Очерки об англо-американской музыке. Том 5

Очерки об англо-американской музыке. Том 5

 

Глава четвертая. Боб Дилан        

 

 В течение пары лет Бобби изменил всё направление фолк-движения. Главный прорыв случился, когда он написал “A Hard Rains A-Gonna Fall”, потому что в этой песне он соединил фолк-музыку с модернистской поэзией

 

       Дэйв Ван Ронк.

 

 

О нем написаны десятки книг. В музыкальных разделах книжных магазинов Нью-Йорка или Лондона им отводят отдельные полки или даже стеллажи. Статьям и небольшим очеркам с воспоминаниями о «жизни и творчестве» и вовсе нет числа. О Дилане собрана огромная библиография, которую венчает увесистая энциклопедия: далеко не каждый удостаивается подобной чести при жизни…[1] Сняты и несколько фильмов, включая работу такого мастера как Мартин Скорцезе (Martin Scorsese), трехчасовой фильм которого – «No Direction Home» – прошел в прайм-тайм во многих странах мира, и можно только догадываться, скольких исследователей этот фильм заставит взяться за перо. Добавим ко всему и книгу самого Боба Дилана – «Хроники», – которая вышла во многих странах в переводах, и нам обещано продолжение этих воспоминаний…

Допускаю, что подобного внимания не уделяют сегодня ни одному художнику во всём мире. Тем не менее о Бобе Дилане продолжают говорить и писать ни больше ни меньше как о «самой загадочной личности современной мировой культуры».[2] В чем же дело? Ведь если все многостраничные изыскания о Дилане позволяют своему герою оставаться «самой загадочной личностью», им – грош цена! Скорее всего, дело в другом: каждый, кто пишет о нём, невольно участвует в своеобразной театральной пьесе, затеянной Диланом  почти полвека назад. Парадокс в том, что всякий большой талант – многолик и неуловим, поэтому в каждом исследовании, книге или очерке об этом таланте незримо присутствует и сам исследователь. Можно сказать, что, исследуя его, мы в неменьшей степени изучаем себя. И чем больше книг, научных монографий, популярных очерков и просто воспоминаний – тем дальше отдаляемся мы от истины. В этом случае истина множится, распадается на десятки и сотни имеющих право на жизнь «правд» и перестает существовать. Так обстоит дело с нашим А.С.Пушкиным, и всякий пушкинист скажет, что Александр Сергеевич был и остается самой большой загадкой русской литературы и русской культуры, несмотря на гигантскую библиографию о нём…

Признаюсь, я надеялся избежать участи автора, пишущего о Бобе Дилане, тем более что он, так или иначе, присутствует в каждом томе Очерков. Но с моей стороны было бы большим непочтением (скорее кокетством), если бы в книге, посвященной сингер-сонграйтерам шестидесятых, я обошел стороной музыканта, считающегося ключевой фигурой Фолк-Возрождения.      

Хотя Боб Дилан числится поэтом, художником, писателем, композитором, рок-музыкантом и фолксингером, мы, не преуменьшая его творческий универсализм, остановимся только на последнем его поприще и на том, как именно ему удалось соединить фолк-музыку с модернистской поэзией. Остальному, в том числе личной жизни, мы уделим гораздо меньше внимания, так как книги и статьи о Дилане вполне доступны.

 

Роберт Аллен Циммерман (Robert Allen Zimmerman) родился 24 мая 1941 года на западном берегу озера Верхнее, в городе Дулуте (Duluth), штат Миннесота, в семье Абрама и Бетти Циммерманов (Abraham and Beatty Zimmerman). Кроме Боба, в семье жил и его младший брат Давид (David Zimmermans), а одесситам будет приятно узнать, что бабушка Дилана по материнской линии когда-то прибыла в Америку из Одессы.[3]

«С самого раннего детства я слушал поезда, и от их вида и грохота мне становилось как-то надежнее… …В моем родном городке шагу не ступишь, чтобы не оказаться на каком-нибудь железнодорожном переезде…

…Я всегда слышал колокола и прислушивался к ним. Железные, медные, серебряные – колокола пели. По воскресеньям, к службам, на праздники. Они лязгали, когда умирал кто-нибудь важный, когда кто-нибудь женился. Колокола звонили по любому существенному поводу. От их звона внутри становилось приятно. Мне даже нравились дверные колокольчики и перезвон курантов Эн-би-си по радио…»[4]

«Хотя Дулут и расположен в двух тысячах миль от ближайшего океана, это международный порт. Все время приходили и уходили суда из Южной Америки, Азии и Европы, и низкий рокот их гудков вытягивал за шиворот все чувства. Хотя судов и не было видно в тумане, ты знал, что они где-то рядом: их громовые раскаты звучали Пятой симфонией Бетховена – две низкие ноты, первая протяжная, точно фагот… Для ребенка – щуплого, замкнутого астматика – звук был громким, таким всеобъемлющим. Я слышал его всем телом…»[5]

В семье Циммерманов не существовало особенных музыкальных традиций, и потому восприимчивый Бобби слышал «музыку» в естественной среде портового города. В конце сороковых семья Циммерманов переехала в город Хиббинг (Hibbing), находящийся чуть севернее Дулута, в том же штате…

Дулут, Хиббинг, Миннеаполис – да и весь штат Миннесота не значится на музыкальной карте Америки: до Дилана там, кажется, не родился ни один музыкант национального масштаба.[6] Так что главным источником музыкального воспитания Бобби оставалось радио. Мощные радиостанции доносили музыку из Теннеси, Арканзаса, Луизианы, Техаса. В основном это были кантри, блюграсс и джаз. Из музыкантов, больше всего его впечатливших, Дилан выделяет Хэнка Вильямса: «Звук его голоса пробил меня, словно электрический хлыст, и мне удалось раздобыть несколько его пластинок на 78 оборотов: “Baby, We’re Really In Love”, “Honky-Tonkin’, “Lost Highway”. Я крутил их беспрерывно».[7] Среди других исполнителей, которых запомнил Дилан, был белый певец с севера Джонни Рэй (Johnnie Alvin Ray).[8]

Между тем с чикагских радиостанций уже доносились жесткие звуки ритм-энд-блюза в исполнении Мадди Уотерса и Хаулин Вулфа. Слушал Бобби и Хьюди Ледбеттера. Позже, как и все сверстники, он был захвачен рок-н-роллом. Его героями стали Литтл Ричард (Little Richard), Чак Берри (Chuck Berry), Джерри Ли Льюис (Jerry Lee Lewis), Джин Винсент (Gene Vincent) и Элвис. Дилан пытался им подражать, учился игре на пианино и гитаре, наконец, вместе с двумя друзьями организовал группу. В 1956 году они даже записали пластинку на 78 оборотов с двумя песнями. Согласно источникам, Бобби уже тогда играл на электрогитаре, так что первым музыкальным жанром, в котором он себя испытал, был рок-н-ролл. Подобным образом были увлечены тысячи подростков во всем англо-американском мире. Его будущие приятели из британских поп-групп играли в то время примерно ту же музыку. У них были общие герои… Вершиной самого раннего этапа в карьере Боба Дилана было участие в выступлениях местной рок-н-ролльной звезды Бобби Ви (Bobby Vee).[9]

Поворот в музыкальном образовании Дилана произошел после того, как летом 1959 года он по настоянию родителей поступил в Миннесотский университет в Миннеаполисе. Лишенный родительской опеки, Бобби мог делать всё, что хотел, и, судя по всему, учеба его волновала меньше всего. Жил он в общежитии и в основном обитал в районе Dinkytown, примыкающем к университету. Дилан вспоминает, что первым делом поменял электрогитару на акустический «Мартин». Это способствовало переходу к фолк-музыке, которая в просвещенной студенческой среде почиталась больше, чем другие жанры. С этого же времени Боб активно слушал пластинки.

«В самом сердце Динктаун я нашел музыкальный магазин. Я искал в первую очередь фолк-музыку и первой увидел пластинку Одетты, вышедшую на лейбле Tradition. Я зашел в будку послушать. Одетта пела великолепно. Раньше я её никогда не слышал. Глубокая певица, мощный перебор, и молотила она по струнам будь здоров. Я сразу же выучил чуть ли не все песни с той пластинки, вплоть до молотьбы по струнам».[10]

Но самой главной для начинающего фолксингера была встреча с единомышленниками, прежде всего с Джоном Корнером (John Koerner). Он был почти на три года старше Дилана и в музыкальном развитии находился далеко впереди. Джон поступил в университет в 1956 году, надеялся стать авиаконструктором, но любовь к блюзам победила: он покинул университет, но не оставил Миннеаполис и соседний Сент-Пол – эти  города называют Twin Cities (Города-Близнецы). У долговязого Корнера была еще и небрежная походка, из-за чего за ним закрепилось прозвище «Паук» (Spider). Но он был погружен в кантри-блюз, изучил Ледбелли, Реверенда Гэрри Дэвиса, Биг Джо Вильямса, Джесси Фуллера и других старых мастеров… Синтез двух последних позволил Корнеру выработать свой собственный стиль в манере staccato. Как гитарист, он мог бы многому научить Дилана. У Корнера была также большая коллекция блюзовых и фолковых пластинок, и скорее всего именно у него Бобби впервые услышал альбомы Folkways. Дилан вспоминает, как был потрясен этими пластинками, особенно захватили New Lost City Ramblers:

«Меня в них привлекало все – стиль, пение, звучание. Мне нравилось, как они выглядят, как одеваются, а особенно – их название. Их песни охватывали широчайший диапазон – от горных баллад до скрипичных мелодий и железнодорожных блюзов. Все песни у них просто излучали головокружительную, потрясающую истину. Я не отпускал от себя Ramblers целыми днями…»[11]     

Дилан также упоминает альбом «Foc'sle Songs And Shanties» c Полом Клэйтоном, Роджером Абрамсом, Бобом Бриллом, Бобом Йеллином и Дэйвом Ван Ронком: «Их я мог слушать снова и снова… Пластинка меня просто вырубила»; вспоминает сборник Elektra с Пегги Сигер, Ван Ронком и Аланом Ломаксом, «поющим  ковбойскую песню “Doney Gal”, которую (пишет Дилан) я вставил в свой репертуар».[12] С помощью пластинок Корнера, Дилан узнал Джона Джекоба Найлза, великих блюзменов – Блайнд Лемон Джефферсона, Блайнд Блэйка, Чарли Пэттона, Томми Джонсона. Тогда же Боб Дилан впервые услышал «Антологию американской народной музыки» Гэрри Смита, которая стала у него «настольным изданием». В то время пластинки были самым главным источником музыкального образования. 

