Очерки об англо-американской музыке. Том 5

Очерки об англо-американской музыке. Том 5

 

Глава вторая. Дэйв Ван Ронк         

 

Каждую народную песню он превращал в сюрреалистическую мелодраму,  в театральную постановку– напряжение поддерживалось вплоть до последней минуты.

Дэйв во всем докапывался до сути. Будто у него имелся неограниченный запас яда, которого мне хотелось отхлебнуть, –  и без него никак.

                                       

                                                    Боб Дилан.

 

 

В своих «Хрониках» Дилан называет Ван Ронка «королем улицы», добавляя, что тот «правил абсолютно». Сама ситуация, когда «королем улицы» считается не предводитель местной шпаны, а музыкант, говорит о многом, и прежде всего о том, кто был в цене у молодых фолксингеров Гринвич Вилледж. «Царствование» Ван Ронка было недолгим – примерно с 1959 по 1964 год, – но след и влияние, оставленные им, столь заметны, что, когда музыкант умер, его именем назвали улицу в Нью-Йорке. Дэйв одним из первых белых музыкантов нового поколения попытался привнести оригинальное звучание кантри-блюза в городскую среду. Сегодня, когда без труда можно достать записи старых блюзменов, включая тех, кого не мечтал услышать в свое время Ван Ронк, заслуга его не выглядит столь значительной. И все же многие будущие музыканты и просто любители пришли к блюзу благодаря Дэйву и его альбомам, вышедшим в первой половине шестидесятых. Через аранжировки Дэйва они постигали народные баллады, рэгтаймы и блюзы, прежде чем открылись первоисточники. Даже в Советском Союзе Ван Ронк незримо присутствовал, так как не было в нашей стране подростка, который бы не бренчал на гитаре его версию «House Of The Rising Sun», некогда популярную в каждой подворотне бывшего СССР.

 

Дэйв Ван Ронк родился 30 июня 1936 года в Бруклине – одном из районов Большого Нью-Йорка. В этом мегаполисе Дэйв впервые услышал старых мастеров джаза и блюза, здесь познакомился с англо-американским фольклором, научился играть на гитаре и банджо, записал первые пластинки и стал знаменитым, так что Дэйв Ван Ронк – сугубо нью-йоркское явление. Также важно знать, что он был выходцем из рабочей среды с ирландскими корнями.

Родители разошлись, когда Дэйв был младенцем, поэтому его воспитывала мать, с которой они в 1945 году переехали в другой район Нью-Йорка – Квинс. В автобиографической книге «The Mayor Of MacDougal Street» Ван Ронк сообщает, что его первые музыкальные впечатления – это Дюк Эллингтон (Duke Ellington), Каунт Бейси (Count Basie), Луи Армстронг, Бенни Гудмен (Benny Goodmen), которых он часто слышал по радио, но больше других ему запомнился Фэтс Уоллер (Fats Waller).[1] Дедушка Дэйва еще в начале века играл на фортепиано рэгтаймы Скота Джоплина (Scott Joplin). Житейские заботы вытеснили увлечения молодости, но все же Дэйв помнил, как дед иногда играл на пианино, которое затем было заброшено, поскольку в американскую жизнь вторглось радио – главный источник постижения музыкальной культуры сороковых-пятидесятых. Ван Ронк упоминает и еще об одном влиянии:

«Моя бабушка была бруклинской ирландкой, и время для неё остановилось где-то в 1910 году. Она была неутомимой певицей и великой рассказчицей, с невероятной памятью на детали. Она прекращала петь, лишь когда говорила или во время еды… У неё не было выдающегося голоса, но, Боже, каким же громким он был: она сводила с ума соседей! Большую часть репертуара она переняла у своей матери в Ирландии, и я научился у неё номерам ирландского мюзик-холла, повстанческим песням, народным балладам, песням менестрелей и tearjerkers[2] Я разучил версии ирландских мелодий с припевами на гэльском (Gaelic), хотя никто в моей семье не говорил на этом языке в течение сотен лет…» [3]     

Видя, что сын увлечен музыкой, мать определила его в музыкальную школу по классу фортепиано. Но Дэйву претила нотная грамота. Промучившись некоторое время, он оставил школу и в течение последующих двух десятков лет к нотам и клавишам не прикасался. Он вознамерился стать музыкантом-самоучкой, и первым инструментом, который освоил Дэйв, был укулеле (ukulele).[4] Примерно в это же время дядя научил его играть на гармонике. В четырнадцать Дэйв приобрел свою первую гитару… В те дни в Нью-Йорке, кроме джаза, были модными вокальные группы, так называемые barbershop quartets, признанными лидерами которых считались Mills Brothers. Также вовсю гремела слава Ледбелли, а чуть позже стали знаменитыми и Weavers.

Своим первым и главным учителем Ван Ронк считал Джека Нортона (Jack Norton), старого музыканта, который некогда играл в знаменитых джаз-бэндах, знал Бикса Байдербека (Bix Beiderbeck) и Эдди Лэнга (Eddie Lang).[5] Нортон жил в Квинсе и по субботам давал уроки местным подросткам. Он учил не только игре, но и принципам подхода к музыке, учил её слушать. Ван Ронк усвоил уроки старого джазмена и пронес их через всю жизнь.

«До последних дней я продолжаю использовать то, чему научился от Джелли Ролл Мортона, Дюка Эллингтона, от некоторых stride-пианистов[6] – Джеймса Пита Джонсона (James Pete Johnson), Фэтса Уоллера, Вилли “Лайон” Смита (Willie “the Lion” Smith), – это стало моим фундаментом и подготовило ко всей музыке, которую я впитал от Ледбелли, Джоша Уайта, Скреппер Блэкуэла и Фурри Льюиса – каждый из которых был чудесным аранжировщиком. Джек учил меня: «меньше – лучше, чем больше». Как и Джимми Янси (Jimmy Yancy),[7] который советовал не использовать два звука, когда достаточен один, и не использовать даже одного, если достаточно тишины. Сущность музыки – тишина, в которой расставлены знаки препинания».[8]           

«Открытие» Ван Ронком нью-йоркской фолк-сцены произошло, когда ему было пятнадцать. С конца сороковых на площади  Вашингтона в Гринвич Вилледж по воскресеньям собирались самодеятельные музыканты с гитарами и банджо, пели народные песни и пробовали сочинять собственные или просто общались между собой. Судя по воспоминаниям Ван Ронка, он без энтузиазма воспринял странных людей с гитарами. Гораздо больше его увлекал джаз. В то время в клубах и кофехаузах рождался новый стиль – бибоп, можно было слушать Чарли Паркера, Диззи Гиллеспи, Теллониуса Монка, Джона Колтрейна и других, участвовать в бесконечных спорах о том, действительно ли прогрессивны новые формы или лучше оставаться на нью-орлеанских позициях…

В семнадцать Ван Ронк взялся за освоение банджо, полагая, что сможет играть в традиционном джаз-бэнде, обеспечивая ритм. Он вращался вокруг старых джазменов, участвовал в их концертах, проникал даже в студии звукозаписи. Так он наблюдал за игрой старейшего пианиста Юби Блэйка, великих тенор-саксофонистов Колмена Хокинса (Coleman Hawkins) и Бена Уэбстера (Ben Webster), слушал великолепного джазового певца Джимми Рашинга (Jimmy Rushing), но больше всего его впечатлил старый пианист из Нового Орлеана Клэренс Вильямс (Clarence Williams), еще с начала двадцатых ставший ключевой фигурой нью-йоркского джаза.[9] Клэренс, кроме того что играл и сочинял музыку, помогал музыкантам, устраивал им ангажемент и звукозаписывающие сессии… Когда-то он играл в одном бэнде с Луи Армстронгом, Сиднием Беше (Sidney Bechet), Колменом Хокинсом… Да с кем он только не поиграл! А еще – «вытащил» в студию звукозаписи великую Бесси Смит! Он аккомпанировал ей, сочинял для неё песни… Ван Ронк часто приходил к Вильямсу, слушал, как тот играет, а особенно восхищался его дуэтами с Питом Джонсоном или с Вилли «Лайон» Смитом. Хотя Дэйву было всего семнадцать, он осознавал, насколько ему повезло…

Так, отвергнув академическую учебу игры на фортепиано, Дэйв Ван Ронк с энтузиазмом получал «живые» уроки непосредственно от музыкантов. А ведь были еще и пластинки!..

