Пришествие блюза. Том 1

Пришествие блюза. Том 1

 

Навстречу блюзу... (Вместо предисловия)

 

Источники

 

Поскольку мы пишем о музыке и музыкантах, то главный источник – сама музыка: блюзы, записанные на различные носители, прежде всего на старые пластинки на 78 оборотов (78 rpm records). Надо иметь в виду, что составить точное представление о том или ином музыканте, исполнявшем блюзы в двадцатые или тридцатые годы, мы не сможем никогда, потому что, по понятным причинам, уже не услышим его пение в естественной среде, а качество записи на пластинках двадцатых годов не самое высокое. Отчасти можно позавидовать тем исследователям и любителям блюза, которые в пятидесятые и шестидесятые слышали пожилых блюзменов. Отчасти — потому что даже эти счастливцы могли слышать голоса своих героев в их лучшие времена только на старых пластинках. Таким образом, из всех существующих источников только эти раритеты дают наилучшее представление о том или ином блюзмене, именно они больше всего приближают к оригинальному звучанию кантри-блюза. Каждая пластинка, изданная в двадцатые и тридцатые годы на OKeh, Paramount, Columbia, Victor, Vocalion, Brunswick, Gennett, не говоря о более мелких и редких лейблах, сегодня является объектом охоты коллекционеров, а стоимость их возрастает с каждым годом. Поэтому мне пришлось провести немало времени в частных музеях, специализированных магазинах, а также в гостях у заядлых коллекционеров, чтобы услышать голоса блюзовых исполнителей, записанные на старые пластинки.

Разумеется, это лишь ничтожная часть огромного пласта кантри-блюза, записанного и изданного в двадцатые и тридцатые, но, повторю, услышать эти старые пластинки необходимо для того, чтобы точнее уловить безвозвратно ушедший голос и игру того или иного музыканта, коль скоро нам не суждено слышать их в естественной среде. Уточним, что такой средой чаще всего были сельский джук-джойнт (juke joint), ступеньки местного магазина или частная вечеринка, но никак не примитивная студия или приспособленный под таковую гостиничный номер, где кондовый сельский музыкант чувствовал себя неуютно и скованно. Следовательно, даже старые пластинки на 78 оборотов, с их техническим несовершенством и временным ограничением, не дают полного представления об оригинальном блюзе и его исполнителях. Увы, ничего лучшего нам не оставлено. Пришедшие на смену этим пластинкам виниловые диски, на которых переиздавались старые записи, уже не передают всей глубины и драматизма кантри-блюза. Тем не менее виниловые диски – важнейший и наиболее масштабный источник для изучения блюза, как переизданного со старых пластинок, так и того, что записан в пятидесятые и шестидесятые годы XX века.

В самом начале пятидесятых кантри-блюз почти не издавался, поскольку у него практически не было потребителей, следовательно, не было и рынка. Чёрное население больших городов, особенно молодое, уже не было связано с сельской провинцией южных штатов и предпочитало музыку более современную: джаз, в самых разных его проявлениях, ритм-энд-блюз, вокальные группы – doo-wop, несколько позже рок-н-ролл и соул. Причем всю эту музыку чёрные предпочитали слушать либо «вживую», чтобы танцевать под неё в бесчисленных клубах или кафе, либо бесплатно по радио и относились к ней исключительно как к развлечению, проще говоря, чтобы «оттянуться» после тяжелой рабочей недели. Кантри-блюз мало интересовал послевоенное поколение афроамериканцев потому, что нёс на себе живую печать прошлого – страшного, унизительного и позорного, о чём молодое чёрное население предпочитало не вспоминать. Поэтому второму пришествию кантри-блюза Америка обязана в основном белым исследователям, озабоченным сохранением англо-американской музыкальной культуры, хотя надо признать, что у них, в сравнении с черными соотечественниками, было несоизмеримо больше возможностей заниматься этим благородным делом.

И здесь мы в который раз должны отдать должное фольклористу Гэрри Смиту (Harry Everett Smith, 1923-1991) с его уникальной Антологией американской народной музыки (Anthology of American Folk Music). Вспомним и Мозеса Эша (Moses Asch, 1905-1986), который в 1952 году эту «Антологию» издал. Как и вся продукция Folkways Records, это издание не было коммерческим и рассчитывалось на то время, когда к фольклору обратится новое поколение. Что ж, расчет проницательного издателя был верен и точен: «Антология» оказала огромное влияние на всё последующее поколение музыкантов, в основном белых, причем влияние это было не только музыкальное, но и культурное в целом. Ведь в «Антологию», наряду с кантри-блюзом, включены белые фолк-музыканты, олд-таймеры и сельские музыканты из Аппалачей, сонгстеры двадцатых и тридцатых годов, балладиры, банджоисты и фиддлеры – словом, представлен едва ли не весь спектр многоликого фольклора Америки, и молодые слушатели могли впитывать самую разную музыку, сопоставлять, сравнивать её, следовательно, размышлять о ней; и во многом благодаря «Антологии» Гэрри Смита в Америке и Англии появились первые исследователи кантри-блюза.

За «Антологией» последовала серия JAZZ под редакцией Фредерика Рэмси (Frederic Ramsey, 1915-1995), состоящая из одиннадцати альбомов. Второй альбом серии включает переиздание нескольких песен выдающихся представителей кантри-блюза из Техаса – Блайнд Вилли Джонсона (Blind Willie Johnson, ? -1947) и Блайнд Лемона Джефферсона (Blind Lemon Jefferson, 1897-1929). Под редакцией Рэмси на Folkways была издана замечательная серия Music From The South из десяти лонгплеев, в которые вошли полевые записи 1954 года, сделанные в Алабаме, Луизиане и Миссисипи.

В пятидесятые Мо Эш активно издавал на своем лейбле записи, хранившиеся в Архиве народной песни при Библиотеке Конгресса (Archive of Folk Song of the Library of Congress). Так, под редакцией антрополога и фольклориста Гарольда Курлендера (Harold Courlander, 1908-1996), вновь на Folkways, в серии Ethnic Folkways Library выходил фольклор самых разных стран и континентов, включая фолк-музыкантов из южных штатов Америки: Negro Folk Music Of Alabama в двух частях (P 417, 418). Уделял внимание Мо Эш и кантри-блюзу, в частности, активно издавал Ледбелли (Huddie Leadbetter, 188?-1949), харпера Сонни Терри (Sonny Terry, 1911-1986), блюзового сингера Биг Билла Брунзи (Big Bill Broonzy, 1893-1958) и других… В конце пятидесятых под эгидой Folkways Records был основан лейбл RBF (Record, Book and Film Sale Inc.) и издана первая пластинка – «The Country Blues» (RF-1). Спецификой лейбла стало переиздание кантри-блюза, записанного в двадцатые и тридцатые годы, но переиздавались также ранний джаз, рэгтаймы и джаг-бэнды, поэтому каждый альбом RBF, а в течение шестидесятых их издано около двух десятков, становился событием для любителей блюзов и афро-американской культуры вообще, тем более что редактором и автором комментариев был признанный специалист кантри-блюза  Самюэль Чартерс (Samuel Charters, 1929–2015).

В 1959 году эмигрант из Польши Крис Стрэшвиц (Chris Strachwitz, 1931) создал Arhoolie Records, на котором издавал музыку кэджун (cajun), хиллбилли (hillbilly), олд-таймы, но главное для нас – активно выпускал кантри-блюз. В отличие от RBF, на Arhoolie не переиздавали старые вещи, а записывали новые, выискивая блюзменов по всему американскому Югу, и не  случайно самой первой пластинкой лейбла стало издание сонгстера из Навасоты (Navasota, TX) Мэнса Липскома (Mance Lipscomb, 1895-1976). В шестидесятые под эгидой редакцией Стрэшвица выходила и серия Blues Classics, в которую входили записи кантри-блюза, сделанные в основном в пятидесятые и шестидесятые годы. Три лонгплея этой серии посвящены негритянским религиозным песнопениям – Negro Religious Music (BC’s # 17, 18, 19).  

В 1959 году в Беркли (Berkeley, CA) основан лейбл Prestige/Bluesville Records. В течение пяти лет – с 1960 по 1965 – на этом лейбле было издано более полусотни альбомов кантри-блюза, записанного в пятидесятые и шестидесятые годы.

В 1960 году начал действовать некоммерческий лейбл Origin Jazz Library (OJL). Его создатели – Билл Гивенс (Bill Givens) и Пит Вэлан (Pete Whelan) – сделали ставку на переиздание старых записей кантри-блюза, и первым, кого они издали, стал родоначальник блюзов Дельты Чарли Пэттон (Charley Patton) – альбом «The Immortal Charlie Patton, Number 1» (OJL-1). В шестидесятые годы изданы два десятка альбомов, каждый из которых является важнейшим музыкальным источником по истории кантри-блюза.

Отметим и джазовый лейбл Riverside Records, основанный в 1952 году в Нью-Йорке Биллом Гройером (Bill Grauer) и Оррином Кипньюсом (Orrin Keepnews, 1923-2015). На лейбле переиздавался ранний джаз, кровно связанный с блюзом, и продукция Riverside важна для лучшего понимания этой связи. Что касается кантри-блюза, то событием стало переиздание в 1957 и 1960 годах Блайнд Лемона Джефферсона: на Riverside вышло два лонгплея великого блюзмена. Упомянем и издание на Vanguard Ньюпортских фолк-фестивалей, с участием старых блюзменов, а также альбомов Миссисипи Джона Хёрта (Mississippi John Hurt, 1892-1966) и Нехемии «Скип» Джеймса (Nehemiah “Skip” James, 1902-1969), записанных в шестидесятые.  

В 1967 году Ник Перлс (J. Nicholas “Nick” Perls, 1942-1987) основал важнейший блюзовый лейбл Yazoo, названный в честь знаменитой реки, пронзающей своими водами штат Миссисипи. С 1968 года на Yazoo один за другим выходили пластинки c редкими образцами кантри-блюза, поэтому весь каталог этого лейбла является золотым фондом и важнейшим источником по изучению блюзов.

Респектабельные коммерческие лейблы обращались к кантри-блюзу нечасто, считая затею невыгодной, но все же отметим переиздание в 1961 году на Columbia Роберта Джонсона (Robert Johnson, 1911-1938), а также запись и издание Эдди «Сан» Хауса (Eddie “Son” House, 1902-1988). В связи с этим вспомним и Джона Хэммонда старшего (Sir John Hammond, 1910-1987), многолетнего антрепренера и продюсера Columbia, продвигавшего еще с тридцатых годов музыкальную культуру афроамериканцев.

Во второй половине шестидесятых – начале семидесятых возникли сразу несколько лейблов, специализировавшихся на издании и переиздании кантри-блюза или уделявших ему значительное место в своей издательской политике, – Adelphi, Agram, Biograph, Blues Document, BST Records, Delmark, Flyright, Hervin, Heritage, Historical, Krazy Kat, Magpie, Matchbox, Mamlish, Milestone, Old Tramp, Piedmont, 77 Records, Revival, Rounder, Roots, Southland, Storyville, Takoma, Testament, Transatlantic, Trix, Wolf… Были и другие лейблы, менее известные, с коротким каталогом и непродолжительной историей, но и они значимые для нас, поскольку издавали или переиздавали кантри-блюз. Отметим и специализированные издания, на которых выходили полевые записи (field recordings), сделанные выдающимся фольклористом Аланом Ломаксом (Alan Lomax, 1915-2002)[1] и его сподвижниками, – это серия Southern Folk Heritage, изданная на лейбле Atlantic в начале шестидесятых, и Flyright-Matchbox Library of Congress Series, вышедшая в семидесятые…

Как видим, отличились в издании и переиздании кантри-блюза  не только американцы, но и европейцы: англичане, немцы, австрийцы, шведы, французы, датчане, австралийцы… Самым значительным изданием кантри-блюза последних лет является «коробка» (box set) с сорока пятью виниловыми (7”) дисками – The George Mitchell Collection. Аналогичное собрание издано и на CD. Это плод работы фольклориста Джорджа Митчелла (George Mitchell), который в продолжение многих лет записывал блюзовых музыкантов в разных уголках американского Юга. Некоторые из записей появлялись и ранее, но основная часть издана впервые. Коллекция Митчелла дает лучшее представление о самом конце эпохи кантри-блюза…

В связи с вышеперечисленными лейблами отметим кропотливую работу исследователя Стефана Вирза (Stefan Wirz), создавшего специальный сайт www.wirz.de, посвященный блюзовым изданиям, и разместившего на нем почти все каталоги важнейших блюзовых лейблов, с фотографиями обложек и содержанием каждого альбома. На сайте, работа над которым продолжается, приведены полные дискографии многих блюзменов, то есть можно изучать важнейшие источники по блюзу, а затем уже искать и заказывать их в Интернет-магазинах. Это пример того, как современные технологии, о которых и не мечтали десять-пятнадцать лет назад, приходят на помощь исследователям и любителям блюзов.

С началом эпохи CD, кантри-блюз издают и переиздают на компакт-дисках, и лучшим ориентиром здесь может служить вышедшее в 2006 году справочное издание Тони Расселла и Криса Смита (Tony Russell and Chris Smith) – The Penguin Guide to Blues Recordings. Penguin Book, 2006.

Кроме звуковых носителей, важным источником для написания нашей книги являются печатные издания: биографические очерки о блюзовых музыкантах; интервью с ними или с их родственниками и знакомыми; монографии и сборники о блюзе; различные справочные издания, каталоги, фотоальбомы, печатные сборники блюзов; статьи в периодических изданиях; комментарии к пластинкам.

И здесь мы также многим обязаны белым фольклористам и коллекционерам блюза, которые в пятидесятые и шестидесятые годы совершали экспедиции, искали блюзменов и свидетелей их жизни, объездили и «прочесали» всю страну, отыскивая старые пластинки. Именно они и стали первыми исследователями кантри-блюза. Среди них – Джо Буссард (Joe Bussard), Джон Фэхей (John Fahey), «Билл» Барт (William Bart), Дэвид Эванс (David Ewans), Ричард «Дик» Споттсвуд (Richard “Dick” Spottswood), Роберт Палмер (Robert Palmer), Пол Оливер (Paul Oliver), Томас Хоскинс (Thomas Hoskins), Генри Вестайн (Henry Westine), Алан Вилсон (Alan Wilson), Стивен Колт (Stephen Calt), Мэк МакКормик (Mack McCormick), Гэйл Дин Уордлоу (Gayle Dean Wardlow), Бернард Клецко (Bernard Klatzko), Дик Уотерман (Dick Waterman), Арт Розенбаум (Art Rosenbaum), Эд Денсон (Ed Denson) и другие… Каждый из них внес свой вклад в продвижение кантри-блюза: одни разыскивали старых блюзменов и написали о них книги, на которые мы будем ссылаться, другие собрали уникальную коллекцию пластинок и делились ею со слушателями, третьи вели радиопередачи о блюзах или стали издателями, четвертые, как Джон Фэхей, Генри Вестайн и Эл Вилсон, – сами были музыкантам и привлекали к блюзам многочисленных своих поклонников, и так далее… Отметим и Самюэля Чартерса, первым из исследователей написавшего и издавшего в 1959 году книгу о кантри-блюзе.[2] И ему, и всем его коллегам пришлось проделывать свою работу с чистого листа. К концу пятидесятых каких-либо серьезных исследований по кантри-блюзу не существовало, имена великих блюзменов прошлого были забыты, а о самом блюзе имелись лишь призрачные представления.