«Исполнители вроде Корнера и меня мчались куда угодно, лишь бы послушать пластинку, которую, как мы думали, раньше не слышали. Однажды ездили даже к кому-то домой в Сент-Пол – у человека якобы имелась пластинка на 78 оборотов, где Блайнд Энди Дженкинс пел “Death Of Floyd Collins”. Человека не оказалось дома, и пластинку мы так и не услышали. Но Тома Дэрби и Джимми Тарлтона послушать удалось – дома у чьего-то отца, который ею дорожил. Я всегда считал, что “A-wop-bop-a-loo-loop a-lop-bam-boo” это предел всему, пока не прослушал, как Дэрби и Тарлтон поют “Down In Florida On A Hog”. Дэрби и Тарлтон тоже были не от мира сего».[13]

…Между тем осенью 1960 года Боб Дилан услышал первый альбом Джоан Баэз и вслед за тем – увидел её на телеэкране. Баэз произвела на него огромное воздействие. «Я двигался туда же, хотя в тот момент сильно от неё отставал. В ней горел огонь, и я чувствовал, что во мне горит такой же…»[14] – признается Дилан и не лукавит: Джоан оказалась мощным катализатором для начинающих музыкантов. Услышав её, они поняли: пришло их время, и их энергия удесятерилась… Дилану стало не до учебы, и он бросил университет.

 

 

Кроме радио, телевидения, пластинок и общения с такими же, как сам, молодыми музыкантами, Дилан еще и играл.[15] Летом и осенью 1960 года он зарабатывал таким образом на жизнь. Благодаря Корнеру, Дилан познакомился с Дэйвом Рэем (Dave “Snaker” Ray), который отличался знанием песен Ледбелли и тем, что, подобно Хьюди, играл на двенадцатиструнной гитаре – «наверное, единственный такой на всем Среднем Западе», уточняет Дилан. В это же время Бобби сошелся с молодым харпером Тони Гловером, который обучал его азам игры на гармонике. Иногда Дилан, Корнер и Гловер играли вместе, и кто знает, как сложилась бы судьба Бобби, если бы в это время с ним не произошло одно из ключевых событий в его жизни.[16] Ему попалась пластинка Вуди Гатри…

Дилан описывает подробно свое «пришествие» к Вуди, как впервые услышал записи с его балладами и какое потрясение испытал. Он также раздобыл книгу «Bound For Glory». Необычная автобиографическая книга в соединении с песнями Вуди создали такую смесь, от которой молодой и впечатлительный сингер оказался на грани помешательства. Дилану казалось, будто вместе с этим материалом, поглощаемым день и ночь, к нему напрямую идет послание Вуди: «Я скоро уйду, но оставляю эту работу в твоих руках. Я знаю, на тебя можно положиться»… [17]

Дилан пишет о тех днях:

«…Я с головой погрузился в песни Гатри и не пел больше ничего – на домашних вечеринках, в кофейнях, на улицах, с Корнером, без Корнера. Будь у меня душ, и там бы пел. Песен было много, только менее известные оказалось трудно отыскивать. Его старые пластинки не переиздавались, имелись только оригинальные издания, но я готов был небо и землю перевернуть вверх дном, чтобы их найти. Ходил даже в публичную библиотеку Миннеаполиса, в секцию Folkways. (Почему-то почти все пластинки этого лейбла имелись только в публичных библиотеках.) Я ходил на концерты каждого заезжего исполнителя: вдруг они знают те песни, которых не знаю я, – и так постигал феноменальный диапазон песенного творчества Вуди…

…У Вуди каждое слово было значимым. Он писал словами, как кистью. Все это, вместе со стилизованным пением, с тем, как он фразировал – припечатывал, словно какой-нибудь запыленный пастух, но поразительно всерьез и с мелодичной подачей, вгрызалось мне в голову циркулярной пилой, и я пытался это копировать, как только мог. Многие сочли бы песни Вуди устаревшими – но только не я. Я ощущал, что они совершенно отвечают моменту, насущны и даже предсказывают будущее. Я вовсе не чувствовал себя юным отребьем фолксингерства, явившимся из ниоткуда полгода назад. Скорее в мгновенье ока я будто возвысился из рядовых волонтеров до рыцарского титула, с нашивками и золотыми звездами…»[18]

В таком религиозно-подвижническом состоянии Дилан решает ехать в Нью-Йорк. Там он должен отыскать Вуди Гатри.

 

Вот я здесь, за тысячу миль от дома,

Иду дорогой, которой другие ушли.

Вижу новый мир людей и вещей,

Слышу нищих, крестьян, принцев и королей.

 

Эй-эй! Вуди Гатри, я песню для тебя написал!

О странном старом мире, что открывается мне.

Он будто болен и голоден, он устал, он разбит

И теперь умирает, в тяжких муках рожденный.

 

Эй-эй, Вуди Гатри, я знаю, тебе знакомо

Все, о чем говорю, и во много раз больше!

Я пою тебе песню, но не могу спеть обо всем –

Не многие способны сделать то, что сделал ты.

 

Эта песня для Сиско, для Сонни, и для Ледбелли,

И для всех людей добрых, кто скитался с тобою.

Я посвящаю эту песню сердцам и рукам тех,

Кто приходит с пылью, а уходит с ветром.

 

Я уезжаю завтра, а мог бы и сегодня.

Где-то там, в пути, однажды

В самом конце я хотел бы лишь одного:

Сказать, что и мои скитания были нелегки.[19]

 

В Нью-Йорк Дилан прибыл в январе 1961 года… Само по себе оказаться впервые в огромном, жестком и холодном городе без друзей и знакомых, без денег и без профессии, с одной только гитарой – поступок отчаянный. Но именно так поступают настоящие фолксингеры. Они надеятся только на то, что «голос и гитара не должны подвести»

Хотя мы стараемся сконцентрироваться на творчестве Дилана, обойти одну из самых драматических страниц его личной жизни – встречу с Вуди Гатри – мы не можем. Тем более что сам Дилан о ней немногословен. Он только пишет, что во время визитов в госпиталь Грейстоун, штат Нью-Джерси, куда он полтора часа добирался на автобусе, Вуди просил приносить сигареты и петь для него песни. Но Дилан не сообщает, как именно происходили эти встречи, и, главное, не рассказывает о реакции на них самого Вуди Гатри… «Ко мне его обычно выводил медбрат, а через некоторое время, когда мы заканчивали, уводил обратно. Эти встречи отрезвляли меня и психологически опустошали».[20] Только и всего!

Мы прибегнем к помощи биографа Вуди Гатри – Джо Клейна (Joe Klein). Это важно, потому что во встречах с Вуди заключена история вхождения Боба Дилана  в фолк-среду Гринвич Вилледж.    

Еще находясь в Миннеаполисе, Бобби искал контакты со своим кумиром. Он выяснил, что Вуди смертельно болен и находится в одной из больниц в Нью-Джерси. Несколько раз Дилан звонил в госпиталь Грейстоун, надеясь на разговор с Вуди, но врачи ему в этом отказывали. Зато они сообщили, что их пациента можно посетить. Возможно, врачи объяснили назойливому Бобби, как лучше это сделать… Дело в том, что с 1959 года за Вуди ухаживала семья Глисонов – Боб и Сид (Bob and Sid Gleasons), которые проживали неподалеку от госпиталя. На выходные они забирали больного к себе и приводили его в порядок. Но главное, Глисоны создали среду, в которой находил хоть какое-то утешение смертельно больной фолксингер. Они приглашали к себе его друзей и поклонников, которые сидели вокруг Вуди и пели ему его песни. Из ветеранов фолк-движения здесь бывали Пит Сигер, Алан Ломакс, Сиско Хьюстон, Гарольд Левенталь… Из более молодых – Джек Эллиот, Ральф Ринзлер, Джон Коэн, Питер ЛаФарж (Peter LaFarge) и другие. Вуди слушал песни, иногда делал замечания, отпускал реплики. Все это продолжалось до лета 1961 года, до того времени, когда бывшая жена Вуди – Мэрджори (Marjorie Guthrie-Mazia-Greenblatt) – перевела его в бруклинский госпиталь, где он и умер в октябре 1967 года… Дилан, оказавшись в Нью-Йорке, последовал именно в Нью-Джерси, к Глисонам, в доме у которых прожил несколько недель, встречаясь там (не в госпитале!) с Вуди Гатри, а заодно и с его друзьями. Добавим, что между этими встречами Дилан без конца крутил пластинки на 78 оборотов,  которые во множестве были в доме у Глисонов. Вот где состоялось его проникновение в фолк-среду Гринвич Вилледж.