Уже несколько лет Дэйв слушал мастеров джаза на пластинках на 78 оборотов, но с началом пятидесятых появились первые десятиинчевые (10’) диски, на которых переиздавались старые блюзмены. Затем пришла очередь «Антологии» Гэрри Смита, с шестью лонгплеями, а с нею – знакомство с настоящим фольклором Америки. Ван Ронк, как и многие другие музыканты, считал это издание настольным и выучил досконально. Он открыл для себя Блайнд Вилли Джонсона, Миссисипи Джона Хёрта, Блайнд Лемон Джефферсона, а также старых белых музыкантов вроде Анкла Дэйва Мейкона, услышал оригинальное звучание олд-таймов, блюграсса и кантри, узнал Джимми Роджерса, Билла Монро, Флэтта и Скраггса и других. Но Дэйв был не только слушателем, но и музыкантом. Он, как мог, копировал услышанное и пытался трактовать его по-своему.

…Мы столь подробно останавливаемся на детских и юношеских годах Дэйва Ван Ронка, чтобы обратить внимание на среду, в которой формировался его талант, а также для того чтобы читатель хоть в какой-то мере ощутил необыкновенный мир послевоенного Нью-Йорка. Также мы обращаем внимание на огромное значение, которое придавал Ван Ронк учебе у старых музыкантов, прежде чем приступил к записи собственных песен.     

…С середины пятидесятых Дэйв Ван Ронк все чаще приходил на площадь Вашингтона, где появилась группа молодых талантливых музыкантов. Там Дэйв познакомился с Томом Пэйли, Джоном Коэном, Барри Корнфилдом (Barry Kornfield), Полом Клэйтоном, Диком Розмини (Dick Rosmini), Фредом Джелачем. Все они вскоре станут известными далеко за пределами Гринвич Вилледж. А наибольшее влияние на Ван Ронка оказал Том Пэйли, блистательный гитарист, будущий участник New Lost City Ramblers. Именно Пэйли первым показал Дэйву достоинства стиля fingerpicking. Что касается представителей старшего поколения фолксингеров, таких как Теодор Бикель, Синтия Гудинг, Сюзен Рид, Ричард Дайер-Беннет, Оскар Брэнд, – то Ван Ронку их подход к фолку казался театрализованным, рафинированным, следовательно, фальшивым. И неудивительно: у Дэйва и его коллег, молодых фолксингеров, теперь была «Антология» Гэрри Смита – эталон подлинной народной песни, так что им было на кого равняться и с чем сравнивать…

Свою роль в становлении Ван Ронка сыграла талантливая темнокожая певица Одетта. Она родилась в канун 1931 года в Бирмингеме, штат Алабама, закончила музыкальную школу в Лос-Анджелесе, пела в хоре, готовилась к академической карьере, но увлеклась фолком, овладела игрой на гитаре, разучила народные песни и с середины пятидесятых пела в клубах Сан-Франциско, Чикаго и Нью-Йорка. Тем не менее её творчество с натяжкой можно причислись к фолковому. Хотя в репертуар Одетты неизменно входили песни Ледбелли, в музыкальном отношении она была скорее последовательницей Гэрри Белафонте. В 1956 году на лейбле Tradition вышел её первый лонгплей – «Odetta Sings Ballads And Blues» (TLP 1010). С августа 1957 года Одетта выступала в кафе Bizarre, где её впервые и увидел Дэйв Ван Ронк:

«Она произвела невероятное впечатление на нас. Её присутствие придавало программе артистичность и художественность, которые в то время – по крайней мере, мы так считали – ни один другой исполнитель не мог бы привнести, за исключением, пожалуй, Пита Сигера». [10]

Осенью 1957 года именно в кафе Bizarre состоялось первое выступление Дэйва Ван Ронка, и он заслужил похвальное слово присутствовавшей там Одетты. Она даже взялась передать кассету с его песнями известному продюсеру Альберту Гроссману (Albert Grossman), в то время владельцу чикагского клуба Gate of Horn. Но тогда до издания дело не дошло.[11]

А выход пластинки для Ван Ронка значил очень многое. Это открывало возможность заняться музыкой профессионально. Дэйв тогда работал на торговом корабле и песнями лишь подрабатывал. Он всегда нуждался в деньгах, добывал их с трудом и не разбогател даже тогда, когда стал известным… С 1957 года Ван Ронк постоянно посещал Фольклорный центр Иззи Янга на МакДугал-стрит. Там для него нашлось много ценного и интересного, а прежде всего – сам Иззи, который мог дать дельный совет, познакомить с нужными людьми, даже устроить концерт, и, кстати, Ван Ронк несколько раз выступал под эгидой Фольклорного центра. Именно там он познакомился с Мо Эшем –  издателем своих первых альбомов.

Самые первые записи Дэйва вышли в 1958 году на сборнике Elektra «Our Singing Heritage. Vol.1» (EKL-151). Туда вошли  блюзовая «Nobody Knows You When You're Down And Out» – в своё время её исполняла Бесси Смит – и старая рождественская песенка «Mary, What You Call That Pretty Little Baby». В сборник включены малоизвестные музыканты, за исключением Пегги Сигер и Пола Клэйтона. Последний и предложил Ван Ронку участвовать в записи старинных морских песен для Folkways.

Клэйтон владел голосом, каким пели старые английские и шотландские сингеры, играл на гитаре и дульцимере и знал огромное количество народных песен. По сути, он был фольклористом и совершил несколько уникальных находок: в частности, в 1950 году он нашел и записал блюзмена из Южной Каролины – Пинк Андерсона (Pink Anderson).[12] Морским балладам Пол обучался еще у своего деда и с тех пор был к ним неравнодушен. Клэйтона интересовало аутентичное звучание, поэтому он изучал полевые сессии (BBC field recordings), и в 1956 году известный фольклорист Кеннет Голдштейн (Kenneth S.Goldstein) записал в его исполнении цикл песен китобоев.[13] Спустя два года он же предложил Полу Клэйтону записать морские песни и баллады – shanties and forecastle songs.[14]

Поскольку аутентичное исполнение требовало многоголосия, Полу предстояло собрать компаньонов, и Дэйв Ван Ронк, с грубоватым голосом матроса, был кстати. Кроме него в основанную для записи альбома группу Foc’sle Singers были приглашены  философ и исследователь фольклора Роджер Абрамс (Roger Abrahams), молодой блюзовый сингер Боб Брилл (Bob Brill) и банджоист из Greenbriar Boys –  Боб Йеллин (Bob Yellin). Осенью 1958 года Кеннет Голдштейн произвел запись, и спустя несколько месяцев появилась пластинка «Foc'sle Songs And Shanties» (FA 2429), которую Дэйв Ван Ронк считал своей первой серьезной работой. Он солировал в песнях «Haul On The Bowline», «Leave Her Johnny» и «Santy Anno», и его грубоватый вокал добавлял морской теме колорит и естественность. Альбом «Foc'sle Songs And Shanties» выделялся из всего, что записывалось в Америке, и был характерным скорее для Британских островов, где подобную продукцию издавали на Topic Records. Может, поэтому альбом не пользовался успехом и не принес дохода его создателям, хотя Дэйв Ван Ронк гордился им всю жизнь. Иное отношение было у него к другой своей работе, также относящейся к 1958 году.