Это несмотря на то что продолжалась деятельность Алана Ломакса, который, сначала вместе с отцом Джоном Эвери Ломаксом (John Avery Lomax, 1867-1948), а затем в одиночку или с подвижниками, собирал фольклор черной Америки для Архива народной песни. Многое сделал Алан и для сохранения кантри-блюза, и его полевые записи тридцатых, сороковых и пятидесятых годов – важнейший источник для изучения блюзов. Также ценным источником для нас является книга воспоминаний Алана Ломакса The Land Where the Blues Began.[3]

Как ни странно, чёрные исследователи афро-американской музыки, за редким исключением, старались не касаться кантри-блюза и сельского фольклора вообще, видимо, оттого что этот фольклор кровно связан с унизительным рабским прошлым. Во всяком случае, в книгах таких известных авторов как Эйлин Саузерн (Eileen Southern, 1920-2002) и Лирой Джонс (LeRoi Jones, 1934) материала для нашей темы найдется немного.[4]

К важным источниками по изучению истории блюза следует отнести книги по истории джаза, поскольку в начале своего пути джаз и блюз не только пересекались, но отчасти имели одну и ту же историю. И хотя реальная дельта реки Миссисипи и Новый Орлеан находятся гораздо ниже той Дельты, которой мир обязан рождением блюза, пионеры джаза и среда, в которой они появились, были тесно связаны с хлопковыми плантациями в Дельте и поселениями вокруг них. Кроме того, историки джаза всегда сталкивались (и продолжают сталкиваться) с теми же проблемами, что и исследователи блюза, – прежде всего, это вопрос генезиса. Поэтому изучение истории джаза обогатит каждого, кто стремится понять и историю блюза, и известные книги Маршалла Стернса (Marshall W.Stearns, 1908-1966) – The Story of Jazz; Джеймса Коллиера (James Lincoln Collier, 1928) – The Making of Jazz и Louis Armstrong: An American Genius; Ната Шапиро (Nat Shapiro, 1922-1983) и Ната Хентоффа (Nat Hentoff, 1925) – Hear Me Talkin’ To Ya – помогут нам, как помогли они приблизиться к джазу и блюзу в самой Америке и в тех странах, где были в свое время переизданы.[5] В этой связи нам повезло особенно, потому что именно в СССР еще в первой половине шестидесятых появился замечательный труд Валентины Конен (1909-1991) «Пути американской музыки».[6] 

В работе над книгой о кантри-блюзе особые надежды возлагались на энциклопедические издания. Таковых в моем распоряжении оказалось три: биографический словарь Шелдона Хэрриса (Sheldon Harris) Blues Who’s Who, законченный и изданный в 1979 году, а затем несколько раз переиздававшийся; второе издание энциклопедии All Music Guide to the Blues под редакцией Майкла Ерливайна (Michael Erlewine), вышедшее в 2002 году; и энциклопедия Folk & Blues, собранная Ирвином и Линдоном Стемблерами (Irwin and Lyndon Stamblers) и изданная в 2001 году. Каждое из указанных изданий в той или иной степени полезно, но все-таки выделим словарь Шелдона Хэрриса, который по своему уровню намного превосходит другие издания. Он включает гораздо большее число блюзменов, в том числе малоизвестных, в статьях указаны лейблы, на которых они записывались, а также места работы музыкантов в продолжение музыкальной карьеры. В словаре представлена библиография блюза: книги, периодика, фильмы, радио- и телепередачи, индексы более 6800 песен с указателем исполнителя каждой. Важно и то, что большинство статей снабжены фотопортретами музыкантов. Составление и написание энциклопедий вещь непростая, трудоемкая и долгосрочная. Полагаю, что из Биографического словаря Шелдона Хэрриса со временем «вырастет» многотомная энциклопедия блюза, которую ждут любители блюзов во всем мире, и я не уверен, что вышедшая в 2006 году тысячестостраничная Encyclopedia of the Blues и есть последовательное развитие словаря Хэрриса, хотя и в ней имеются какие-то новые сведения и новые рубрики.[7]

Наиболее ценное из справочных изданий – справочник Blues & Gospel Records, 1890-1942, составленный Робертом Диксоном (Robert M.W.Dixon), Джоном Годричем (John Godrich) и Ховардом Райи (Howard Rye). В этот толстый том – 1370 страниц! – вошло практически все, что было издано на race records, начиная с самой первой блюзовой пластинки, появившейся в 1920 году. Благодаря этому справочнику, мы можем запросто определить, где, когда и с кем записывался тот или иной музыкант! По сути – это настоящая биография блюза, пусть и лишенная внешних страстей и эмоций. Без анализа этого справочника, без постоянной сверки с ним немыслимо сколько-нибудь серьезное изучение кантри-блюза, тем более невозможно составить представление о его издании в двадцатых и тридцатых годах.  Вот действительно «настольная книга» любителя блюзов!.. В нашей книге использовано четвертое издание Blues & Gospel Records, 1890-1942, вышедшее в 1997 году.[8] Также мы использовали третье издание справочника Чарльза Делонея (Charles Delaunay) New Hot Discography, вышедшее в 1963 году, и второе издание справочника Брайана Раста (Brian Rust) Jazz Records: 1897-1942, вышедшего двумя томами в 1972 году. Эти объемные книги предназначены для исследователей раннего джаза, но в них много материала и об издании блюзов в двадцатые и тридцатые годы.[9]

В 2002 году вышло многостраничное документальное исследование Out of Sight. The Rise of African American Popular Music. 1889-1895, которое подготовили Линн Эбботт (Lynn Abbott) и Даг Серофф (Doug Seroff) на основе афро-американских периодических изданий позапрошлого века. В 2007 году опубликован еще один важный труд этих авторов – Ragged but Right. Black Traveling Shows, “Coon Songs,” And the Dark Pathway to Blues and Jazz. Главным редактором обоих изданий является авторитетный исследователь кантри-блюза – Дэвид Эванс. Прекрасно оформленные, снабженные внушительным справочным аппаратом, фотографиями музыкантов прошлого, репродукциями афиш, эти книги помогают составить представление об афро-американской культуре XIX века, в том числе музыкальной, показывают «рэгтаймовую» эпоху, предшествовавшую появлению блюза и джаза.[10]

Ценным источником для написания книги являются документальные фильмы о блюзе. Прежде всего, это серия фильмов под общим названием Blues, вышедшая в 2003 году как проект кинорежиссера Мартина Скорсезе (Martin Scorsese). Серия состоит из семи фильмов, но реальный интерес для нас представляют три: Feel Like Going Home (Из дальних странствий возвратясь), The Soul of a Man (Душа Человека) и Warming by the Devils Fire (Греясь на дьявольском огне). Любопытны и другие фильмы этой серии, но они, в большей или меньшей степени, далеки от нашей темы. И хотя фильмы неравнозначны по историческому и художественному качеству, в них содержится много документального видеоматериала о блюзовых музыкантах и о времени, в котором они жили.[11]

Кроме серии Blues, отметим документальные фильмы Bill Wymans Blues Odyssey, Blues Story, The Blues Masters, в которых также есть важные сведения о блюзах и музыкантах, и особенно – документальный фильм Джона Хэммонда младшего (John Hammond Jr.) о Роберте Джонсоне – The Search For Robert Johnson.[12] Ещё более важными для нас являются фильмы с участием старых блюзменов, снятые в шестидесятые годы во время концертов или телепередач. Эти фильмы периодически издаются и поступают в продажу или же частично размещены на сайте YouTube. К сожалению, нет ни одного кадра из кинохроники двадцатых и тридцатых годов, на которых бы остался запечатлен кто-нибудь из великих блюзменов прошлого. Хорошо еще, если сохранилась хотя бы одна фотография…

Рассматривая документальные фильмы как источник по изучению блюза вообще и кантри-блюза в частности, мы обращаем внимание и на многосерийный документальный фильм Кена Барнса (Ken Barns) JAZZ, изданный в 2000 году. Как и серия Мартина Скорсезе, этот многочасовой фильм издан в России с отличным переводом. Первые три серии, повествующие о генезисе и ранней истории джаза, окажутся полезными для всех, кто интересуется и историей блюза.[13]

Музыка, книги, справочники, фильмы… – все это, безусловно, важные источники, но есть еще один ценный источник – места, где родился блюз: города, села, дороги и перекрестки Миссисипи, Луизианы, Техаса, Арканзаса, Алабамы, Джорджии, Теннеси, Вирджинии, Южной и Северной Каролин… Главные места, связанные с настоящим томом, – штат Миссисипи и район, называемый Дельтой. Там уже многое выветрилось, стерлось, исчезло. Уже давно нет никого из великих блюзменов, почти не осталось свидетелей их жизни, разрушились или заросли непролазным кустарником их скромные жилища, а об иных музыкантах и вовсе нет никаких свидетельств. Далеко не у каждого из великих блюзменов прошлого уцелело хотя бы скромное надгробие на старом кладбище… Но сохранился еще кое-где ландшафт, еще остались некоторые здания в южных городах, всё ещё стоят старые деревья, плодоносят хлопковые плантации, и по-прежнему несёт свои воды к Мексиканскому заливу великая река Миссисипи... Если приглядеться, природа о многом может поведать.        

И в связи с этим мы обращаем внимание на путеводитель Стива Чисборо (Steve Cheseborough) Blues Traveling. The Holy Sites of Delta Blues. Автор проведет вас по самым священным для блюзменов местам от Мемфиса до южных окраин штата Миссисипи, укажет, куда следовать и что искать, и, признаюсь, за время своих странствий по Дельте я несколько раз видел путешественников с путеводителем Чисборо в руках. Также есть еще, по крайней мере, два путеводителя: первый – Ричарда Найта (Richard Knight) – The Blues Highway. New Orleans to Chicago, изданный в Англии в 2003 году, снабженный картами городов, телефонами и адресами гостиниц, блюзовых клубов и кафе, так что он представляет больший интерес для туристов вообще; и второй – Крисчена Бёрда (Christiane Bird) – The Da Capo, Jazz and Blues Lover’s Guide to the US, он охватывает почти всю территорию распространения джаза и блюза, и немало страниц путеводителя посвящено блюзовым местам Дельты.[14]

Мы перечислили основные источники, благодаря которым стало возможным написание этого тома, но мы также будем обращаться и к другим источникам в продолжение всей книги.

 

 

 

 

Дефиниция

 

Термин блюз имеет бесчисленное множество толкований. От самых простых до многосложных и наукообразных, в зависимости от того, кто трактует. Музыкальный словарь Гроува учит, что блюз, в переводе с английского «меланхолия» или «хандра», являет собой «жанр светской афро-американской музыки XX века, родственный джазу. Блюзовая импровизация основана на повторяющемся гармоническом последовании объемом в 12 тактов (реже 8 тактов или 32 такта). Для мелодий характерно использование так называемого блюзового лада с микрохроматически пониженными 3,7 и (в меньшей степени) 5-й ступенями (“блюзовыми нотами” blue notes)».[15]

Специалисты, и в частности историк джаза Джеймс Коллиер, считают, что «сложившаяся гармоническая основа блюза – традиционная последовательность тоники, субдоминанты и доминанты – была и остается главенствующей и в европейской гармонии: на ней построено бесчисленное множество музыкальных произведений. Три раздела блюзовой формы можно соотнести с тремя частями классической драмы, т.е. началом, серединой и концом, согласно формуле Аристотеля».[16]

Обе формулировки, а особенно упоминание античного Аристотеля, немало позабавили бы героев нашей книги. Уверен, им гораздо ближе то, как трактует сложное явление одна моя знакомая, которая именует блюзом свои сексуальные похождения, уверяя, что точно так же понимали блюз и новоорлеанские проститутки в начале ХХ века, в чём, кстати, совершенно права.[17] Замечательная кантри-блюзовая певица Луиз Джонсон (Louise Johnson) так и пела: Просыпаюсь этим утром – блюз наступает со всех сторон. / Я проснулась этим утром – блюз подступает к кровати моей… / Не было мужика хорошего у меня никогда, чтобы, понимаешь, голова моя не болела…[18]

Её друг и партнер по парамаунтским сессиям – великий блюзмен Дельты Эдди «Сан» Хаус говорил примерно то же самое:

«Блюз не игрушка, как считают сегодня. Сейчас молодежь берет что-нибудь и делает из этого блюз. Любую старую мелодию. И другие соглашаются, мол, это так, это такой вот блюз!... Но это совсем не так. Есть только один блюз. И этот блюз существует между влюбленными мужчиной и женщиной. Влюбленными!.. Я был женат пять раз! Таков уж я. Пять раз! И я хорошо представляю, что такое блюз. Что такое настоящий, хороший блюз! Б-Л-Ю-З!»[19]

Есть у Сан Хауса и менее романтичная трактовка блюза, изложенная в его «The Jinx Blues»:

«Понимаешь, блюз – это не что иное, как лихорадка, болезненный, мучительный душевный недуг… Понимаешь, блюз – это нестерпимый озноб сердца…»

Многолетний друг и партнер Эдди «Сан» Хауса – Вилли Ли Браун (Willie Lee Brown, 1900-1952) говорил еще жестче:

«Блюз – это не что иное, как самая настоящая болезненная простуда, мерзкая и гадкая…»[20]

А вот диалог, опубликованный в газете «Kansas City American Citizen» еще в 1893 году:

– Что с тобой происходит сегодня, ты чем-то расстроен?

– У меня блюз.

Блюз… А что ты называешь блюзом?

– Сейчас скажу другими словами, чтобы объяснить тебе блюз. Понимаешь, блюз – это когда ты просыпаешься утром и чувствуешь себя подавленным. Одеваешься. И тебе все безразлично, и настроение все ухудшается. Затем садишься завтракать, а кусок не лезет в горло. Тебе хуже прежнего. Потом поднимаешься, идешь причесаться… и в зеркале видишь, как безысходность мрачного будущего разъедает тебя. На душе тоскливо, как никогда прежде.

В конце воображаемого диалога к читателям обращается уже кто-то из редакции:

«Дорогой читатель, а у вас бывал когда-нибудь “блюз”? Я вам не завидую, если он вас уже посещал хотя бы раз».[21]

Самюэль Чартерс в книге о кантри-блюзе пишет:  

«Использование слова blues” для описания настроения или чувств очень старо и происходит из XVI века. В XIX веке это было обычным выражением в Соединенных Штатах, хотя существовала путаница относительно того, что именно подразумевалось под словосочетанием to be blue”. В 1824 году выражение “в приступе блюза” (in a fit of a blues) могло означать “депрессивное настроение” (a depression of spirits). В 1853 году бостонская газета the Yankee Blade рекомендовала один юмористический роман “всем, кто страдает блюзом, или тоской…”. В 1850-х годах так именовали скуку. К 1880 году под этим подразумевалось некое несчастье: “Приди ко мне, когда у тебя блюз”. Изредка это слово использовалось в названиях песен, но только в качестве сленгового выражения, вне связи с каким-либо  негритянским музыкальным стилем. К 1910 году термин blues” доносился отовсюду; термин и музыка, которую стали называть blues”, становились всё более и более популярными. Ну а первый блюз был опубликован  в марте 1912 года – тут-то всё и началось».[22]    

Мы можем продолжить наши изыскания, но, кажется, достаточно. Итак ясно, что блюз – больше, чем просто музыкальный жанр. Это своеобразное состояние души, некий образ жизни для большого числа людей на американском Юге, причем не только для афроамериканцев, но и для белых.

 

 

 

 

Каковы природа блюза и история его появления?

 

Это самый сложный из вопросов. Его бы обойти, заметив нечто вроде того, что «эволюция блюза, вероятно, никогда не получит исчерпывающего освещения», и тем спастись, но это будет бегством от ключевого вопроса.[23] Было бы проще отослать читателя за ответом  к некоему фундаментальному труду, но такового попросту нет: почти все авторы, включая тех, на кого мы будем ссылаться, имеют собственный взгляд, который зачастую столь противоречив, что, знакомясь с ним, скорее уходишь от истины, нежели приближаешься к ней…   

Рождение всякого искусства – тайна, разгадывать которую тщетно, так как она ниспослана свыше. Тем не менее раскрыть тайну рождения блюза, как до того и тайну появления джаза, пытались и пытаются многие. При этом блюзовые исследователи, вслед за историками джаза, чаще всего отправляли нас «искать корни» в Африку, континент загадочный, труднодоступный и потому малоизученный. Зато известно, что оттуда в течение трех веков завозили в Новый Свет рабов. В значительной степени над историками джаза и блюза довлел так называемый «классовый подход», когда эти музыкальные жанры рассматривались как сугубо народное творчество, родившееся и развившееся в среде черных рабов и их потомков. Вот, например, как безапелляционно в 1967 году писал о происхождении блюзов Самюэль Чартерс:

«Развитие – это понятно – происходило от африканской общественной песни (African communal song) к рабочей песни рабов, а от рабочей песни к блюзу. Теперь также становится ясно – по мере того  как проводится первое глубокое изучение африканской музыки, – что в Западной Африке был широко распространен сольный песенный стиль, который, возможно, больше всего повлиял на блюзовый соло-стиль, вышедший из рабочей песни…

…В Африке также была сильная традиция гитарообразных инструментов; и большая часть ранних блюзовых стилей аккомпанемента, кажется, вышла из ритмичных стилей finger picking, развитых в Западной Африке».[24]

Что ж, такими исследователями, как Чартерс, двигало искреннее желание воздать должное афро-американцам, у которых белые украли их культуру, но такой подход уводил от истины, как уводит от неё всякий детерминизм. Заданному вектору следовали всё новые авторы, в результате долгие годы недооценивалось участие в формировании блюза белых переселенцев из Европы. Зато был создан устойчивый стереотип: корни блюза надо искать в Африке. Эта упрощенная формула нашла зримое воплощение в документальном фильме Мартина Скорсезе Feel Like Going Home. Вот краткая аннотация к фильму:

«В поисках корней исконного блюза Мартин Скорсезе отправляется к берегам реки Нигер в Мали. Путь черных невольников лежал через океан – в молодую и жестокую страну, хлопковым полям которой требовались рабочие руки. После тяжелого дня те же истерзанные руки играли на гитарах в придорожных кабаках, рассыпанных по дельте Миссисипи».

В Мали, конечно, отправился не сам знаменитый режиссер, а молодой черный музыкант Кори Хэррис (Corey Harris, 1969). Видимо, начитавшись книг по истории блюза и подпав под вышеизложенный стереотип, Хэррис пересек Атлантику и оказался в Западной Африке, надеясь там отыскать корни блюза. Едва сойдя с трапа самолета, он погрузился в архаичный африканский быт, познакомился с бывшими «соплеменниками», встретился с местными музыкантами, послушал их игру, поиграл сам и, как ему показалось, нашел подтверждение того… что и без этого путешествия ему (и всем остальным) было хорошо известно: блюз рожден аборигенами из Мали, Сенегала и соседних с ними стран, которых некогда миллионами вывозили в «молодую и жестокую» Америку. Эти-то невольники и перенесли с собой свою музыку, которую они сами и их потомки «играли на гитарах в придорожных кабаках, рассыпанных по дельте Миссисипи».

Казус в том, что, желая подтвердить «общеизвестное» красочным видеорядом, авторы фильма получили обратное: музыка, которую услышал Хэррис в Африке, к блюзам никакого отношения не имеет. Местные музыканты – Али Фарка Туре (Ali Farka Toure), Хабиб Койте (Habib Koite) и Салиф Кейта (Salif Keita) – играют и поют всё, что угодно, только не блюз, да и социальная среда, в которой оказался гость из Колорадо, неспособна породить такой социальный и творческий феномен. Создателей фильма не спасли ни вкрапления Джона Ли Хукера (John Lee Hooker, 1920-2001), ни совместные музицирования, ни глубокомысленная риторика о культуре, ни прочие приемы, нацеленные на то, чтобы «притянуть» один континент к другому, а их оба – к блюзу. Не помогли даже замечательные съемки Отара Тёрнера (Othar Turner, 1907-2003) и его бэнда,  исполняющих под примитивную флейту (fife) и барабаны танцы ори (oree): даже если это и африканская традиция (что не доказано, поскольку подобные танцы есть и у индейцев), то далеко не блюз…[25]

Повторю, вопрос о генезисе блюза очень сложный, и низведение его до простых схем ведет к заблуждениям. Даже такому учёному, как историк джаза Джеймс Коллиер, всё виделось просто:

«Среди них (рабов – В.П.) были представители около двух тысяч племен, говоривших на сотнях различных языков и, конечно, исполнявших самую разнообразную музыку. Но при всем этом разнообразии у неё была одна общая черта: основой её был ритм. Главный принцип африканской музыки прошлого – а в значительной степени и настоящего – состоит в том, что два или большее число ритмических рисунков накладываются один на другой».[26]

Чтобы уж совсем приблизиться к разгадке тайны рождения джаза и блюза, Джеймс Коллиер отважился утверждать, что вместе с черными рабами в Новый Свет прибывала и африканская музыка, а иногда и инструменты:

«Попавшие в неволю негры, увезенные страшно далеко от дома и без каких-либо надежд вернуться обратно, часто умирали от отчаяния. Чтобы поднять их настроение, работорговцы всячески поощряли пение плывущих на кораблях рабов в надежде, что музыка окажется противоядием от смерти».[27]

Действительно, в книге В.Конен «Пути американской музыки» упоминаются два найденных документа:

«Один относится к 1700 году, другой – к середине XIX века. Оба свидетельствуют, что работорговцы, отправлявшие рабов из Африки, с циничной деловитостью давали указания капитанам о необходимости заставить пленников музицировать во время пути, чтобы поддержать их дух и соответственно уменьшить экономические потери».[28]

Согласитесь, между «всячески поощряли» и «заставляли» – огромная дистанция. Кроме того, наличие всего лишь двух документов за полтора века – это, скорее, доказательство исключения, но не правила: чтобы перевезти через Атлантику около десяти миллионов рабов, потребовалось несколько десятков тысяч(!) рейсов, с учетом что в трюмы каждого из кораблей набивалось по 200-300 несчастных пленников, многие из которых гибли в пути. И всего-то два документа, свидетельствующих об «огромной музыкальной одаренности негров»!  