А первая встреча с Вуди произошла в январе 1961 года. Сразу же после неё Дилан отправил открытку своим друзьям в Миннеаполис: «Я знаю Вуди! Я знаю Вуди!.. Я знаю его, и я встретил его, и я видел его и пел для него. Я знаю Вуди – о боже!»[21]

Но какова реакция Вуди Гатри?

Несмотря на болезнь, он запомнил молодого человека и проникся к нему симпатией. Он даже спрашивал Глисонов, прийдет ли сегодня «тот мальчик» петь его песни? Он говорил:«У этого мальчика есть голос… …Может, он не сможет сочинять песни, но он сможет их петь… » Вот какие важные слова произнес Вуди Гатри о Бобе Дилане![22] С таким «капиталом» уже можно появиться в Гринвич Вилледж… С начала 1961 года жизнь Дилана надолго, если не навсегда, окажется связанной с этим районом Манхэттена.

 

 

Согласно «Хроникам», более всего в своем продвижении в фолк-среду Дилан обязан Иззи Янгу и его Фольклорному центру, а также Фреду Нилу и Дэйву Ван Ронку, которые предоставили ему возможность выступать в Café Wha? и Gaslight, позволив зарабатывать на жизнь. Верно и то, что ни на кого из этих персон Дилан не произвел впечатления. В начале 1961 года это был круглощекий, неопрятного вида молодой человек в вельветовой кепке, возомнивший о себе невесть что. Иззи Янг вспоминает, что появившийся в Фольклорном центре ничем не примечательный паренек, скорее ребенок с гитарой тотчас предложил послушать одну из своих песен. Он отличался настойчивостью, и в конце концов Иззи сдался… После этого Бобби приходил в Фольклорный центр почти ежедневно, и Иззи стал рекомендовать его всем, кому придется…

Вокальные данные Дилана и его игра на гитаре были настолько слабы и невыразительны, что владельцы клубов просто не решались предоставить ему отдельный ангажемент. Дэйв Ван Ронк вспоминает, что хозяин Gaslight иногда приглашал Бобби в свое заведение, чтобы поубавить народу, когда его набивалось слишком много…

«Бобби делал guest-set (выступление в качестве гостя программы – В.П.), где только мог, и поддерживал кого-нибудь из музыкантов на гармонике и прочем. Но настоящей  работы для него не было. Бывало, он просил, чтобы его покормили, а спал на кушетках, причем довольно часто на моей».[23]

Дилан действительно часто ночевал у Ван Ронка, а что касается голода, то, как он сам признается, от его работы в Café Wha? «самым большим удовольствием было гастрономическое – сколько угодно картошки фри и гамбургеров…».[24]

Удовольствие он испытывал и от познания Большого Нью-Йорка, от той многообразной культуры, которая в нем варилась. Дилан посещал Нью-Йоркскую публичную библиотеку, слушал пластинки с модерновым джазом и ходил на джазовые  концерты. С подачи Ван Ронка он постигал музыкальный мир Гринвич Вилледж: поскольку Дэйва интересовал джаз, он водил Дилана в знаменитые кофехаузы и клубы – Village Vanguard и Blue Note. Это значит, что Дилан слышал великих джазовых музыкантов своего времени и даже мог с ними разговаривать. О встрече с Телониусом Монком, состоявшейся в Blue Note, он вспоминает:

«Иногда он сидел там днем у пианино один и играл что-то похожее на Айвори Джо Хантера (Ivory Joe Hunter), а на краю пианино лежал большой недоеденный сэндвич. Я забрел туда как-то раз днем – просто послушать, – и сказал, что играю на улице народную музыку.

– Мы все играем народную музыку, – ответил он». [25]

В апреле Дилана на две недели устроили в клуб Gerde’s Folk City играть на «разогреве» у Джона Ли Хукера. Само по себе это уже было школой. Главное даже не в том, чтобы играть перед блюзменом, а в том, чтобы его слушать и с ним общаться. Хотя и ангажемент в солидном фолк-клубе кое-чего стоил. Ли Хукер вспоминал о своем юном напарнике:

«Я повстречался с Бобом Диланом в Нью-Йорке, в Gerde’s Folk City, с ним и его девушкой Сюзен, с которой иногда вижусь. Он ошивался возле меня в старом отеле Broadway Central. У меня был там этот… люкс. И он пришел в Gerde’s послушать меня, посмотреть на меня, поговорить. Я повстречал его там и познакомился, но… его было слишком много. Каждую ночь он был со мной. Он оставался в отеле, развлекался, пил джин… И его открыли в Gerde’s  Folk City. Я решил, что он классный фолксингер, один из лучших, кто пришел в эту музыку. Он сочинял потрясные песни – это точно… …Он садился и наблюдал за моей игрой; каждую ночь он был на месте, и в отеле мы играли на гитарах. Не знаю, чего он набрался у меня, но, должно быть, хоть чему-то научился».[26]

Хотя некоторые завсегдатаи Folk City Дилана запомнили, успех развить не удалось. До самой осени он оставался практически невостребованным. Только в конце сентября о нем вспомнили, пригласив на двухнедельное выступление перед Greenbriar Boys. По этому поводу 29 сентября в «New York Times» вышла заметка Боба Шелтона, в которой, кроме прочего, сообщалось:

«Яркое новое лицо в фолк-музыке объявилось в “Gerde’s Folk City”. Хотя ему только 20 лет, Дилан один из наиболее самобытных музыкантов, выступающих в последние месяцы на Манхэттене. Он соединяет в себе мальчика из хора и битника».[27] К статье прилагалась и фотография фолксингера.

Так было положено начало необозримой библиографии о Бобе Дилане… Сам он неподдельно удивился, что заметка была посвящена ему, в то время как главными действующими лицами вечера считались Боб Йеллин, Джон Геральд и Ральф Ринзлер. Но часы уже отсчитывали новое время, и Шелтон лучше Дилана знал, кто в этом времени  главный… Конечно же, обратил внимание на заметку и Иззи Янг. Спустя несколько месяцев под эгидой Фольклорного центра он организовал первый сольный концерт Боба Дилана. Были даже распечатаны программки с изображением Бобби. Концерт состоялся 4 ноября в репетиционном зале Карнеги Холла. В зал, рассчитанный на 250 мест, пришли 53 слушателя, и некоторые из них остались довольны. Вскоре они образовали группу обожателей Боба Дилана и следовали за ним по пятам. Это были его первые фанаты.

Между тем Дилан принял участие в записи двух альбомов. Сначала он подыграл на гармонике Гэрри Белафонте для его пластинки «Midnight Special» (1962, RCA Victor, LSP-2449), а затем, в том же качестве харпера, участвовал в записи альбома Каролин Хестер. В том и другом случае гармоника Дилана присутствует лишь на нескольких треках и едва различима, но в свете дальнейших событий это неважно: сессии стали первыми в его биографии. Пластинки эти стоят сегодня немало именно потому, что на них запечатлен «ранний» Дилан, пусть еще только с одной гармоникой…

Конечно, он мечтал о собственном альбоме, как всякий начинающий музыкант. И, как фолксингер, он мечтал быть изданным у Мо Эша на Folkways. Но это были желания сокровенные: к осени 1961 года у Дилана еще не набралось бы материала на полноценный лонгплей… Получилось, однако, что с предложением записать альбом к нему обратились сами издатели. И кто! Сэр Джон Хэммонд (Sir John Hammond), первооткрыватель величайших музыкантов, от упоминания имен которых кружится голова! При этом Хэммонд даже толком не слышал, что умеет Дилан, он вообще едва его знал… Дэйв Ван Ронк, прежде чем записать альбом, долго и упорно трудился, ежедневно выступал в клубах, записывался и издавался с другими музыкантами, ездил в Чикаго к Гроссману, бегал за Кенни Голдштейном, просил, чтобы тот его записал… А тут сам главный продюсер Columbia Records сказал: «Приходи, посмотрим…» Как здесь устоять?..

Но все же почему Хэммонд пригласил в студию звукозаписи знаменитого лейбла ничего из себя не представляющего сингера, едва научившегося держать гитару, не имевшего сольной программы ни в одном из фолк-клубов и не издавшего до сих пор даже сингла?

Каролин Хестер вспоминает, как в конце лета 1961 года Дилан, по крайней мере один раз, играл у неё на «разогреве» в бостонском Club-47 и после концерта просил Хестер помочь ему с организацией выступлений. Певица, сообщив о предстоящей записи её альбома для Columbia, великодушно предложила Дилану принять участие в своих сессиях в качестве харпера, если только Джон Хэммонд на это согласится. Кроме Дилана, Хестер пригласила гитариста Брюса Лэнгхорна и басиста Билла Ли (Bill Lee)… Спустя некоторое время все четверо собрались на квартире Хестер в Гринвич Вилледж, и туда же, для знакомства с музыкантами, пришел знаменитый продюсер. Тогда  и состоялось его знакомство с Диланом.[28]

Джон Хэммонд, отвечающий за издательскую политику лейбла, не мог не  реагировать на  изменения, происходящие в мире музыки.  С 1960 года он решил издавать Пита Сигера: для респектабельного лейбла это был прорыв. Но Хэммонд предчувствовал приближение чего-то нового, что коренным образом изменит и музыкальную сцену, и конъюнктуру рынка. Он не мог не реагировать на успех коллег из Vanguard, которые, записав никому не известную певицу Джоан Баэз, теперь издавали её миллионными тиражами. Предстоящим изданием альбома Каролин Хестер опытный продюсер надеялся дать достойный ответ Мэйнарду Соломону.[29] Так что на эту певицу он возлагал особые надежды. В то же время Хэммонд присматривался и к другим фолксингерам и готов был рисковать…

Было и еще одно обстоятельство, заставившее Хэммонда обратиться к молодежной теме: у него был сын – Джон,  всего на год младший Дилана, и отец понимал, чего ждет от издателей новое поколение. Впрочем, вот впечатление самого Джона Хэммонда-старшего от его первой встречи с Бобом Диланом:

«Я увидел этого мальца в фуражке, играющего не ахти как на гармонике, но он меня чем-то захватил. Я спросил: “Ты поешь? Сочиняешь? Почему бы не прийти к нам в студию? Я хотел бы записать с тобой демо-сессию, посмотреть, что получится”. Я размышлял: “Какой замечательный персонаж, играющий на гитаре и губной гармошке, он будет весьма оригинален”. Меня просто осенило. Я подумал: “Надо сразу же обговорить контракт…” Я как раз ждал кого-нибудь с мессиджем (посланием – В.П.) для подростков, когда повстречал Боба; и мне тогда сопутствовал успех. Я недавно привел Арету Фрэнклин, и Columbia была в весьма хорошей форме. Я сказал Бобу: “У меня не много артистов, готовых к изданию, и я хотел бы записать тебя”. Так, мы назначили дату его визита в студию».[30]

Кто бы на месте Дилана сказал: «Нет, сэр. Я еще не готов»?..

