

Леонард Коэн родился еще в сентябре 1934 года, в Монреале, Канада. Его отец был преуспевающим производителем одежды, но умер, когда Леонарду было всего девять лет, так что его воспитывала мама, кстати, родом из России. Леонард учился игре на фортепиано, кларнете и гитаре и играл в школьном бэнде. В 1956 году он закончил университет, где изучал английскую литературу, и в том же году у него вышла первая книга стихов, которая сразу же прославила автора: Коэн получил за книгу престижную премию, так что его ожидало большое литературное будущее…

И действительно, в первой половине шестидесятых у Леонарда Коэна вышли несколько новелл, поэтических сборников и даже два романа, причем эти романы – «The Favorite Game» и «Beautiful Losers» – получили признание во многих странах и стали бестселлерами. В 1967 году о Коэне сняли документальный фильм, так что, когда он решил  записать альбом своих песен на Columbia, Леонард Коэн уже был состоявшимся (и состоятельным!) художником, известным далеко за пределами Канады… Тем не менее его слава как поэта и писателя не шла в сравнение со славой Боба Дилана, который свою поэзию пел перед многомиллионной аудиторией… Коэн еще с пятидесятых читал свои стихи на публике и даже ездил с турами – он только не пел… И вот, услыхав, как популярная Джуди Коллинз поет его песни, а одну из них – «Suzanne» – даже включила в альбом, он решился на собственный альбом, записать который ему предложил сам Джон Хэммонд…

В тридцать три Леонард Коэн уже был достаточно просвещенным и благоразумным, чтобы не петь тривиальные вещи, еще меньше он был склонен становиться пастырем молодежи.

«Я попал в фолк случайно. Я тогда только закончил свой роман “Beautiful Losers” и ехал в Нэшвил через Нью-Йорк, где меня и подкараулила фолк-сцена. Когда-то, в Монреале, я играл танцевальную кантри-музыку в группе Buckskin Boys… А пока  писал роман, в Греции, слушал военное американское радио, главным образом кантри и вестерн, потому что эта музыка мне ближе всего. В Нью-Йорке они всё рядили меня в интеллектуалы, но это не мое. Я никогда не думал о себе как о поэте с большой буквы, просто хочу сочинять для людей песни, так как полагаю, что они могут понять то же, что понимаю и я».[5]

Музыкальный стиль Коэна во многом заимствован у французских шансонов и, возможно, унаследован от матери, которая пела ему русские песни. Это был предельно простой, спокойный, мелодичный, сентиментальный стиль, без активного и экспрессивного аккомпанемента. Леонард просто и без напряжения писал – и таким же образом пел свои песни – тем тише и спокойнее, чем громче и яростнее пели вокруг. Во многом благодаря этому, его альбом «Songs Of Leonard Cohen» (CL 2733), вышедший в самом конце 1967 года, имел большую популярность и коммерческий успех: было продано более ста тысяч копий, что для данного жанра является успехом невиданным… Последующие два альбома – «Songs From A Room» (CS 9767) и «Songs Of Love And Hate» (C 30103) – были такими же чудными, как и дебютный, но у всех у них одна беда: эти альбомы одинаковы, лишены развития, так что не всегда можно определить, какой из них первый, а какой третий… Все это – результат не интуитивного творчества, не плод чувственного наития, чем, вообще, сильно искусство, а итог рассудительного, зрелого и вдумчивого подхода к ремеслу. С таким отношением лучше писать прозу, чем поэзию… Тем не менее Леонард Коэн продолжает петь и продал более десяти миллионов своих пластинок!

 

В настоящем томе есть главы о Тиме Хардине и Тиме Бакли. Но был еще и Тим Роуз. Я пишу «был», потому что и этот Тим ушел от нас в иной мир вслед за своими тезками. Роуз умер 24 сентября 2002 года, в Англии, где проживал последние годы… Тим Роуз больше известен не как сингер-сонграйтер, а как обладатель мощного вокала и автор блистательных аранжировок сразу нескольких песен, ставших, благодаря Роузу, всемирно известными хитами…

Тим Роуз родился в сентябре 1940 года в Вашингтоне, округ Колумбия. Его бабушка озвучивала на фортепиано сеансы немого кино, и также пианисткой была его тётя, которая привила Тиму любовь к музыке. Далее Тима воспитывала улица и подоспевшая эра рок-н-ролла. Он взялся за банджо и гитару, играл в нескольких школьных бэндах и даже получил школьную награду как лучший музыкант. По окончании школы Тима определили в… духовную семинарию, но он проучился там всего несколько месяцев: был изгнан за курение. Тогда Тим поступил в университет, но и там обучался недолго. После этого Роуз решил связать свою судьбу с военной авиацией и пошел учиться на штурмана. Но рок-н-ролл прочно укрепился в его душе и сердце, поэтому Тим организовал группу из военных летчиков. Что они играли? Скорее всего рок-н-ролл или нечто похожее на Kingston Trio… В 1962 году Тим Роуз оказался в Нью-Йорке, где вскоре стал участником группы Journeymen, куда, кроме него, входили Джон Филлипс (John Phillips) и Скот МакКензи (Scott McKenzie). Но и в этой группе Тим долго не задержался…

В Вашингтонском университете, где Тим некоторое время обучался, он встретился с пышнотелой Эллен Найоми Коэн (Ellen Naiomi Cohen), в будущем известной как «Мама» Кэсс Эллиот. Какое-то время они играли вдвоем, а затем к ним присоединился  Джеймс Хендрикс (James Hendricks). Впрочем, кто к кому присоединился –  точно не известно… Точно лишь, что было образовано трио – Big Three. Они поначалу выступали в Чикаго, затем перебрались в Нью-Йорк, играли в клубах Гринвич Вилледж… Эта группа, состоящая из трех молодых музыкантов, оставила нам краткую, почти мгновенную историю поиска стилей и направлений: здесь и модный в свое время коммерческий фолк в духе Peter, Paul And Mary; и неплохое, для белых музыкантов, исполнение блюза – «Wild Woman»; и явно регрессивное влияние Kingston Trio; и не по годам зрелое исполнение антивоенной песни Фреда Хеллермана «Come Away, Melinda», как бы в противовес безликой и поверхностной версии Джуди Коллинз… Тон задавала Кэсс, показавшая свой вокальный универсализм, но и Тим Роуз отличился: его вариант «Banjo Song» в будущем был преобразован в небезызвестный хит «Venus» голландской поп-группы Shocking Blue… В 1963 и 1964 годах у трио вышло два альбома – «The Big Three» (FM 307) и «Live At The Recording Studio» (FM 311), после чего группа распалась из-за возникших разногласий: творческих и личных… Кэсс Эллиот вместе с Джеймсом Хендриксом перешли в группу Mugwumps, участниками которой также стали Денни Догерти (Denny Docherty) и уже знакомый нам Зэл Яновски. Спустя некоторое время благополучно развалилась и эта группа, а «Мама» Кэсс и Денни Догерти, вместе с Джоном Филлипсом и его миловидной женой Мишель, создали Mamas & Papas…

А Тим Роуз всё это время выступал в одном из клубов Гринвич Вилледж в составе никому не известной группы Feldmans. Записывать их никто не решался: мощный, грубоватый голос Тима почему-то отталкивал издателей. И только во второй половине 1966 года (пришло время рока!) Тим привлек внимание продюсера из Columbia, и тот предложил ему записать некоторые вещи, но не в составе группы, а как соло исполнитель. Роуз согласился. В результате в 1966 году вышли несколько синглов с его аранжировками, а второй сингл, с «Hey Joe» и «The Lonely Blue King», был замечен и подхвачен рок-средой, включая Джими Хендрикса (Jimi Hendrix), который записал «Hey Joe» в аранжировке Тима. И только после того как в начале 1967 года был издан сингл с песней «Morning Dew», на Columbia решили, что надо немедленно издавать альбом Тима Роуза… Так, в 1967 году наконец вышел лонгплей «Tim Rose» (CS 9577).

Этот альбом не был результатом сессий, поскольку семь из одиннадцати треков уже были изданы на синглах, так что речь идет о сборнике уже изданных или готовящихся к изданию вещей. Отметим и музыкантов, которые аккомпанировали Тиму в том или ином треке. Это гитаристы – Джей Берлайнер (Jay Berliner) и Хью МакКракен (Hugh McCracken); басисты – Чак Рэйни (Chuck Rainey), Эрик Вайсберг (Eric Weissberg) и Феликс Паппаларди; клавишники – Петти Баун (Patti Bown), Арти Батлер и Эрни Хэйес (Ernie Hayes); пианисты – Джой Скотт (Joey Scott) и Чарльз Смоллс (Charles Smalls); перкуссионисты – Джим Фисхоф (Jim Fischoff) и Боб Джонс (Bob Jones); барабанщики – Ричард Килгор (Richard Kilgore) и Бернард Пурди (Bernard Purdie). Продюсер альбома – Дэвид Рубинсон (David Rubinson). Он же написал комментарий к изданию, в котором, в частности, говорится:

«Своими корнями Тим-певец уходит к Чарльзу Пэттону и Элмору Джеймсу (Elmore James), Хэнку Вильямсу и Рэю Чарльзу (Ray Charles). В разные времена он учился на священнослужителя, стал штурманом Стратегического Управления ВВС, играл на гитаре в группе Journeymen и был одним из исторического, но коммерчески неуспешного Big Three с Кэсс Эллиот. Сегодня невозможно представить Тима играющим в группе или аккомпанирующим кому-либо – столь многое он собой являет и так красиво, в грубоватой манере, по-мужски упрямо считает, что все прочие отныне должны аккомпанировать ему, – а ему самому никогда не быть на вторых ролях».