Подобным образом едва ли не каждый тезис о происхождении блюза порождает антитезис и новые вопросы.

Например, когда речь заходит о ритме. Ведь таковой присущ не только африканским народам, но и арабским, и индейским, и индусским, и многим другим. Что касается барабанов и разного рода перкуссии, то у пакистанских или афганских племен ритмические рисунки не менее впечатляющи, чем у африканских; а чем хуже японские барабанщики, с их цури-дайко, о-дайко, да-дайко и прочими цудзуми? А разве лишено ритма мастерство ирландских бодранистов? На Чукотке науканские эскимосы выстукивают ритмы на яраре, при этом танцуют примерно так же, как и семейство Отара Тёрнера из миссисипского Комо…[29] Кстати, африканцам, оказавшимся волей трагических обстоятельств на Кубе и Карибских островах, позволяли использовать на своих праздниках барабаны и прочую перкуссию, но почему-то ни блюз, ни джаз там не родились, как не возникли они ни в Англии, ни в Испании, ни в Европе вообще, хотя рабов с черного континента туда доставляли испокон веков… Если заходит речь о таких музыкальных инструментах как гитара или банджо, то, бывало, исследователи таинственно превращали в таковые элементарную тыкву, на которую натягивалась выделанная кожа, как это происходило у первобытных племен, хотя гитара задолго до рождения джаза и блюза в избытке завозилась в Новый Свет из Испании и пользовалась там большой популярностью, а на банджо, по свидетельству старых блюзменов Дельты, блюзы вообще не исполнялись, и трудно припомнить хотя бы одного великого блюзмена-банджоиста. Разве что старик Гас Кэннон (Gus Cannon, 1874-1979), но когда он овладевал банджо, о блюзах еще никто не слышал, и вообще, на банджо отличились в основном белые, а черные в те годы предпочитали гитару и фиддл…[30] А язык, на котором пели блюзы? Он всегда был только английским. А содержание текстов блюзов? Как правило, в кантри-блюзе довольно иронично изображен быт черного сельского населения, и этот быт не имел никакого отношения ни к Африке, ни к Азии. В блюзах отражался типичный англосакский христианский быт, причем быт развитый, современный, разумеется, со своей южноамериканской расистской спецификой…

Видимо, эти и другие доводы, с которыми нельзя не считаться, привели новых исследователей к смягчению позиции или же вовсе к её пересмотру. Так, один из самых авторитетных знатоков блюза Дэвид Эванс в статье «Africa and the Blues», опубликованной еще в 1972 году, размышляет:

«Мы всегда должны помнить, что блюз как музыкальный жанр появился не раньше 1890 года и до двадцатых годов не доминировал в фолк-музыке чёрных. Большинство, вероятно, согласится, что его вокальная партия развилась из полевого холлера, к которому добавлялись разнообразные ритмические и инструментальные идеи. Довольно рано двенадцатитактовая ААВ-структура начала формировать этот жанр. Каким бы ни было происхождение этих отдельных компонентов, они были совмещены в форме, известной нам как “блюз”, где-то в 1890 году и в Соединенных Штатах. На тот момент времени в США оставалось очень мало чистых африканцев, да и те были почти все по меньшей мере в возрасте пятидесяти лет. Это не такие люди, которые способны взять и создать новый музыкальный жанр. Более вероятно, что изобретателями блюза стало второе, третье, четвертое и последующие поколения африканцев, уже культурно ассимилировавшихся с белыми, индейцами и в особенности друг с другом. В блюзе, действительно, имеется африканское влияние, но… “в блюзе нет африканских элементов как таковых”, если  под “элементами” мы понимаем чисто африканские инструменты, лирику и так далее… Напротив, блюз – чисто афро-американское явление».[31]

Как видим, «чисто африканское» происхождение блюза нивелировано до «чисто афро-американского», и все же ученый утверждает, что «большинство, вероятно, согласится, что его (блюза – В.П.) вокальная партия развилась из полевого холлера, к которому добавлялись разнообразные ритмические и инструментальные идеи».

Хорошо бы и нам присоединиться к этому большинству и согласиться с доводами Эванса, если бы кто-нибудь доходчиво объяснил, откуда взялись сами полевые холлеры… Уточним, что полевые холлеры – это песни, которые пели рабы во время работы на плантации. Не исключаю, что однажды кто-то из авторитетных исследователей обнаружил сходство рабочих песен, услышанных на плантации в Алабаме или строительстве дамбы в Миссисипи, с подобными песнями где-нибудь в Конго или Сенегале, между тем как всякие рабочие песни, во всех странах и континентах, примерно одинаковы, поскольку диктуются ритмом производимых работ: так как лес рубят в основном одинаково, то и песни лесорубов во многом схожи, где бы этот лес ни рубили… Однажды знаток афро-американской музыки Гарольд Курлендер спросил в южной Африке у одного зулуйца (представитель народности zulu) из рабочей бригады, тащившей тяжелый заправочный шланг вдоль пирса: что произойдет, если они вдруг перестанут петь? Не станет ли легче дышать при выполнении тяжелой работы? Преодолев недоумение, африканец ответил: «Нет. Когда мы не поём, то дышать труднее. Без пения у нас не хватит сил». Вот и весь ответ, откуда взялись рабочие песни! Тем не менее Курлендер размышляет:

«Мелодии (холлеров – В.П.) могут быть в основном европейскими, ритмы могут быть простыми (они продиктованы характером выполняемой работы), и гармонические созвучия могут быть не более африканскими, чем европейскими, – но общий эффект таков, что на ум  мгновенно приходят групповые рабочие песни Ямайки, Гаити и Западной Африки».[32]

А мне, когда я слышу холлеры, почему-то приходят на ум песни, записанные Аланом Ломаксом и его коллегой Диего Карпителлой (Diego Carpitella, 1924-1990) на юге Италии, на Сицилии и в Сардинии, и всякий, кто прослушает хоть раз, какие песни поют там, например, при замесе теста для макарон, а это делают обычно ногами, – тотчас припомнит и полевые холлеры на плантациях в Алабаме или Миссисипи… А как поют на рисовых плантациях в Венеции! А каковы «рабочие песни», при помощи которых крестьяне молят о богатом урожае или приплоде домашнего скота! А как запевают погонщики вьючных животных или ловкие ловцы тунца на Сицилии: по содержанию – всё те же блюзы, по форме – все те же холлеры…[33]

Во все времена и повсюду рабочие песни во многом схожи. Кстати, а на каком языке пелись рабочие холлеры на плантациях в южных штатах Америки, если «уже к началу XIX  столетия, когда привоз людей из Африки значительно снизился (с 1808 года торговля рабами производилась нелегально), в Соединенных Штатах нельзя было встретить негров, говорящих на африканских наречиях»? [34]

Значит, холлеры пелись по-английски. Но кто научил рабов английскому языку? Не тот ли, кто научил их и полевым холлерам, которые в Европе пелись с незапамятных времен?

Вот что пишет на этот счет В.Конен: «Плантаторы поощряли пение рабов и даже требовали, чтобы рабы пели во время трудовых процессов. С одной стороны, это ограничивало возможность их общения друг с другом, с другой – увеличивало производительность труда. Выдающийся негритянский публицист Фредерик Дуглас (Frederick Douglass, 1818-1895), бывший невольник, писал в своей автобиографии о том, как удручало его в детстве это принудительное пение под надзором надсмотрщиков и как сильно оно отличалось от проникнутых трагическими чувствами песнопений рабов в свободные от работы часы».[35]

Итак: сильно отличалось!

Так что же пели рабы в свободные от работы часы?

Да всё, что угодно, только не ненавистые рабочие песни или что-то на них похожее, и вряд ли вокальная, тем более мелодическая партия блюза произошла из полевых холлеров…

Возвращаясь к теории сугубо африканского происхождения блюза, приведем выводы, сформулированные автором самой первой книги о кантри-блюзе Самюэлем Чартерсом в его «The Roots of the Blues: an African Search», вышедшей в 1981 году. Как и герой фильма Скорсезе, Чартерс отправился искать корни блюза на черный континент, хотя, подозреваю, его влекли туда многолетние сомнения в том, что сам он когда-то изложил в своих книгах. Чартерс побывал в Гамбии, Сенегале, достиг Мали, пересек реку Нигер, словом, проехал по вожделенным местам Западной Африки, где встречался со многими музыкантами, но больше всего его интересовали гриоты (griots)сингеры-одиночки из африканских племен, аккомпанирующие себе на щипковых (plucked string) инструментах: на взгляд Чартерса, они более всего близки к блюзменам Америки. Особенно учитывалось то, что гриоты принадлежали к тем племенам, откуда в Америку вывезли наибольшее количество рабов. Чартерс слушал африканских музыкантов, записывал на пленку, сопоставлял с тем, что слышал на американском Юге, после чего сделал непростой для себя вывод:

«Я смотрел на пленки и записи, разложенные на пыльном бетонном полу комнаты, и окончательно понимал, что не нашел в блюзе той музыки, которая была бы частью старой африканской жизни и культуры. Элементы блюза (things in the blues) могли произойти от племенных музыкантов старых королевств, но блюз как стиль представляет собой нечто иное. По сути, это новый тип песни, зародившийся вместе с новой жизнью на американском Юге».[36]

 Наконец, в вышедшей в 2006 году Encyclopedia of the Blues Рэй Эстбури (Ray Astbury) формулирует:

«Что касается музыки, то большая часть, если не все сходства между афро-американским блюзом и африканской музыкой можно считать только сходствами, с отсутствием прямой или даже косвенной связи между похожими элементами».[37]

Удивительно, но советский искусствовед сформулировала нечто подобное за четверть века до прозрений Чартерса, и за полвека до выводов Эстбури:

 

«Долгое время, творчество американских негров оставалось вне поля зрения городских кругов. Но начиная с середины прошлого (то есть XIX-го – В.П.) века негритянская музыка США стала привлекать к себе внимание во всем мире. Сначала эстрадные негритянские песни, затем трагические хоровые спиричуэлс, потом предвестники джаза: рэгтайм, блюз, джаз-бэнд, еще позднее свинг и современный джаз – все это постепенно вошло в американскую и европейскую культуру. Почти в то же вемя американские негры проявляли выдающиеся способности и в поэзии, и в драматическом искусстве, и в эстрадном танце. До недавнего времени само собой подразумевалось, что это творчество – чисто негритянское. Эмоциональная непосредственность, некоторая наивность и сентиментальность, свойственная искусству негров, издавна ассоциировалась в представлениях американцев с обликом уроженцев Африки. Но в наше время (речь идет о пятидесятых-шестидесятых годах ХХ века – В.П.) ряд серьезных исследований, относящихся не только к музыке американцев, но и к художественной культуре Африки, полностью развеял эту легенду и привел к радикальному пересмотру вопроса о расово-национальных истоках негритянской музыки США. Материалы, открытые в ХХ веке, приводят к выводам, что художественное творчество африканцев и американских негров вовсе не одно и то же; что преемственность между ними не элементарна и не прямолинейна; что искусство, созданное американскими неграми, могло сформироваться только в Новом Свете и является характерным и органичным элементом его культуры».[38]

 

Если бы Мартин Скорсезе в своё время познакомился с выводами Самюэля Чартерса, а еще лучше, если бы он перевел и прочел книгу Валентины Конен, он не послал бы на черный континент своего героя искать истоки блюза, а обратил бы внимание на такой феномен как музыкальная культура Африки, снял бы другой фильм, и тогда бы многое прояснилось, потому что в Африке музыки как таковой не существовало вовсе, точнее – не существовало того, что мы вкладываем в понятие «музыка».[39] Музыкальное творчество африканских народов сакрально, оно не является формой развлечения, никогда не было уделом избранных и вообще не принадлежит к искусству в том понимании, которое имеется у нас. Следовательно, в Африке не было того, что мы называем фольклором, подобно тому как не могло быть так называемого «фольклора» в первобытном обществе… Между тем, блюз, не только по своей музыкальной форме, но еще больше по содержанию текстов и назначению, мог родиться лишь в европеизированном обществе, в среде духовно раскрепощенных индивидуумов, но только не рабов, – поэтому он и возник лишь после отмены рабства. И создать, и петь блюзы могли только люди с неугасимой верой в высшую справедливость, но, в то же время, живущие с фатальной уверенностью в неизбежное худшее. Можно сказать, что они верили в бога, но дьявола считали удачливее…

Еще раз повторим: едва ли не каждое суждение о происхождении блюза порождает всё новые и новые вопросы.

Так, рассуждая о социальной стороне вопроса, В. Конен цитирует выдающегося негритянского писателя Ричарда Райта (Richard Nathaniel Wright, 1908-1960). Он «предполагает, что истоки блюзов зародились в той невольничьей среде, которая была полностью оторвана от какого-либо подобия оседлой жизни, которая не имела ни дома, ни религии, ни семьи, участью которой было работать, размножаться и служить “живым товаром”. В жизни этих невольников не было места ни дружбе, ни вере. Она была заполнена одним лишь чувством отчаяния, отдушиной в котором служили моменты чувственных наслаждений. Из песен этих рабов и выросли современные народные блюзы – искусство бродяг и заключенных… чернорабочих и бедняков… проституток и воришек… и всякого рода выброшенных за борт неудачников»…[40]

Гипотеза для своего времени уместная и с точки зрения «классового подхода» – безупречная. Вот только от истины она далекая. Блюзмены, и это мы проследим в главах нашей книги, хотя и путешествовали без конца, обычно имели и дом, и семью, умели дружить и, если надо, могли хорошо трудиться. Они не росли в стороне от родных мест, от общин, напротив – были накрепко с ними связаны, тем более, они никогда не жили в отрыве от церкви, хотя и слыли среди старшего поколения соплеменников отъявленными безбожниками. Также блюзменов трудно назвать неудачниками. Скорее, это были герои своего времени, кумиры сельской и городской молодежи Юга, их обожали до беспамятства женщины, с ними считались и белые, в том числе влиятельные, кроме того, у них водились деньги, наконец, не было среди чернокожих на всем американском Юге людей более раскрепощенных и независимых…

 

Все сложности с выяснением происхождения блюза – оттого что блюз, действительно, является чем-то иным. Это и новый тип песни, и новый тип гармонии, и вообще новое искусство, зародившееся вместе с новой жизнью на американском Юге. И чтобы понять природу блюза, надо внимательнее посмотреть на то, как и кем формировалась эта новая жизнь в «молодой и жестокой стране».

Когда мы сталкиваемся с малоизученным культурным феноменом, ставшем к тому же всемирным, его корни надо искать  не столько в толщи истории тех или иных стран или даже континентов, сколько в местах соединения или соприкосновения разных культур. Блюз родился на стыке британской, африканской, отчасти испанской и французской культур. Если мы присмотримся к этим потрясающим стыкам, распознаем их природу и сущность, оглянемся на истоки – сможем наконец найти то, что пока сокрыто от общего взгляда.

 В.Д.Конен в своей книге «Пути американской музыки» непосредственно о кантри-блюзе пишет немного, не больше трех-четырех страниц, да и рассматривает его лишь в контексте зарождения джаза. Термин «кантри-блюз» она не употребляет вовсе, называя его фольклорным блюзом, хотя в распоряжении Конен уже могла иметься вышедшая в 1959 году книга Самюэля Чартерса.[41] Если исключить Ледбелли, который перечислен в ряду других «горячих исполнителей раннего джаза», то в книге Конен нет упоминания ни об одном из представителей кантри-блюза, которых мы, спустя более сорока лет со времени выхода её книги, иначе чем «великими» не называем. Что ж, когда Конен работала над книгой, о блюзе вообще мало кто знал, причем не только в СССР, но и в стране, в которой он возник. Блюз еще только выбирался из частного мира «черной» Америки к своей всемирной славе, и то, что в действительности являлось вершиной англо-американской музыки, полвека назад казалось лишь начальной ступенью к чему-то более серьезному, например к джазу. Тем более удивительно, насколько точны и глубоки исследования Конен. Ведь всё, что она пишет о природе возникновения американской музыки, о её истоках и путях развития, – в большей части и есть история блюза![42]

Исследовав множество источников, главным образом печатных, Конен не оспаривает того, что африканский след в истории блюза и джаза очень значительный, коль скоро большая часть великих музыкантов – чёрные, но след этот скорее антропологический и физиологический, а сама музыкальная структура блюза и раннего джаза возникла благодаря синтезу как минимум двух культур – англо-кельтской и африканской. Так, о возникновении спиричуэлсов, предшественников блюза, Конен пишет:

 

«Тяготение американских негров к ладовой структуре шотландских и ирландских баллад (а мы добавим к ним и английские – В.П.) объясняется не только тем, что в районах своего нового местожительства им чаще всего приходилось слышать именно эти мелодии. Здесь действовала еще другая причина. Ладовый строй англо-кельтских народных песен имел общие черты с африканским фольклором. Уже в наше время (речь идет о сороковых-пятидесятых годах ХХ века, когда Конен писала книгу, – В.П.) на побережье Западной Африки исследователи записали негритянские песни, чрезвычайно близкие по мелодическим оборотам некоторым спиричуэлс. В афро-американских песнях слились черты африканской и англо-кельтской пентатоники.