Вот как написал он о своем визите в Columbia Records.

«Columbia была одним из первых и главнейших лейблов в стране, и даже оказаться на их пороге для меня было делом серьезным. Для начала, фолк-музыка считалась второсортным мусором и выпускалась лишь мелкими фирмами. Большие компании работали на элиту – производили музыку обеззараженную и пастеризованную. Таких, как я, никогда бы в них не пустили, разве что в исключительных обстоятельствах. Но Джон и был исключительным человеком. Он не записывал пластинки для школьников – да и самих школьников не записывал. Он обладал видением и предвидением, он посмотрел и послушал меня, понял, о чем я думаю, и поверил в то, что грядет. Джон объяснил, что разглядел во мне человека, продолжающего долгую традицию блюза, джаза и фолка, – а не едва оперившегося вундеркинда на переднем крае музыкальной моды…

– Я понимаю искренность, – вот что он сказал. Джон говорил грубовато, но глаза его лучились – видно было, что меня он оценил…»[31]

К аргументам в пользу решения Хэммонда записать Дилана добавим и то, что их встреча в студии состоялась в день записи альбома Каролин Хестер – 29 сентября: именно в этот день в «New York Times» вышла уже упомянутая статья Шелтона, в которой было сказано, что Дилан – «один из наиболее самобытных музыкантов, выступающих в последние месяцы на Манхэттене». Ну как должен в этом случае реагировать опытный продюсер? Ведь статья попала ему в руки в тот момент, когда этот «самобытный музыкант» находился буквально перед ним, в его студии… Джон Хэммонд тотчас предложил Дилану подписать пятилетний контракт, согласно которому юному фолксингеру отчислялись бы четыре процента от каждого проданного альбома! Новичкам обычно предлагали два, но Бобби разжалобил Хэммонда тем, что не имеет папы и мамы, ведет скитальческий образ жизни, голодает… И Джон Хэммонд, у которого рос собственный сын, проявил великодушие.

Как мы уже отмечали, Дилан к записи альбома не был готов. Материала не было даже на одну сторону. Поэтому все оставшееся до сессий время он спешно подбирал материал, слушая пластинки, в основном «Антологию» Гэрри Смита, Вуди Гатри и старых блюзменов. Наконец, 20 и 22 ноября, в студии Columbia прошли две звукозаписывающие сессии. Всего было записано семнадцать треков, пять из которых отсеяли.

«Бобби “пхыкал” на каждой “п”  и  шипел на каждой “с” и постоянно отклонялся от микрофона. Еще больше мешало то, что он настаивал на своих ошибках. Временами я начинал думать, что прежде не работал ни с кем настолько недисциплинированным», – вспоминал об этих сессиях Джон Хэммонд. 

Как бы то ни было, спустя четыре месяца, в марте 1962 года, вышла, наверное, самая странная пластинка во всей славной истории Джона Хэммонда и Columbia Records. С обложки респектабельного лейбла на потенциального покупателя взирало бесхитростное лицо пухлощекого школьника в вельветовой кепке и дешевой зимней куртке с поднятым воротником. Гитару подросток удерживал холеными детскими ручонками… Глядя на фотографию, родители в далеком Хиббинге могли вздохнуть: их бедовое дитя сыто, тепло одето, а еще и поёт… Что до остальных потребителей продукции Columbia Records, то от них последовал законный вопрос: «Кто это?»

Фотография на обложке внушала, что на слушателя польется нежный голос нового поколения, но мальчик захрипел голосами Джесси Фуллера, Букки Уайта, Блайнд Лемон Джефферсона и кого-то еще из стариков… Это было до смешного неожиданно. Комизм дополняло то, что все песни исполнялись с величайшим старанием, ответственностью и без тени самоиронии. Последнее и было принято Джоном Хэммондом за искренность. Бобби что есть мочи хрипел, гнусавил, картавил, копировал «пыльный» голос Вуди, имитировал подхихикивания – словом, так старался подражать своим великим предшественникам, что от него самого ничего не осталось, и какой голос у самого Дилана – определить невозможно…

Могло создаться впечатление, что пластинкой Дилана матерый Джон Хэммонд решил подшутить над молодым поколением, демонстрируя, как полномочный представитель этого поколения тужится в микрофон. Что касается игры на гитаре, то возникают вопросы: привлекал ли Хэммонд кого-то из сессионных гитаристов в помощь Дилану при записи некоторых треков?.. Фильм Скорцезе, показывающий уровень Дилана-гитариста образца 1961 года, убеждает, что в ряде песен, включенных в дебютный альбом, ему аккомпанирует кто угодно, только не он сам. Был ли это Брюс Лэнгхорн или кто-либо иной – тайна, хотя фильм «No Direction Home» делает её секретом Полишинеля. В фильм включены ранние видеозаписи выступлений Дилана, когда он поет «Man Of Constant Sorrow» и «Blowin’ In The Wind», и можно без труда определить, сколь немощным гитаристом был Бобби. Играя медиатором, он не всегда попадал по нужным струнам, не удерживал ритм, который часто не совпадал с гармоникой. Копируя внешнюю манеру Вуди Гатри  (тот, когда пел, закидывал голову), Дилан вынужден косить глаз на левую руку, чтобы не ошибиться в простейших аккордах, которых не наберется и пяти… А ведь в свое время Вуди мог часами репетировать ту или иную вещь и того же требовал от своих друзей из Almanac Singers. Вуди доводил технику, которую заимствовал у Мэйбил Картер, до совершенства, и играл как автомат! Отлично Вуди владел и гармоникой, с которой его гитара взаимодействовала безупречно… Словом, имеющий уши, услыхав игру Дилана, тотчас во всем разберется. А хорошо бы еще разобраться со звучащей на пластинке гармоникой… Впечатляет и комментарий к изданию. Он написан мастером своего дела и мог бы войти в учебники как образец продвижения товара потребителю. Судите сами:

 

«Будучи двадцати лет от роду, Дилан – самый необыкновенный новый талант в американской фолк-музыке. Его одаренность принимает самые разнообразные формы. Он один из наиболее убедительных белых блюзовых сингеров, когда-либо записанных. Он сонграйтер исключительных способностей и мастерства. Он необычайно искусный гитарист и харпер…

…Играя на гитаре со стальными струнами, Дилан многое черпает из блюзовой традиции, хотя разнообразит ее приемами кантри, переборами Мерла Трэвиса (Merle Travis – picking) и другими подходами. Иногда он прижимает струны своего инструмента оборотной стороной кухонного ножа или даже металлическим колпачком от губной помады, придавая звуку звенящую мощь, свойственную игре кантри-блюзовых музыкантов. Его острая, драйвовая, причудливая гармоника звучит то в манере Уолтера Джекобса (Walter Jacobs), из бэнда Мадди Уотерса в Чикаго, то в стиле, напоминающем игру Сонни Терри…»   

 

При всем богатом музыкальном воображении автора комментария, надо было сильно постараться, чтобы услышать в игре Бобби технику Мерла Трэвиса или намеки на великих харперов Литтл Уолтера Джекобса и Сонни Терри.[32] Несомненно, Стейси Вильямс (Stacey Williams), кроме всех этих качеств, обладал еще и завидным чувством юмора, так что в среде фолксингеров Гринвич Вилледж сам альбом и особенно комментарий должны были вызвать гомерический смех, а может, и пробить слезу – в комментарии рассказывается, как издевались над Бобби жестокосердные дулутские учителя, заставляя читать книгу «Living With The Birds» о воробушках и соловьях, в то время как ему хотелось штудировать философию Канта; говорится о том, как на пыльных дорогах он встречался с сонгстером из Техаса Мэнсом Липскомом, как привносил фольклор в злачные заведения штата Колорадо, пробиваясь с народными песнями через когорты стриптизерш… Тут же молодое дарование сравнивается с еще одним гением XX века – Чарльзом Спенсером Чаплиным…

Старшее поколение о пластинке ничего так и не узнало. В кулуарах Columbia Records альбом называли «Hammond’s Folly» (капризом Хэммонда) и не хотели, чтобы он издавался в Англии. В конце концов его там издали, но в Британии на пластинку не обратили внимания. Продавался альбом плохо: в первый год не больше 5 тысяч копий… Зато пластинка нравилась Сюзен Ротоло и нескольким таким же симпатичным поклонникам.[33] Большего и не требовалось. В свое время, чтобы изменить мир, хватило и двенадцати…

 

 

Если первый альбом Дилана не был замечен, то второй обеспечил ему признание и заставил всерьез говорить о нем как о явлении в мире фолка и молодежной культуры вообще. Между ними – чуть больше года, но если дебютный альбом был скорее недоразумением, счастливой случайностью, то второй стал результатом долгой и кропотливой работы, бесконечных поисков, трудных решений, споров, наконец, выяснений отношений и борьбы вокруг Дилана, на самом деле вокруг денег… Достаточно сказать, что работа над этим альбомом началась в апреле 1962 года, а вышел «The Freewheelin’»  лишь в мае 1963.    