На первые роли Тим так и не вышел. Зато те, которые оказались на «первых ролях», с успехом исполняли его аранжировки. Так, Тимину версию «Morning Dew» записали больше  шестидесяти (!) рок-групп и музыкантов, в том числе Grateful Dead, Jeff Beck Group, британский фолксингер Ральф МакТелл (Ralph McTell) и хард-роковая группа из Шотландии Nazareth.[6]

…Насчет авторства «Morning Dew» есть разночтения, поэтому Роузу всегда задавали вопросы на эту тему. Спрашивал об этом Тима и корреспондент «The Independent» Спенсер Лей (Spencer Leigh). Роуз ответил, что «Morning Dew» – это старинная песня, находившаяся в общественном владении (public domain). «Когда я её записал, то указал: “Аранжирована и адаптирована Тимом Роузом”. Я украсил мелодию и добавил басовую тему. Нам позвонил издатель и сообщил, что, независимо от меня, Бонни Добсон также записала песню, – и мы сошлись на соавторстве».

При всем уважении к Тиму Роузу и любви к его бессмертной аранжировке, надо признать, что авторство «Morning Dew», полное и безоговорочное, принадлежит только одной Бонни Добсон. Она же первой и записала эту песню в феврале 1962 года, выступая в Gerde’s Folk City. В комментариях к альбому «Bonnie Dobson At Folk City» (Prestige/International, 13057) фолк-певица черным по белому написала: «Эту песню, о мире и любви, написала я сама». И у нас нет оснований этому не верить. Всего Бонни в этом альбоме представила десять песен и четко указала источники: например, «Once My True Love», которой открывается альбом, – из репертуара Ширли Коллинз. А в комментарии к песне «The Holly Bears A Berry» Добсон пишет: «Я разучила эту красивую рождественскую песенку в библиотеке моего любимого тайного источника – Кенни Голдштейна». Далее следует дополнительная ссылка о происхождении песни: в библиотеке Бонни прослушивала запись Розали Соррелс (Rosalie Sorrels), которая, в свою очередь, заимствовала её у Джона Гринвэя (John Greenway), привезшего песню из Австралии… При такой щепетильности, сомневаться в добропорядочности Бонни Добсон, делавшей первые шаги на фолк-сцене, не приходится… Кстати, Фред Нил и Винс Мартин, приступая к аранжировке «Morning Dew» для своего альбома «Tear Down The Walls», не сомневались в авторстве: под названием песни у них написано: «Dobson». Впрочем, когда в 1964 году они записывали «Morning Dew», версии Роуза еще не существовало…

 

 

Возьми меня с собой гулять по росе

                   ранним утром, любимый,

Возьми меня с собой гулять в лучах солнца

                   по утру, любимый…

Нет, сегодня тебе не ходить по росе,

Нет, сегодня ты не сможешь бродить в лучах солнца.

 

Господи, я слышала стон человека,

Я слышала, как стонал человек, Боже!

Тебе послышалось, никто не стонал,

Никто не стонал, ничего ты не слышала.

 

Мне почудилось, мой ребенок так горько плакал,

Да, я слышу, как кричит мое дитя…

Ты никогда больше не услышишь плач своего ребенка.

Ты никогда не услышишь больше свое дитя.

 

Куда же пропали все люди?

Кто скажет мне – куда пропали все люди?..

Не горюй о них, не думай более о людях.

Поздно уже горевать о человечестве.[7]

 

А вот автора аранжировки антивоенной песни Фреда Хеллермана «Come Away, Melinda», которую записала в 1969 году некогда популярная в СССР хард-роковая группа Uriah Heep, выяснять долго не надо: это Тим Роуз… Вообще, Тима больше знали и ценили в Англии, где он любил бывать, выступать и записываться и в конце концов стал жить… В 1969 году у него вышел еще один альбом – «Through Rose Colored Glasses» (CS 9772), включивший несколько авторских песен, но этот альбом успеха не имел… Ходили слухи, будто Тима Роуза всерьез рассматривали на место Брайана Джонса (Brian Jones) в Rolling Stones. В одном из интервью Тим так ответил на вопрос о своем возможном участии в этой группе:

«Я достаточно хорошо играл на ритм-гитаре, так что вполне подходил для стоунз. Но я думал, что у меня и так все в порядке. В то время меня часто “крутили” по радио, я жил в шикарном отеле в Лондоне»…

Наивный Тим! Роллингам для ритма хватало и Кита Ричардса (Keith Richards): им нужен был лидер-гитарист, чтобы хоть кто-то мог в этой группе играть… Да и сам Тим был прежде всего вокалистом, и таким, что  рядом никого не было бы слышно. Стал бы рисковать Мик Джеггер – ведь если он слушал альбом Роуза, то читал и комментарий к нему: «…столь многое он собой являет и так красиво, в грубоватой манере, по-мужски упрямо считает, что все прочие отныне должны аккомпанировать ему, а  ему самому никогда не быть на вторых ролях…»?! А вот еще одно высказывание Тима:

«Я очень сожалею, что не поехал в Вудсток. В те выходные я был основным номером в нью-йоркском клубе, и каждый, входя в клуб, рассказывал, каким грандиозным оказался фестиваль. В соответствии с какой-то магической формулой, я упускал все главные возможности в своей жизни».

Действительно, с его голосом, неистовством, мощью и напором, он бы оказался весьма кстати на рок-фестивале, тем более что его там ждали. И скорее всего именно Тим Роуз стал бы одним из героев Вудстока, а не занявший его нишу Джо Кокер (Joe Cocker)… Но об этом мы можем лишь сожалеть вместе с Тимом, который никогда не отличался последовательностью и не обладал теми качествами, которые могли бы вывести его на первые роли… Имевший все, для того чтобы стать суперзвездой, он действительно упустил все главные возможности в своей жизни. Толкаться локтями не умел, к соперничеству не стремился, дорогу никому не переходил… Вы, конечно, заметили, что мы уже давно ведем речь не о фолке и даже не о фолк-роке, а об одном только роке… А на рок-сцене к началу семидесятых уже было не протолкнуться.

 

 

Джони Митчелл (Roberta Joan Anderson), одна из наиболее известных и плодовитых сингер-сонграйтеров конца шестидесятых и семидесятых. Она родилась 7 ноября 1943 года в Канаде, в Форт Маклеод (Fort Macleod), в семье бывшего офицера Канадских Королевских ВВС и учительницы. С семилетнего возраста училась игре на фортепиано, уже тогда больше склоняясь сочинять собственные мелодии, чем выучивать ноты. Болезнь polio, которой заболела Джони в девять лет, приковала её к постели почти на год и, по её собственным признаниям, отразилась на психике, мировосприятии, а затем и на творчестве… С переездом семьи в Сэскэтун (Saskatoon) Джони стала проявляться и как художник, а школьный учитель увидел в её рисунках нереализованную поэзию и предложил девочке описывать то, что она рисовала… Свой дебютный альбом Джони посвятит именно этому учителю – Артуру Крацману (Arthur Kratzman)… С начала шестидесятых она регулярно слушала музыкальные радиопередачи, которые транслировали мощные радиостанции с южных штатов США: кантри, блюграсс, джаз, рокабилли, наконец, рок-н-ролл. В это же время Джони начала впитывать и фолк-музыку: Ледбелли, Вуди Гатри, Пита Сигера, а также представителей нового поколения – Джоан Баэз и Боба Дилана. Она настолько была заражена новой музыкой, что приобрела укулеле, стоимостью в 36 долларов… После окончания средней школы Джони поступила в колледж искусств в Калгари (Alberta College), но проучилась только год: она уже поняла, что хочет лишь петь и  сочинять. Летом 1964 года Джони отправилась на фолк-фестиваль в Торонто (Mariposa Folk Festival), чтобы воочию услышать свою землячку – Баффи Сент-Мари. По дороге на фестиваль, прямо в поезде, Джони будто бы сочинила свою первую песню – «Day By Day», окончательно решив, что будет фолксингером. После фестиваля Джони осталась в Торонто с одним только укулеле…