Но если связи спиричуэлс с музыкой европейского происхождения столь бесспорны, то почему же, вправе спросить читатель, вплоть до 30-х годов нашего столетия на них не обращали должного внимания?

И в самом деле, этот вопрос нельзя свести к одной только ограниченности музыкальной фольклористики прошлого века. Непосредственное художественное впечатление от спиричуэлс не наталкивало слушателя на предположение, что истоки этого своеобразного искусства уводят к европейским корням. Элементы англо-кельтской баллады, бесспорно присутствующие в спиричуэлс, являются по отношению к ним не больше чем схемой. Это – голая канва, на основе которой потом вырастают многокрасочные узоры. Чем является каркас для архитектурного шедевра, скелет для живого организма, тем служат черты англо-кельтского фольклора для афро-американских песен. В своих спиричуэлс негритянские исполнители преобразовали и обогатили европейские элементы до неузнаваемости».[43]  

 

Соглашаясь в принципе с формулировкой В.Конен, зададимся вопросом: каким образом закабаленных американских негров смогла зацепить за «живое» всего лишь «голая канва» музыкальной культуры их угнетателей, причем так, что они приняли её душой и сердцем, а затем принялись преобразовывать в соответствии со своим мироощущением, – если даже специалисты-фольклористы «вплоть до 30-х годов нашего столетия на них (на взаимосвязь – В.П.) не обращали должного внимания»?

Упростим запутанный вопрос. Захватила бы ли за «живое» чернокожего раба с табачной или хлопковой плантаций песня или баллада в исполнении Джинни Робертсон (Jeannie Robertson), Белл Стюарт (Belle Stewart), Шеймуса Энниса (Seamus Ennis), Джорджа «Поп» Мэйнарда (George “Pop” Maynard), Ширли Коллинз (Shirley Collins) или Джин Ритчи (Jean Ritchie), которая жила относительно недалеко, в западной части плато Камберленд в Аппалачах?[44]

Не уверен. Оттого, полагаю, исследователи-фольклористы и не придавали должного значения связи англо-кельтского фольклора с новым афро-американским музыкальным искусством, и с блюзом в частности. По сути, на объяснение этой связи было только два ответа: либо американские негры приняли англо-кельтский фольклор по причине отсутствия в ареале их обитания всякой иной музыкальной культуры; либо между англо-кельтскими балладами и черными спиричуэлсами, тем более блюзом, существовало еще одно звено.

Какое? Этот вопрос наиболее существенный, и самый сложный.

Исследуя англо-кельтский фольклор, а главное здесь – системное его прослушивание, – знакомясь с его героями, я пытался услышать в скромном, внешне бесцветном и неэпатажном песнопении шотландских, ирландских и английских стариков хоть какие-то элементы чёрных спиричуэлсов и блюзов. Вооруженный книгой Конен и её наработками, я отправился в глубины Англии и Шотландии, добрался до Эбердина и до того священного холма у Северного моря, на котором покоится прах великой Джинни Робертсон. Я без конца слушал альбомы английского лейбла Topic, в том числе известную серию «The Folk Songs of Britain», куда вошли старинные песни и баллады, к счастью записанные и оставленные нам.[45] Вслушиваясь в голоса прямых потомков странствующих шотландцев (Scottish Travelers), норфолкских рыбаков, ирландских моряков и рабочих сингеров из Ланкашира, я надеялся распознать в их песнопениях то, что впоследствии, перешагнув через Атлантику, чудесным образом стало сначала спиричуэлсом, потом блюзом и, наконец, рок-н-роллом, а затем счастливо, шумно и весело возвратилось на Британские острова, начав с портового Ливерпуля… Призвав на помощь воображение, я признал (и признаю до сих пор!) структурное сходство баллады «McGinty’s Meal and Ale», которую, шамкая, кашляя и посмеиваясь, пел под концертину престарелый Дэйви Стюарт (Davy Stewart), с умопомрачительным хитом Led Zeppelin «Black Dog»; а балладу «Donald’s Return to Glencoe», которую с поистине детской выразительностью и старательностью пела престарелая Шейла Стюарт (Sheila Stewart), с планетарно известной «Hey Jude» сэра Пола МакКартни (Paul McCartney).[46] В этом смысле я ничем не отличался ни от Кори Хэрриса, ни от Самюэля Чартерса, ни от прочих, кто отправился в Африку искать корни блюза… Помню, сидя напротив  Ширли Коллинз в её маленьком домике в Люисе (Lewes, Sussex), я высказывал свои «теоретические наработки», и эта великая и милосердная женщина, над красотой которой не властны годы, только восторженно причитала: «It’s beautiful!» (как замечательно!) или «Maybe…» (вполне вероятно)… Что еще здесь скажешь?.. Но если серьезно, то нельзя не признать, что все эти «структурные сходства» являются всего лишь той самой «общей канвой», о которой писала В.Конен, при этом они никак не могут считаться недостающим звеном, соединяющим англо-кельтский фольклор с черными спиричуэлсами, а затем и с блюзом. Для того чтобы отыскать это звено, понадобилось отправиться на другой континент, к другим холмам…

 

В юго-восточной части штата Кентукки, в древних Аппалачах, в западной части плато Камберленд, затерялись небольшие селения Летчер (Letcher), Альвэ (Ulvah), Фусония (Fusonia), Випер (Viper), Джеремия (Jeremia), Роксэнна (Roxanna), Блэки (Blackey)… Из-за географических особенностей цивилизация и научный прогресс обходили эти и подобные селения, уберегая в них патриархальный уклад и самобытную культуру, некогда занесенную переселенцами с Британских островов, так что, когда первые фольклористы оказались здесь, до их слуха донесся живой язык елизаветинской эпохи, в самой Англии уже давно позабытый, и, кстати, именно в одной из таких деревень (Випер) родилась и впитала тайну народной песни Джин Ритчи. Но для нас сейчас самое важное то, что в этих затерянных деревнях и селах долгое время сохранялась особенная церковная литургия, частично перенесенная из Старого Света, а отчасти выработанная уже здесь, в Аппалачах.

Тот, кто интересуется историей блюза или джаза, наверняка видел кадры кинохроники, запечатлевшие страстные службы черных конгрегаций (прихожан) в баптистских церквях американского Юга. Эти необычные для нас богослужения ошеломляют своей энергией, и неслучайно лучшие негритянские певцы и певицы вышли из церквей. Когда-то религиозные песнопения записывались, наряду с блюзами, на race records, позже они переиздавались, становились популярными, и стало общепринятым, будто эти спиричуэлсы – сугубо негритянское  или даже африканское искусство. Гораздо труднее принять то, что подобные литургии, с неменьшим зарядом энергии и такой же страстной проповедью, были и в белых церквях. И они запечатлены для истории, в том числе на кинопленку. В документальном фильме о Билле Монро и рождении музыки блюграсс – «High Lonesome: The Story of Bluegrass Music» – есть уникальные кадры старинного ритуала окунания новокрещенного в воды воображаемого Иордана – точь-в-точь как совершали этот ритуал чёрные прихожане в баптистких церквях вокруг плантаций.[47] На пластинке «White Spirituals» (Atlantic 1349), из серии «Southern Folk Heritage», представлена «Sermon and Livin’ Hymn» – редкая запись религиозной секты Mount Olivet Old Regular Baptist Church из села Блэки в Кентукки. Надо слышать, c какой неподражаемой страстью проповедует белый реверенд, чтобы уяснить: не только язык литургии, ритуал и библейский текст, но и сама форма песнопения были заимствованы черными у белых религиозных общин, некогда во множестве существовавших в непосредственной близости от среды обитания афроамериканцев.

В сентябре 1959 года Алан Ломакс и Ширли Коллинз побывали в глухих селениях в Аппалачах и записали белые спиричуэлсы в исполнении местных религиозных общин, всё ещё там сохранявшихся. Подобные записи редки, оттого что долгие годы считалось, будто такие  религиозные службы бывают только у чёрных, кроме того, сделать такую запись было непросто. Ширли рассказывала, что, когда они с Ломаксом в одном из селений Кентукки записывали музыку фундаменталистов, священник, завидев микрофоны, пришел в ярость.

– Стало действительно страшно, когда он (священник – В.П.) вдруг запел молитву с проклятиями в наш адрес. Мы вышли и всю технику снесли к машине, подальше от толпы. Но Алан сказал, что все равно мы должны эту молитву записать. У нас было довольно миниатюрное оборудование, редкое по тем временам. Алан дал мне  магнитофон, сказал чтобы я его спрятала под одеждой, затаилась где-нибудь за спинами прихожан и записала проповедь.

Ширли с иронией подчеркивает:

– Алан сказал, “мы должны записать…”, но в конце концов это должна была сделать я.

 Это сейчас она смеется, а тогда так разволновалась, что нажала не на ту кнопку. В результате голос священника раздался из магнитофона, выдав Ширли. Священник был взбешен, и Ширли не нашла ничего другого, как бежать к машине.

– Хорош Ломакс! А вы были только вдвоем?

– Да! Одни посреди этих кентуккийских фундаменталистов.[48]

     

Алану и Ширли все же удалось записать на пленку богослужение в Mount Olivet Old Regular Baptist Church в селе Блэки, и эта запись очень важна для нас, поскольку тамошний священник Ай Ди Вудро Бэк (I.D.Woodrow Back) унаследовал традицию проповеди, когда-то широко распространенную в этой области. Он родился в 1925 году в интернациональной семье переселенцев из Ирландии и Германии. Со стороны отца, Бэки были одной из ветвей великого музыкального семейства Бахов с Иоганном Себастьяном в центре. У них и фамилия была – Бах, но оказавшихся в Америке переселенцев предпочли называть Бэками. Как и все дети, Ай Ди исправно посещал с родителями церковь, и литургия прочно вошла в его сознание: еще ребенком он копировал проповеди реверендов из местных церквей. Специального образования у этих священников не было, церковной иерархии не существовало, поэтому единственным каноном для них оставались тексты Священного Писания и нерушимая традиция, которой следовали все члены конгрегации. В замкнутом пространстве ортодоксальной церковной общины (секты), окаймленной горами, скрытой непроходимыми лесными чащами, огражденной от мира горными речками и бездорожьем, священников не назначали – ими становились по призванию. Таковым однажды стал и Ай Ди Бэк. Он рос, как и все, учился, шалил, ирал в баскетбол, мужал. Когда началась война, впервые оставил Блэки и отправился на фронт. Воевал, был ранен, выжил, после войны вернулся в родное село. Пробовал продолжить учебу, но война настолько изменила его мышление, что учиться он больше не смог. Работал где придется, выпивал, вел скучную жизнь грешника, потом женился, обзавелся ребенком… Но вот однажды почувствовал на себе десницу Божию и с головой ушел в религиозную жизнь. С 1952 и до самой смерти, в январе 2001 года, Ай Ди Бэк оставался священником и продолжал старинную традицию богослужения, унаследованную от своих предшественников.[49]

Чем же отличается служба в этой церкви?              

Чтобы ответить, надо побывать в Блэки, причем обязательно в ночь с первой субботы месяца на воскресенье (1st Saturday Night and Sunday), потому что в прочие дни служба проводится в других местах. Как объяснила мне одна из старейших прихожанок, ритуал неукоснительно соблюдается и не изменился за последние полвека. Поскольку побывать в Блэки и при этом подгадать к ночной службе довольно сложно, остается хотя бы услышать «Sermon and Livin’ Hymn».[50] Этого будет достаточно, чтобы составить представление о характере службы в Mount Olivet Old Regular Baptist Church и о роли местного реверенда во время службы. (См. наш фотоочерк)

В этой церкви нет хора, нет икон, нет алтаря и книг Священного Писания у прихожан тоже нет, как не бывает во время службы музыкального сопровождения. Есть только живой голос священника, и только у него имеется Заветная Книга; и он, без конца перемещаясь между прихожанами, мощным хриплым голосом, который проникает в самую душу, запевает первую строку того или иного стиха из Библии и, как только заканчивает одну строку, тотчас радостно выкрикивает следующую, в то время как прихожане, все как один, поют в унисон ту строку, которую священник только что пропел, – и так далее, в четком и безостановочном ритме…

Эта традиция называется lining out” (можно перевести как “выстрочивание”), и, скорее всего, именно от нее исходит известная блюзовая форма ААВ. Музыковед Джилберт Чейз (Gilbert Chase) отмечает, что главной особенностью этой традиции фолк-гимнов (folk hymns) было «исполнение  на слух, а не по нотам или “правилам”; повышение или понижение нот по желанию; добавление изящных тонов, оборотов и других украшений; скольжение (sliding) от одной ноты к другой; добавление партий в интервале кварты, квинты и октавы; практика lining out, когда лидер зачитывает или пропевает псалмы, одну или две строки, а приход вторит ему».[51]

Историк джаза Маршалл Стернс отмечает, что традиция подобных богослужений связана с Британскими островами, где в 1644 году Вестминстерская Ассамблея (Westminster Assembly) рекомендовала данную практику английским церквям, поскольку прихожане не умели читать.

 

«Спустя сто лет церкви Шотландии отказались упразднить такой порядок, хотя прихожане уже знали все слова наизусть. Таким образом, lining out стало органической частью стиля. Тем не менее музыкальные реформаторы не одобрили эту практику, и, в 1699 году в Кембридже, в фешенебельной Brattle Square Church, произошло её официальное упразднение. Но даже после отказа больших городов от lining out эта традиция распространялась на юг и запад … и закреплялась в фольклоре, где существует по сей день. Далее, во время Великого Пробуждения (The Great Awakening), фолк-гимны становились популярными. Являясь по сути балладной мелодией с религиозными словами, фолк-гимны часто имели структуру вызов-ответ (call-and-response pattern), так как она подходила специфике проповеди вне стен церкви, с выкриками конгрегации. Гармонией в европейском понимании пренебрегали, и свобода от гармонии привела к мелодической и ритмической независимости, что оказалось привлекательным западноафриканскому слуху».[52]

 

 Возвращаясь в Аппалачи и к богослужению в Mount Olivet Old Regular Baptist Church, отметим и еще одну особенность: только раз в месяц служба проходит в Блэки, в то время как остальные проводятся в других местах, куда часть прихожан отправляется вслед за своим священником. Эта традиция не что иное, как свидетельство миссионерского призвания общины. Таким образом они охватывали окрестные территории, привлекая в свои ряды все новых сторонников, и именно из таких церквей вышли миссионеры, которые, рискуя здоровьем, а то и самой жизнью, несли Слово Божие черным невольникам, тайком прокрадываясь в их замкнутые коммуны на Юге.

Мы уделили столько места церковной общине из Блэки, потому что богослужения в этой и в подобных белых общинах, находящихся в стороне от цивилизации и технического прогресса, не связанных с церковными иерархиями и потому зачастую сектантских, и породило то самое недостающее звено, которое, будучи привнесено в сельскую чёрную среду белыми миссионерами, затем было оплодотворено и представлено уже в виде совершенно новой музыкальной культуры. Иначе говоря, лишившиеся родовых корней, униженные и оскорбленные рабы и их ближайшие потомки приняли ту самую религию, в центре которой был распятый на кресте Сын Человеческий – близкий по несчастью и горю Утешитель; а вместе с религией вошла в их жизнь и вся литургия, с песнопением, проповедью и ритуалом. При этом литургия афроамериканцев наполнилась особенным, неповторимым колоритом и необыкновенной чувственностью, которая присуща чёрным, и только им. Традиционная форма (ААВ) – дважды, а то и трижды повторяющаяся первая строка в куплете, часто с вопросом, и ответом на вопрос в последней строке – также перенеслась из литургии… Для того чтобы хоть отчасти иметь представление, как именно это произошло, обратимся к истории.

 

Пресловутые колонизаторы XVII века, устремившиеся на Юг Нового Света, так и не смогли сделать рабами коренное население. Индейцы либо гибли от туберкулеза, либо кончали с собой, находясь в неволе. Тогда решили возить рабов из Африки, как это уже издавна делалось в Европе. (Как-то американское рабство заслонило английское, французское, испанское и всякое прочее…) Вместе с миллионами рабов из Африки в Америку завозилась и африканская культура, а если точнее – завозились тела, некогда принадлежавшие этой веселой, жизнерадостной и непонятной европейцам культуре, причем немалая часть этих несчастных тел гибла в трюмах и выбрасывалась за борт, прежде чем корабли работорговцев пришвартовывались к берегу. Разумеется, все бесчисленные разновидности барабанов, бесхитростные погремушки, колокольчики, свистульки, кастаньеты и флейты оставались в Африке, так как на судне во время транспортировки «живого» товара дороже фунта груза были только футы и дюймы полезной площади… Вот что писал об этом советский историк А.В.Ефимов:

«Алчные работорговцы стремились вместить на свои суда возможно больше “живого груза”. Рабов перевозили в ужасающих условиях. Расстояние между палубами обычно составляло 3 фута 3 дюйма (немногим более метра). Туда рабов загоняли плетьми, причем заставляли ложиться плотно один к другому. В таких условиях невольники проводили весь многодневный переход из Африки в Америку. Особенно ужасным было положение во время штормов, когда закрывали люки; люди неимоверно страдали от морской болезни, недостатка воздуха, движения, от эпидемии. При перевозке рабов в Америку смертность их достигала трети, а иной раз и половины взятых на борт. И несмотря на это, работорговля приносила баснословные прибыли. Чистый доход от рейса с рабами иногда составлял тысячу процентов на вложенный капитал».[53]

Воображению помогают старинные литографии, глядя на которые трудно поверить, что подобное могло когда-либо происходить. Знаменитый кинорежиссер Стивен Спилберг (Steven Spielberg) в фильме «Amistad» попытался воспроизвести чудовищную картину транспортировки рабов, и каждый, кто видел этот фильм, согласится, что утверждения, будто «работорговцы всячески поощряли пение плывущих на кораблях рабов в надежде, что музыка окажется противоядием от смерти», по меньшей мере, наивны.[54] Достигшие американского континента несчастные рабы владели лишь памятью об этих инструментах, впрочем, и память эту вскоре напрочь отшибали…

Технологии работорговли существовали не одно тысячелетие и были отработаны не хуже технологий по перевозке и забою скота или ловле рыбы. Надо иметь в виду, что рабовладелец и работорговец категории сугубо разные, и если рабовладелец это социальный статус, то работорговец – всего только профессия: жестокая, бесчеловечная, кровавая… Чтобы не возникало заговоров, восстаний, очагов неповиновения или недовольства, рабов, захваченных из разных частей Африки, уже на начальной стадии перемешивали, чтобы в одном месте не скапливались соплеменники, способные между собой договориться, и ещё на африканском берегу, до посадки в трюмы, несчастные представляли собой безликую и безмолвную массу, для устрашения которой всегда использовали несколько жертв. Подобная селекция строго соблюдалась и на месте их нового обитания. Под страхом смерти рабам было запрещено стучать не то что на барабанах, но и вообще по каким-либо предметам, тем более запрещалось петь, потому что колонизаторы усматривали в этом возможность координации действий невольников. И они были по-своему правы, потому что музыка у африканских племен не являлась источником наслаждения или удовольствия, она была частью религиозного ритуала, а также способом сообщения между людьми и племенами. Что касается танцев, то и этот неотъемлемый атрибут африканского быта был напрочь забыт, потому что измученным непосильным трудом было не до танцев… «Рабов ввозили главным образом для табачных плантаций южных штатов. Их выгоняли на работу партиями; они работали до 18—19 часов в сутки, подгоняемые бичом надсмотрщика. На ночь рабов запирали и спускали собак. Считают, что средняя продолжительность жизни негра-раба на плантациях составляла десять лет, а в XIX веке даже семь лет», — пишет историк.[55] Какие здесь могли быть танцы! У несчастных оставалось лишь то, что заложено в генах и что истребить можно, лишь уничтожив само тело, – пластика, мелодичная речь, восприятие и жажда ритма, близость к природе. Рабам было запрещено даже минимальное образование, а белый, решивший  просветить раба, наказывался плетьми.