Как показал материал второго альбома – все это время Дилан не дремал. Ему были выданы непомерно высокие авансы, и, чтобы их оправдать, предстояло многое решить, многое доказать не только многочисленным завистникам, которые уже появились, не только почитателям, которые тоже ходили вокруг него, но прежде всего –  себе. Последнее было самым главным… И здесь мы должны отметить роль, которую сыграла в судьбе Дилана в этот период Сюзен Ротоло. Эта роль была гораздо большей, чем обеспечение Дилана «металлическим колпачком от губной помады» во время сессий для дебютного альбома.[34] Ведь если Дэйв Ван Ронк открыл Дилану музыкальный мир Гринвич Вилледж, а Иззи Янг помог  рекомендациями и связями, то Сюзен Ротоло он обязан познанием мира живописи, поэзии и театра.

Сюзен было семнадцать, когда они познакомились. Роман перерос в отношения, которые имели для Дилана огромное значение: эта девушка стала единственным близким существом в жестоком  чужом городе… Сюзен работала художницей в одном из театров, была вовлечена в сообщество молодых нью-йоркских театралов, художников, поэтов. Дилан, который всегда был неравнодушен к  сцене, с мастерством театрального критика описывает, какое огромное впечатление произвела на него пьеса Бертольта Брехта (Bertolt Brecht) с песнями Курта Вайля: Сюзен работала над декорациями к спектаклю, и Дилан не раз приходил к ней в театр…

«Песни на грубом языке, непредсказуемые, неритмичные и дерганные – причудливые видения. Певцы были ворами, мусорщиками или плутами, все они ревели и рычали. Весь мир сводился к одному кварталу, ограниченному четырьмя улицами. Предметы на маленькой сцене едва различались – фонарные столбы, крыльца, столы, окна, углы зданий, крытые дворы освещала луна; мрачное пространство, непроглядная жуть. Каждая песня, казалось, вытекала из какой-то неведомой традиции – словно в боковом кармане у нее пистолет, дубинка или обломок кирпича, все они подступали к тебе на костылях, на ходунках, в гипсе, на инвалидных креслах. По природе своей они были народными песнями, но изощренностью своей отличались от них. Уже через несколько минут меня накрыло, будто я не спал и не ел часов тридцать, – так я проникся…»[35]

С Сюзен Ротоло провинциальный Бобби обходил музеи и выставки, впервые в жизни лицезрел полотна великих живописцев и современных художников. Под влиянием Ротоло он и сам начал рисовать. Именно тогда Бобби впервые по-настоящему влюбился, а любовь к женщине творит чудеса.

«Постепенно менялся весь мой взгляд на окружающее. Сам воздух заряжался, грозил стать мощнее. Моя крохотная хижина во вселенной вот-вот обратится в великолепный собор, по крайней мере – в смысле сочинения песен…»[36]

Дилан не скрывает, что жил в предчувствии чего-то значительного. Да, крутой и определяющий в его творчестве поворот  произошел, когда он услышал игру Майка Сигера, создателя и лидера  New Lost City Ramblers, но душа его оказалась готова к встрече с новым и высоким, потому что была согрета любовью к Сюзен.

Дилан так описывает игру Майка Сигера и свое внутреннее состояние от услышанного:

«Он сам играл на всех инструментах, которых требовала песня, – банджо, скрипке, мандолине, автоарфе и гитаре, даже губная гармоника у него была в хомуте. Майк опалял шкуру. Напряженный, с непроницаемым лицом, он излучал телепатию; в снежно-белой рубашке с серебряными защипами на рукавах. Играл он на всевозможных уровнях, весь каталог старых стилей, во всех жанрах, владел всей идиоматикой: блюзы Дельты, рэгтаймы, песни негритянских менестрелей, чечетку, танцевальные рилы, песни для вееринок, гимны и госпелы, – сидя рядом и видя его вблизи, я ощущал, как меня пробивает. Меня захатило, я уже не осознавал себя. То, что мне лишь предстояло в себе развить, у Майка было в крови, в его генетической конструкции. Не могло не быть еще до того, как он родился. Невозможно такому научиться, и меня вдруг осенило, что мне, наверное, придется поменять свои шаблоны мышления… Придется поверить в возможности, которым я раньше хода не давал, когда сужал свое творчество до какой-то тесной подконтрольной шкалы».[37]

Надо с осторожностью (и долей иронии!) относиться к «Хроникам» Дилана, ибо рассказ о том, как в Ясной Поляне Боб катался на велосипеде Льва Толстого, – не единственный впечатляющий пассаж в этой славной книге.[38] Но когда Дилан пишет о своих переживаниях, открытиях и прозрениях – он точен и искренен: порукой тому его песни, известные во всем мире. Они-то – не вымысел! В данном случае прозрение случилось, после того как Боб увидел и услышал более сильного музыканта, до которого ему не дотянуться, сколь бы честолюбивым он ни был. Предстояло идти другим путем, собственным, а для этого «поменять свои шаблоны мышления» и еще – «поверить в возможности, которым раньше хода не давал, когда сужал свое творчество до какой-то тесной подконтрольной шкалы». Дилан не решается высказаться более определенно, но ведь «подконтрольная шкала» – это не что иное, как Вуди Гатри! Тот самый, который привел его сюда, в Нью-Йорк, и которому он совсем недавно пел…

Далее Дилан размышляет о фолк-песне:

«Я знал, что все делаю правильно, что я на верном пути, постигаю все непосредственно из первых рук – запоминаю слова, мелодии, модуляции, – но теперь я увидел, что мне жизни не хватит на то, чтобы практически все это применить. А Майку вовсе это не нужно. Он уже там. Он слишком хорош, а на этом, по крайней мере, свете нельзя быть слишком хорошим, надо быть им и никем другим. Народные песни неуловимы, они – правда жизни, а жизнь – более-менее ложь, но, опять-таки, нам она такой нравится. Нам было бы неудобно иначе. У народной песни тыща лиц с гаком, и нужно познакомиться со всеми, если хочешь так играть. Народная песня может варьироваться в значении, в любой миг может казаться иной. Зависит от того, кто играет и кто слушает.

Мне пришло в голову, что, может, придется писать свои народные песни – те, которых не знает Майк. Поразительная мысль».[39]

Мысль действительно поразительная: «писать свои народные песни»... До такого непросто додуматься, еще труднее – на это решиться. Не менее впечатляет и то, что подобные откровения явились двадцатилетнему Дилану не где-нибудь, а на квартире Алана Ломакса, самого ревностного охранителя фолк-традиции, к тому же в его присутствии![40]    

Итак, Дилану предстояло писать собственные «народные» песни, чем уже занимались Лен Чендлер (Len Hunt Chandler) и Том Пэкстон, но тексты их песен были, что называется, «на потребу дня». Дилан писал, что они «звучали, как газетные статьи, изломанные, безумные: монашка выходит замуж, учитель старших классов прыгает с Бруклинского моста, туристы ограбили бензоколонку, бродвейскую красотку избили и бросили в снег».[41]

Подобным образом в свое время писал песни Ледбелли, догадываясь, чего от него ждут белые люди из «буржуазных» северных городов. Хьюди брал стопку свежих газет, выискивал животрепещущую тему, сочинял примитивный стих, перекладывал его на мелодию, которых знал сотни, и получались так называемые topic-songs… Конечно, фолксингер должен держать руку на пульсе, чувствовать людей и время, но Дилан понимал, что пропаганда никого не зацепит, тем более молодежь. Он уже пришел к тому, чтобы сочинять собственные «народные» песни, предстояло только найти язык этих песен… Вспомним Владимира Маяковского: «улица корчится безъязыкая, ей нечем кричать и разговаривать»… Дилану предстояло ни много ни мало дать молодому поколению свой язык, которым бы это поколение «кричало и разговаривало»…

Известно, что самые точные знания – интуитивные, потому поэзия – высшая философия, а поэты – лучшие философы.[42] Вращаясь в кругу, к которому принадлежала Сюзен Ротоло, а также обитая в кофехаузах и клубах Гринвич Вилледж, Дилан прислушивался не только к музыке: он слышал бесконечные споры интеллектуалов, писателей, философов и поэтов… Он увлекался прозой Керуака, преклонялся перед Корсо, подружился с Алленом Гинзбергом, а Сюзи познакомила его и с поэзией Артюра Рембо… «Я наткнулся на одно его письмо, озаглавленное “Je est un autre”, что переводится, как “Я есть кто-то другой”. Когда я прочел эти слова, – признается Дилан, – ударили колокола».

С помощью поэтов и поэзии, Дилан постигал и священную тайну фольклора.

«Фолк-музыка была реальностью более высокого измерения. Она превышала любое человеческое понимание и если звала тебя – ты мог бы исчезнуть в ней, полностью раствориться. Я чувствовал себя как дома в этом мифическом царстве, состоявшем не столько из личностей, сколько из архетипов, наглядно выписанных архетипов человечества, по форме – метафизических, и каждая заскорузлая душа там наполнена естественным знанием и внутренней мудростью. Каждая требовала определенной степени уважения. Я с готовностью верил в их полный спектр и собирался петь о нем. Это было так реально, гораздо правдивее, чем сама жизнь…»[43]

Эти нетривиальные выводы, в которых ключевое слово – «метафизика», сформулированы уже зрелым Диланом, но интуитивно к ним он пришел уже в 1961 году, когда только начинал. Тогда самым важным было не стройно формулировать и излагать свои прозрения, а следовать им. Проще говоря, Дилану надо было писать «народные» песни, точнее – писать песни, которые бы становились «народными». 