В том году при непосредственном участии Дэйва была записана и издана пластинка «Skiffle In Stereo» (Lyrichord, LLST 773). Дэйв находился на распутье. Он был «своим» в Гринвич Вилледж, играл в кофехаузах и барах, в сборных концертах-хутенанни и в том же районе снимал квартиру вместе с Самюэлем Чартерсом, его новым приятелем, занимавшимся исследованием кантри-блюза.[15] Самюэль не был чужд и практики – играл на гитаре и, как всякий новоорлеанец, на корнете. Вместе со своей будущей женой Энн Дэнберг они играли нечто относящееся к двадцатым годам, и к ним иногда подключались приятели, благо каких-то особенных качеств и профессионализма джаг-бэнд не требовал… В то время c Британских островов нагрянул скиффл в лице Лонни Донегана (Lonnie Donegan): вероятно, это было предвестием «Британского вторжения» (British Invasion) середины шестидесятых. Оказалось, ритмичные песенки в примитивном исполнении Донегана, а прежде всего «Rock Island Line» Ледбелли, побудили взяться за гитары, кувшины (джаг) и стиральные доски не только хулиганистых подростков из глухих британских провинций, но и солидную публику с Гринвич Вилледж, выросшую на Луи Армстронге и Лонни Джонсоне (Lonnie Johnson)!.. Признаюсь, для меня это было неожиданностью.

Итак, Дэйв Ван Ронк был «втянут» в скиффл-группу Orange Blossom Jug Five. Кроме него и Чартерса, в группу входили Рассел Глин (Russel Glynn) – джаг, Лен Кунстадт (Len Kunstadt) – казу и Энн Дэнберг – стиральная доска. В наши дни пластинка «Skiffle In Stereo» числится среди наиболее труднодоставаемых и, кажется, еще не переиздавалась, но Ван Ронк предпочитал говорить о ней с иронией: «Я все еще считаю, что мы были неплохой группой, но по той пластинке этого никто так и не понял».[16]

Участие в джазовых бэндах, исполнение кантри-блюза, запись морских песен, игра в скиффл-группе – всё это говорит о том, что к 1959 году Дэйв Ван Ронк еще не определился с собственным творчеством, хотя и считал, что готов к записи альбома. Он убеждал в этом и Кеннета Голдштейна, хотя тот советовал не торопиться… Всё же Кеннет поддался на уговоры, посадил Ван Ронка перед микрофоном в своей домашней студии, и тот за пару дней спел два или три десятка песен. Полученный материал был передан Мо Эшу, и, видимо, он оказался не так плох, потому что спустя несколько месяцев, Дэйв, находившийся в то время в Калифорнии, получил посылку со своим первым лонгплеем… Благодаря воспоминаниям фолксингера, у нас есть редкая возможность разделить с ним восторг: 

«Настал великий день, когда я получил посылку в форме пластинки, с обратным адресом, обозначенным как Folkways Records. Моя работа, проведенная в подвале Кенни Голдштейна, в конце концов принесла плоды, и я с восторгом разрывал оберточную бумагу, приготовившись впервые взглянуть на свой по-настоящему собственный альбом. Конверт на какое-то мгновенье меня озадачил: это был один из великих старых двухцветных конвертов Folkways, с изображением множества труб и сосудов, напоминавшим бойлерное помещение Роберта И. Ли. Потребовалось несколько секунд, прежде чем изображение себя развенчало, после чего его уже нельзя было принять ни за что иное, кроме того, чем оно действительно являлось: аппарата для приготовления эспрессо. Я буквально спятил, и, если бы у меня оказались деньги вернуться в Нью-Йорк прямо в ту же секунду, я бы бросил всё и отправился туда, чтобы только урвать парочку копий этой пластинки через голову Мо Эша. Я так возбудился, что успокоился только через несколько дней, после чего заметил, что мое имя на лейбле написано V-O-N Ronk».[17]

Пластинка «Dave Van Ronk: Sings Ballads, Blues & A Spiritual» (FS 3818) представляет собой набор традиционных блюзов и баллад, заимствованных в основном у старых мастеров – Фурри Льюиса, Ледбелли и Кинга Соломона Хилла (King Solomon Hill).[18] Дэйв старался приблизиться к оригиналу, что лишило его самобытности. Но об этом мы можем судить сейчас, а в 1959 году, когда подлинное звучание кантри-блюза еще не было широко известно, все спетое Ван Ронком могло сойти (и сходило) за откровение, и иные критики, прослушав альбом, вообще относили Дэйва к черным блюзменам… При записи своей первой пластинки он явно осторожничал, был скован ответственностью, авторитетом Голдштейна и страхом перед Мо Эшем. Хотя фолксингер стремился достичь  простоты и естественности кантри-блюза, чувствуется влияние Джоша Уайта, к которому Дэйв всегда был неравнодушен. Отсюда нарочитая чувственность в некоторых песнях, излишняя мелодичность, красивый аккомпанемент – словом, все те сентиментальные краски, которых не может и не должно быть в кантри-блюзе. Ситуацию в какой-то мере спас голос Ван Ронка, но и он еще не был «поставлен» и нередко «хрипел» поддельно… На радикальные аранжировки Дэйв также не решился, хотя «K.C.Moan», «Gambler’s Blues» и «John Henry» звучат свежо, а последняя вещь альбома – «How Long» – и вовсе хороша. Техникой игры он удивить не мог, и это так и не станет его козырем: Ван Ронк был левшой, но на гитаре играл, как правша – плод долгого, упорного, подчас насильственного переучивания, на которое его обрекли еще в детстве. Таким образом, правая кисть не была способна на изысканный пикинг, но ритмом  Дэйв Ван Ронк владел отменно.

Итак, молодой белый фолксингер стрался спеть и сыграть традиционную музыку черных, еще мало известную городской белой публике. В конце пятидесятых этого было достаточно, чтобы иметь успех. Но для Дэйва Ван Ронка удача была уже в том, что он был издан на Folkways Records! Это не приносило больших доходов, но давало нечто большее – открывало дорогу в будущее. Теперь перед Дэйвом отворялись двери самых престижных фолк-клубов, его также приглашали на фолк-фестивали, где он мог петь наравне с известными фолксингерами, а это, в свою очередь, давало шанс вновь записываться. Шутка ли – его издал сам Мо Эш!

Последующий год Ван Ронк не сидел сложа руки. Он учился, расширял поиск, постоянно играл перед аудиторией и, как показал следующий альбом «Van Ronk Sings» (FA 2383), стремительно рос… Таким его застал в 1961 году Боб Дилан, который, прежде чем познакомиться с «королем улицы», слушал его записи.

«На пластинках он звучал изумительно, но лично оказался еще прекраснее. Ван Ронк был из Бруклина, у него имелся паспорт моряка, большие моржовые усы, длинные каштановые волосы, прямо спадавшие на половину лица. Каждую народную песню он превращал в сюрреальную мелодраму, в театральную постановку – напряжение поддерживалось вплоть до последней минуты. Дэйв во всем докапывался до сути. Будто у него имелся неограниченный запас яда, которого мне хотелось отхлебнуть, – и без него никак. Ван Ронк виделся мне древним, проверенным в бою. Каждый вечер я словно сидел у подножия обветшалого монумента. Дэйв пел народные песни, джазовые стандарты, диксиленды и блюзовые баллады – беспорядочно, однако по верхам не скакал. В его репертуаре песни были нежные, открытые, личные, исторические или изысканные – какие угодно. Он все складывал в шляпу и – пожалте – вытаскивал на свет что-нибудь новенькое. На меня Дэйв повлиял как мало кто. Позднее, когда я записывал свой первый альбом, половиной треков на нем стали перепевы того, что делал Ван Ронк. Не то чтобы я это планировал, просто так случилось. Подсознательно я доверял его материалу больше, чем своему».[19]

В признаниях Дилана – впечатления, производимые Ван Ронком на начинающих фолксингеров. Подсознательно они доверяли Дэйву и через него постигали традиционную музыку черных. Ван Ронк был почти сверстник, он был своим и потому более понятным и доступным, чем таинственные черные музыканты Реверенд Гэрри Дэвис или Фурри Льюис…

В альбоме «Van Ronk Sings» уже есть оригинальные аранжировки, появились стиль, так называемый творческий почерк. Это относится к таким вещам как «Tell Old Bill», «Dink’s Song», «Just A Closer Walk With Thee», «Standing By My Window». Отметим и песню «Spike Driver’s Moan», которую Дэйв заимствовал у Миссисипи Джона Хёрта.[20] Некоторые из этих песен в то время записывались другими белыми музыкантами, в частности, «Tell Old Bill» (по-другому «This Morning, This Evening, So Soon») исполняли Гай Караван, Боб Гибсон, Kingston Trio, Chad Mitchell Trio… Но версия Ван Ронка представляется наилучшей. Часто исполнялась и «Dink’s Song» (или «Fare Thee Well»), и сам Ван Ронк её запишет еще раз в 1968 году вместе с группой Hudson Dusters, но это уже будет красивая и отточенная лирическая песня…

Наличие двух альбомов позволило Дэйву выступать с сольными номерами в клубах Village Voice, Folk City и Gaslight, находящихся на МакДугал-стрит, а также выезжать в другие города, где он был уже известным и ожидаемым фолксингером… В конце шестидесятых Ван Ронк написал песню о своей работе в те дни:

    

Еще один ужасный день, о забери его!