Оставшиеся на американском континенте индейские племена сохранили свой язык только потому, что не были разобщены. Гонимые и уничтожаемые, они группировались в резервациях, так или иначе сохраняя свой быт и вместе с ним – свою культуру, свой язык, в то время как доставленные из Африки рабы были намеренно лишены этой «привилегии». Их отчуждение от своих корней было тотальным, а при такой постановке дела от всей африканской культуры не могло  остаться и следа. Не то что песни, сам язык вскоре забывался, хотя правильнее считать, что он был насильственно умерщвлён в результате абсолютной изоляции рабов от их исторической родины и из-за полной изоляции соплеменников друг от друга. Единственным  языком, который стали понимать, на котором научились разговаривать и общаться между собой рабы, становился язык их поработителей – испанцев, португальцев, французов, англичан…

В данном случае нас интересует язык английский, который стал государственным языком Соединенных Штатов и доминирующим в среде афроамериканцев. 

Не надо думать, что купленных на рынке и свезённых на  хлопковую или табачную плантацию рабов обучал английскому языку какой-нибудь белый рабовладелец с плетью. Примитивные команды во все времена понимались порабощенными без перевода. Мы здесь рассматриваем сложный вопрос вынужденной ассимиляции миллионов вывезенных с другого континента разноплеменных рабов в совершенно новую природную и культурную среду. Единственными, с кем эти несчастные могли хоть как-то сообщаться, были вынужденные эмигранты англокельты, в основном  из Шотландии, Ирландии и Англии, – так называемое третье сословие, которое чаще называли «нищей белой дрянью» (poor white trash). Не забудем, что белые рабы в Новом Свете были прежде черных. Вот что пишет об этом  А.Е.Ефимов:

«Первые рабы в Америке были белыми рабами, или, как их называли, законтрактованными или кабальными слугами. Если кто-нибудь хотел переехать в Америку, а у него не было 6—10 фунтов стерлингов, нужных для оплаты проезда, он подписывал с предпринимателем контракт в двух экземплярах и обязывался в возмещение издержек по перевозу за океан отработать пять лет на положении слуги-раба. Его привозили в Америку и продавали с аукциона. Считалось, что после отработки пяти лет он должен получить свободу, но иногда такие люди убегали раньше. В других же случаях, вследствие новой задолженности, кабальный слуга оставался в рабстве на второй и третий сроки. Нередко привозили из Европы осужденных преступников. Их также продавали. Эта категория кабальных слуг обычно должна была отработать не пять, а семь лет, с тем чтобы после этого срока получить свободу.

Регулярная торговля законтрактованными слугами велась в течение XVII—XVIII вв. Но в XVIII в. ее значение постепенно начало падать в связи с развитием рабства негров. Основной слой законтрактованных слуг составляли английские и ирландские бедняки — крестьяне и ремесленники, разоренные, лишенные средств производства в ходе огораживаний и промышленного переворота в Англии. Нищета, голод, иногда и религиозные преследования гнали этих людей в далекую заокеанскую страну, условия жизни и труда в которой они плохо себе представляли.

По Европе рыскали агенты — вербовщики американских землевладельцев и предпринимателей — и завлекали нищих крестьян или безработных рассказами о “вольготной” жизни за океаном. Широкий размах приобрело похищение людей. Взрослых вербовщики спаивали, детей заманивали. Затем бедняков собирали в портовых городах Англии и везли в Америку в таких же условиях, как перевозили скот. Суда были тесными, пища скудной; кроме того, она часто портилась, и переселенцы в течение долгого пути в Америку были обречены на голод.

“Ужас, что творится на этих кораблях, — рассказывает один из современников, сам переживший такое путешествие, — зловоние, испарения, рвота, различные стадии морской болезни, лихорадки, дизентерии, горячка, нарывы, цинга. Многие погибают ужасной смертью”.

В колониальных газетах нередко можно было встретить такие объявления: “Только что прибыла из Лондона партия молодых, здоровых работников, состоящая из ткачей, столяров, сапожников, кузнецов, каменщиков, пильщиков, портных, каретников, мясников, мебельщиков и других мастеров. Они продаются по сходной цене. Можно также в обмен на пшеницу, хлеб, муку”.

Иногда работорговцы и комиссионеры вели бойкую торговлю одновременно рабами-неграми, пленными индейцами и привезенными из Европы законтрактованными слугами.

Одна из бостонских газет сообщала в 1714 г. о том, что богатый купец Сэмюэль Сеуолл “продает несколько ирландских служанок, большинство из них сроком на пять лет, одного ирландского слугу — хорошего парикмахера, и четыре или пять пригожих мальчиков-негров”.

В этой же газете через несколько дней появилось такое объявление: “Продается индейский мальчик в возрасте около 16 лет, негр в возрасте около 20 лет. Оба хорошо говорят по-английски и пригодны к любой работе”.

Было немало случаев, когда законтрактованных слуг забивали до смерти. Хозяин терял при этом только труд раба на период контракта. Законы колоний лишь в отдельных случаях предусматривали, что хозяин обязан отпустить слугу, если он изуродует или обезобразит его.

Побеги белых рабов были массовым явлением в колониях. Пойманных слуг жестоко наказывали, их клеймили, увеличивали срок их контракта, иногда приговаривали к смерти. Тем не менее, отдельным белым рабам удавалось бежать в пограничные поселения, на Запад. Здесь они пополняли ряды скваттеров-бедняков, которые явочным путем захватывали земли, принадлежавшие крупным землевладельцам или земельным спекулянтам. Скваттеры расчищали участок леса, поднимали целину, строили бревенчатую хижину и неоднократно с оружием в руках поднимались против колониальных властей, когда те пытались согнать их с занятых участков. Иногда законтрактованные слуги поднимали восстания. В отдельных случаях белые рабы сговаривались с неграми и сообща выступали против своих хозяев и рабовладельцев.

Постепенно рабство негров вытеснило систему законтрактованного труда. Раб-негр был более выгоден».[56]

 

Мы привели столь обширную цитату, чтобы читатель, живущий в иную эпоху, не ассоциировал рабство лишь с Африкой и неграми, хотя в данном случае нам важнее обратить внимание на то, что белые и черные невольники Нового Света какое-то время сосуществовали. То есть, случился не просто насильственный физиологический стык разных народов, о чем мы говорили выше, не только их близкий и продолжительный контакт, но возникло общее житие-бытие, при котором и белые и черные рабы спасались от беды совместными усилиями и совместной борьбой, при этом духовно и культурно взаимообогащались, создавая новый быт и, как следствие, новую культуру, а главным объединителем людей стала христианская церковь. В книге «White and Negro Spirituals» Джордж Джексон (George Pullen Jackson, 1874-1953) пишет:

«Негр оказывался среди настоящих друзей – среди тех, кто, в силу своего этнического, социального и экономического положения, был лишен расовых предрассудков; среди тех, чьи религиозные церемонии больше всего приближены к тому, что он, религиозный по своей природе, мог понять и в чём мог принять участие. Негр оказывался бесцерковным пионером среди белых, которые строили дома для евангелистских встреч (meeting houses) и приглашали его не только посещать свои службы и петь с ними песни, но и присоединиться к ним, став полноправным членом конгрегации, то есть стать своим среди белых, которые обеспокоены не только его душевным благополучием, но и его высвобождением  из рабства».[57]

С XIX века белое рабство постепенно вытеснялось черным. Это не значит, что все белые переселенцы, а их поток не прекратился, прибыв в Америку, тотчас становились успешными и состоятельными её гражданами. Мигрировали или просто бежали из Европы по-прежнему не от хорошей жизни. Шанс добиться успеха в Новом Свете, конечно, предоставлялся, но в основном такие эмигранты пополняли слои нищих. У этого сословия не было никаких прав, за исключением того что они могли танцевать и петь в редкие часы отдыха и у них не отняли возможность наслаждаться прелестью своей культуры. Но оказалось, что это не так мало! Древние песни и баллады Британских островов нередко были единственным, что могли слышать рабы-негры, и, конечно, они вскоре сами стали их петь… И тут  сыграло свою роль то, что принято называть «генами», потому что темнокожие рабы стали петь эти песни по-своему, по-африкански, вкладывая в услышанное новый смысл, наделяя и без того печальные мелодии, энергией собственных бед и трагедий, добавляя к горьким мотивам шотландских и ирландских изгнанников свою горечь: вот отчего в природе черного фольклора всегда незримо присутствует Смерть. Мы вряд ли точно определим, кто кого ассимилировал, но несомненно одно: именно этой «нищей белой и черной дряни» Америка и мир обязаны появлением новой самобытной культуры, того, что стало называться англо-американским фольклором. Повторим еще раз, что особую роль в зарождении этой новой культуры сыграла христианская церковь и ее священники, которые проповедовали как среди белых, так  и среди черных. Евангелист из Вирджинии Джон Дэвис (John Davies), с огромным успехом  проповедовавший черным рабам в середине восемнадцатого века, в одном из своих писем реверенду Джону Весли (John Wesley) отмечал их предпочтения:

«Все книги были для них весьма приемлемы, но ни одна в такой степени, как Псалмы и Гимны, которые позволяли удовлетворять их особую тягу к исполнению оных (for psalmody)… и иногда, когда я просыпался в два или три часа утра, потоки священных псалмов проникали в мою комнату. Некоторые за этим занятием проводили всю ночь…»

В другом письме он писал: «…негры, из всех известных мне родов человеческих, обладают наилучшим музыкальным слухом. Исполняя псалмы, они испытывают восторженную радость…» [58]

Белые священники-миссионеры не только проповедовали черным, но и обучали их нести слово Божие.

«К 1820 году в Америке насчитывалось около четырех тысяч негритянских методистов и более шести тысяч баптистов. Баптистская церковь привлекала черных в силу своей неформальной организации. Четырех прихожан было достаточно для создания конгрегации, при этом каждый, кто чувствовал призвание, мог проповедовать. Бедная, но страстная баптистская деноминация была ближе всех к экономическому и социальному уровню черных».[59] 

Трудно представить, что в то время белые и черные американцы жили вместе и, взявшись за руки, в одной церкви служили одному Богу. Священник Лоренцо Доу (Lorenzo Dow, 1777-1834), несший госпел по всем Соединенным Штатам и даже в Англии, пишет в своем Дневнике: «Я видел, как бьются в религиозном экстазе (exercized with the jerks) пресвитерианцы, методисты, квакеры, баптисты, англиканская церковь и независимые; джентльмены и леди, черные и белые, престарелые и молодые, богатые и бедные – все без исключения…» [60]

До появления блюза было еще далеко, и, прежде чем он возник, Америке и её обитателям, как черным так и белым, предстояло пройти еще через долгие суровые испытания…

Множество самых разных и неожиданных факторов влияло на появление новой культуры Америки – социальные, политические, экономические, религиозные… Факторы внешние и внутренние: Война за независимость, победа над англичанами и принятие Декларации независимости, Великая французская революция, идеи просвещения и гуманизма, европейские войны, возвышение наполеоновской Франции и её падение, морское и финансовое величие Великобритании, промышленная революция и технический прогресс и прочее, прочее, прочее – всё это так или иначе влияло на ситуацию в Соединенных Штатах, а следовательно, на жизнь её граждан и на положение миллионов рабов… 

«Уважение к сему новому народу и к его уложению, плоду новейшего просвещения, сильно поколебалось. С изумлением увидели демократию в ее отвратительном цинизме, в ее жестоких предрассудках, в ее нестерпимом тиранстве. Всё благородное, бескорыстное, всё возвышающее душу человеческую – подавленное неумолимым эгоизмом и страстию к довольству (comfort); большинство, нагло притесняющее общество; рабство негров посреди образованности и свободы; родословные гонения в народе, не имеющем дворянства; со стороны избирателей алчность и зависть; со стороны управляющих робость и подобострастие; талант, из уважения к равенству, принужденный к добровольному остракизму; богач, надевающий оборванный кафтан, дабы на улице не оскорбить надменной нищеты, им втайне презираемой; такова картина Американских Штатов, недавно выставленная перед нами».[61]

С таким вот разочарованием, меньше чем за год до своей гибели, писал о молодой американской демократии А. С. Пушкин – друг декабристов, автор «Бориса Годунова», подданный русского царя, без высочайшего позволения которого не имевший права и шагу ступить, даже уехать в свое укромное псковское имение, не то что за границу, о которой мечтал с юности…

 

…Прошли многие десятилетия. Мир стал меняться. Белое рабство исчезло. После победы северян над южанами в Гражданской войне 1861-1865 годов для черного населения Юга также должна была установиться справедливая жизнь. Вчерашний раб был признан не просто человеком, но полноправным гражданином Соединенных Штатов, которые отныне становились не только его страной, но и его государством! Свободу эту, однако, принесла на своих штыках армия северных штатов, и она же, армия, эту свободу поддерживала больше десяти лет. В этот период, названный Реконструкцией (Congressional Reconstruction), длившийся с 1866 по 1876 годы, федеральное правительство отменило все дискриминационные акты и законы и в свою очередь приняло Четырнадцатую и Пятнадцатую поправки вместе с двумя Законами о гражданских правах 1866 и 1875 годов, принуждавшими местные власти и общество к соблюдению принципов расового равноправия. Все эти действия существенно ограничили возможности белых южан в их стремлении официально ущемлять гражданские свободы черных. В результате этого афроамериканцы добились значительного прогресса в создании собственных институтов гражданского общества; они продвигали законы, защищавшие их права; участвовали в голосовании на выборах чиновников в местные органы управления; организовывали собственные церкви и школы… Заподозрив в этом смертельную угрозу своему существованию, белые южных штатов объявили черным и их республиканским союзникам настоящую войну. Всю свою необузданную злобу, весь свой гнев за поражение в войне белые вымещали на черных, благо у них в руках находились все рычаги управления штатами, весь бизнес и, самое главное, вся земля, которую они предусмотрительно скупили. На большей части территории страны, в конце 60-х – начале 70-х годов XIX века, белые вели эту войну под эгидой секретных организаций вроде Ku Klux Klan. Тысячи афроамериканцев были замучены и убиты в эти кровавые годы. Федеральное правительство пыталось остановить террор, посылая войска и проводя расследования, но эти попытки были слишком ограничены. К тому же на очередных президентских выборах кандидату с Севера понадобились голоса избирателей с Юга. Цена в таких больших вопросах значения не имеет. Южные реваншисты предложили – в обмен на свои голоса – позволить им ряд местных поправок, согласно которым черное население лишалось избирательных прав и попадало в такую зависимость, в сравнении с которой уже и рабство казалось далеким добрым временем. По сути, произошла обычная политическая сделка, жертвами которой стали миллионы афроамериканцев. С 1877 года, когда республиканец Ратерфорд Хейз (Rutherford Birchard Hayes, 1822-1893) был избран Президентом США, федеральное правительство практически оставило свои попытки защитить черных на Юге. Восьмидесятые годы XIX века ознаменовались не только жестоким насилием белых по отношению к черным, но и принятием множества законов, направленных против афроамериканцев. В южных штатах принцип сегрегации был закреплен законодательно, в частности, при пользовании общественным транспортом, особенно на поездах; были запрещены межрасовые браки; практически на всем Юге законодательным способом чернокожие были лишены права  голосовать на выборах, а в некоторых случаях у них не было такой возможности из-за ввода некоего налога на голосование. «Черными» или «цветными» объявлялись все граждане, у которых была хоть капля афро-американской крови. По этим критериям «ниггерами» стали даже креолы, до того имевшие статус белых… В эти же годы была введена и отлажена жестокая, по сути рабская, система трудовых ферм для заключенных, а на большинстве сельскохозяйственных территорий была внедрена кабальная система sharecropping, сыгравшая ключевое значение в появлении сельской культуры черных, в том числе блюзов…

Что же это за система, при которой вчерашние рабы хлопковых и табачных плантаций стали именоваться шеаркропперами (sharecroppers), по-нашему – испольщиками?