Идея носилась в воздухе… Когда Пит Сигер написал всего несколько строчек для своей «Where Have All The Flowers Gone?», с её вовсе не риторическими вопросами, и спел их в духе медленных ирландских песен, он, кажется, совсем не придал им значения.

Кто скажет, куда делись цветы уходящих времен?

Кто скажет, где цветы уходящих времен?

Те, что в старые добрые времена

            срывали девушки там –

Где однажды мы будем вместе,

Где однажды мы будем вместе…

 

Пит Сигер записал песню для Folkways Records и вскоре забыл о ней… Но разве думала о песне та казачка из «Тихого Дона», что пела своему ребенку:

 

 – Колода-дуда, иде ж ты была?

 – Коней стерегла.

 – Чего выстерегла?

 – Коня с седлом, с золотым махром.

 – А иде ж твой конь?

 – За воротами стоит.

 – А иде ж ворота?

 – Вода унесла…

 

В одном случае понадобился Михаил Шолохов, включивший песню казачки в свой роман; в другом – дети из лагеря Woodland, которые обратили внимание на сигеровскую песню и досочинили несколько куплетов, и Марлен Дитрих (Marlene Dietrich), которая донесла песню до всего мира, исполнив её на трех языках…[44]

В отличие от Пита и Майка Сигеров, Джин Ритчи, Дока Уотсона, Джинни Робертсон, Билла Монро, Ширли Коллинз и других действительно народных певцов и музыкантов, впитавших фольклор с молоком матери, Дилан к фолку пришел извне, если точнее – из рок-н-ролла… Он был далеко не единственным из своего поколения, кто проделал этот путь, и скорее всего не он один поставил перед собой дерзкую задачу писать «народные» песни и донести их до этого самого народа… Но он сумел первым из нового поколения сингер-сонграйтеров эту задачу решить. И совсем не важно, о чем он думал, когда писал в своей гринвичвилледжской конуре:

 

Сколько дорог исходит юноша,

прежде чем его назовут мужчиной?

Сколько морей облетит голубка,

прежде чем обретет покой и сон?

Сколько ненавистные снаряды будут падать,

пока их наконец запретят?

 

Ответ, друг мой, тебе принесет ветер.

Ответ, друг мой, знает только он….

 

Все эти откровения, прозрения и творческие страсти кипели внутри щуплого, неопрятного вида паренька, раздражавшего назойливостью, убежденностью в своей избранности, глупыми выдумками относительно своего происхождения. В жизни все было куда менее привлекательно и безнадежно. Дилану надо было хоть как-то зарабатывать на еду и жилье… Его квалификация как исполнителя была крайне низкой. Да  Дилану всё это было ни к чему. В свете вышесказанного – техника не имела никакого значения. Но она имела значение для тех, кто нанимал на работу. В результате постоянной работы у него не было. Дэйв Ван Ронк сообщает, что Дилан, вопреки тому, что о нем написано, и тому, что он написал сам, почти не играл в клубах. Когда он стал звездой, то не без гордости признался Дэйву, что всего два раза сыграл в кофехаузах… Ван Ронк возражает – не два, но, может, пять. Но ведь и двадцати пяти ничтожно мало для фолксингера, который не должен вообще покидать площадку для публичных выступлений. У Дилана, таким образом, не было возможности обкатывать и совершенствовать свой материал… Чуть больше года он вращался в Гринвич Вилледж, иногда получая работу «разогревающего» перед выступлениями известных музыкантов, а после того как вышли его первые альбомы, ему уже организовывали выступления в концертных залах. Совершенствоваться как музыканту было некогда… Если находилось время – Дилан писал тексты. Для их озвучки хватало и нескольких аккордов… Главное – найти язык.

В один из осенних вечеров 1962 года Дэйв Ван Ронк зашел в Gaslight. Там шел очередной вечерний концерт в стиле hootenanny с участием его приятеля. И тут Ван Ронк впервые услышал, как Дилан поет «A Hard Rain’s A-Gonna Fall»… «Не в состоянии даже разговаривать, я просто покинул клуб и какое-то время молча бродил по улице. Это не было похоже ни на что прежнее. Стало ясно: началась революция».[45]

 

О, где ты был, мой сын синеглазый?

Где же ты был, мой молодец дорогой?

А брел я меж двенадцати таинственных скал,

Плелся по шести извивающимся шоссе,

Забирался в гущу семи мрачных лесов,

Представал перед дюжиной мертвых океанов

И на десять тысяч миль углублялся в пасть кладбищ, –

И сильные, сильные, сильные, такие сильные,

Очень сильные прольются дожди…

 

О, что ты видел, мой сын синеглазый?

Что же ты видел, мой молодец дорогой?

А видел я новорожденного в стае диких волков,

Видел алмазную дорогу, на которой нет ни души,

Видел черную ветвь, с которой стекала кровь,

Видел комнату, полную мужчин с кровоточащими молотами,

Видел белую лестницу, всю покрытую водою,

Видел десять тысяч вопиющих, чьи языки переломаны,

Видел ружья и острые сабли в руках детей малых,

И сильные-пресильные, и такие сильные, –

Очень сильные ливни прольются...

 

А что ты слышал, мой сын синеокий?

Что же слышал ты, мой молодец дорогой?

А слышал я громовые раскаты, что ревели, предупреждая,

Слышал грохот волн, что могли бы весь мир накрыть,

Слышал тысячи барабанщиков, чьи руки горели пламенем,

Слышал десятки тысяч шепчущихся – и никто их не слушал,

Слышал, как один голодал, и слышал, как многие смеялись,

Слышал песню поэта, что умер в сточной канаве,

Слышал, как клоун плакал в темном переулке, –

И сильные, сильные-сильные, и такие сильные,

И очень сильные прольются дожди...

 

О, кого ты встретил, мой сын синеглазый?

Кого же ты повстречал, мой молодец дорогой?

А встретил я малого ребенка у мертвого пони,

Встретил белого мужчину на прогулке с собакой черной,

Я встретил молодую женщину, чье  тело охвачено пламенем,

Я встретил девушку – она подарила мне радугу,

Встретил  парня, раненого любовью,

Встретил другого, пораженного ненавистью, –

И сильные, и сильные, сильные, и такие сильные,

И очень сильные ливни прольются...

 

О, что ты теперь  будешь делать, мой сын синеглазый?

Что же ты теперь будешь делать, мой молодец дорогой?

Я снова уйду, прежде чем грянут дожди,

Я зайду вглубь самого далекого черного леса,

Где людей много, но в их руках ничего нет,

Где пилюли с ядом засыпают воды,

Где дом в долине встречается с сырой, грязной тюрьмой,

Где лицо палача всегда надежно сокрыто,

Где голод ужасен, где души забыты,

Где черный – цвет, где нисколько –  число,

И скажу об этом, и буду думать, говорить, буду этим дышать,

И – от гор отраженным эхом  – все души увидят это.

Потом я войду в океан, пока не начну тонуть,

Но узнаю свою песню еще до того, как её запою, –  

И сильные, и сильные, сильные, и такие сильные,

И очень сильные ливни прольются...[46]

 

Итак, претворён дерзкий замысел, имевший громадное последствие. Можно назвать это и революцией… В чудо отказывались верить, но ведь потом у Дилана были всё новые и новые песни и новые альбомы… Были Джоан Баэз, ньюпортские фестивали, уход (или возвращение?) в рок-н-ролл, шумные гастроли по Британии, разрыв с Баэз, потом автокатастрофа, уход в частную жизнь и молчание, затем опять новые песни, новые альбомы, новые мировые турне… И так происходит по сей день. И вслед за этим – скрупулезное исследование каждого шага, каждой строчки: как завистниками, так и обожателями. А над душой – непроницаемый панцырь. Отсюда – отчужденность, усталость, скука, несвобода – прямая противоположность тому возвышенному состоянию, когда на мансарде Алана Ломакса Дилан услышал игру Майка Сигера…

Принято считать, что в 1965 году Дилан ушел из фолка в рок-музыку. На самом деле он ушел в театр и стал в этом театре актером, режиссером, художником, драматургом и всем прочим в одном лице… И так вошел в роль, что, боюсь, уже из неё не выйдет. Потому что и выйти-то некуда – и кто позволит? Вспомним, как точно аттестовал Боб своего приятеля Джека Эллиота: «он блистательный актер-развлекатель»… Таким же актером-развлекателем стал и сам Дилан. Известно, что театр манил его с детства. В «Хрониках» он пишет: «Мне сцена вообще нравилась всегда, а театральная – еще сильнее.  Театр казался высочайшим из ремесел». [47] 

В конце концов Бобби Циммерман сыграл (и продолжает играть!) роль Боба Дилана – величайшего поэта, выразителя духовных чаяний и надежд своего поколения. В этой связи совсем не кокетством выглядят его признания: «У меня было крайне мало общего с поколением, чьим голосом мне полагалось быть, и еще меньше я о нём знал».[48]

В 2003 году во время встречи с Иззи Янгом в Стокгольме он жаловался: «Я бы хотел куда-нибудь уехать… Мне скучно находиться там, где живу. Неинтересно»…[49] Быть может, Иззи Янг единственный на всем белом свете, кому Боб Дилан может пожаловаться. Но даже Иззи не смог его пожалеть, разве что потрепать Бобби по щекам, как когда-то в Гринвич Вилледж…[50]

 

 

Закончим главу о Дилане цитатой из Дэйва Ван Ронка. Рассуждая об успехе Дилана, он признается:

«Главным образом, было две реакции. Первая – завистливая – вариации на тему “почему он?” или “он взял это у меня; а это он украл у того…” и так далее. Мы все крали друг у друга во все времена, но это никогда не имело значения, потому что все мы были в одной тарелке. Мы играли за чаевые и спали на полу, и, когда один из нас внезапно смог получить люкс на верхних этажах Плазы, – естественно, это ранило.