Я вовремя выступить должен.

Бренчать на гитаре, быть звездой,

Отрабатывая свои пяти- и десятицентовые…

Скучная чертова каторга сводит меня с ума,

Я безумец, если здесь остался…

Бросай жену и захвати свой нож,

Если ты работаешь в кафе Митчелла.

 

Мне приснилось, будто в  Gaslight – чистота!

И всех крыс прогнали прочь оттуда.

Кофе – великолепный, а официантки – чинны,

И Пэтрик Скай из города убрался.

Тут не баловались «пушкой», а Дилан играл Баха,

А песни Окса – все до одной рифмовались…

Я поднялся с кровати, задрал нос и –

Сколотил рок-н-ролльный бэнд. 

 

Крошка, крошка, изволь-ка лечь пониже!

Сводники, проститутки, грязь – на  полу,

И прекраснейшее шоу в городе…

Прилавки с хот-догами, и скиффл-бэнды,

И Пого, бродящий кругами.

Не много света тут, но часты потасовки –

Когда поёшь в дыре, проделанной в земле.[21]

 

Но не все было таким мрачным. В фолк-клубах Дэйв Ван Ронк  самостоятельно формировал программы, следовательно, мог привлекать тех, кого считал нужным. Так, в кафе Village Voice он приглашал Реверенда Гэрри Дэвиса, великого черного сингера.

Дэвису уже перевалило за шестьдесят, родом он был из Калифорнии, но переехал в Нью-Йорк еще в начале пятидесятых и в то время был одним из немногих представителей старой школы сингеров и блюзменов, которые всё еще играли на углах улиц больших городов. «Открытие» кантри-блюза и появление блюзменов Дельты на Ньюпортском фестивале относится к началу шестидесятых, а до этого о них почти ничего не знали.[22] Гэрри Дэвис был слепым и зарабатывал игрой на одной из улиц в Гарлеме. Бывший священник не решался публично исполнять блюзы, с их фривольным содержанием, хотя знал их множество, и поэтому играл рэгтаймы. Его техника была уникальной, а голос – неподражаем. Молодые белые сингеры ходили за ним по пятам, часто выполняя функции поводыря, за что Гэрри Дэвис «расплачивался» бесплатными уроками…

В своей книге Ван Ронк уделяет Гэрри Дэвису несколько страниц, называет его гениальным и признаётся, что обязан слепому сингеру больше, чем кому бы то ни было. В 1961 году Дэйв сменил свою гитару (Gibson J-45 на Gibson J-200) только потому, что на такой же играл Гэрри Дэвис, но главное: благодаря урокам, полученным у черного сингера, он значительно усилил технику. Рэгтаймы были близки Ван Ронку еще со времён, когда он заслушивался пианистами Питом Джонсоном, Вилли «Лайон» Смитом и Юби Блэйком, а Реверенд Гэрри Дэвис играл те же рэгтаймы, только на гитаре. Этой же дорогой шел и Ван Ронк… Что касается блюзов, то, как пишет Дэйв, Гэрри Дэвис пел их, лишь когда выпивал, и только речитативом – ему казалось, что так менее грешно… Таким образом, Ван Ронк включал в свой репертуар песни Гэрри Дэвиса, которые тот публично не исполнял. В начале шестидесятых влияние слепого музыканта на молодых белых фолксингеров из Гринвич Вилледж было огромным.

В 1962 году Ван Ронк подписал контракт с Prestige Records на запись двух альбомов. Шеф лейбла – Боб Вейнсток – специализировался на джазе, но был не прочь издать и блюзменов. Лейбл высоко котировался среди молодого поколения, а в коммерческом отношении считался ступенью по отношению к небольшому и малодоходному Folkways. Когда Вейнсток решил издать кого-то из фолксингеров, его выбор (не без рекомендации Чартерса) пал на Дэйва Ван Ронка. Первая пластинка на Prestige –  «Folksinger» (PR 7527) – вышла в 1963 году, и Дэйв считает, что именно с неё началась его серьезная творческая жизнь.

 Действительно, всего три года назад он мечтал записать лонгплей, а теперь в аннотации к «Folksinger» о нем сказано: «Этим альбомом Дэйв Ван Ронк заявляет о себе как об одном из лучших фолк-блюзовых сингеров сегодняшней Америки…»[23]

Это было правдой. Ван Ронк уже не старался на кого-то походить, не копировал чей-то почерк и не следовал чужой дорогой, хотя влияние Реверенда Гэрри Дэвиса скрыть трудно. Прежде всего оно сказалось в значительном усилении игры на гитаре, хотя Ван Ронк не стал виртуозом. Кроме того, он включил в альбом одну из песен Дэвиса – «Cocaine Blues». Сам бывший реверенд её не записывал из-за двусмысленного содержания, но иногда пел речитативом, и к такой же форме прибег Ван Ронк.[24] «Cocaine Blues» стала одной из самых известных песен Дэйва, а некоторые считали, будто он её и сочинил, благо на пластинке не указан автор. Но в альбоме «Folksinger», на мой взгляд, есть и более удачные вещи, в которых музыкант выложился на все сто: это «Motherless Children» и «Poor Lazarus». Лишь «Chicken Is Nice» и «Mr.Noah» выбиваются из контекста. Возможно, ими Дэйв Ван Ронк демонстрировал свою исполнительскую эрудицию…

В альбом «Folksinger» должна была войти аранжировка новоорлеанской песни «House Of The Rising Sun». Дэйв часто исполнял её в клубах и был готов внести в альбом, но незадолго до звукозаписывающей сессии узнал, что его версию без разрешения записал Боб Дилан для своего дебютного альбома на Columbia Records. Между фолксингерами, состоящими в дружеских отношениях, возник конфликт. В итоге Дэйв отказался от записи «House Of The Rising Sun» для Prestige, так что песня ассоциировалась сначала с Диланом, а затем с Аланом Прайсом (Alan Price) и английской рок-группой Animals, которые записали её в 1964 году. По воспоминаниям Ван Ронка, его злило, когда несведущая публика просила, чтобы он спел «ту песню Дилана», но, после того как «House Of The Rising Sun» стала всемирно известным хитом и уже самого Дилана просили спеть «ту песню Animals», – он успокоился.[25] Отношения между фолксингерами были улажены: вместо «House Of The Rising Sun» Дэйв Ван Ронк включил в альбом песню «He Was A Friend Of Mine» и таким образом стал одним из первых исполнителей песен Боба Дилана. 

Хотя к 1963 году Ван Ронк имел славу ведущего фолксингера Гринвич Вилледж, он не оставался равнодушным к своим ранним джазовым опытам, а те, в свою очередь, были связаны с Новым Орлеаном и временем, когда джаз был молодым. В музыкальных воззрениях Дэйв слыл консерватором, считая настоящим только новоорлеанский джаз, относящийся к началу XX века, ко временам Кинга Оливера. Остальное, полагал он, – производное от этого «настоящего джаза», накрепко связанного с блюзом и афро-американской музыкальной традицией. Консерватизм обеспечил Дэйву безупречный вкус и устойчивость при выборе материала, но в то же время препятствовал его развитию, так как вызывал недоверие ко всякому экспериментаторству. Можно сказать, что Ван Ронк был повернут лицом в прошлое. В частности, этот консерватизм не позволил ему в свое время по-настоящему оценить Роберта Джонсона, о чем пишет Дилан в «Хрониках», сообщая о реакции Ван Ронка на первое прослушивание пластинки этого великого блюзмена:

 

«Голос и гитара Джонсона звенели в комнате, и я запутался в этих звуках. Да и как можно было ими не проникнуться? А вот Дэйв не проникся. Все время отмечал: вот эта песня произошла от другой, а вот эта – точная копия третьей. Для него Джонсон был не слишком оригинальным. Я понимал, о чем он, но убежден был как раз в обратном. Я считал, что Джонсон донельзя оригинален, и не стоит ни с чем сравнивать ни его самого, ни его песни. Дэйв чуть позже поставил мне стороны Лероя Карра, Скип Джеймса и Генри Томаса и спросил:

– Видишь, о чем я?