Есть такое понятие как издольщина, при которой арендная плата за землю выплачивается не деньгами, а частью урожая – третьей частью, четвертью, десятиной… А испольщина – когда хозяину отдают половину. Всего-то! Однажды прогрессивные экономисты поняли, что рабу всё равно, будет урожай или нет, что его волнует только, дадут ли ему вовремя положенный паек. Так не лучше ли сделать раба хозяином урожая, выращенного им на… чужой земле?! А за пользование этой землей он отдаст половину выстраданного продукта. Вот открытие! Вот почему уничтожено рабство, а вовсе не потому, что кто-то оказался сердобольным и гуманным. С тех пор в учебниках написано, будто испольщина лучше рабства, хотя авторы этих сравнений не были ни рабами, ни испольщиками, тем более чернокожими, да еще на американском Юге, где с конца XIX века к термину «эксплуатация» прибавились еще и расовая нетерпимость и сегрегация…

 Американский расизм – это когда патологическая, животная ненависть белого реваншиста к своему вчерашнему рабу перенесена на всех чёрных людей вообще, которых он, белый господин, считает своими потенциальными рабами и в свободе которых видит смертельную угрозу себе. А расовая сегрегация – это не раздельное сосуществование разных национальностей или рас в едином государстве, в одной стране. Это вообще несосуществование. Это когда для государственных учреждений одни существуют, а другие – нет; когда институты власти обслуживают интересы одних и полностью игнорируют интересы других. И для того чтобы хоть как-то защититься, чтобы уберечь себя от прямой агрессии и полного уничтожения, как это случилось с коренным населением Америки – индейцами, – бесправные афроамериканцы объединились, сблизились и огородились – не только зримыми границами, но и духовно. Они создали собственную среду обитания и укрепили её непреодолимым частоколом, за которым очень скоро возникла особенная культура и духовная жизнь, до сих пор нами, белыми, не познанная, хотя мы, белые, эту культуру присвоили, создали трансконтинентальную индустрию по её эксплуатации и заработали на ней миллионы и уже миллиарды, лукаво умалчивая, кому именно эта культура принадлежит. Это ли не продолжение все того же позорного закона «Джима Кроу»?..

Термин Jim Crow происходит из одноименной песни, некогда исполняемой «Дэдди» Райсом (Thomas Dartmouth “Daddy” Rice, 1808-1860), белым артистом менестрель-шоу тридцатых годов XIX века. Райс накладывал на лицо пасту из древесного угля, имитируя чернокожего, затем пел и танцевал, создавая карикатурные образы «глупого негра». К 1850 году персонаж «Джим Кроу», в числе других стереотипов, отражавших в общенациональной культуре отношение к чернокожим как к второсортным людям, стал стандартным номером в менестрель-шоу. Позже, в конце XIX  века, термин стал синонимом жёстокой сегрегации и лишения афроамериканцев права голоса в обществе. С началом XX века термин Jim Crow отождествлялся с расистскими законами и действиями, направленными на лишение черных гражданских прав в силу превосходства над ними белых.

…Когда мы говорим о вновь возникшей культуре афроамериканцев, надо иметь в виду, что с середины XIX века эта культура формировалась и развивалась, как городская, так и сельская. Взаимосвязь городской и сельской культур существовала изначально, и во многом благодаря этой связи появился джаз и получил распространение блюз, но нас сейчас больше интересует сельская культура, из  недр которой вышел блюз.   

На благодатных для урожая южных плантациях скапливалось огромное количество черного населения. Стараясь защитить себя, они жили  обособленными колониями, будучи страшно бедными, почти не перемещались, и между плантациями почти не было сообщений. В этих мрачных замкнутых обитаемых пространствах могла вариться только внутренняя культура: испольщики обменивались только тем, что передавалось им от старших поколений, или тем, что каким-то образом доносилось до их слуха. А до их слуха  доносились все те же шотландские и ирландские баллады, рилы и джиги да бессвязные обрывки польской, французской, германской, итальянской и даже славянской народных традиций, которые везли с собой в Новый Свет все новые и новые волны беженцев, особенно после европейских войн и страшных неурожаев середины XIX века. Это были всё те же печальные повествования, близкие и понятные чернокожим, но главное – за этими песнями слышались молитвы о Распятом Заступнике и Его тихий, ненавязчивый зов: «Приидите ко Мне все труждающиеся и обремененные, и Я успокою вас»

И здесь надо отдать должное белым миссионерам, или, как их называли, «белым святым» (white saints), которые помогали афроамериканцам организовывать приходы во многих сельских районах Юга. В условиях сегрегации и расизма «белым святым» строго-настрого запрещалось собираться вместе с чёрными и строить церкви, поэтому им приходилось осуществлять свою миссионерскую деятельность тайно, пробираясь прямо на плантации, где черные работали в течение дня. Некоторые белые миссионеры проповедовали Евангелие по ночам, непосредственно в жилищах чёрных, покидая их лишь перед рассветом. В случае разоблачения подобного собрания белые миссионеры и их черные собратья рисковали быть избитыми, а то и убитыми расистами. Но ничто не могло остановить проповедников на их пути к новообращенным. История донесла до нас несколько имен белых миссионеров: Йорк (S.A.York), МакЭллистер (C.D.McAllister), сестра Грэйер (Sister Graer)… Эти неизвестные миру проповедники, несшие с риском для жизни Слово Божие, имеют прямое отношение к появлению самобытной музыкальной культуры афроамериканцев, и значит – имеют отношение к рождению блюзов.[62] Так литургия белых христианских религиозных общин была привнесена в замкнутую среду черного населения южных штатов.

Наибольшая плотность черного населения во всей Америке была в штате Миссисипи, а особенно в Дельте, и, конечно, местное население исправно посещало церковную службу, во время которой устраивались песнопения, а исполнители спиричуэлсов пользовались особым уважением. Ну а по субботам, в конце рабочей недели, в деревнях и селах вокруг плантаций в приспособленных для этого помещениях, джук-джойнтах, устраивались танцы, обычно под пение местного музыканта и его же гитарный аккомпанемент. С конца XIX века здесь уже организовывались своеобразные представления, конкурсы и даже туры сельских талантов по окрестным плантациям. Бедность позволяла отправиться в такие туры только музыкантам-одиночкам, с гитарой наперевес. Вот почему в штате Миссисипи появилось множество сонгстеров, а в будущем и блюзменов. И песни сонгстеров, и блюзы родились на стыке белой и черной культур как результат неразрешимого  противоречия двух человеческих начал – духовного и плотского, а в религиозном понимании – высокого и низкого… Тут  лучше нашего Александра Блока не скажешь:

 

Здесь на земле единоцельны

 

И дух и плоть путем одним

 

Бегут, в стремленьи нераздельны,

 

И Бог – одно начало им…[63]

 

Исследователи блюза обращают внимание на появление в конце XIX века особенной музыки – санктифайд (sanctified), которая родилась внутри черных религиозных общин как спасительная реакция на возврат к рабскому прошлому. После девяностых годов некоторые религиозные группировки внутри замкнутых коммун на Юге отошли от ортодоксальных протестантских традиций и форм богослужения и от респектабельного стиля джубили (jubilee). Их воскресные службы стали более свободными, раскованными и музыкально более насыщенными. Литургия становилась своеобразным выплескиванием избыточных эмоций: гнева, отчаяния, радости, восторга…

Как мы уже отмечали, подобные же процессы происходили и в изолированных белых селениях в Аппалачах, где также возникали очаги сектантства (вспомните селение Блэки!) с богослужением, как две капли воды похожим на литургию в черных коммунах на плантациях. И особенно значимо для нас, что в обоих случаях это привело к рождению новых музыкальных форм. В миссисипских и луизианских коммунах гневная проповедь священника-реверенда становилась все яростнее, динамичнее, церковное песнопение более ритмичным (drive), для сопровождения использовались гитара, банджо, тамбурин, барабаны или просто хлопанье в ладоши, а темп поддерживался активным участием в богослужении буквально всех прихожан. В сравнении с профессиональным городским стилем jubilee, это звучало вызовом и выглядело неблагопристойно, так что такие богослужения подвергались суровой критике со стороны священников и ревнителей традиционной воскресной службы.

К счастью, этот вид религиозного песнопения дожил до того времени, когда черной музыкой американского Юга заинтересовались коммерсанты из звукозаписывающих компаний. Они не обошли санктифайд, и со второй половины двадцатых лейблы OKeh, Paramount, Brunswick, Vocalion, Victor активно записывали и издавали эти религиозные песнопения. До нас дошли сами эти песни, и сохранились некоторые имена.

В 1966 году на лейбле Origin Jazz Library изданы два альбома «In the Spirit» vol.1 and 2 (OJL-12, 13), в которые, наряду с блюзменами, записавшими религиозные гимны, вошли и исполнители санктифайд – реверенды, госпел-сингеры и группы двадцатых годов: старейшина МакИнторш и Эдвардс (Elder McIntorsh & Edwards), реверенд Ди Си Райс (Rev.D.C.Rice), госпел-группа Holy Ghost Sanctified Singers, Блайнд Рузвельт Грэйвс (Blind Roosevelt Graves, 1908-1962), матушка МакКоллум (Mother McCollum), Вильям и Верси Смит (William & Versey Smith), сестра Сэлли Фэнси (Sister Cally Fancy), старейшины Карри (Elder Curry) и Ричард Брайант (Elder Richard Bryant), миссис Блайнд Мэми Форхэнд (Mrs.Blind Mamie Forehand), Блайнд Джо Тэггарт (Blind Joe Taggart), реверенд Эф Дабл-ю МакГи (Rev.F.W. McGhee 1890-?), великий гитарный евангелист из Техаса Блайнд Вилли Джонсон, и еще один уникальный техасец – Вашингтон Филлипс  (Washington Phillips, 1888-1954)… В первый альбом (OJL-12) включена запись и белого госпел-сингера из Кентукки Альфреда Карнса (Alfred G.Karnes), исполняющего религиозную песню «I am Bound for the Promised Land». И вот что любопытно: в комментариях к этой песне Пит Велдинг (Pete Welding) замечает, что она демонстрирует свойственное музыканту «яркое идиоматическое владение искусством негритянской вокальной и инструментальной музыки».

В 1968 году на лейбле Blues Classics вышла серия Negro Religious Music, состоящая из трех лонгплеев. Первые два альбома этой серии так и называются – «Sanctified Singers» vol.1 and 2 (BC 17, 18), да и третий диск  – «Singing Preachers and the Congregations» (BC 19) – также содержит санктифайд… Как и в альбомах «In the Spirit», большая часть материала серии – это песни и гимны черных религиозных общин, записанные и изданные в двадцатые. Среди исполнителей много имен,  вошедших в серию «In the Spirit», но есть и новые: реверенд Эдвард Клэйборн (Rev. Edward W.Clayborn), дуэт Two Gospel Keyes, старейшина Вилсон (Elder Wilson), Лил МакКлинток (Lil McClintock), Лютер Мэгби (Luther Magby), Arizona Dranes, Блайнд Несбит (Blind Gussie Nesbit) и другие…

В семидесятые на лейбле Herwin также переизданы некоторые старые записи религиозных песен в серии Sanctified, состоящей из трех лонгплеев: «Bessie Johnson: 1928-1929» (1972, Herwine 202); «God Give Me Light: 1927-1931» (1972, Herwin 203) и «Whole World in His Hands: 1927-1936» (1974, Herwin 207). Причем вторая пластинка серии содержит записи белых исполнителей санктифайд, что является редкостью, поскольку белых сектантов почти не записывали. В результате закрепилось убеждение, будто санктифайд – явление, принадлежащее исключительно черным, а если вдруг исследователям попадалась старая запись белого религиозного исполнителя, то они, недолго думая, приписывали ему подражание черным, как это мы видим в вышеприведенном случае с Альфредом Карнсом.

Валентина Конен не применяет в своей книге слово санктифайд, заменяя его словосочетанием «негритянский спиричуэлс». Она обращает внимание также на традицию шаутс (shouts выкрики) и вполне определенно пишет, что негры привнесли в протестантский ритуал некоторые уцелевшие остатки африканских языческих церемониалов, отмечая, что «это было тем более возможным, что сектантские формы культовых отправлений в США не только допускали, но и стимулировали религиозные собрания вне церкви». Со ссылкой на «самую первую книгу, посвященную песням рабов», Конен приводит описание церковной службы в одной из сектантских церквей:

«Они становятся посреди комнаты и с первыми звуками спиричуэлс начинают двигаться друг за другом по кругу, не отрывая ног от земли. Движение происходит… благодаря каким-то внутренним мускульным толчкам, которые приводят танцора в невероятное возбуждение, так что скоро по телу его бегут ручьи пота. Иногда танцуют без пения (спиричуэлс в это время исполняются другими), иногда танцоры только подхватывают рефрен, а иногда они поют всю песню целиком. Чаще всего хоровая группа, состоящая из лучших певцов и утомившихся танцоров, стоит в стороне от круга, выполняя функции “основы”. Они поют песню, ритмично ударяя руками по коленям. И пение, и танец носят крайне энергичный характер».[64]

Религиозные песнопения санктифайд и есть то самое недостающее звено в удивительной цепи, связывающей сразу три континента: Европу, Африку и Северную Америку, а древний англо-кельтский музыкальный фольклор – с новым музыкальным жанром – блюзом. И гитарой, и банджо, а кое-где и пианино молодые музыканты, как белые так и черные, овладевали в местных церквях, поскольку все они часто аккомпанировали священникам или хору во время службы… Санктифайд – еще не сам блюз, но уже и не «голая канва», о которой писала Конен.

А сам блюз стал таковым, после того как прошел через душу неизвестного нам черного музыканта, который новую форму светской песни наполнил тоской, радостью, иронией – самой жизнью, со всеми её каверзами, невзгодами, с фатальной верой в худшее… Оттого блюзов чурались черные реверенды, настаивая на их дьявольском происхождении, поэтому старались они увести своих прихожан от сомнительных субботних плясок под гитару и богохульное пение странствующего музыканта, который наслушался где-то на стороне (конечно же от белых!) чуждых приличным людям куплетов и разлагает ими добропорядочную сельскую молодежь… Но было поздно. Вслед за молодыми черными музыкантами блюзом «заразились» белые, проживавшие в соседних с плантациями городах, а также в местах непосредственного соприкосновения с черными – на вокзалах, на строительстве железной дороги или дамбы вдоль берега Миссисипи, на вырубке леса, на рынках, а то и просто на улицах и площадях южных городов… Исследователь американского Юга Джозеф Вилбур Кэш (Joseph Wilbur Cash, 1900-1941) отмечал: «Негр проник в белого человека настолько же глубоко, насколько белый проник в негра: исподволь влияя на каждый жест, каждое слово, каждую эмоцию и идею, на отношение ко всему».

Развивая тему, Тони Рассел в книге «Blacks, Whites and Blues» пишет:

«Хотя черные жили “сегрегированной группой” (a segregated bunch), от окружающих их народов они получали и передавали дальше бесчисленные музыкальные идеи: не только от южных белых, англосаксонцев, но франкоговорящих кэджун, мексиканцев и, вероятно, даже германо-, итальяно-, шведо-говорящих иммигрантов».[65]

Выдающийся белый блюзовый гитарист Джимми Тарлтон (Jimmy Tarlton, 1892-1979) услышал в начале 1902 года черного блюзового сингера, игравшего на гитаре ботлнеком, и на всю жизнь проникся блюзом и слайд-гитарой; где-то на железнодорожном переезде услышал другого блюзового сингера Джимми Роджерс – и тоже не устоял… А далее блюз проник в белую среду и развивался уже там; и разве не блюзовые музыканты: Том Дарби (Tom Darby, 1891-1971), Чарли Пул (Charlie Pool, 1892-1931), Эрнест Стоунмен (Ernest V.Stoneman, 1893-1968), Райли Пакет (Riley Puckett, 1894-1946), Клэренс «Том» Эшли (Clarence “Tom” Ashley, 1895-1967), Джон Ди Фостер (John D.Foster, 1896-1984), Хенри Л.Касл (Henry L.Castle), Фрэнк Хатчисон (Frank Hutchison, 1897-1945), Билл Кокс (Bill Cox, 1897-1968), Док Боггс (Dock Boggs, 1898-1971), «Хобо» Джек Тёрнер (“Hobo” Jack Turner), Сэм МакГи (Sam McGee, 1894-1975), Клиф Карлайл (Cliff Carlisle, 1904-1983), Боб Уиллс (Bob Wills, 1905-1975), Крис Бучиллон (Chris Bouchillon, 1893-1968), Джек Коули (Jack Cawley), Лэрри Хенсли (Larry Hensely), братья – Леон и Пол Кофер (The Cofer Brothers), Остин и Ли Аллены (the Allen Brothers), Элтон и Рэбон Делморы (the Delmore Brothers), Дорси и Ховард Диксоны (the Dixon Brothers), бесчисленные стринг-бэнды вроде the South Georgia Highballers, the Carolina Tar Heels, the Home Town Boys, the Leake County Revelers, the Carolina Twins?.. А не блюзовые ли музыканты Элвин Плэзэнт Картер (Alvin Pleasant Delaney Carter, 1891-1960), Сара Догерти (Sara Elizabeth Dougherty, 1898-1979) и Мейбел Эддингтон (Maybelle Addington, 1909-1978), составившие в двадцатых великий ансамбль the Carter Family?..[66]

А ведь блюзы играли (да как!) и гавайские гитарные виртуозы вроде Сола Хупи (Sol Hoopii, 1902-1953); пели и играли блюзы и на Багамах – Джозеф Спенс (Joseph Spence, 1910-1984)… Называли, впрочем, такую музыку по-разному – хиллбилли, олд-таймами, белым блюзом… Путаница была такой, что пластинка с «Chattanooga Blues» братьев Алленов вышла в серии race records, а некоторые песни черного стринг-бэнда Mississippi Sheiks  попадали в каталоги олд-таймов… И влияние белых блюзменов на черных также нельзя не учитывать: чего стоят одни только йодли Джимми Роджерса, заимствованные черными блюзменами, обитавшими вокруг Джексона (Jackson, MS), штат Миссисипи. Тут все развивалось и дополнялось во взаимодействии музыкантов, как белых так и черных, и не было между ними расовых преград… Как именно развивалось? Это уже другой, новый, вопрос, тоже непростой. Главное – блюз был рожден!