Но большой и чужой город оказался малоприветливым. Репертуар Джони, состоявший в основном из песен, которые пели Джоан Баэз и Джуди Коллинз, лишал её самобытности, а голоса, как у той же Баффи Сент-Мари, у Джони  не было, так что устроиться на работу в каком-нибудь фолк-клубе ей не удалось. К тому же вскоре выяснилось, что она беременна. Чтобы прокормиться, Джони работала в универсаме… В феврале 1965 года у неё родилась дочь, и примерно в то же время ей повстречался некий фолксингер – Чак Митчелл (Chuck Mitchell), который предложил Джони руку и сердце, обещая взять на себя заботу о ребенке… Что случилось потом – неизвестно, но вскоре после женитьбы Джони отадала дочь в детский приют…[8] Летом 1965 года она и Чак отправились покорять Америку. Местом для старта избрали Детройт, и вскоре на городских афишах можно было лицезреть дуэт Joan & Chuck Mitchell, представленный как Detroit’s Favorite Folksingers, и, кстати, фавориты выглядели на этих афишах вполне счастливо… Тем не менее дуэт распался в конце 1966 года вместе с распадом брака. После этого Джони отправилась искать счастья в Нью-Йорк…

На дворе стоял 1967 год! Фолк-Возрождение заканчивалось. Все новое было связано с рок-музыкой. Нужды в фолксингерах не было, следовательно, получить ангажемент хоть в каком-то клубе было трудно. Не легче было привлечь и внимание продюсеров. Особенного голоса у Джони не было, игрой на гитаре она едва овладела, следовательно, песни, которые она сочиняла, подать как следует не могла. А сингер, исполнявший чужие песни, не интересовал публику, тем более издателей. Джони еще повезло, что ей организовали тур по Восточному Побережью. И во время одного из концертов её песню – «The Urge For Going» – услышал Том Раш. Будто бы он предложил эту песню Джуди Коллинз, но та почему-то не заинтересовалась. Тогда Том записал её сам, а уже от него песню услышал известный кантри-певец Джордж Гамильтон IV (George Hamilton IV) и также записал её. Неожиданно «The Urge For Going» заняла высокое место в чартах музыки кантри... Пошли слухи о странной светловолосой девушке с севера, которая пишет хорошие песни, хотя сама поёт неважно. К ней начали обращаться с просьбами сочинить песню. Сначала малоизвестные сингеры, а затем и именитые, включая её кумиров – Дэйва Ван Ронка, Баффи Сент-Мари и, конечно, Джуди Коллинз… Дэйв уже выступал с рок-группой и так был покорен «Both Sides Now», что записал эту песню, но еще раньше её записала Джуди Коллинз, заняв какое-то высокое место в чартах…

Только в марте 1968 года, на Reprise Records, у Джони Митчелл вышел лонгплей с её собственными песнями – «Joni Mitchell» (RS 6293). В издании ей помог Дэвид Кросби, к тому времени уже известный рок-музыкант. Кросби увез Джони на Западное Побережье, в Лос-Анджелес, помог устроиться и ввел в местную музыкальную среду. Он же выступил продюсером её дебютного альбома, нашел подходящий лейбл, договорился о контракте. Художественным оформлением пластинки занималась сама Джони, и её невинные фантасмагории, с павлинами и цветами, пришлись ко времени: альбом признали «своим» колонии хиппи, в глазах у которых, под воздействием «кислоты», мерещилось примерно то же самое. Альбом не тянул на сенсацию – он оказался однообразным, монотонным, и, если бы не Стефен Стиллз, которого пригласил Кросби в помощь певице, он был бы еще и скучным. Зато большая часть песен автобиографична – например, в «I Had A King» Джуди рассказывает о распаде своего брака, – поэтому о Митчелл заговорили как о безупречно искреннем художнике… Следующий её альбом – «Clouds» (RS 6341) – был столь же однообразным, как и первый, поскольку вошедшие в него песни, основанные на модальных гармониях, походили одна на другую, а все вместе – на нечто, уже кем-то однажды спетое. Например, наиболее характерная песня «Roses Blue» похожа на то, что уже проделали Incredible String Band в песне «First Girl I Loved».[9] Но Робин Вильямсон и Майк Херон (Mike Heron) были не только сингер-сонграйтерами, а и выдающимися музыкантами, могущими подкрепить свои песни изысканной и фантастически изобретальной игрой на разнообразных инструментах, в то время как аккомпанемент Джони был примитивен и, кстати, в песне «Roses Blue» просто режет слух. А от услуг кого-то из мастеров, того же Стефена Стиллза, она, видимо, отказалась… И все же альбом «Clouds» содержит одну (это не мало!) выдающуюся песню – «Both Sides Now», от которой пришли в восторг слушатели, критики и многие музыканты. К этой песне Джони, кажется, шла всю жизнь, и её контуры слышатся уже в первом альбоме… После второго альбома о Джони заговорили уже как о зрелом сонграйтере. Её приглашали на престижные фолк- и рок-фестивали, ей устраивали большие туры, активно издавали как в США, так и в Англии, где Джони была особенно популярна, а альбомы хорошо раскупались. В январе 1970 года, по следам выступления Джони Митчелл в Лондоне, в Melody Maker опубликовали статью «Триумф Джони!»:

«Джони Митчелл должна любить Англию так же сильно, как Англия любит её. Это подтвердилось в ходе её двухчасового концерта в Festival Hall в субботу. Спустя десять минут, после того как  Джони во второй раз вышла на бис, стены все еще дрожали. Жажда ожидания была такой, что ни один человек не покинул зал, пока Джони наконец не возвратилась для прощального поклона. Только тогда публика поднялась с мест. С невероятным радушием и искренностью канадская певица предстала в начале первого отделения в длинном красном платье, с голосом, взлетающим и устремляющимся резко вверх, и, что характерно, с гитарой в открытой настройке. После трех песен Джони направилась к фортепиано и полностью захватила аудиторию в плен своей новой песней “He Played Real Good For Free”, отражающей изменение её восприятия окружающего мира. Она завершила хорошо сбалансированный репертуар первого отделения знаменитой “Both Sides Now”. Затем Джони появилась во всем голубом и начала долго длившееся выступление, включившее “Galleries”, “Hard” и “Michael From Mountains”, с каждой песней все дальше увлекая публику в свой мир…»[10]

Любили Джони и в Америке, да так, что некоторые в честь одной из её песен – «Chelsea Morning» – назвали свою дочь.[11] Ну а два лонгплея, вышедшие в 1970 году, – «Ladies Of The Canyon» (1970, RS 6376) и особенно «Blue» (MS 2038) – признаны лучшими в карьере Митчелл, после чего критики возвели её в ранг суперзвезды…[12]

 

 

Ветви и развевающиеся волосы ангелов,

Воздушные замки из мороженого,

Каньоны из перьев –

Все это видела я в облаках.

 

Теперь же они просто заслоняют собой солнце,

Приносят всем дождь и снег.

Сколько раз облака вставали у меня на дороге,

Мешая достичь того, чего я желала.

 

Я смотрела на облака и так, и иначе,

И сверху, и снизу, со всех сторон,

Но все, что я помню о них, – иллюзии,

Я не знаю, каковы облака на самом деле.

 

Луна, летние ночи и чертово колесо,

Голова идет кругом, как бывает в танце,

И всем сказкам суждено сбыться, –

Такой я видела любовь.

 

Но теперь это лишь игра, спектакль,

Зрители смеются, когда покидаешь сцену.

И если тебе больно от этого – не подавай вида,

Не выдавай своих чувств.

 

Я испытала все стороны любви,

От простых отношений «дай – и бери»

                 до чего-то большего,

Но все, что приходит на ум, – лишь иллюзии любви,

Я не знаю, какова она на самом деле.

 

Слезы, и страхи, и гордость, оттого

Что можешь, не стыдясь, сказать вслух: «Люблю тебя!»

Мечты, и планы, и публика –

Такой представлялась мне жизнь.

 

Но теперь даже старые друзья ведут себя странно,

Качают головами, говорят мне, что я изменилась.

Но что-то уходит, а что-то приходит

В нашей повседневной жизни.

 

Я узнала жизнь с разных сторон,

И победу, и поражение, и многое другое.