Я видел, о чем он, но и Вуди много чего позаимствовал из старых песен the Carter Family, только закрутил их по-своему, поэтому тем, что имел в виду Дэйв, я особенно заморачиваться не стал. Он считал Джонсона нормальным исполнителем, парнем мощным, но вторичным».[26]

 

Причины недооценки великого блюзового новатора, каким был и остается Роберт Джонсон, кроются в трепетном, почти религиозном отношении Дэйва Ван Ронка к первоисточникам джаза и блюза, привитом ему такими учителями как Клэренс Вильямс и Реверенд Гэрри Дэвис: эти старики ревностно относились ко всякого рода новациям, тем более к экспериментам. Следуя их заветам, Ван Ронк на протяжении всей карьеры возвращался к истокам, словно боясь потерять почву под ногами. В 1963 году, уже став одним из ведущих фолксингеров нового поколения, он сошелся с музыкантами старой новоорлеанской традиции, чтобы записать с ними альбом.

Речь о сотрудничестве Ван Ронка с Red Onion Jazz Band, лидером которого был барабанщик Роберт Томпсон (Robert L.Thompson). Судя по всему, Дэйв решил испытать себя как джазового вокалиста – напомню, что когда-то он слушал воочию Джимми Рашинга… Дэйв солировал с бэндом на шести треках из двенадцати, а в остальных предстал в обычном для себя качестве фолксингера, в итоге пластинка «In The Tradition» (Prestige/Folklore, 14001) получилась неровной, неоднородной и успехом не пользовалась, хотя, если верить Дэйву, публике нравился простенький инструментальный рэгтайм «St.Louis Tickle». Несмотря на то что Ван Ронку удались аранжировка «Death Letter Blues» и песня Ледбелли «Whoa Back Buck», остальной материал квалифицировался как ретроградный, что отчасти соответствует действительности. А сомнительнее всего звучит песня Дилана «If I Had To Do It All Over Again, I’d Do It All Over You», слова которой утонули в ритме веселого бэнда.[27] Что ж, именно такого звучания и добивался Дэйв, приглашая в компаньоны мастеров диксиленда, от которого в середине шестидесятых шарахалась городская молодежь.

 

О, река длинна, глубока и широка.

Девушка, которую люблю, – на другом берегу…

Я собираюсь переехать в Канзас-сити,

Перебраться в Канзас-сити.

Я поеду, крошка моя,

Туда, мое золотце, где тебя никто не любит…

 

Хотел бы быть я сомом и плавать глубоко в море,

И чтобы хорошая женщина плыла прямо за мною…

И я перееду в Канзас-сити,

Знаешь, переберусь в Канзас-сити.

Знаешь, переберусь в Канзас-сити, крошка,

Где, милая, никто тебя не любит.

 

А сейчас я расскажу, чего делать

             ты никогда не должен:

Никогда не позволяй женщине говорить,

             что она тебя любит;

Она назовет тебя «сладкий», назовет «пирожком» –

А потом пойдет, запрыгнет на полном ходу

             в товарняк

И уедет в Канзас-сити.

Знаешь, уедет в Канзас-сити.

Знаешь, направится в Канзас-сити, милая,

Туда, детка, где никто тебя не любит.

 

Я прыгнул в реку, пошел ко дну,

Подумал о своей любимой – и снова всплыл:

Хочу переехать в Канзас-сити.

Переберусь-ка я в Канзас-сити.

Я поеду туда, моя милая крошка,

Где тебя никто не любит…

 

О, река длинна, глубока и широка.

Девушка, которую люблю, – на другом берегу…

Я собираюсь переехать в Канзас-сити,

Перебраться в Канзас-сити.

Я поеду, крошка моя,

Туда, мое золотце, где тебя никто не любит.[28]

 

Хотя контракт с Prestige на запись и издание двух альбомов был закончен и с фолксингером уже сотрудничала фирма Mercury, Вейнсток уговорил Ван Ронка записать еще одну пластинку. Так, «на скорую руку» был записан один из лучших его альбомов – «Inside» (PR 7716). Но прежде чем перейти к этой пластинке, отметим еще одно событие: участие Дэйва в Ньюпортском фолк-фестивале 1963 года.

Приглашение на фестиваль – уже признание, а в данном случае фолксингер участвовал в одной программе со своими кумирами Реверендом Гэрри Дэвисом, Сонни Терри и Брауни МакГи, Миссисипи Джоном Хёртом и Джоном Ли Хукером. Олд-таймы и блюграсс исполняли Мэйбил Картер (Maybelle Carter), Клэренс Эшли, Док Уотсон и Док Боггс… Британская певческая традиция была представлена высокоголосым нортумберландцем Бобом Дэвенпортом (Bob Davenport),[29] да и молодежь подобралась достойная – Джоан Баэз, Том Пэкстон, Боб Дилан, Фил Окс, New Lost City Ramblers… Это означало, что обратить на себя внимание исполнением блюзов или олд-таймов было невозможно, тем более что Дэйв Ван Ронк не был виртуозом и не сочинял актуальных песен протеста. Хотя он старался и свою программу представил достойно, ему было трудно сфокусировать внимание публики. Дэйв привык к небольшим клубным помещениям, где бы его голос не пропадал, а внимание публики не рассеивалось.[30] Быть может, поэтому он не любил выступать на фестивалях. Зато в Ньюпорте он познакомился с великими блюзменами, которые словно воскресли из небытия…

Что касается альбома «Inside», вышедшего летом 1964 года, то представленный в нем материал Дэйв Ван Ронк пел только в узком кругу. Это были в основном песни и баллады, которые он услышал от своей бабушки. И что же?

Оказалось, этот простоватый увалень-анархист, с повадками и хрипотцой раненого медведя, может быть нежным и утонченным, и, возможно, не громогласные блюзы, тем более не диксиленды, а тихие лиричные песни «Sprig Of Thyme», «I Buyed Me A Little Dog» и «Fair and Tender Ladies» являются высшим творческим достижением Дэйва Ван Ронка. Не без стеснения он пел их только близким друзьям, под аккомпанемент банджо, автоарфы или дульцимера, а, поскольку не считал себя мастером игры на этих инструментах, о записи этих песен не могло быть и речи. Тем не менее Вейнсток убедил Дэйва, что всё не так плохо, и мы должны благодарить шефа Prestige за появление одного из самых лучших альбомов фолк-сцены Гринвич Вилледж.

 

 

Между тем Ван Ронка влекло иное. Он по-прежнему грезил рэгтаймами. То же испытывал и его старый приятель Самюэль Чартерс,  находившийся под влиянием Гаса Кэннона и Memphis Jug Band. Идею поиграть в джаг-бэнде поддержали Барри Корнфилд, Дэнни Кальб и Арти Роуз (Artie Rose), а заказ на издание пластинки уже давно был у Ван Ронка: шеф Mercury испытывал ревность от успеха Vanguard, издавшего Jim Kweskin Jug Band, в то время как  другой конкурент – Elektra – продвигал Even Dozen Jug Band… Так соединились интересы музыкантов и издателя. В итоге весной 1964 года вышел альбом «Ragtime Jug Stompers» (SR 60864).

 Ван Ронк и его друзья без конца репетировали, а с концертами выступали в основном в клубе Village Vanguard, так что это была вполне профессиональная и сыгранная группа, с учетом того что музыканты досконально знали оригинальный материал. Просуществовали Ragtime Jug Stompers полгода, поскольку неожиданно возникшая мода на джаг-бэнды столь же быстро угасла, а Ван Ронк и Чартерс, которым уже было под тридцать и больше, удовлетворились тем, чего недополучили в пятидесятые, когда создали Orange Blossom Jug Five.