Другая реакция, которая была даже более разрушительной: “Я буду следующим. Все, что нужно, это найти классного агента, нужную звукозаписывающую компанию, полезные связи, – и тогда я смогу стать еще одним Бобом Диланом!” Да, еще бы! Ты действительно смог бы… Все, что тебе нужно было сделать, – это первым сочинить “A Hard Rain’s A-Gonna Fall”. Это сделал Бобби и больше никто из всех нас. Бобби не самый великий сочинитель песен в истории, но он был много лучше всех остальных на нашей сцене, и, признавали мы это или нет, – мы все это знали».[51]   

  


Примечания

[1] Michael Gray. The Bob Dylan Encyclopedia. Continuum. N.Y.-London. 2006.

 

[2] Так, в частности, утверждается в аннотации к русскому изданию «Хроник»… В России к Дилану отношение было (и остается) непростым. Популярным он не был, в силу того что отечественные ценители рока едва знали английский, а если и знали – были далеки от понимания так называемого дилановского «мессиджа»,  в то время как музыкальная часть творчества Дилана их не увлекала вовсе. По этой причине пластинки Дилана в СССР спросом не пользовались, следовательно, туда не завозились… В то же время Дилана высоко ценили в интеллектуальной среде, главным образом столичной и питерской. Не обошла Дилана и наша просвещенная печать. Так, в журнале «Иностранная литература» за август 1966 г. в статье «Президент Джонсон и две культуры» (автор П.Васильев) значительное место уделяется творчеству Дилана, приводится перевод песни «Masters of War», но главное – обширно цитируются американские издания, в частности Нью-Йорк Таймс: «Пока не появился Боб Дилан, большинство наиболее популярных песен составляли слезливые жалобы подростков на несчастную любовь. Но теперь до удивления большое число самых популярных пластинок составляют песни о войне, международной политике и бедности. Так или иначе, интерес, который, к изумлению многих, проявило теперь молодое поколение к серьезным вопросам: гражданским правам или Вьетнаму, – заслуга Боба Дилана. Пожалуй, он оказывает теперь самое прямое влияние на то, что происходит с молодыми людьми в современной Америке – марши протеста, пикетирование и т.д., – больше, чем кто бы то ни был в стране». Как видно, в СССР еще с середины шестидесятых Бобу Дилану знали цену.

 

[3] Так утверждает Дилан в «Хрониках» на стр.108. «Она [бабушка] приехала в Америку из Одессы, морского порта на юге России. Город этот немного походил на Дулут – тот же темперамент, климат и пейзаж, точно так же стоял у большой воды». Одессит, увидавший Дулут, не простил бы такого сравнения.

 

[4] Дилан. Хроники. С.40.

 

[5] Там же. С.117.

 

[6] В свое время в Миннеаполис переехала семья великого тенор-саксофониста Лестера Янга  (Lester Young).

 

[7]  Дилан. Хроники. С.111. Некоторые исследователи считают, что свой вокальный стиль Дилан отчасти заимствовал именно у Хэнка Вильямса.

 

[8] Джонни Элвин Рэй (1927-1990), популярный певец, сочинитель и пианист.

 

[9] Летом 1959 г. Дилан был пианистом на нескольких его концертах.

 

[10] Дилан. Хроники. С.263. К осени 1959 г. у Одетты вышли уже две пластинки на Tradition. Какую именно купил Дилан, не уточняется, но это не важно, так как материал альбомов во многом схож.

 

[11]  Дилан. Хроники. С.264.

 

[12] Речь о сборнике «Our Singing Heritage. Vol.1» (EKL-151), вышедшем в 1958 г. Только на нем присутствуют лишь Пегги Сигер и Дэйв Ван Ронк, причем это была первая запись Ван Ронка. Что касается Алана Ломакса, то ни на одном из сборников Elektra я его не обнаружил. Подробнее об альбоме «Foc'sle Songs And Shanties» см. стр.79 наст.изд.

 

[13] Дилан. Хроники. С.267-268. A-wop-bop-a-loo-lop a-lop-bam-boo – ключевая строка из знаменитого рок-н-ролльного хита Литтл Ричарда «Tutti-Frutti». Песня «Down In Florida On A Hog» переиздана в 1971 году и включена в альбом «Darby & Tarlton», вышедший на Old Timey (LP-112).

 

[14] Дилан. Хроники. С.284.

 

[15] Также Дилан мог учиться у музыкантов, которые приезжали с концертами в Twin Cities. Он упоминает Джо Хикерсона (Joe Hickerson), Роджера Абрамса, Эллен Стекерт (Ellen Stekert) и Рольфа Кана…  

 

[16] В будущем Джон Корнер, Дэйв Рэй (Dave Ray) и Тони Гловер составят одно из самых интересных фолк-образований своего времени.

 

[17] Дилан. Хроники. С.273.

 

[18] Дилан. Хроники. С.273-274. Пластинки Folkways «имелись только в публичных библиотеках», потому что Мо Эш лично их туда рассылал, ведь тиражи были мизерными и некоммерческими. Дилан был настолько неравнодушен к пластинкам, что иногда их «задерживал». В фильме «No Direction Home» Иззи Янг рассказывает, что одним из первых сведений о Дилане было то, что тот «зажал» пластинки Тони Гловера.

 

[19] Дилану было с чем ехать к своему кумиру: он уже сочинил «A Song to Woody», преобразовав для этого песню Вуди «1913 Massacre».

 

I'm out here a thousand miles from my home

Walking a road other men have gone down.

I'm seeing a new world of people and things,

Hear paupers and peasants and princes and kings.

 

Hey hey, Woody Guthrie, I wrote you a song

About a funny old world that's coming along.

Seems sick and it's hungry, it's tired and it's torn,

It looks like it's dying and it's hardly been born.

 

Hey, Woody Guthrie, but I know that you know

All the things that I'm saying and a many times more.

I'm singing you the song but I can't you sing enough,

'Cause there's not many men that've done

the things that you've done.

 

Here's to Cisco and Sonny and Leadbelly too,

And to all the good people that travelled with you.

Here's to the hearts and the hands of the men

That come with the dust and are gone with the wind.

 

I'm leaving tomorrow but I could leave today.

Somewhere down the road someday

The very last thing that I'd want to do

Is to say I've been hitting some hard travelling too.

 

[20] Дилан. Хроники. С.115.

 

[21]  Joe Klein. Woody Guthrie: A Life. N.Y. Delta Book. 1999, p. 445.

 

[22]  Klein, p. 447.

 

[23] Van Ronk, p.159.

 

[24] Дилан. С.18.

 

[25]  Там же. С.110.

 

[26] Charles Shaar Murray. Boogie Man. The Adventures o John Lee Hooker In The American Twentieth Century. St.Martin’s Press. N.Y., 2000, pp.232-233. Джон Ли Хукер играл в Folk City три недели. Дилан выступал у него «на разогреве» две последние. Кто был до него – никто сейчас не вспомнит.

 

[27] Выступления Дилана и Greenbriar Boys начались с 26 сентября. Статья Роберта Шелтона «Bob Dylan: A Distinctive Folk-song Stylist» вышла 29 сентября 1961 г. Она же приведена на оборотной стороне первого лонгплея Дилана. В будущем Шелтон станет одним из биографов Дилана. Расскажет он и о выступлении Дилана на «разогреве» у Ли Хукера. Шелтон приходил тогда в Folk City, был всецело занят Хукером и не обратил внимания на того, кто играл перед ним. (См.: No Direction Home: The Life And Music Of Bob Dylan. Penguin. 1987, а так же Charles Shaar Murray, p.233.)

 

[28] Dunstan Prial. The Producer. John Hummond And The Soul Of American Music. N.Y., 2006, pp.220-221.  Далее ссылка на указ.соч.  (Встреча в доме у Хестер произошла 14 сентября 1961 г.)

 

[29]  Оформление альбома было вызывающим: во всю обложку – черно-белый портрет Хестер, стилизованный «под Джоан Баэз», так что неразборчивый покупатель мог запросто их перепутать. В репертуар Хестер была даже включена ударная песня Баэз – «What You Gonna Call Your Pretty Little Baby». Затея, впрочем, с треском провалилась: Хестер не тянула на соперничество с Баэз, и Хэммонд это понял раньше других, что стало причиной задержки издания Хестер и срочного продвижения Дилана. «…Пластинка Каролин Хестер была записана за три месяца до моей, а моя выходит – раньше.» (См. стр. 35 наст.издания.)

 

[30] Prial, p.222. 

 

[31] Дилан. Хроники. С.12.

 

[32] И все это при оценке самого главного продюсера издания: «Я увидел этого мальца в фуражке, играющего не ахти как на гармонике, но он меня чем-то захватил»! Что ж, продукт ведь надо двигать…

 

[33] А еще пластинка понравилась Альберту Гроссману. Ему не надо было её даже слушать: от одного вида обложки и комментария пахло деньгами. Большими деньгами!.. Отставив всё прочее, этот делец, один из устроителей Ньюпортского фолк-фестиваля и хозяин Gate of Horn в Чикаго, тотчас очутился рядом с Диланом, на которого еще вчера не обращал внимания, и предложил свои услуги в качестве импресарио. Так возник один из самых успешных тандемов в мире поп-культуры… 

 

[34] Этот колпачок Сюзен будто бы передала Дилану, чтобы он использовал его вместо слайда.