Но все, что я помню, – иллюзии,

Я ничего не знаю о настоящей жизни.[13]

 

Продолжим о сингер-сонграйтерах… Марк Споэлстра (Mark Spoelstra) – представитель поколения, которое пришло на смену Вуди Гатри и Сиско Хьюстону и которых называли «white blues singers». Марк родился в июне 1940 года в Канзас-сити, штат Миссури, но детство и юность провел в Калифорнии, в городе Темпл. Там же начал интересоваться музыкой. С одиннадцати лет Марк обучался игре на гитаре, а в шестнадцать он повстречался с Дагом Помроем (Doug Pomeroy), лидером традиционного джаз-бэнда, страстным коллекционером фолковых и блюзовых пластинок. От него Споэлстра многое узнал о блюзе, фолке, раннем джазе, но главное – он мог знакомиться с оригинальными записями двадцатых и тридцатых годов и с их современными переизданиями. Слушая черных блюзменов, Марк изучал разные направления и стили.  Больше всего его увлекали Ледбелли, Джесси Фуллер и Кей Си Даглас (K.C.Douglas). В семнадцать лет Марк приобрел 12-струнную гитару, а в восемнадцать уже путешествовал по Калифорнии, зарабатывая исполнением песен. В начале шестидесятых он автостопом добрался до Нью-Йорка, обретался в Гринвич Вилледж, играл за гроши в клубах и кофехаузах в дневное время. Здесь он встретился с Бобом Диланом, и какое-то время они играли вместе. Замечен был Марк Споэлстра и в кембриджском Club-47…  

Марк отличался не только репертуаром, но и игрой на гитаре. К двадцати двум годам он отлично владел инструментом и даже давал платные уроки начинающим музыкантам. С начала 1963 года Споэлстра выступал в Gerde’s Folk City, где промоутер Джил Тёрнер заметил в нём талантливого представителя новой волны фолксингеров. Он свел Споэлстру с редакторами журнала «Broadside» Сис Кённингхэм и Гордоном Фризеном, а те поместили в первый номер журнала песню Марка «The Civil Defence Sign» (знак «Гражданская Оборона»), написанную осенью 1962 года и посвященную Карибскому кризису. Эта же песня вошла в альбом «Broadside # 1» (BR-301), который вышел в начале 1963 года. В то время чёрно-желтый знак бомбоубежища был распространен повсеместно, и, когда Споэлстре предложили записать альбом для Folkways Records, изображение этого знака на обложке и стало его художественным оформлением…

«The Songs Of Mark Spoelstra With Twelve-String Guitar» (FA 2444) вышел в 1963 году.  В него, кроме песен самого Споэлстры – антивоенной «The Times I’ve Had» и «Children Blues», – вошли:  версии песен Мэнса Липскома – «Sugar Babe» – и Вуди Гатри – «Slip Knot»; баллада о железнодорожной катастрофе – «Wreck Of The Number Nine», заимствованная у Р.Джея Кливленда (R.J.Cleveland); старая английская баллада «Drowsy Sleeper», которую Марк выучил в Калифорнии от Сю Чейз (Sue Chase); госпел «Working On The Building», услышанный Споэлстрой по радио; традиционная «Corinna Blues», которую Марк пел, когда ещё играл в скиффл-группе; традиционный блюз «Stranger Blues»; песня «Poor Boy», слова к которой Споэлстра взял у Дэйва Ван Ронка; «Deep Blue Sea Blues», заимствованый у блюзмена из Язу Сити – Томми МакКленнана (Tommy McClennan); песня Джимми Роджерса «Jail House Now» – эту версию Споэлстра взял у безымянного джаг-бэнда, так что она немного изменена… На мой взгляд, наиболее интересными вещами альбома являются сложная инструментальная композиция «Buckdancer’s Choice # 2» и импровизация «The Way My Baby Walks»… Кажется, сыграй так весь альбом – Споэлстре бы цены не было! Но в то время молодые белые сингеры старались «открыть» своим сверстникам блюзы, и их в этом поддерживали издатели… Так, весной 1964 года вышел знаменитый сборник Elektra «The Blues Project» (EKL-264), в котором собраны едва ли не все лучшие силы этого направления. Споэлстра представлен в сборнике двумя блюзами – «France Blues» и «She’s Gone». С 1965 года Марк  пополнил ряды подопечных Джека Хольцмана. В том году у него вышел лонгплей «Five & Twenty Questions» (EKS-7283), а в самом начале 1966 года – «Stage Of Mind» (EKS-7307)… Кроме этих альбомов, упомянем и еще один – «Mark Spoelstra. Recorded At Club 47 Inc.», в 1963 году записанный в Кембридже и изданный на Folkways (FG 3572).

Были ли еще сингер-сонграйтеры в Америке?

Конечно, и имя им – легион! Так что само перечисление заняло бы множество страниц. Мы упомянем лишь тех, кто остался на «втором плане» (по крайней мере в нашей книге).

Эрик Андерсен (Eric Andersen), Патрик Скай, Ричард Фарина (1937-1966), Лен Чендлер, Джеки Вашингтон (Jackie Washington), Питер ЛаФарж (1931-1965), Хойт Экстон (Hoyt Axton, 1938-1999), Дэвид Блю (1941-1982), Ричи Хэйвенс, Джуди Родерик (Judy Roderick, 1942-1992), Кейси Андерсон, Джон Денвер (John Denver, 1943-1997), Гордон Лайтфут (Gordon Lightfoot), Хеди Вест (Hedy West), Джеки де Шаннон (Jackie de Shannon), Рэнди Ньюман (Randy Newman), Каролин Хестер, Гэрри Чепин (Harry Chapin, 1942-1981), Кэрол Кинг (Carole King)…

Из более молодых – Арло Гатри (Arlo Guthrie), Джеймс Тэйлор (James Taylor), Нил Янг, Лаура Ниро (Laura Nyro, 1947-1997), Мелани (Melanie), Джексон Браун (Jackson Brown)…

Были сонграйтеры, которые, как Пол Саймон, реализовались в дуэтах (Simon & Garfunkel) или в группах: Джон Себастиан в Lovin’ Spoonful, Роджер МакГуинн в Byrds, Дино Валенти (1943-1994) в Quicksilver Messenger Service, Том Рапп в Pearls Before Swine…

Не забудем и канадскую певицу Бонни Добсон, с её «живым» альбомом «Bonnie Dobson At Folk City»; загадочную белую блюзовую певицу Карен Долтон (1938-1993), которая не оставила нам ранних записей, так что мы верим на слово Дилану, Ван Ронку, Иззи Янгу и прочим, будто она редкостная певица, с голосом, похожим на великую Билли Холидей…

Не все из упомянутых музыкантов одинаково талантливы, не каждый добился признания и славы, не все смогли реализовать свои способности, кто-то преждевременно ушел из жизни, кого-то мы незаслуженно обошли, – но все они записывались, издавались, имели (и имеют) поклонников, последователей, менеджеров и продюсеров… Кто знает, например, такого фолксингера как Бени Аронофф (Benji Aronoff)? Пожалуй, никто. А ведь в 1965 году он записывался не где- нибудь – на Prestige… Но этот Аронофф хотя бы хорошо играл на банджо и гитаре, и если бы не пел, то был бы еще ничего. А сколько было таких, что и играть толком не умели!.. Уместно вспомнить, что написал Дэйв Ван Ронк о претензиях бесчисленного количества сингеров того времени: «Я буду следующим! Все, что нужно, – найти классного агента, нужную звукозаписывающую компанию, полезные связи, – и тогда я смогу стать еще одним Бобом Диланом!»…

 

Несколько в стороне от сингер-сонграйтеров стоят так называемые белые блюзовые сингеры. В связи с этим, вернемся к известному сборнику Elektra «The Blues Project», обложку которого  украшает белый блюзмен, исполненный в стиле кубизм Эриком вон Шмидтом (Eric von Schmidt). Но Эрик был не только художником, он был еще и «белым блюзовым сингером», и в сборник вошел его блюз – «Blow Whistle Blow». Дэйв Ван Ронк сказал о Шмидте:

«Лично я не чувствовал ничего кроме восхищения работой Эрика. Он пришел к блюзу за год или два до меня и, возможно, первым из нас развил собственный подход к музыке. Его пение было превосходным, а гитарная игра мощной и довольно уникальной; но что действительно выделяло его – это глубоко личностный стиль. Он никогда не был Робертом Джонсоном, Фурри Льюисом, Ледбелли или кем-то другим, кроме Эрика Вон Шмидта; и в то время это делало его одним из очень немногих белых в округе, кто умел петь блюз убедительно, мог заставить почувствовать вас, что поёт о своей собственной жизни и своих личных переживаниях, а не претворяется кем-то другим».[14]  

Эрик Вон Шмидт был старше многих своих друзей и коллег по фолк-сцене: он родился в мае 1931 года. Его отец, Гарольд вон Шмидт (Harold von Schmidt), был известным иллюстратором книг. В будущем Эрик также прославится на этом поприще, но все же нас он интересует больше как сингер. Его музыкальные увлечения начались с песни Ледбелли «Goodnight, Irene», которую Эрик услышал по радио еще в 1948 году. Он купил гитару, выучился аккордам, а песни выискивал в старых журналах и песенниках. В 1952 году Эрик служил в армии, в Вашингтоне, и в свободное время слушал записи с фольклором в Библиотеке Конгресса. По окончании службы он продолжал рисовать и даже получил грант, на который в течение года изучал искусство в Италии. В середине пятидесятых Эрик сдружился с Рэмблин Джеком Эллиотом и Томом Пэйли, а с началом Фолк-Возрождения начал выступать в Кембридже и Бостоне, в Club 47 и Unicorn. Поскольку на первом плане у него всегда оставалась работа иллюстратора, то Эрик Вон Шмидт никогда подолгу не выступал в одном месте. Он вообще не собирался становиться профессиональным фолксингером.