В том же 1964 году вышел второй лонгплей, изданный на Mercury, – «Just Dave Van Ronk» (SR 60908). Фолксингер записал его в одиночестве и, видимо, не в лучшем расположении духа, поскольку в интонациях сквозят меланхолия и усталость. Это лучшее настроение, для того чтобы исполнять версию «God Bless The Child» Билли Холидей, но не лучшее для «Pastures Of Plenty» Вуди Гатри, которая звучит излишне монотонно. Альбом примечателен тем, что Дэйв наконец представил свою версию «House Of The Rising Sun». Он старался петь медленно, растягивая звуки и пытаясь, насколько возможно, изменить песню, чтобы не напомнить всем известное клише «от Animals», но в то же время Дэйв боялся деформировать свою собственную версию. Очевидно, что Ван Ронк совсем по-другому исполнял эту песню два года назад…

Середина шестидесятых – время неотвратимых перемен в Гринвич Вилледж и на всей фолк-сцене Америки. Фолксингеры не могли не считаться с вторгшимся роком, уведшим за собой молодую публику. Вчерашние властители дум вмиг оказались на обочине. Надо было реагировать, меняться, в конце концов, надо было зарабатывать. Дэйв Ван Ронк был профессиональным музыкантом, и его благополучие напрямую зависело от продаж пластинок и от посещаемости концертов. У него на глазах происходил фантастический успех Боба Дилана, который пошел на радикальные перемены и покорил не только Америку, но и «свингующий Лондон» и всю Британию… Дэйв понимал, что случилось это не только потому, что Бобби взял электрогитару и встал во главе блюз-роковой группы. Он никогда не считал действия Дилана изменой фолк-движению. Просто пришли новые времена, и оставаться прежним было нельзя. Ван Ронк мог убедиться в этом, когда вместе с Майком Сигером они отправились в тур по Англии. В отличие от исторических дилановских туров, о его пребывании в Британии почти ничего не известно.[31]

Отголоски перемен слышатся в двух последних альбомах Ван Ронка, записанных им в шестидесятые. И хорошо, что лишь отголоски, ведь его ревущий вокал лучше всего подходил под стандарты рока: он вполне мог стать одним из лучших рок-вокалистов, но тогда бы мы лишились знаменитого фолксингера… Первый из упомянутых альбомов – «No Dirty Names» (Verve/Folkways, FTS-3009) – записан в конце 1966 года; второй – «Dave Van Ronk And The Hudson Dusters» (Verve/Forecast, FTS-3041) – весной 1968 года.

Некоторые песни из «No Dirty Names», например «Freddie» Мэнса Липскома или «Blues Chante» Диззи Гиллеспи, записаны с группой, но это уже не диксиленд, а акустический ритм-энд-блюз с мощным вокалом. Да и гитара Дэйва Вудса (Dave Woods) довольно активна: отсюда рукой подать до «электричества»… Но тягаться с набиравшим силу роком – фолксингер, трепетавший перед старой джазовой традицией, не желал, да и не мог. Он лишь позволил себе записать «Alabama Song» Курта Вайля (Kurt Weill), не обращая внимания на то, что недавно вышел дебютный альбом группы Doors с этой же вещью…

И все же в 1967 году Ван Ронк и Вудс собрали рок-группу, в которую также вошли клавишник Фил «Пот» Нэмэнворт (“Pot” Phil Namanworth), басист Эд Грегори (Ed Gregory) и барабанщик Рик Хендерсон (Rick Henderson). Ван Ронк и Hudson Dusters издали всего один альбом, но им сильно гордился Дэйв, считая опыт удавшимся. Пластинка осталась практически незамеченной, хотя поклонникам Дэйва Ван Ронка она по-своему дорога. В любом случае, его версия (и исполнение!) песни Джони Митчелл (Joni Mitchell) «Both Sides Now» пробуждает добрые чувства: это действительно прекрасная песня, и Дэйв одним из первых её оценил.[32]

Когда завершилась славная эпоха, Ван Ронк не стал приспосабливаться и искать (скорее придумывать!) в себе Продолжение. Он по-прежнему играл для узкой аудитории и изредка записывал пластинки. Жизнь не всегда была к нему благосклонна. Он развелся со своей первой женой и помощницей во всех начинаниях – Терри Тел (Terri Thal), – долгое время пребывал в нужде, пил, страдал от забвения… В конце концов встретил Андрею Вуоколо (Andrea Vuocolo), женился и обрел поддержку. Он вновь начал выступать и даже побывал с концертами в Европе, Японии и Австралии, где у него нашлись почитатели. Он записывал альбомы и был полон творческих замыслов. К фолк-сцене Гринвич Вилледж и лично к нему вновь возник интерес, и тотчас стали переиздавать его ранние альбомы, теперь уже на CD... Повезло Ван Ронку и в том, что ему встретился молодой человек Илия Волд (Elijah Wald), сообразивший, что грузный седеющий хрипоголосый музыкант, дающий ему уроки игры на гитаре, – знаменитый фолксингер, некогда «король» улицы МакДугал, а значит, обладатель уникальных знаний об ушедшей эпохе. Волд убедил Ван Ронка написать книгу, и тот, следуя советам молодого приятеля, принялся надиктовывать или записывать свои воспоминания.

К великому сожалению, болезнь лишь частично позволила воплотиться замыслу. После смерти Ван Ронка в 2002 году, Волд  дорабатывал книгу в одиночестве, и она далека от первоначального замысла.[33] И все же автобиография «The Mayor Of MacDougal Street», вместе с десятком альбомов Дэйва Ван Ронка, дает живое представление об одном из главных героев англо-американского Фолк-Возрождения пятидесятых и шестидесятых годов.

 

Ван Ронк причислял себя к анархистам, но на вопрос, читал ли он  Бакунина, Кропоткина или Нечаева, – отвечал отрицательно. [34] Он с удивлением воспринял, что надо бы еще что-то прочесть, чтобы стать анархистом…[35] Он был анархистом «по жизни», открываясь всем ветрам, которые дули со всех сторон. Дэйв Ван Ронк –  впечатляющая противоположность его многолетнему приятелю и товарищу по фолк-сцене Бобу Дилану, наглухо закрытому ото всех и вся. Дэйву хватило рассудка понять, что «исторический» дебют Дилана на разогреве у Greenbriar Boys в клубе Folk City в музыкальном отношении не шел ни в какое сравнение с выступлениями Ареты Фрэнклин или Джона Колтрейна в соседнем Village Gate. В то же время Ван Ронк уважал успех Дилана, советуя его завистникам, прежде чем претендовать на славу и деньги, написать нечто похожее на «A Hard Rain’s A-Gonna Fall»…  К себе Дэйв Ван Ронк всегда относился с иронией, а с годами эта самоирония перешла и на всё Фолк-Возрождение, значение которого он не переоценивал. Дэйв даже употреблял термин «фолк-паника». Зная великих черных блюзменов, записывая их песни, он отдавал отчет в том, что воспроизводит лишь суррогат. Ван Ронк осознавал непреодолимую пропасть между ними и собой, считая, что имеет гораздо больше общего с Пегги Ли (Peggy Lee),[36] чем с Миссисипи Джоном Хёртом или Реверендом Гэрри Дэвисом. Признание, достойное уважения.