 

 

 

 

Кто был первым исполнителем?

 

Это все равно что задаться вопросом, кто первым исполнил наши русские частушки? Мы также не узнаем, даже приблизительно, когда это было. Есть свидетельства, что блюзы распевали еще до Гражданской войны 60-х годов XIX века, но какие это были блюзы – неясно. Принято считать, что они уже существовали в сельской местности в конце XIX века, прежде чем обосновались в больших городах Юга – Новом Орлеане, Мемфисе, Джексоне, Атланте (Atlanta, GA), Шривпорте (Shreveport, LA), Хьюстоне (Houston, TX), Далласе (Dallas, TX). Дэвид Эванс упоминает некоего Чарльза Пибади (Charles Peabody), который в 1901-1902 годах вел раскопки в коммуне Стовалл (Stovall), неподалеку от Кларксдейла (Clarksdale, MS). Нет, он не отыскал доказательств того, что жившие здесь индейцы пели блюзы в доколумбовские времена, но Пибади обратил внимание на песни, которые пели в минуты отдыха нанятые им чернокожие рабочие. Как настоящий фольклорист, он записал точные фрагменты некоторых из  них и, как мог, передал мелодию. Уже последующий анализ показал, что это были блюзы! В очерке о происхождении блюза Эванс обращает внимание и на то, что записанные Пибади фрагменты совпадают с текстами блюзов, занесенными в блокнот примерно в то же время фольклористом Гейтсом Томасом (Gates Thomas) в Техасе. И вроде бы те же самые блюзы слышал в Новом Орлеане пионер джаза Джелли Ролл Мортон (Jelly Roll Morton, 1890-1941).[67] Очевидно, эти песни могли слышать и в других местностях, от обеих Каролин до Техаса и Оклахомы, причем не только от черных. Эванс отмечает, что сингер и фольклорист Джон Джекоб Найлз (John Jacob Niles, 1892-1980) в самом начале века встретил в Кентукки бродячего белого гитариста (itinerant white guitarist), который играл блюзы, преобразовывая в них традиционные песни из Аппалачей… Но вот вопрос: а сам этот бродячий белый гитарист знал, что играет именно блюзы? Совсем необязательно. Как не знали этого и тысячи других черных и белых музыкантов по всему Югу, и многие из них так и покинули этот свет в неведении, что пели блюзы. По воспоминаниям Джона Хёрта, в девятилетнем возрасте его первым учителем игры на гитаре стал Вильям Карсон (William H.Carson), музыкант из Авалона (Avalon, MS). Значит, это происходило в самом начале XX века, примерно в 1901-1902 годах, но что именно играл Карсон? Если то, что позже играл сам Хёрт, – то это еще не блюзы, а песни из репертуара сонгстеров. Авалон находится на юго-западной границе плато, именуемого Пьедмонтом (Piedmont), и примыкает к северной границе Дельты. Музыкальная традиция там была особенной, а блюз, который играли местные музыканты, называли пьедмонтским – piedmont blues. Но это название придумали позже, а к какому жанру относил свои песни Вильям Карсон – неизвестно… Вот что рассказал один из последних техасских сонгстеров – Мэнс Липском – о старинных песнях «Sugar Babe» и «Out an Down», которые он исполнял в продолжение всей жизни. Так вот Мэнс, родившийся в 1895 году, утверждал, что это и был «оригинальный блюз»:

«Я выучил наизусть и играл свою первую песню лет в тринадцать-четырнадцать… Тогда я увлекся гитарой. Играл я тогда две песни: “Sugar Babe” и “Out an Down”. “Out an Down” стала первым блюзом, появившимся в Техасе. Это был блюз. Но когда мы играли “Out and Down”, то мы не знали, что она считается блюзом… Мы вообще ничего не знали о “блюзе”, но при этом он у нас был. Это спустя некоторое время люди начали называть песни блюзами».[68]

Ничего удивительного. Аналогичная история была и с джазом: такого понятия в Новом Орлеане не было до середины десятых годов, и основатели джаза до поры до времени такого слова не слыхали!

Липском вспоминает, как в 1917 году слышал в Далласе песню «Out an Down» в исполнении Блайнд Лемона Джефферсона:

«Я сел на междугородний поезд до Далласа и там услышал, как он её пел и играл. В 1917-ом: он стоит там, на улице, на железнодорожных путях, и играет эту песню. Ею он представлял настоящий блюз. Первый человек, понявший, из чего сделан блюз. Что ж, потом, вслед за этой песней, пришел блюз. И был изобретен так называемый блюзовый стиль».[69]

Так что же, в Техасе в 1917 году уже были блюзы, а Лемон играл их прежде, чем побывал в Дельте?

Нет. Нас не должны смущать воспоминания Липскома, потому что в понятие «блюз» он вкладывал не форму, а соответствующее настроение или даже образ жизни, о котором мы уже говорили. Достаточно прослушать обе вещи – «Out an Down» и «Sugar Babe», – чтобы понять, что это вовсе не блюзы, а традиционные песни сонгстеров – музыкантов доблюзовой поры…

Первым исследователем, который квалифицированно запечатлел блюзы, пока еще только на бумаге, был Ховард В. Одум (Howard W. Odum, 1884-1954). Он переписывал фолк-песни в Лафайет-каунти (Lafayette county, MS), штат Миссисипи, и в Ньютон-каунти (Newton county, GA), штат Джорджия,  в период с 1905 по 1908 годы и сделал первые публикации этих песен в 1911 году для периодического издания «Journal of American Folk-Lore».[70] Увы, ученые того времени, занося в блокноты фольклор черной Америки, уделяли много внимания социологическим исследованиям текстов и научным обобщениям, совсем не заботясь о том, чтобы потомки узнали имена субъектов их исследований, а без этого сами изыскания мало что значат. Что мешало Одуму, Пибади или тому же Найлзу, сидя перед сельским музыкантом и выписывая текст исполняемой им песни, занести в блокнот ещё хотя бы его имя? Вопрос риторический…

 Но вернемся в первое десятилетие ХХ века, в то время, когда блюз впервые пришел в большие города американского Юга. Попадая в городскую среду, кантри-блюз тотчас становился достоянием профессиональных исполнителей и переставал быть тем, чем был прежде. Назовем имена первых исполнителей блюза, позже названного  «классическим» или «водевильным». Первой среди этих имён буквально во всех работах о блюзе значится Гертруда «Ма» Рэйни (Gertrude “Ma” Rainey, 1886-1939), темнокожая певица одного из танцевальных шоу в Колумбусе (Columbus), штат Джорджия. В 1902 году, во время одного из туров по городам и весям Юга, она впервые услышала блюз и тотчас включила его в свой репертуар. Но от кого именно услышала блюз Ма Рэйни?..  

Один из старейших джазменов, трубач Банк Джонсон (Bunk Johnson, 1879-1949), вспоминал: «В кабаках и пивных (баррел-хаусы) часто было всего одно фортепиано, но там всегда работал какой-нибудь пианист. Когда я был подростком, я приходил в эти пивные и играл вместе с тамошними пианистами до самого утра. Тогда мы обычно не играли ничего, кроме блюза».[71]

Блюз неразрывно связан с новоорлеанским джазом. Банк Джонсон, Фредди Кеппард (Freddie Keppard, 1890-1933), Джо Кинг Оливер (Joe “King” Oliver, 1885-1938), Сидней Беше (Sidney Bechet, 1897-1959), Джелли Ролл Мортон, Эдвард «Кид» Ори (Edward “Kid” Ory, 1886-1973), Матт Кэри (Mutt Carey, 1891-1948), Джордж Люис (George Lewis, 1900-1968), Луи Армстронг (1901-1971) и другие пионеры джаза считались (и считаются) также и великими блюзменами, а всемирно известные «West End Blues», «Texas Moaner Blues» или «Burgundy Street Blues», причисленные к вершинам джаза, – всего только блюзы, исполненные джазменами. Но когда упомянутые новоорлеанские мастера еще только овладевали своим искусством, блюз уже господствовал в их среде, и первый среди первых джазменов – легендарный трампетист Бадди Болден (Buddy Bolden, 1877-1931)  играл не только рэгтаймы, но и блюзы.

Джелли Ролл Мортон рассказывал: «…в 1902 году, когда мне было около семнадцати, мне довелось попасть в один из районов, где начиналось зарождение джаза. Новоорлеанский округ Тендерлойн (Tenderloin) считался вторым по величине после Франции (Французский квартал – В.П.) и занимал ряд кварталов на северной стороне Кэнел-стрит… Этот Тендерлойн, скажу я вам, представлял собой нечто такое, чего никто никогда не видел ни до того, ни после. Двери салунов не закрывались круглосуточно, толпа из сотен людей текла по улицам день и ночь, а девочки в коротких одежках стояли в дверях своих комнат, распевая блюзы».[72] (The chippies in their little-girl dresses were standing in the crib doors singing the blues.)

По воспоминаниям Альфонса Пику (Alphonse Picou, 1878-1961), музыканта еще более старшего, а значит, и более сведущего, таких девочек в Новом Орлеане в те дни было «тысячи две зарегистрированных и, наверное, не меньше десяти тысяч незарегистрированных. И все они с ума сходили от кларнетистов»,[73] – добавляет старейший кларнетист новоорлеанского джаза, и нам его воспоминания очень важны, так как дают представление о том, кто был первым исполнителем блюзов в больших городах Юга.

Для привлечения клиентов владельцы борделей привлекали музыкантов – обычно пианистов, игравших модный в то время рэгтайм, и большинство будущих джазовых музыкантов вышли именно из салунов Сторивилла.

«Эти места действительно стоило посмотреть… Там были прекрасные гостиные с гранеными зеркалами, богатой драпировкой, коврами и самой дорогой мебелью. Они были похожи на дворцы миллионеров. Девочки сходили вниз, разодетые в шикарные платья, как будто собрались в оперу. Все они смотрелись просто изумительно… Некоторые выглядели, как испанки, другие – как креолки, были там темнокожие или же с шоколадным оттенком. Но прежде всего у них были замечательные фигуры.

Подобные места предназначались, конечно, для богатых людей, в основном для белых. Иногда туда мог забрести и простой моряк, но обычно приходили только самые богатые. Ведь бутылка пива там стоила целый доллар! Но посетители, как правило, покупали шампанское и к тому же всегда давали немного денег музыкантам. Когда один пианист уставал, там всегда находился какой-нибудь другой, который также мог подзаработать четвертную. В этих домах нанимали только самых лучших пианистов, иногда вместе с исполнительницей блюзов…»

Клэренс Вильямс (Clarence Williams, 1893-1965), в то время популярный в Сторивилле пианист, знал, о чем говорил.[74]

Для «цветных» существовали свои публичные дома, в «черном» Сторивилле, и там тоже играли музыканты. Но были еще и те самые бесчисленные индивидуалки, как правило чёрные, которые нигде не числились и продавались за гроши как небогатым матросам, так и черным. Это именно они «в коротких одежках стояли в дверях своих комнат, распевая блюзы», чтобы привлечь клиентов, и именно эти «девочки» были первыми исполнительницами блюзов в Новом Орлеане, больше того – они-то и принесли блюз в этот город.

Откуда? Чтобы ответить, надо изучить вопросы миграции населения американского Юга, и прежде всего в штатах Луизиана и Миссисипи. Считается, что блюз привнесли в Новый Орлеан сотни или даже тысячи беженцев с хлопковых плантаций Дельты. Они бежали, надеясь получить хоть какую-то работу в порту, как правило самую тяжелую и почти неоплачиваемую. Но и это казалось им спасением. Кроме рабочих рук и истерзанных душ, они несли с собой еще и свои песни, которые стали называть блюзами. Возможно, это действительно было так. Но если бежали отчаявшиеся мужчины, то бежали и женщины, а иных многодетные родители сами отправляли в Новый Орлеан, чтобы те смогли прокормиться. Попасть в бордели для них было большим успехом, поэтому чаще всего они пополняли ряды бесчисленных индивидуалок, а чтобы привлечь клиентов, исполняли задушевные песни, и ничего лучшего, чем блюз, в этом смысле до сих пор не придумано. И эти поющие девочки из провинции довольно скоро составили серьезную конкуренцию знаменитым салунам Нового Орлеана, так что известные «мамаши» вроде Лулу Уайт (Lulu White) были вынуждены привлекать блюзовых певиц, взамен устаревавших рэгтаймеров из менестрель-шоу. Клэренс Вильямс, чтобы не отстать от новых веяний, аккомпанировал именно этим блюзвимен …

Но не только новоорлеанские проститутки распевали блюзы. На Юге были и другие города – Хьюстон; Даллас со злачным районом Дип Эллум (Deep Ellum); Мемфис со своей Бил-стрит; Джексон с Норд Фэриш-стрит (N.Farish street)… В Луизиане, кроме Нового Орлеана, был еще и заштатный Шривпорт со своей знаменитой Фаннин-стрит (Fannin street), где тоже пели блюзы под гитару или расстроенное пианино (honky-tonk), и эти блюзы в начале века слушал подростком Хьюди Ледбеттер. Он даже запомнил имена пианиста Чи-Ди (Chee-Dee) и сонгстера Пайнтопа Вильямса (Pinetop Williams), которых считал своими первыми учителями…[75] И во всех этих городах, не говоря уже о сельской местности, блюз изначально ассоциировался с нравственной и плотской распущенностью, а благоразумные родители старались любыми способами отгородить от него своих детей, называя блюз «безнравственной музыкой, которую играют распутные бездельники, выражающие с помощью этой вульгарной музыки свои вульгарные мысли».[76] Примерно так же относилась к блюзу и большая часть старшего поколения обитателей черных коммун, и этому же учили свою паству реверенды в каждой воскресной проповеди. Никому из этих достопочтенных и глубоко религиозных граждан не могло прийти в голову, что вульгарные песни, с некоторых пор распространившиеся по всему Югу, это дьявольское наваждение, искушающее молодежь и уводящее её с пути добродетели, – являются африканским наследием и их исконным фольклором!..

Конечно, блюзмены из сел и деревень не были греховны в такой степени, как их коллеги из больших городов, но и им приходилось испытывать общественное порицание, поэтому нередко представители кантри-блюза, повзрослев, возвращались в лоно церкви и даже становились священниками, а о днях «блюзовой» молодости предпочитали не вспоминать. Но, как бы ни относились к блюзу строгие соплеменники, особенно старики, жизнь берет свое: по субботам сельская молодежь спешила в джук-джойнты, кто мог – выбирался в город и там окунался в ночную жизнь, а городская молодежь… Она уже была там! И все они танцевали до упаду, и Лил Хардин (Lilian “Lil” Hardin-Armstrong, 1898-1971), несмотря на замечания матери, стала джазовой пианисткой, и Чарли Пэттон, которого строгий отец иногда сёк плетью, стал великим блюзменом, и Хьюди, которого родители удерживали от Фаннин-стрит, все равно убегал туда через окно и в конце концов стал знаменитым Ледбелли.

 

 «"Моя мама говорила мне,

 И сестренка тоже:

 "Женщины Шривпорта, сынок,

 Принесут тебе погибель".

        

Я посмотрел на маму… Не хотел ее рассердить, не хотел расстроить. Но я сказал ей следующее, не имея намерения ранить:

 

 Я сказал своей маме:

 "Мам, откуда ты знаешь,

 Что женщины Шривпорта меня погубят,

 Почему ты меня не пускаешь?"

 

Это разбивало сердце моей матери, и она уходила прочь, заламывая руки… Я взглянул на свою маму, но не мог стоять и видеть, как она плачет от моих слов. Не важно, сколько тебе лет, если ты разбиваешь сердце матери, то разбиваешь и свое сердце. Я подошел к маме, опустился на колени и вот что ей сказал:

 

 Я подошел к матери,

 Упал на колени

 С плачем: "О Господи! Мама!

 Простишь ли ты меня?"»[77]

 

Хотя  Ледбелли и пел блюзы, он считался сонгстером, и мы кратко остановимся на этом явлении, потому что сонгстеры – предшественники исполнителей кантри-блюза.

В свое время странствующие музыканты наводнили собой весь Юг, перемещаясь от города к городу, от деревни к деревне, выступая прямо на улицах или площадях, на рынках, у магазинов. Они пели и играли старинные баллады, песни менестрелей, рэгтаймы, религиозные гимны, танцевальные мелодии… Часто такие музыканты становились участниками Медицинских шоу (Medicine Shows), когда они своими песнями или рассказами под гитару, банджо или гармонику привлекали местных жителей, чтобы те покупали различные мази, порошки и прочие целительные снадобья, эффективность которых была сомнительной, зато сами шоу превращались в праздник, – оттого и вошли в историю как музыкальное, а не медицинское явление. Этих странствующих музыкантов-одиночек и стали называть сонгстерами. Благодаря им, гитара, банджо, скрипка, флейта и гармоника, а вместе с ними и новые песни добрались до самых отдаленных и глухих мест Миссисипи, Алабамы, Джорджии, Техаса, Луизианы, Теннеси, обеих Каролин, и тамошняя молодежь смогла приобщиться к нехитрому ремеслу бродячих музыкантов. Сонгстеры таким образом подготовили почву и для пришествия блюзов, и для появления блюзменов; и если слух и музыкальный вкус будущих блюзовых сингеров формировались во время воскресной литургии в церкви, то форма подачи песни, гитара, светский репертуар, вольный дух, страсть к перемене мест – все это было заимствовано ими у сонгстеров.