Первый сольный альбом Шмидта был записан только в 1963 году, а до этого  выходили его совместные пластинки с Рольфом Каном – «Rolf Cahn & Eric von Schmidt» (1961, Folkways, FA2417) – и с Ричардом Фариной – «Dick Farina & Eric von Schmidt» (1963, Folklore Rec. E-LEUT/7). Эти пластинки, вызвавшие в свое время большой резонанс, слушать и сегодня интересно. Но не более. Ведь нам теперь известны оригиналы!.. Известны они были и Эрику, и всем тем белым музыкантам, которые брались за их компиляции, поскольку в начале шестидесятых это было в цене и, повторю, приветствовалось издателями… В 1964 году, на Prestige/Folklore, вышел альбом «The Folk Blues Of Eric Von Schmidt» (14005). Продюсер издания – Пол Ротшильд, а комментарии написал Самюэль Чартерс. В записи нескольких песен участвовали гитаристы Джефф Мулдаир (Jeoff Muldaur) и Роберт Джонс (Robert L.Jones), а также Фритц Ричмонд, как всегда, игравший на washtub bass; так что больше чем на половине треков – «Crow Jane», «Jungo Partner», «Lolita», «Champagne Don’t Hurt Me, Baby», «Cocoa Beach Blues», «Titanic», – по сути, звучит джаг-бэнд… Следующий альбом Вон Шмидта был записан в конце 1964 года – «Eric Sings von Schmidt» (Prestige, PR 7384)… Соглашаясь в принципе с оценкой Дэйва Ван Ронка – «Он никогда не был Робертом Джонсоном, Фурри Льюисом, Ледбелли или кем-то другим, кроме Эрика Вон Шмидта…», – мы лишь добавим, что Эрик являлся больше художником-иллюстратором, чем блюзменом и фолксингером. Музыка для него была дополнительной, но не главной формой самовыражения. Блюзы для белого – лишь утеха, но не образ жизни с повсеместным горем и страданиями. При этом в песнях Шмидта нет страсти того же Ван Ронка, нет отчаянного вызова, с которым пришел юный Боб Дилан, нет и технического куража Джона «Спайдера» Корнера, а переделывать себя в тридцать три  – уже поздно, да и нужды особенной не было… Уверен, что это мнение разделяет и Самюэль Чартерс, бывший продюсером альбома Вон Шмидта…. К несчастью, когда работа над нашей книгой уже подходила к концу, пришло известие о том, что Эрик Вон Шмидт – художник и музыкант – скончался 2 февраля 2007 года.        

 

В связи со сборником Elektra «The Blues Project» и всеми так называемыми «white blues singers», сегодня, спустя четыре с лишним десятка лет со времени их расцвета, можно сказать, что все они потерпели фиаско… Было время, когда им можно было вдоволь играть в фолк-клубах и кофехаузах, записываться и издавать альбомы, участвовать в престижных турах и крупных фолк-фестивалях, они могли запросто приобрести старую, двадцатых годов, гитару, овладеть настройками и техникой игры, «приспособить» голос «под Роберта Джонсона» и даже выступать в одной программе со Скип Джеймсом или Миссисипи Джоном Хёртом, даже на одной афише с ними можно было значиться… Но невозможно было влезть в душу, изторгшую кантри-блюз, следовательно, нельзя было этот блюз и познать. …В качестве одного из наиболее примечательных перлов в этом смысле может служить Джефф Мулдаир с его альбомом «Sleepy Man Blues» (1963, PR-7727), пресыщенным нешуточными вздохами и стонами «под блюзменов Дельты», и, кстати, эту пластинку ему помогали записывать наши старые друзья – Дэйв Ван Ронк и Эрик Вон Шмидт… Вспомним, что говорил их приятель Самюэль Чартерс:

«Ледбелли учился разговаривать и обращаться в манере, которую такие, как я и Иззи [Янг], могли бы легко понимать. В то время как другие, например Сэм Лайтнин Хопкинс, всегда были сердитыми. А кто-то, например Фурри Льюис, не понимал вообще, что делают белые. Он только говорил всегда “да”. А другой великий музыкант, из Мемфиса, Гас Кэннон, всегда обращался ко мне “white folk” (белые люди – В.П.), чтобы я не подумал, будто он претендует хоть на какое-то сближение со мной. Между нами была такая пропасть!..»[15]

Однако пропасть не исчезла… Физически она, конечно, была преодолена: старые блюзмены и молодые сингеры однажды оказались рядом, в одном месте и в одно время, – но расстояние между двумя культурами, различия в миропонимании и мироощущении – остались непреодолимыми. Великие блюзмены – те из них, кто еще дожил до шестидесятых, – ушли один за другим, унося с собой так никем и не разгаданную тайну… Разгадать тайну блюзов пытались и пытаются многие исследователи и музыканты. Кроме уже упомянутых белых блюзовых сингеров, назовём Джона Хэммонда-младшего, изучавшего репертуар и технику старых мастеров и игравшего на старой гитаре National Triolian, и Пола Джеремию (Paul Jeremia), также пытавшегося достичь оригинального звучания блюза… Были в шестидесятых подобные искатели и на Британских островах – Майк Купер (Mike Cooper), Дэйв Келли (Dave Kelly), Джо-Энн Келли (Jo-Ann Kelly), Эл Джонс (Al Jones), Ян Андерсон (Ian A.Anderson)… Но все попытки белых музыкантов, как европейцев так и американцев, сыграть и спеть блюзы так, как их исполняли старые мастера из южных штатов Америки, я нахожу тщетными и безуспешными…

И все же: приблизился ли к разгадке тайны блюза хоть кто-нибудь из белых?  Но сегодня я могу назвать только одно имя – Джон Фэхей. Будучи настоящим фольклористом-исследователем и, конечно, музыкантом, сам он никогда не играл (тем более не пел!) блюзы, как не исполнял он и фолк, считая их священными и неприкосновенными. А то, что играл, и то направление, в котором следовал, добродушно называя  его «American Primitive Guitar», было на самом деле высочайшей художественной школой звука, где музыкант живописал с помощью разных настроек и техники игры безвозвратно ушедшие картины американского фольклора и американского быта, и прежде всего черного. Самюэль Чартерс метко сказал о Фэхее: «Он просто рисовал картины своей гитарой!»

Сам Фэхей в интервью Стефану Гроссману, еще одному представителю белых блюзовых сингеров, признавался:

«Все остальные просто пытались копировать фолк-музыкантов, но я даже и не пытался этого делать. Я учился у них технике, но не пытался стать “народным”. Как могу я быть “народным”? Я из пригорода, понимаете…»

У Фэхея нашлись последователи – Робби Башо (Robbie Basho), Макс Окс (Max Ochs) и Гэрри Тоссинг (Harry Taussing). В 1967 году на лейбле Фэхея, Takoma Records, был издан примечательный сборник «Contemporary Guitar» (C-1006) с записями этих гитаристов. Кроме них, в сборнике представлен сам Джон Фэхей и, что примечательно, Букка Уайт, один из великих блюзменов Дельты, «открытый» за несколько лет до того Фэхеем. Удивительно и то, что Букка на этом сборнике не поет, а только играет – «Old Man Walking Blues»… Альбомы, подобные «Contemporary Guitar», на мой взгляд, больше всего сближают народную музыку черной и белой Америк…

Робби Башо представлен в упомянутом сборнике рагой «The Thousand Incarnations Of The Rose». Этот необычный, атлетического телосложения музыкант, предстающий на фотографиях в экзотических нарядах то ли индийского раджи, то ли казака, иногда верхом на лошади, родился в августе 1940 года в Балтиморе, штат Мэриленд, и с младенчества оказался сиротой. Он был усыновлен и, называясь Даниэлем, до поры до времени носил фамилию Робинсон. Закончив среднюю школу, Даниэль поступил в Университет штата Мэриленд, примерно учился, пел в хоре и вовсю занимался спортом – тяжелой атлетикой. Во время учебы он купил двенадцатиструнную гитару и попробовал петь собственные стихи. Под влиянием японского поэта Мацуо Башо (Matsuo Basho, 1644-1694), Даниэль Робинсон изменил имя и фамилию, став Робби Башо… В начале шестидесятых, в Вашингтоне, произошла его встреча с Джоном Фэхеем, которая убедила Робби в том, что гитара – главное средство, с помощью которого он сможет утверждать своё творчество. Поначалу Башо увлекся блюзами и даже песнями протеста, но, к счастью, увлечение это было недолгим: в 1962 году, после того как он впервые услышал Рави Шанкара, он окончательно понял, какие формы примет его творчество – это будут гитарные раги! Так что Робби Башо, наряду с Сэнди Буллом, может считаться первооткрывателем новой гитарной раги в Америке… В 1965 году на Takoma у Башо вышел альбом «Robbie Basho Vol. 1 “The Seal Of The Blue Lotus”» (С-1005) с рагами «Seal Of The Blue Lotus», «Mountain Man's Farewell», «Dravidian Sunday», «Bardo Blues», «Sansara In Sweetness After Sandstorm», «Black Lotus» и «Hymn To Fugen». В последующие несколько лет на Takoma будут изданы еще пять его лонгплеев…