 

«Оглядываясь на тот период, становится ясно, что очень немногое из записанного в то время имеет вечную ценность. Действительно, случился настоящий художественный  импульс, но парадигмы имели изъяны, и если вы сравните его с тем, что происходило на Бродвее в тридцатые, то та сцена была беспредельно более творческой и гораздо важнее, чем наша. Формы, принятые как части фолк-матрицы, были слишком ограничены – и в техническом смысле, и в своей способности к выживанию, – а идеология сцены допускала много безответственности, когда никто не должен был себя ничем обязывать. Большинство сочинителей писали ниже своего уровня, а те, кто мог разучивать и использовать более сложные гармонии и структуры аккордов, приговорили себя к перебору 1-4-5. Некоторые заключали в себе невероятный  талант, но были подобны талантливому боксеру, который во время боя держит одну руку за спиной. В результате мы произвели какого-то Боба Дилана, Тома Пэкстона, Фила Окса, чуть позже – Джони Митчелл, но мы не создали ни Иоганна Себастьяна Баха, ни Дюка Эллингтона. Несколько вполне хороших песен вышло из этого периода и несколько очень хороших артистов, но в истории человечества не было периода, когда бы не было хороших песен и хороших артистов».[37]

 

Дэйв Ван Ронк прав – не было в истории периода, когда бы не было хороших песен и хороших артистов. Возможно, они есть и в наши дни… Прав он и в том, что шестидесятые не родили нового Баха, дав взамен Дилана, Пэкстона и самого Ван Ронка… Но послевоенное Фолк-Возрождение и сцена Гринвич Вилледж – и в этом счастливое заблуждение фолксингера – это не только и не столько появление более или менее талантливых музыкантов, сколько внимание к ним со стороны народа. Проще говоря, Фолк-Возрождение – не абстрактное понятие, а буквальное возрождение народа – того самого «фолка», обращение его к своим корням, к истокам, к своей культуре и прежде всего к своей песне. Действительно, не было в истории человечества периода, когда бы не существовало хороших песен и хороших артистов, но еще никогда этих артистов не слушали (и не слышали!) так, как слушали их в пятидесятые и шестидесятые годы XX века, и не было еще периода, когда сочиняющий и поющий свои песни тотчас считался бы народным исполнителем – фолксингером – и оказывал бы такое влияние на целое поколение… В этом смысле ни Баху, ни Моцарту, ни прочим признанным гениям не повезло так, как некоторым юнцам из нью-йоркских, чикагских, бостонских, лондонских, ливерпульских и прочих подворотен. И Дэйв Ван Ронк – в числе этих счастливцев…

 

В Новом Орлеане есть дом,

Его называют Восходящее Солнце.

Он гибелью стал для многих бедных девушек,

И моею, о Боже, моею тоже.

 

Моя мама – портниха,

Шьет новехонькие голубые джинсы.

А отец мой – пьяница,

Пьет беспробудно в Новом Орлеане.

 

А всё, что пьянице нужно, –

Это чемодан и дорога.

И только тогда он доволен,

Когда навеселе.

 

О, скажите моей младшей сестренке:

«Не делай того, что сделала я.

И обходи стороной дом в Новом Орлеане,

Что называется Восходящее Солнце».

 

Что ж, одной ногой на платформе,

А другой – на подножке поезда.

Я возвращаюсь в Новый Орлеан,

Чтоб на меня кандалы надели.

 

Я возвращаюсь в Новый Орлеан.

Мои мытарства почти завершились.

Я возвращаюсь жизнь свою окончить

Под стенами Восходящего Солнца.[38]

 


Примечания

[1] Dave Van Ronk. The Mayor Of MacDougal Street: A Memoir. Dave Van Ronk And Elijah Wald. Da Capo Press, 2005.

 

[2] Tearjerker – сентиментальная история, драма, иногда в музыкальной форме.

 

[3] Van Ronk, p.4.

 

[4] Маленькая четырехструнная гитара с Гавайских островов, куда ее в конце XIX в. завезли переселенцы с португальского острова Мадейра. Бытует главным образом в США; благодаря дешевизне, миниатюрным габаритам, удобной настройке (обычно a’ –d’ –fis’ –h’) и простой технике игры широко используется для сопровождения популярных песен. Укулеле не следует смешивать с гавайской гитарой. (Цит.по: Музыкальный словарь Гроува. – М., 2001. С.886.)

 

[5] Бикс Байдербек (1903-1933) – корнетист, бэнд-лидер, играл в оркестре Пола Уитмена (Paul Whiteman), первый великий белый джазмен; Эдди Лэнг (1902-1933) – один из первых джазовых гитаристов-виртуозов.

 

[6] Stride-piano – сложная техника игры на пианино, в основе которой лежит «шаг» левой руки. Этой техникой лучше других владели ранние джазовые музыканты из Нового Орлеана. Именно их и упоминает Ван Ронк.

 

[7] Джеймс Пит Джонсон (1904-1967), Вилли “Лайон” Смит (1887-1973), Джимми Янси (James Edward Yancey, 1894-1951) – страйд-пианисты, пионеры буги-вуги.

 

[8] Van Ronk, p.11.

 

[9] Клэренс Вильямс (1893-1965), композитор, пианист, вокалист, лидер джаз-бэнда, записывался ещё в 20-е.

 

[10] Van Ronk, p.55.

 

[11] Гроссман запомнил Дэйва, и когда в начале шестидесятых задумывал фолк-трио, то к дуэту Мэри Трэвис и Пола Стуки надеялся присоединить Ван Ронка. Дэйв, полагая, что получится еще одна разновидность Kingston Trio, отказался, и тогда Гроссман обратился к Питеру Ярроу; в результате в 1961 г. появились Peter, Paul and Mary. (О них см.: Писигин. Очерки об англо-американской музыке, Т.2.С.245-256.)

 

[12] Пинк Андерсон, родился в 1900 году в г.Спартанбург (Spartanburg), штат Южная Каролина, и там же умер в 1974 г. Представитель Пьедмонт блюза (Piedmont blues), записывался для Columbia в конце двадцатых. Клэйтон запечатлел Андерсона в Шарлоттсвилле, штат Вирджиния, 29 мая 1950 г., а издана эта запись в конце пятидесятых на первой стороне альбома «Gospel, Blues And Street Songs» (Riverside, RLP-148). Вторая сторона отдана Реверенду Гэрри Дэвису.

 

[13]  Эти записи были изданы в 1959 г. на Tradition Records – «Whaling And Sailing Songs From The Days Of Moby Dick» (TLP 1005).

 

[14] Shanties – песни, которые пели матросы во время гребли, поднятия якоря, выполнения какой-то важной функции, когда требовались сплоченность и коллективные усилия, и, поскольку руки заняты, они исполнялись без аккомпанемента. Forecastle songs – развлекательные песни, их исполняли в краткое время отдыха, иногда в сопровождении банджо или гитары; это баллады о любви, о доме, о каком-то важном событии, а самые любимые рассказывают о море и подвигах моряков.

 

[15] Они снимали квартиру у своей приятельницы – исполнительницы баллад и блюзов Джины Глэйзер (Gina Glaser), которая уехала в Англию, где, кроме прочего, занималась поиском старинных песен и баллад в Cecil Sharp House. Джина вела пропаганду фольклора среди студентов и молодых музыкантов, и именно она привила любовь к народным песням юной Сэнди Денни. См.: Писигин. Очерки об англо-американской музыке 50-х и 60-х годов XX века. Т.3. – М., 2005. С.138.

 

[16] Van Ronk, p.89.

 

[17] Там же, p.122.

 

[18] Кинг Соломон Хилл (1897-1949), блюзовый певец и гитарист, представитель Дельта-блюза.

 

[19] Дилан. Хроники. С.290.

 

[20] У Джона Хёрта песня называется «Spike Driver’s Blues». Впервые она записана в 1928 г. для лейбла Okeh и вошла в «Антологию» Г.Смита под номером 80. Оттуда её и «извлек» Ван Ронк, не предполагая, что блюзмен жив. Они познакомятся в 1963 г. в Ньюпорте, и Хёрт найдёт, что версия Дэйва не так уж плоха, хотя этот блюз надо исполнять медленнее: просто во время записи, в 1928 г., трек не вмещался на сторону, и звукооператор из Okeh его «ускорил». Этого нюанса, конечно, не мог знать Ван Ронк. 

 

[21] «Gaslight Rag», написана Ван Ронком ретроспективно, в 1969 или 1970 г. Она представлена на пластинке «Van Ronk» (1971, Polydor, 24 4052).

 

Another damn day, aw, take it away,

I gotta make my gig on time.

Flailing guitar, being a star,

Scuffing for nickels and dimes.

Silly damn grind, out of my mind,

I’m crazy if I stay.

 

Leave you wife and bring you knife

If you’re working at Mitchell’s Café.*

 

I had a dream that the Gaslight was clean

And the rats were all scrubbed down.

The coffe was great and the waitresses straight,

And Patrick Sky left town. **

No one was swocked and Dylan played Bach,

And Ochs’s songs all scanned.