 

[35] Дилан. Хроники. С.302. Театральные заметки совсем молодого Дилана о пьесе Брехта удивительны. Сравните их, например, с тем, что написал о постановке Брехта наш выдающийся искусствовед Борис Исаакович Зингерман: «В мрачном квадрате закрытой со всех сторон площади пела молодая женщина с длинными прядями раздражающе ярких волос, оттенявших ее бескровное лицо. У нее были тоскливые, грубо подведенные глаза и намалеванный рот. А на руках – ребенок, спеленутый в тряпье. Она выступала вместе со своим мужем, которому деловито передавала ребенка перед своим сольным номером. Муж был под стать ей – не то веселый, не то угрюмый уличный комедиант с гибким телом и надорванным голосом. Толпа, которая принимала участие в этом карнавале, ничем не походила на изящных персонажей в полумасках. Тут были все больше оборвыши, дно богатого купеческого города. В карнавальном танце предводительствовал одноногий калека с костылем. Он танцевал в самозабвенье угарного экстаза, пока, неловко ступив, не растянулся на каменных плитах площади, грохоча костылем. Вельможе или негоцианту не следовало заглядывать сюда – над ним недобро шутили. И он должен был еще благодарить бога, что так легко отделался…» См. Борис Зингерман. О театре Брехта. В его кн.: Жан Вилар и другие. – М., 1964. С.149.

 

[36] Дилан. Хроники. С.301.

 

[37]  Там же. С.84.

 

[38] Как только прочитал в «Хрониках» о велосипеде Льва Толстого, тотчас попросил литературного критика В.Я.Курбатова, который «свой» в Ясной Поляне, разузнать, действительно ли Дилан был в имении Толстого? В августе 2005 г. Валентин Яковлевич ответил: «Про Боба Дилана я спрашивал, да Толстой (Владимир Толстой, правнук великого писателя, директор музея-усадьбы – В.П.) ничего сказать не может. У них совсем переменился состав сотрудников. Никого из стариков нет. Да и Дилан для них, как для американцев Бюль-Бюль Оглы – там народ серьезный. Для них один Толстой только и фигура, а все, что потом, – это пустяки и примечания. Что, в сущности, совершенная правда».

Ван Ронк рассказывает в своей книге, как Бобби хвастал, что еще в тринадцать лет сдружился с великим блюзменом Биг Джо Вильямсом, с которым проехал на товарняке до самой Мексики, по дороге играя блюзы… Настал день, когда Джо Вильямс приехал в Нью-Йорк, чтобы выступить в одном из клубов. Конечно же, Ван Ронк и другие сингеры из Гринвич Вилледж с нетерпением ждали этого выступления: не только чтобы послушать старого блюзмена, но и чтобы прищучить Дилана. Когда же они зашли в клуб и увидели Джо Вильямса, тот неожиданно направился прямо к ним и с неподдельной радостью бросился к Дилану: «Hey, Bobby! I haven’t seen you since that boxcar down to Mexico!» (Эй, Бобби! Мы не виделись с того самого товарняка, на котором ехали в Мексику!) Ван Ронк пишет, что он до сих пор задается вопросом: как Дилану удалось проникнуть к Джо Вильямсу до выступления и подговорить его? Но тогда, во время этого эпизода, все были сражены наповал. (См. Van Ronk, p.163.) Любопытно, но в «Хрониках» Дилан не отрицает своего раннего знакомства с великим блюзменом из Миссисипи и на стр. 202 недвусмысленно утверждает: «Я в детстве играл с Биг Джо Вильямсом».

 

[39]  Дилан. Хроники. С.84-85.

 

[40] Мансарда, о которой пишет Дилан, – та самая нью-йоркская квартира на пятом этаже, куда всего за полтора года до того приехала из Лондона Ширли Коллинз и откуда они с Ломаксом отправились в экспедицию по США. См. Писигин. Очерки об англо-американской музыке, Т.2. С.281.

 

[41] Дилан. Хроники. С.96.

 

[42] Так, например, Мераб Мамардашвили (1930-1990) считал А.С.Пушкина самым великим русским философом.

 

[43] Дилан. Хроники. С.261-262.

 

[44] Подробнее об истории песни «Where Have All The Flowers Gone?» см.: Писигин. Очерки об англо-американской музыке, Т.2. С.268-269 и 366-368.

 

[45] Van Ronk, p.206.

 

[46] «A Hard Rain’s A-Gonna Fall», by Bob Dylan.

 

Oh, where have you been, my blue-eyed son?

Oh, where have you been, my darling young one?

I've stumbled on the side of twelve misty mountains,

I've walked and I've crawled on six crooked highways,

I've stepped in the middle of seven sad forests,

I've been out in front of a dozen dead oceans,

I've been ten thousand miles in the mouth of a graveyard,

And it's a hard, and it's a hard, it's a hard, and it's a hard,

And it's a hard rain's a-gonna fall.

 

Oh, what did you see, my blue-eyed son?

Oh, what did you see, my darling young one?

I saw a newborn baby with wild wolves all around it,

I saw a highway of diamonds with nobody on it,

I saw a black branch with blood that kept drippin',

I saw a room full of men with their hammers a-bleedin',

I saw a white ladder all covered with water,

I saw ten thousand talkers whose tongues were all broken,

I saw guns and sharp swords in the hands of young children,

And it's a hard, and it's a hard, it's a hard, it's a hard,

And it's a hard rain's a-gonna fall.

 

And what did you hear, my blue-eyed son?

And what did you hear, my darling young one?

I heard the sound of a thunder, it roared out a warnin',

Heard the roar of a wave that could drown the whole world,

Heard one hundred drummers whose hands were a-blazin',

Heard ten thousand whisperin' and nobody listenin',

Heard one person starve, I heard many people laughin',

Heard the song of a poet who died in the gutter,

Heard the sound of a clown who cried in the alley,

And it's a hard, and it's a hard, it's a hard, it's a hard,

And it's a hard rain's a-gonna fall.

 

Oh, who did you meet, my blue-eyed son?

Who did you meet, my darling young one?

I met a young child beside a dead pony,

I met a white man who walked a black dog,

I met a young woman whose body was burning,

I met a young girl, she gave me a rainbow,

I met one man who was wounded in love,

I met another man who was wounded with hatred,

And it's a hard, it's a hard, it's a hard, it's a hard,

It's a hard rain's a-gonna fall.

 

Oh, what'll you do now, my blue-eyed son?

Oh, what'll you do now, my darling young one?

I'm a-goin' back out 'fore the rain starts a-fallin',

I'll walk to the depths of the deepest black forest,

Where the people are many and their hands are all empty,

Where the pellets of poison are flooding their waters,

Where the home in the valley meets the damp dirty prison,

Where the executioner's face is always well hidden,

Where hunger is ugly, where souls are forgotten,

Where black is the color, where none is the number,

And I'll tell it and think it and speak it and breathe it,

And reflect it from the mountain so all souls can see it,

Then I'll stand on the ocean until I start sinkin',

But I'll know my song well before I start singin',

And it's a hard, it's a hard, it's a hard, it's a hard,

It's a hard rain's a-gonna fall.

 

[47] Дилан. Хроники. С.142.

 

[48] Там же. С.131.

 

[49] См. стр. 53 наст.изд.

 

[50] В начале июня 2007 г., когда работа над книгой была уже завершена, я и С.Брезицкая вновь встретились с Иззи Янгом в его Фольклорном центре в Стокгольме. После моего отчета о книгах и рассказа Иззи о его  текущей жизни, разговор, естественно, перешел к Дилану. Я поведал  Иззи о своей концепции главы о фолксингере, сказал о его «театральности» и о роли Сюзи Ротоло в его становлении как художника. Последнее порадовало Иззи, потому что он и сам так считает. Мы сошлись на том, что, при всех недостатках, Дилан – самый крупный поэт-песенник своей эпохи. В доказательство, Иззи показал афишу фотовыставки, проводимой в те дни в Стокгольме и посвященной проблемам глобального потепления. Выставка называется «Hard Rain», и песня Дилана «A Hard Rain’s A-Gonna Fall» оказалась как нельзя кстати: каждой строке песни соответствует фотография, свидетельствующая о надвигающейся на планету катастрофе. Тут же Иззи показал фотоальбом, изданный в дополнение к выставке (Hard Rain. Mark Edwards And Lloyd Timberlake. Lyric By Bob Dylan. London. 2006.) Иззи говорил, что Бобби в свои двадцать с небольшим был не таким уж простым, коль скоро его песня сегодня актуальнее, чем тогда, когда была написана… Но главное Иззи отложил напоследок: выждав момент, он достал из стола текст песни Дилана, которая еще не была опубликована, а сам автор, по словам Иззи, о ней забыл! Иззи нашел песню случайно, в одной из своих бесчисленных папок. Он с гордостью передал нам текст песни, отпечатанный когда-то на пишущей машинке, и удалился, чтобы мы его прочли… Песня, еще не имеющая названия, была написана в 1963 г. и передавала довольно забавные ощущения молодого человека от ядерной угрозы. По сути, Дилан описал свои взаимоотношения с бомбой – конкретным осязаемым предметом, нашим спутником, почти приятелем, с которым мы готовы даже поиграть… Иззи сказал, что Дилан пытался подражать Корсо, у которого есть стихотворение «Бомба»… Я успел переписать только несколько строк, после чего Иззи забрал текст, сообщив, что право опубликовать песню первому принадлежит какой-то шведской газете, а уж после он передаст текст песни мне. И на том спасибо!    

 

[51] Van Ronk, p.216.