Гэрри Тоссинг родился в 1941 году; записал в шестидесятые лишь один альбом – «Fate Is Only Once», изданный в 1965 году на малоизвестном калифорнийском лейбле Talisman (TM-1001). В альбоме, который я, признаюсь, не слышал, представлен традиционный материал, а также  вещи Реверенда Гэрри Дэвиса и Элизабет Коттен. Почти каждая пьеса исполнялась на новой настройке. Была там и рага – «Rev’s Rag»… Хотя Тоссинг играл самые разнообразные вещи, включая классику и блюзы, на сборнике «Contemporary Guitar» представлены лишь его раги – «Water Verses» и «Children’s Dance», – и звучат они отменно, при этом вторая почти незаметно перетекает в идущую следом «The Thousand Incarnations Of The Rose» Робби Башо…

О Максе Оксе, как и о Тоссинге, известно не много. Он учился вместе с Башо в Университете штата Мэриленд, был его приятелем, и они вместе овладевали игрой на 12-струнной гитаре. Одно время Окс жил в Нью-Йорке, и, когда там же пребывал Миссисипи Джон Хёрт,  именно в его доме останавливался великий сингер из Авалона и жил у Макса целых пять недель! А ведь иные музыканты и от минутного общения с Хёртом затем всецело отдавались блюзу…

Одним из продолжателей традиции гитарных раг, заложенной Робби Башо и Сэнди Буллом,  является Питер Уолкер. В 1967 году на Vanguard вышел его альбом «Rainy Day Raga» (VSD-79238), продюсированный все тем же Самюэлем Чартерсом. Для записи были также привлечены гитарист Монте Данн (Monte Dunn), флейтист Джереми Стиг (Jeremy Steig) и хорошо нам известный сессионный музыкант Брюс Лэнгхорн, который подыгрывал на тамбурине и колоколах… Альбом, куда вошли такие вещи как «Spring», «Rainy Day Raga», «Road To Marscota», получился впечатляющим. Вот только Уолкер зачем-то препарировал для своих нужд первую битловскую рагу «Norwegian Mood». Скорее всего это дань не моде, а любви… Кроме Уолкера, записывал раги и Стефан Гроссман, в будущем еще и музыкальный просветитель, автор фильмов. Его альбом, изданный в 1970 году на лондонском Transatlantic, – «Yazoo Basin Boogie» (TRA 217) – содержит сразу несколько интересных раг…     

Среди последователей Джона Фэхея и школы «American Primitive Guitar», в первом ряду, – Лео Коттке, хотя его творчество «примитивным» никак не назовешь. Лео родился в 1945 году в Афинах, штат Джорджия. Из-за работы отца семья Лео постоянно перемещалась по стране, так что к своему совершеннолетию он успел пожить в двенадцати штатах, а это значит, что Лео Коттке мог впитать разные жанры и направления музыки, поскольку каждый штат в Америке, по сути – отдельная страна. Лео учился играть на скрипке, тромбоне и банджо, но его страстью была гитара, особенно двенадцатиструнная… Эта страсть победила в нём все остальное, включая учебу и профессию учителя, о которой мечтал юный Лео. Он был самоучкой, но это  не  значит,  что  ему  не  у кого было учиться. У Коттке, конечно, были пластинки и Фреда Джелача, и Дика Розмини, и Рольфа Кана, и других виртуозов…[16] К 1968 году он ничего больше не хотел (и не умел) делать, кроме как играть, играть и играть… Он играл в кофехаузах и клубах Миннеаполиса, и на него приходили не только, чтобы слушать, но и смотреть. С внешностью  обычного мальчишки, Лео владел техникой, которая не имела аналогов. Он также неплохо пел, не по годам развитым баритоном…  В 1969 году Коттке записал свой дебютный альбом на малоизвестном лейбле, тиражом в тысячу экземпляров, и послал копию Джону Фэхею, которого считал большим авторитетом. Коттке надеялся быть изданным на лейбле Фэхея – Takoma Records.

…Конечно, Фэхею Лео понравился. Но только как гитарист. Что касается пения, то Джон рекомендовал ему замолчать, как молчит он сам. Авторитетные доводы подействовали, и в 1970 году Лео Коттке записал для Takoma Records потрясающий альбом – «6- and 12-string Guitar» (C-1024). Необыкновенная техника, особенно правой руки, блестящая игра слайдом, легкость, смелость, искрометность, безупречный вкус – позволили создать один из шедевров в своем жанре… Поразительно! В начале семидесятых, когда, казалось, всё уже закончилось, молодой гитарист смог записать акустический инструментальный альбом, который был раскуплен полумиллионным тиражом! Последнее говорит и о том, что музыкальный вкус в то время покинул еще не всех… В последующие годы Лео Коттке записал еще несколько альбомов, в которых он всё же запел, но его голос не был таким уж плохим, а игра Лео всегда оставалась беспрецедентной и позволила читателям журнала «Guitar Player» – а это народ придирчивый и скрупулезный, как филателисты, – признавать Коттке лучшим фолк-гитаристом в течение пяти лет!..

 

 

Но Джон Фэхей всё же порицал его пение, так как считал, что  сама игра на инструменте должна включать в себя и смысл того, о чем хочет сказать (или спеть!) музыкант. И он, конечно, прав, потому что, сосредоточившись на одном только инструменте, музыкант способен рассказать не меньше, чем если бы он пользовался словом. Он бы и в этом случае остался сингер-сонграйтером: вместо него – говорила бы гитара… Вот бы в каком направлении развиваться нашим городским и пригородным «белым блюзовым сингерам»!

Нетрудно заметить, что все сингер-сонграйтеры, о которых шла речь в двух книгах, родились, выросли и реализовались в США, можно сказать, что все они – американцы, да и само понятие «сингер-сонграйтер» больше американское…

А что же Англия? Что наши старые Британские острова? Может, в шестидесятые там не было сингер-сонграйтеров? Или отношение в Британии к ним было прохладное?

Вовсе нет. Сингер-сонграйтеров там любили не меньше, чем в Америке, пожалуй, даже больше, потому что знали им цену и пристально за ними следили. И американские фолксингеры любили приезжать в Англию, мечтали спеть в Лондоне, прокатиться с туром по Англии, Шотландии, Ирландии. А таких, как Джек Эллиот, в Англии знали и любили больше, чем на их родине, в США. Да и Боб Дилан свои самые успешные и памятные туры провел в Англии. Некоторых фолксингеров, таких как Джексон Кэри Франк, – только и знали в Соединенном Королевстве… Но что же сами британцы? Были ли сингер-сонграйтеры среди них? Конечно, были. И о некоторых мы рассказывали в предыдущих томах Очерков, равно как касались и темы различия американской и британской фолк-сцен. Так, большинство глав первых двух томов посвящены английским, шотландским и ирландским фолксингерам, а глава «Америка» из второго тома начинается с характеристики американской фолк-сцены 50-х и 60-х годов. Что касается различий и особенностей американской и британской фолк-сцен, то этих вопросов мы более-менее подробно касались в четвертом томе, в главе «Встреча с Питом Сигером».[17] Приведем отрывок из этой главы:

 

«…Отношение англичан, ирландцев и шотландцев к своему фольклору было трепетным, фольклор почитался ими как нечто священное и неприкосновенное. К народной песне там относились бережно и на её радикальные трансформации не решались. Невозможно представить, чтобы Джинни Робертсон, Шеймус Эннис, Боб Коппер или его брат Рон (Bob and Ron Coppers)[18] или кто-либо из представителей старшего поколения переделывал бы народные песни и баллады на свой лад, тем более – актуализировал их на потребу дня. Да и герои британского Фолк-Возрождения шестидесятых, такие как Ширли Коллинз, Мартин Карти, Робин Вильямсон, Энн Бриггс, Норма Ватерсон (Norma Waterson), Питер Беллами (Peter Bellamy),[19] – вряд ли бы решились когда-нибудь перейти на «ты» с фольклором и сказать о понравившейся им народной песне: "Эй! Мы хотим  сочинять новую песню по образу и подобию старой!" Еще труднее представить, чтобы кто-нибудь из представителей так называемой "Молодой традиции" (Young Tradition) высказался в духе Боба Дилана: "…если я хочу сочинять народные песни, требуется какой-то новый шаблон"».[20]

 

Согласитесь, сама фраза «хочу сочинять народные песни» – странная, даже парадоксальная, но она точно отражает представление американских фолксингеров о народной песне и демонстрирует их отношение к ней».