I got out of bed and I straightened my head,

And started a rock’n’ roll band.

 

Honey babe, honey babe, let me carry you down.

Pimps and whores and grunge on the floors,

And the finest show in town.

Hot dog stand and skiffle bands,

And Pogo’s buying this round. ***

There’s not much light, but there’s plenty of fights

When you’re singing in a hole in the ground. ****

 

* Джон Митчелл – владелец Gaslight.

** Патрик Скай – фолксингер.

*** Пого – прозвище Тома Пэкстона.

**** Gaslight находился в полуподвальном помещении, отсюда ассоциации с

           «дырой в земле».

 

[22] Мы заключаем слово «открытие» в кавычки, потому что черные блюзмены и сингеры пели и играли в южных штатах от роду, не догадываясь о том, что кто-то их для себя «открыл».

 

[23] Автор комментариев к альбому «Folksinger» – Годдард (J.R.Goddard).

 

[24] Песню пели, и не без успеха, другие музыканты. Обратим внимание на версию Фреда Нила и особенно на версию англичанина Дэйви Грэма из его альбома «Folk, Blues & Beyond…» (1964).

 

[25] Об истории этой песни написано много, и всегда исследователи задавались вопросом: что скрывается под «Домом Восходящего Солнца»? Мучился вопросом и Дэйв Ван Ронк:

«Подобно всем остальным, я считал, что под «домом» подразумевался бордель. Но какое-то время назад я был в Новом Орлеане для участия в джазовом фестивале. Мы с моей женой Андреей и Одеттой выпивали в пабе, когда появился парень с пачкой старых фотографий – снимки города начала века. Там, наряду с Французским рынком, Lulu White’s Mahogany Hall, таможней и тому подобным, было фото входного проема из грубого камня, с выгравированным по центру изображением восходящего солнца. Заинтригованный, я спросил, что это за здание. Оказалось, это новоорлеанская женская тюрьма (Orleans Parish women’s prison). Так выяснилось, что я в корне ошибался с самого начала».

Судя по тексту песни, в оригинале она исполнялась женщиной. О перипетиях, связанных с аранжировкой песни, см.: Van Ronk,  pp.176-178. В фильме «No Direction Home» Ван Ронк также подробно рассказывает о коллизиях с записью «House Of The Rising Sun».

 

[26] Дилан. Хроники. С.312-313.

 

[27] Согласно Ван Ронку, в одном из кафе к Дилану подошел некий молодой человек и заказал за 20 долларов песню, первоначальные слова которой – If I had to do it fll over again, Id do it all over you – стали бы её темой. На следующий день песня была готова и, по-видимому, отдана Дэйву «в пользование». Бобби вполне устроили и 20 долларов.

 

[28] «Kansas City Blues». Миссисипский блюзмен Джим Джексон (Jim Jackson, 1884-1937) записывал этот блюз, состоящий из нескольких частей, в 20-х годах для чикагского лейбла Vocalion. Джексон переиздан в восьмидесятые на Agram (AB 2004). Ван Ронк использовал в своей версии куплеты из разных частей: альбом «In The Tradition».

Oh, the river, well, is long, deep and wide.

Gal I love is on the other side.

I'm gonna move to Kansas City,

I’m gonna move to Kansas City.

I'm gonna move, pretty baby,

Honey, where they don't  love you.

 

Wished I was a catfish, swimming down in the sea;

I’d have some good woman, swimming right after me.

And I’ll move to Kansas City,

You know, I’ll move to Kansas City;

You know, I’ll move to Kansas City, baby,

Honey, where they don’t  love you.

 

I'll tell you one thing you can never do

Never let no woman tell you she’s in love with you;

She'll call you honey, call you pie

And then she’ll go and catch a freight train on the fly.

And she moves to Kansas City,

You know, she moves to Kansas City.

You know, she moves, baby,

Honey, where they don't love you.

 

I jumped in the river, started to drown,

Thought about my baby, and I turned around.

I wanna move to Kansas City,

Move to Kansas City.

I wanna move, pretty baby,

Honey, where they don't love you.

 

Oh, the river, well, is long, deep and wide.

Gal I love is on the other side.

I'm gonna move to Kansas City,

I’m gonna move to Kansas City.

I'm gonna move, pretty baby,

Honey, where they don't  love you.

 

[29] Боб Дэвенпорт, родился в 1932 г. на севере Англии, близ Ньюкасла. Один из выдающихся певцов британского Фолк-Возрождения. Подробнее о нем см.: Писигин. Очерки об англо-американской музыке, Т.2. С.7-13.

 

[30] Дэйв объясняет не совсем удачное выступление в Ньюпорте тем, что во время исполнения им своей программы Джек Эллиот «пустил по кругу» свою шляпу и отвлек внимание публики. Тем самым Ван Ронк невольно признался, что шляпа Джека волновала аудиторию больше, чем исполненные им «Candy Man» и «Hold On». Эти песни вошли в сборник «The Newport Folk Festival – 1963. The Evening Concerts: vol.2.» (Vanguard, VRS 9149).

 

[31] Например, мне об этой поездке известно лишь потому, что о ней упоминал американский сингер-сонграйтер Джексон Кэри Франк, с начала 1965 г. пребывавший в Англии и оказавший там большое влияние на фолксингеров. Для организации тура он снабдил Ван Ронка и Майка Сигера собственным автомобилем. 

 

[32] Дэйв считал, что песню правильнее именовать «Clouds», в чем он убеждал и Джони. В конце концов свою версию он так и назвал и гордился, что Митчелл свой третий альбом, куда вошла «Both Sides Now», назвала «Clouds» (1969. Reprise, RS 6341). Добавим, что в своей версии этой песни Ван Ронк и Hudson Dusters использовали рифф из «Ruby Tuesday» группы Rolling Stones. См.: Dave Van Ronk, p.221.

 

[33] Дэйв Ван Ронк умер от рака 10 февраля 2002 г. в возрасте 65 лет в Медицинском центре Нью-Йоркского университета, на Манхэттене.

 

[34]  Михаил Александрович Бакунин (1814-1876), один из основателей анархизма; Петр Алексеевич Кропоткин (1842-1921), теоретик анархизма, историк и литератор; Сергей Геннадьевич Нечаев (1847-1882), революционер, социалист: «бес и мошенник, а не социалист», – говорил о нём Ф.М.Достоевский.

 

[35] Дилан пишет: «Ван Ронк мог целыми днями трындеть о социалистических небесах и политических утопиях, буржуазных демократиях, троцкистах, марксистах, международных рабочих организациях – всем этим он хорошо владел…» (Дилан. С.90.)

 

[36] Пегги Ли (Norma Deloris Egstrom, 1920-2002), джазовая певица. Пик её карьеры пришелся на пятидесятые. Она записывалась еще в 1949 г. с Бенни Гудменом и считалась специалисткой по части блюза. В 1962 году выпустила альбом «Blues Cross Country» (Capitol, T1671) с набором блюзов в аранжировке Куинси Джонса (Quincy Jones). Приятный во всех отношениях, альбом тем не менее страшно далек от оригинального звучания блюзов, к которому стремился Дэйв Ван Ронк. Видимо, это и позволило ему иронизировать над собой.

 

[37] Van Ronk, pp.212-213.

 

[38] «House Of The Rising Sun», trad. Мы приводим текст, записанный Дэйвом для альбома «Just Dave Van Ronk».

 

There is a house in New Orleans

They call the Rising Sun.

It's been the ruin of many poor girl

And me, oh, God, I'm one.

 

My mother, she’s a tailor,

She sews these new blue jeans.

My daddy, he’s a drunker,

And drinks down in New Orleans.

 

Now the only thing that drunker needs

Is a suitcase and a trunk;

And the only time he's satisfied

Is when he's on a drunk.

 

Oh tell my baby sister:

Don’t do what I have done,

But shun that house in New Orleans

They call the Rising Sun.

 

Well, it's one foot on the platform 

and the other foot on the train,

I'm going back to New Orleans

To wear that ball and chain.

 

I'm going back to New Orleans,

My race is almost run;

I'm going back to end my life

Beneath that Rising Sun.