И все же песни в Британии писали, и не только рок-музыканты. Свои слова на народные мелодии там писали еще со времен «Тима Бобина» и промышленной революции  середины XVIII века. Тогда в  Манчестере, Ливерпуле, Бирмингеме, Болтоне, Блэкберне и других промышленных городах, вместе с пролетариатом, зарождалась и новая рабочая культура, а в рабочей среде появились свои ткачи-поэты (weaver-poets). Они-то и есть первые «сингер-сонграйтеры», и, кстати, именно этот городской фольклор первым перекочевал за океан.[21] Отголоски этой культуры представлены на пластинке «Deep Lancashire. Songs and Ballads Of The Industrial North-West», изданной в 1968 году на Topic (12T 188).

В Шотландии в пятидесятых и шестидесятых получили известность городские сингеры Матт МакГинн (Matt McGinn) и Хэмиш Имлак (Hamish Imlach), но их кондовые песни пользовались спросом в основном в промышленном Глазго. В соседнем Эдинбурге вкусы были несколько утонченнее. Здесь в среде фолксингеров доминировали традиции сельского фольклора, гораздо более разнообразного и изысканного, но и более древнего. Из Глазго и Эдинбурга вышла целая когорта британских фолксингеров новой волны – Берт Дженш, Робин Вильямсон, Майк Херон, Джон Мартин, Эл Стюарт (Al Stewart), Донован Литч… С 1962 года центром фолк-движения Британии стал Лондон и его бесчисленные фолк-клубы. Шотландские фолксингеры переместились туда, где уже вовсю пели и играли Алекс Кемпбелл (Alex Campbell), Дэйви Грэм, Виз Джонс, Мартин Карти, фолксингер из Уэльса Мейк Стивенс (Meic Stevens)… В 1965 году в Лондон прибыл никому не известный Джексон Кэри Франк, который очень скоро стал популярным в среде фолксингеров именно потому, что, выступая в клубах Сохо, пел свои собственные песни…

«Джексон Франк издал только один альбом, но он оказал такое влияние на фолксингеров, что фактически указал путь, по которому они пошли дальше», – сказал о Франке Берт Дженш.

Очевидно, Берт имел в виду соотечественников. Об альбоме Джексона Франка, его песне «Blues Run The Game» и о самом фолксингере в Америке никто не знал, да и теперь не знает, исключая, быть может, заядлых специалистов. Его имя не упоминается ни в справочниках, ни в исследованиях, ни в биографиях других фолксингеров. Лишь в книге Клинтона Хэйлина говорится о Франке, и то в связи с его отношениями с Сэнди Денни…[xxii] Как же совместить оценку такого авторитетного эксперта как Берт Дженш с «тишиной» вокруг имени Джексона Франка? Скорее всего, объяснение мы найдем, если ответим на еще один вопрос: почему в фильме Мартина Скорцезе «No Direction Home» нет ни слова о влиянии британской фолк-сцены на прибывшего в Лондон в начале 1963 года Боба Дилана? Почему не сказано о Мартине Карти? Ведь даже Иззи Янг не отрицал влияния на Дилана этого выдающегося английского фолксингера: «Да. Он (Дилан – В.П.) многое взял у Мартина…» «Это совершенная правда», – подтвердил сказанное Самюэль Чартерс…[23] Зато сколько уделено времени влиянию самого Дилана на британцев, сколько места в фильме занимает «исторический» тур Дилана и группы Hawk (будущих the Band) по Англии, будто там до Боба и не было никого… Да и в «Хрониках» Дилан умалчивает о своем пребывании в Лондоне зимой 1963 года, а всё британское влияние на него ограничивается одной только фамилией Робертсон, и то Боб написал её неверно – «Робинсон»…[24] Но что там Мартин Карти с Джексоном Франком, если в этом фильме нет и слова о влиянии на Дилана битлов и лично Джона Леннона. А ведь именно Леннон и Beatles перетряхнули всю Америку, а больше других тряхнули они Боба Дилана…

Вся эта ситуация объясняется общей недооценкой американскими специалистами британской фолк-сцены как в шестидесятые годы, так и теперь. В первую очередь претензии надо адресовать издателям и промоутерам, которые попросту не пускали на американские рынки британских фолк-музыкантов. Пластинки Topic Records или Transatlantic в Америке почти не встречались, а их переизданием почти не занимались, следовательно, героев британского Фолк-Возрождения там почти не знали. Приведем еще раз цитату из книги Дилана:

«Он вытащил и поставил мне пластинку “Jack Takes The Floor”, выпущенную на лондонском лейбле Topic, – импортную пластинку, почти совсем неизвестную. Во всех США, наверное, этих дисков набрался бы десяток, а может, у Пэнкейка одна-единственная в стране и была».[25]

А ведь речь идёт об английском издании… американца Рэмблин Джека Эллиота! Что же говорить об издании на Topic английских, шотландских или ирландских фолксингеров? О них там попросту не имели представления… Единственное исключение – Tradition Records, на котором Патрик Клэнси издавал ирландский фольклор. А в самой Англии «вангардовские» (Vanguard) альбомы исправно переиздавала Fontana, на которой уже в 1960 году вышли три альбома с Ньюпортским фолк-фестивалем 1959 года. Кажется, c 1965 года  Elektra Records имела в Лондоне своё представительство. Columbia также переиздавала в Англии американский фолк (CBS)…

А промоутеры, а менеджеры? Много ли британских фолк-музыкантов побывали с турами в Америке? Ширли Коллинз была в Америке, но до сих пор осталась в сознании американских фолкспецов как ассистентка Алана Ломакса в полевых сессиях 1959 года. А многих ли британцев приглашали на Ньюпортские фолк-фестивали? Ирландца Шеймуса Энниса да нортумберландца Боба Дэвенпорта. Clancy Brothers And Tommy Makem – не в счет: они жили в Америке. Разве что лично Пит Сигер приглашал в Америку ирландцев McPeake Family. Пожалуй, все! …Американские издатели и промоутеры возразят, мол, спросу на британцев не было или что-то в этом роде, так что вопрос остается открытым… В результате американская музыкальная традиция, как старая, так и молодая, на Британских островах была хорошо известна, в то время как в США о британской фолк-сцене знали только специалисты. И когда в Америку впервые приезжали британские рок-звезды вроде Элтона Джона, то они неподдельно удивлялись, как это такие музыканты, как Дэвид Эклз, выступают у них «на разогреве»? «А их тут никто не знает», – спокойно отвечали Элтону… Вот почему сингер-сонграйтеры, начиная с Джека Эллиота, и старые блюзмены любили приезжать в Старый свет – их здесь по-настоящему любили и их внимательно слушали.

А у себя, в Америке, Фред МакДауэлл, уже будучи известным и издаваемым, продолжал трудиться на автозаправке в Комо; Биг Джо Вильямс жил в своем трейлере в Крауфорде; Фурри Льюис подметал улицы в Мемфисе; а Миссисипи Джон Хёрт ютился в своем захудалом домишке в Авалоне, и так далее… Впрочем, этим великанам ничего иного было и не надо. А вот молодым белым музыкантам, этим чувствительным и хрупким поэтам-песенникам, баловням судьбы и счастливым героям короткой эпохи, – им внимание Америки было очень нужно: во многом именно его отсутствие часто приводило к трагической развязке…

И все равно мы благодарны Америке за то, что она подарила нам чудный миф о сингер-сонграйтерах, о музыкантах, сочиняющих и поющих под гитару свои песни… Но быть может, это не миф, и тогда не зря мы потратили несколько лет на поиск материала о фолксингерах и на написание о них книг!

Завершим книгу о сингер-сонграйтерах, а с ней и пятый том о Фолк-Возрождении песней нашего доброго друга – «старого Пита», как он теперь себя называет… В 1971 году, когда считалось, что уже всё спето, когда, казалось, уже никто никого не слушал, Пит Сигер записал одну из самых потрясающих своих песен – «Sailing Down My Golden River»… Поистине, стране, давшей миру Ледбелли, Вуди Гатри, Пита Сигера, Джоан Баэз, Боба Дилана, Фила Окса, Фреда Нила и их коллег сингер-сонграйтеров, можно простить многое…

 

 

Плыву по своей золотой реке,

Солнце и вода – все мое!

Но никогда одинок я не был.

Солнце и вода – старики, дарующие жизнь,

Они есть у меня, где б я ни скитался, –

И дом мой всегда рядом оставался.

 

Лучи солнца плещутся в воде,

Жизнь и смерть – все мое!

И никогда одинок я не был.

Жизнь – чтоб вырастить сыновей своих и дочерей –

Золотистые блестки в водной пене, –

И дом мой всегда оставался рядом.

 

Плывут по этому ветреному пути

Путешественники из близких и дальних мест –

Еще никогда одинок я не был.

Изучал все мало-мальские пути-дороги,

Созерцал все далекие звезды, –

Но дом мой всегда оставался рядом.[26]

 


Примечания

[1] Brend, p.15.

 

[2] См. стр. 37-38 наст. изд.

 

[3] Underwood, pp.77-78.

 

[4] Judy Collins. The Judy Collins Songbook. N.Y. 1969, p.99.

 

[5] Это высказывание Коэна приводится в статье британского критика Карла Далласа (Karl Dallas) – «Cohen Songwriter Who Got Into Folk By Accident» (Melody Maker от 17 фев. 1968 г.). Статья приурочена к английскому изданию первого альбома Коэна.

 

[6] Grateful Dead записали «Morning Dew» в 1967 г. для своего первого альбома (WS 1689);  Jeff Beck Group – в 1968 для альбома Truth (SCX 6293), солировал Род Стюарт (Rod Stewart); Ральф МакТелл (Ralph McTell) записал «Morning Dew» в 1968 году – альбом «Eight Frames A Second» (TRA 165); Nazareth включили свою версию в дебютный альбом (1971, PEG 10). Отметим и еще одну версию, «живую», которую записали в 1972 г. все те же Grateful Dead. Памятуя, что в 1967 г. они «недобрали» во время студийной записи, Джерри Гарсия (Jerry Garcia) и Кo  превратили песенку Добсон в десятиминутную психоделическую пьесу, которой завершили трехдисковый альбом «Europe ’72» (WX 2668).

 

[7] Morning Dew, by Bonnie Dobson. Перед тем как исполнить эту песню в феврале 1962 г. в Gerde’s Folk City, Бонни сказала следующее: «Эта песня об утренней росе. И я надеюсь, что она никогда не опустится на нас».

 

Take me for a walk in the morning dew, my honey,

Take me for a walk in the morning sun, my love.

You can't go walking in the morning dew today,

You can't go walking in the morning sun today.

 

But listen, I hear a man moaning lord,

Oh yes, I hear a man moaning lord,

You didn't hear a man moan at all,

You didn't hear a man moan at all.

 

But I thought I heard my baby crying mama,

Oh yes I hear my baby crying mama.

You'll never hear your baby cry again,

You'll never hear your baby cry again.

 

Oh where have all the people gone?

Won't you tell me, where have all the people gone?

Don't you worry 'bout the people any more,

Don't you worry 'bout the people any more.

 

Won't you take me for a walk in the morning dew, my love,

Please take me for a walk in the morning sun, my honey,

You can't go walking in the morning dew today,

You can't go walking in the morning sun today.

 

But listen, I hear a man moaning lord…

Oh you didn't hear a man moan at all…

But I'm sure I hear my baby crying mama…

You'll never hear your baby cry again…

 

Oh where have all the people gone?

Won't you tell me where have all the poeple gone?

Don't you worry about the people any more,

Oh don't you worry about the people any more,

Don't you worry about the people any more…

 

[8] Это стало известно лишь в 1994 г., когда Джони призналась о своей трагедии в одном из интервью… В энциклопедии «Folk and Blues» в статье о Джони Митчелл сообщаются некоторые подробности, в частности, дочь зовут Келли, а удочерила ее семья учителей из предместий Торонто. См.  Folk and Blues: The Encyclopedia. – N.Y., 2001, p.423.

 

[9] «First Girl I Loved», сочиненная Робином Вильямсоном, входит в альбом  «The 5000 Spirits Or The Layers Of The Onion» (1967, англ.изд. EKS-7257). Incredible String Band посвящена глава во втором томе очерков. См. Писигин. Т.2. С.37-86.

 

[10] Jeremy Gilbert // A Triumph For Joni. Melody Maker, January 1970, p.6.

 

[11] Имею в виду чету Билла и Хиллари Клинтон (Bill and Hillary Clinton).

 

[12]  В одном из писем к Ширли Коллинз я «пожаловался» на то, что собрал  материал о Джони Митчелл с намерением написать о ней главу, но, прослушав её альбомы еще и еще раз, кроме песни «Both Sides Now», так ничего в них и не услышал: однообразие, нет драмы, колорита, нет хорошего аккомпанемента и т.д. Вот как ответила Ширли:

«Я считаю правильным, что ты не пишешь о тех, котого уже не почитаешь в прежней степени или к кому утратил интерес. Это бы обязательно проявилось в книге. Когда я впервые услышала Джони Митчелл, она мне понравилась. Но позже – по моему мнению – её музыка стала излишне приджазованной и заумной, и я удивлялась: зачем она это делает? Думаю, это случается потому, что музыканты должны продолжать записывать альбомы, и они чувствуют, что обязаны все время “прогрессировать”, –  но зачастую это происходит искусственно, а в процессе этого утрачиваются сердце и душа».

 

[13] «Both Sides Now», by Joni Mitchell. Перевод в тексте М.Платовой.

 

Bows and flows of angel hair

And ice cream castles in the air,

And feather canyons ev’rywhere, –

I've looked at clouds that way.

 

But now they only block the sun,

They rain and snow on ev’ryone.

So many things I would have done,

But clouds got in my way.

 

I've looked at clouds from both sides now,

From up and down and still somehow

It's cloud illusions I recall,

I really don't know clouds at all.

 

Moons and Junes and Ferris wheels,

The dizzy dancing way you feel,

As every fairy tale comes real, –

I've looked at love that way.

 

But now it's just another show,

You leave ’em laughing when you go.

And if you care, don't let them know,

Don't give yourself away.

 

I've looked at love from both sides now,

From give and take and still somehow

It's love's illusions I recall,

I really don't know love at all.

 

Tears and fears and feeling proud

To say "I love you" right out loud,

Dreams and schemes and circus crowds, –

I've looked at life that way.

 

But now old friends are acting strange,

They shake their heads, they say I've changed.

But something's lost, but something's gained

In living ev’ry day.

 

I've looked at life from both sides now,

From win and lose and still somehow

It's life's illusions I recall,

I really don't know life at all.

 

[14] Van Ronk, p.271.

 

[15] См.стр. 32 наст.изд.

 

[16] Для записи альбома «Mudlark» (1971, Capitol, ST-682) Коттке одолжил у Джелача 12-струнный Roy Noble. У Фреда, кстати, кое-что заимствовали и рок-музыканты. Так, Джимми Пэйдж (Jimmy Page) использовал  «Gallows Pole», записанную еще в 50-е, для своей версии этой вещи в Led Zeppelin III (1970). В акустических инверсиях Пэйджа ощутимо влияние и второго альбома Джелача – «Songs My Mother Never Sang», – изданного в 1968 г. на Takoma. Что касается Дика Розмини, то мы должны отдать ему должное за потрясающий альбом «Adventures For 12 String 6 String And Banjo» (EKL-245), который Дик записал в 1964 г. К сожалению, этот альбом – единственный, записанный им в шестидесятые.

 

[17] Писигин. Очерки об англо-американской музыке, Т.4. С. 249-251.

 

[18] Боб и Рон Копперы, знаменитые фолк-певцы из Сассекса, Англия, представители старшего поколения, учителя и наставники Ширли Коллинз, Young Tradition и многих других фолк-исполнителей.

 

[19] Робин Вильямсон, мультиинструменталист и композитор, неизменный участник Incredible String Band; Энн Бриггс, одна из наиболее влиятельных британских фолк-певиц шестидесятых; Норма Ватерсон, участница английской певческой семейной группы Watersons;  Питер Беллами, лидер английской певческой группы Young Tradition. Об этих певцах и музыкантах см.: Писигин. Очерки об англо-американской музыке, Т.1-3.

 

[20] Дилан. С. 86. В оригинале фраза выглядит так: «…if I wanted to compose folk songs I would need some kind of new template…». Стр.73 ориг.изд.

 

[21] Подробнее см.: Писигин. Очерки об англо-американской музыке, Т.2. С.154-159.

 

[22] Clinton Heylin. No More Sad Refrains. The Life and Times of S.Denny.2000.

 

[23] См. стр. 36 наст.изд.

 

[24] См. стр. 254 ориг.изд. «Хроники».

 

[25] См стр.67 наст. изд.

 

[26] «Sailing Down My Golden River», by Pete Seeger.

 

Sailing down my golden river,

Sun and water all my own,

Yet I was never alone.

Sun and water, old life-givers,

I'll have them where'er I roam,

And I was not far from home.

 

Sunlight glancing on the water,

Life and death are all my own,

And I was never alone.

Life to raise my sons and daughters,

Golden sparkles in the foam,

And I was not far from home.

 

Sailing down this winding highway

Travellers from near and far,

Yet I was never alone.

Exploring all the little by-ways,

Sighting all the distant stars,

Yet I was not far from home.