Одним из первых таких музыкантов, записанных на звуковой носитель, является Хенри Томас (Henry Thomas, 1874-1930?) из городка Биг Сэнди (Big Sandy) в восточном Техасе.[78] Он был впервые записан для Vocalion в 1927 году, в возрасте пятидесяти трех лет, и это редкий случай, когда на race records издали столь немолодого сельского музыканта.[79] Знаменитыми сонгстерами своего времени были  Джим Джексон (Jim Jackson, 1884-1937) и Фрэнк Стоукс (Frank Stokes, 1887-1955), оба из города Хернандо (Hernando, MS), расположенного севернее Мемфиса. Во времена популярности блюза старые сонгстеры быстро и легко освоили новый для себя жанр, таким образом их репертуар значительно пополнился: тот же Джим Джексон сочинил несколько известных блюзов, включая «Kansas City Blues», а Фрэнк Стоукс записал в феврале 1928 года «Bedtime Blues», который, уверен, поразит воображение любителей ритм-энд-блюза и рок-н-ролла…[80]

Одни исследователи считают деление на блюзменов и сонгстеров надуманным, полагая, что сонгстеры – тот же тип сельского сингера, только с более обширным репертуаром; другие считают, что необходимо обозначать разницу. Действительно, а как называть сельских сингеров доблюзовой эпохи? А ведь, кроме сонгстеров с их универсальным репертуаром, были еще и сельские госпел-сингеры и гитаристы (guitar-playing gospel singers) вроде Блайнд Вилли Джонсона из Техаса, которого мы иначе как великим не называем, хотя он не исполнял блюзы. Были такие необычные музыканты, как Вашингтон Филлипс, который пел религиозные песни и аккомпанировал себе на диковинном инструменте под названием долценола (dolcenola).[81]

С появлением блюзов  сонгстерская традиция не исчезла, она оставалась живой на американском Юге вплоть до наших дней, и едва ли не последними её представителями были Мэнс Липском из центрального Техаса, Пинк Андерсон (Pink Anderson, 1900-1974) из Южной Каролины, его приятель харпер «Пег-Лег» Сэм (Arthur “Peg-Leg Sam” Jackson, 1911-1977) из Северной Каролины, слепой госпел-сингер и гитарист реверенд Гэри Дэвис (Reverend Gary Davis, 1896-1972)… Эти музыканты играли и записывали сонгстерский репертуар до середины семидесятых, пока оставались живыми. Хорошо бы посвятить сонгстерам главу, а лучше – книгу, да как следует разобраться с этой традицией, но пока нам надо вернуться к блюзам и к вопросу о том, когда и при каких обстоятельствах он был впервые записан на звуковой носитель.

 

 

 

 

Первые записи

 

Обратимся к Самюэлю Чартерсу и его книге «The Country Blues»:

«Покойный W.C.Handy, цветной бэнд-лидер из Мемфиса, всегда называл себя “отцом блюза”. Он, определенно, и был одним из самых ранних и наиболее успешных авторов блюза, но его первое “блюзовое” сочинение – “Memphis Blues” – вовсе не было блюзом и стало третьим из опубликованных в 1912 году произведений под названием “blues”. Первым был “Dallas Blues” Харта Вэнда (Hart A.Wand, 1887-1960), вышедший в марте того же года; вторым стал “Baby Seals’ Blues” Артура Силса (Arthur Seals), опубликованный в августе; а Хэнди издал свой блюз только в сентябре. Хэнди и Артур Силс были неграми, но музыка, названная ими блюзом, в большей или меньшей степени происходит из стандартных стилей популярной музыки типа “coon-song” и кейкуок (cakewalk). Ирония в том, что первая опубликованная песня, выдержанная в негритянской блюзовой идиоме, – “Dallas Blues” написана белым, Хартом Вэндом».[82]

Чартерс пишет о блюзах, которые были сначала сочинены и переложены на ноты, затем зарегистрированы, после чего напечатаны на бумаге и пущены в продажу. Не думаю, что речь здесь идет только о своеобразном коммерческом предприятии, когда профессионалы, используя спрос, делают соответствующие предложения. Просто композиторы следовали общепринятым правилам, в духе того что «музыку сочиняет народ, а они – композиторы – лишь аранжируют», а в духовных учителях у них был великий чех – Антонин Дворжак (Antonin Dvorák, 1841-1904), одно время руководивший Национальной консерваторией в Нью-Йорке и оставивший глубокий след в истории музыкальной культуры Соединенных Штатов.  

«Я теперь убежден, что будущее музыки этой страны должно основываться на том, что называется негритянскими мелодиями. Таким должен стать настоящий фундамент любой серьезной и самобытной композиторской школы, развивающейся в Соединенных Штатах. В прошлом году (в 1893 – В.П.), когда я впервые приехал сюда, данная идея захватила меня, но теперь я в этом окончательно убежден. Эти красивые и разнообразные темы – продукт самой земли. Они – американские. Я бы очень хотел узнать больше о сочинителях негритянских мелодий, так как это бы пролило бы свет на вопросы, меня глубоко волнующие в настоящее время. Это народные песни Америки; и ваши композиторы должны обратиться к ним».[83]

Установки Дворжака были восприняты и усвоены композиторами-профессионалами, в том числе негритянскими, большая часть которых обратилась к чёрному фольклору, в основном к спиричуэлсам, а коль скоро до их слуха дошел блюз – как это случилось с Хэнди на вокзале в Татвайлере, – они обратились и к блюзу. В последнем случае имелась еще и коммерческая конъюнктура, и, начиная с 1912 года, бизнес всегда будет сопровождать блюз, внося в его историю (и в реальный смысл) много суеты, но без бизнеса мы бы вообще ничего не знали о настоящем блюзе, потому что и фольклористы-бессеребреники здесь не преуспели. 

Самый первый блюз был записан на звуковой носитель 15 июля 1914 года. Это была инструментальная версия «Memphis Blues» Вильяма Хэнди в исполнении одного из первых джаз-бэндов – Victor Military Band под управлением Уолтера Роджерса (Walter Rogers). Спустя два с половиной месяца этот же блюз был записан уже вокалистом Мортоном Харви (Morton Harvey, 1886-1961). И участники джаз-бэнда, и певец Харви были белыми… В последующие несколько лет блюзы записывались много раз, неплохо продавались, и даже возникла блюзовая индустрия, включавшая как белых, так и черных авторов. Когда в 1917 году Хэнди приехал в Нью-Йорк, там уже вовсю работали такие черные авторы и музыканты как Перри Брэдфорд (Perry Bradford, 1893-1970), Джо Джордан (Joe Jordan, 1882-1971), Джеймс Пит Джонсон (James P.Johnson, 1894-1955), Клэренс Вильямс, Нобл Сиссл (Noble Sissle, 1889-1975), Юби Блэйк (Eubie Blake, 1883-1983), Спенсер Вильямс (Spencer Williams, 1889-1965), Мэйсео Пинкард (Maceo Pinkard, 1897-1962)… Все они считаются джазовыми музыкантами, и такие авторы как Джеймс Пит Джонсон, Юби Блэйк и Клэренс Вильямс – писали для своих джаз-бэндов. Наряду с ними, над блюзами трудились белые композиторы: Ирвин Берлин (Irving Berlin, 1888-1989), Уолтер Доналдсон (Walter Donaldson, 1893-1947), Рой Турк (Roy Turk, 1892-1934), Джек Йеллин (Jack Selig Yellen, 1892-1991), Милт Эйджер (Milt Ager, 1893-1979), Тед Снайдер (Ted Snyder, 1893-1979), Густав Кан (Gustav Gerson Kahn, 1886-1941), Артур Вон Тильзер (Arthur Von Tilzer, 1872-1946)…[84]

Но для каких исполнителей все эти авторы писали свои блюзы и что это были за блюзы?

В основном они писали для белых джаз-бэндов, игравших диксиленды для белой аудитории. И хотя к началу двадцатых индустрия развлечений в Нью-Йорке, включая Гарлем, была уже довольно развитой, студии грамзаписи обслуживали только белых исполнителей. Неудивительно, что и первыми женщинами, записавшими блюзы на звуковой носитель (см. подробнее), были Нора Бейс (Nora Bayes, 1880-1928), Мэрион Хэррис (Marion Harris, 1896-1944) и Мэри Кэхилл (Marie Cahill, 1866-1944),  — их первые блюзовые записи относятся к 1916 – началу 1917 годов.

В феврале 1917 года, в Нью-Йорке, на Victor  был записан «Livery Stable Blues» в исполнении Original Dixieland Jazz Band, все участники которого были белыми. Пластинка имела громадный успех и стала самой продаваемой для своего времени, более того – записи Original Dixieland Jazz Band открыли Америке и миру эру джаза.[85]

Как видим, в вопросах коммерции и грамзаписи белые во всем были первыми, да и сам блюз тогда ассоциировался в основном с белыми музыкантами…

 

Считается, что первый блюз, записанный в исполнении афроамериканца, – это «Crazy Blues», спетый Мэми Смит (Mamie Smith, 1883-1946) для лейбла OKeh в августе 1920 года в Нью-Йорке. Об этом можно прочитать в авторитетных книгах и энциклопедиях… Но вот в одном из американских магазинов Antique shops всего за доллар я купил старую пластинку Columbia (A 2941), на которой записан «Unlucky Blues» (Несчастливый блюз!) в исполнении великого черного менестреля Берта Вильямса (Bert Williams, 1874-1922). И это действительно блюз, или, как его принято называть, «водевильный блюз», спетый старым и знаменитым сингером под аккомпанемент оркестра! Справочник Blues & Gospel Records сообщает, что «Unlucky Blues», сочиненный, как указано на пластинке, Люисом и Робинсоном (Lewis and Robinson), записан в Нью-Йорке 18 апреля 1920 года, то есть за четыре месяца до того как был записан «Crazy Blues» Мэми Смит. Более того, тот же Берт Вильямс, который считался уже патриархом черной эстрады, в ноябре 1919 года записал для Columbia песню «I’m Sorry I Ain’t Got It You Could Have It If I Had It Blues» (A 2877), – и это тоже блюз, мало отличающийся от того, что вскоре станут издавать миллионными тиражами в исполнении блюзвимен… Мы не станем утверждать, что старейший эстрадный артист, умерший прямо на сцене в 1922 году, является первым черным исполнителем блюза из всех записанных на звуковой носитель, но то, что его записали раньше Мэми Смит, – факт непреложный…

Другое дело, что записанный для OKh «Crazy Blues» стал невероятно популярным, тираж пластинки невиданным, и Мэми Смит, таким образом, открыла новый рынок звукозаписи.

Причем автор «Crazy Blues» – Перри Брэдфорд – вспоминал, что ему пришлось немало потрудиться, чтобы найти звукозаписывающую фирму, которая бы решилась записать, а затем издать черную исполнительницу блюзов. Успех Мэми был ошеломляющим. В течение короткого времени была продана сотня тысяч её пластинок с «Crazy Blues», и покупатели требовали еще. Так начинал складываться новый рынок, состоящий из черных жителей крупных северных городов, прежде всего Нью-Йорка, Чикаго, Детройта…[86] Предприимчивые авторы блюзов, а также издатели были тут как тут, но перед ними тотчас встал расовый вопрос. Америка была разделена на черную и белую – быт, политика, культура, спорт, церковь… все в Америке существовало раздельно, и соприкосновение этих двух Америк обычно сопровождалось постыдными эксцессами, а на Юге были часты и откровенные расправы над черными, включая суды Линча. Разделена была и индустрия развлечения, но, поскольку нарождавшийся рынок потребителей черной музыки обещал огромные прибыли, белые не могли себе позволить остаться в стороне, тем более что все звукозаписывающие компании  принадлежали им.[87]

Выход нашли скоро. Придумали «удобное» название для серии пластинок, которые издавали на Victor, Columbia, OKeh, Paramount, Brunswick-Vocalion специально для афроамериканцев, – race records. Правильнее было бы назвать эти серии «negro records», но потом все же решили, что так будет не совсем прилично, и остановились на «расовых записях»… Звучит цивильнее, хотя, когда произносишь это созвучие, испытываешь стыд. На race records издавались черные блюзовые сингеры, сонгстеры, джаз, госпел, а также церковные проповеди черных реверендов. Продавались такие пластинки только в специальных (сегрегированных) магазинах для черных, но покупали их и белые. Отметим, что рынок звукозаписи в двадцатых переживал бум: в 1921 году количество проданных пластинок исчислялось ста миллионами копий, и до конца десятилетия эта цифра не опускалась. В индустрию звукозаписи, в том числе в развитие новых технологий, вкладывались большие капиталы. Развивалась и такая важная сфера как логистика, чтобы продукт своевременно оказался в руках потребителя. К 1925 году серии race records на рынке грамзаписи занимали не последнее место, поэтому неудивительно, что в их издание были вовлечены практически все крупные звукозаписывающие компании. В этой среде выдвинулись не только музыканты, композиторы, антрепренеры, но и талантливые менеджеры, производители пластинок, дистрибьюторы… Так, для распространения race records была создана The F.W.Boerner Company, со штаб квартирой в Порт-Вашингтоне (Port Washington, WI), штат Висконсин, которая являлась крупнейшим распространителем пластинок с блюзами, джазом и музыкой госпел…

Многотысячные тиражи пластинок расходились по стране, главным образом по северным городам и Вирджинии, но доходили и до Мемфиса, Джексона, Хьюстона, Нового Орлеана и так далее, то есть до тех мест, откуда вышел блюз. Так, проделав немалый путь, иногда трансформированный профессионалами, в том числе белыми, блюз возвращался «к себе домой», где его слушали местные блюзмены, никогда на Севере не бывавшие. Поэтому, во-первых, надо учитывать влияние, которое оказывали грампластинки на распространение блюзов в середине двадцатых; во-вторых, иметь в виду, что значительный приток в североамериканские города рабочей силы с Юга оказывал влияние на издательскую политику лейблов.  

Чартерс пишет: «Аудитория, покупавшая блюзовые пластинки, все больше и больше обращала звукозаписывающие компании к блюзу сельского Юга. Мировая война привела тысячи негров в северные города на судостроительные заводы и фабрики, которые работали в лихорадочной спешке, снабжая новую армию, набранную второпях. Большинство из них были с Юга, и они въезжали в негритянские районы больших городов, принося с собою любовь к музыке и пению. Наполнялись и многие южные города – индустриальные или обладающие портовыми инфраструктурами. Норфолк (Norfolk), Бирмингем (Birmingham) и Чарльстон (Charleston) вскоре были заполнены рабочими. Новички в большинстве своем были молоды, падки на развлечения, и впервые у них были деньги на покупку того, чего им хотелось. Поняв, что они в состоянии убедить звукозаписывающие компании выпускать записи близких им чёрных исполнителей, они начали скупать пластинки тысячами…» [88]    

К середине двадцатых чернокожие, прибывшие на Север из южных провинций, все больше склонялись к тому звучанию блюзов, какое они слышали у себя дома в Миссисипи, Теннеси, Алабаме, Луизиане, Джорджии… Так называемый «классический», или «водевильный», блюз, доминировавший в первую половину двадцатых, их не привлекал. От блюзвимен требовали стандартов, в свою очередь, композиторы эти стандарты штамповали один за другим, превращая блюз в коммерческое конвейерное предприятие. Чуткий и небогатый потребитель тотчас отреагировал снижением спроса на такую продукцию и ждал чего-то другого, близкого его душе.

В 1926 году фольклористы Ховард Одум и Гай Джонсон (Guy B.Johnson) исследовали каталоги блюзовых лейблов и сделали весьма печальные выводы: блюзы, которые записывали и издавали на протяжении последних лет, никакого отношения к оригинальному звучанию черного фольклора не имеют. Джон Фэхей в книге о Чарли Пэттоне на этот счет пишет:

«Обзор трех каталогов race records, выполненный Ховардом Одумом и Гаем Джонсоном в 1926 году, выявил, что “среди блюзовых исполнителей, получивших национальное признание, едва ли найдется хоть один мужчина”. Одум и Джонсон, понимая, что эти записи в большей степени конъюнктурны и не являются лучшим образцом того, что они назвали  folk blues, охотнее именовали их formal blues (формальным блюзом)».[89]

Как бы в противовес этим «формальным блюзам» Одум и Джонсон опубликовали большой сборник «Negro Workaday Songs», в который включили песни и блюзы, записанные во время полевых исследований. Но влияние печатного издания блюзов не шло ни в какое сравнение с их миллионными тиражами на пластинках.

Коммерсанты действовали по-американски: динамично и демократично. С помощью периодической прессы, доходящей до провинции, они установили с её подписчиками, в которых видели своих потенциальных покупателей,  так называемую «обратную связь». В газетных колонках читателям предлагалось обращаться к фирмам грамзаписи по указанному адресу, высказывать пожелания и называть имена музыкантов, пластинки которых они бы хотели приобрести. Идея сработала. Пошли письма, заказы, пожелания… Так в 1924-1925 годах на Paramount были записаны и изданы блюзы «Папы» Чарли Джексона (“Papa” Charlie Jackson, 1885-1938), как некоторые считают, первого черного представителя кантри-блюза. Стоит, правда, прослушать его «Pappa’s Lawdy, Lawdy Blues» и «Airy Man Blues», чтобы убедиться: профессионально спетые под аккомпанемент собственного банджо, эти песни являются типичными для белых музыкантов того времени. Только фолк-музыканты вроде Анкла Дэйва Мэйкона (Uncle Dave Macon, 1870-1952) играли на банджо куда искуснее, да и пели оригинальнее. И все-таки главное было в том, что потребитель смог оказывать влияние на выпуск продукции, а это был шаг к будущим коммерческим успехам…

Мы уже обращали внимание на аккомпаниаторов известных блюзвимен. Как правило, все они были талантливыми музыкантами, прошедшими лучшую из возможных школ того времени – новоорлеанскую, и, конечно, знали толк в блюзе. Были среди них и корнетисты, и страйд-пианисты (stride piano style), и гитаристы, и нередко на них обращали внимание чуткие к конъюнктуре издатели, которые тут же предлагали им записаться самостоятельно. Что просили исполнить? То, что требовали покупатели. В середине двадцатых это был уже не «классический» блюз, исполняемый барышнями – если, конечно, это не Бесси Смит (Bessie Smith, 1894-1937) или Айда Кокс (Ida Cox, 1896-1967), – а тот самый блюз, к которому мы теперь добавляем приставку «кантри». Тому, кто умел исполнять на гитаре рэгтаймы, не составляло труда сыграть еще и «простой блюз». Так оказались в студии грамзаписи выдающиеся гитаристы и аккомпаниаторы – Артур Фелпс (Arthur Phelps, 1890?-1933), больше известный как Блайнд Блэйк (Blind Blake), и Лонни Джонсон (Alonzo “Lonnie” Johnson, 1889-1970), – но едва ли можно отнести их творчество к кантри-блюзу.

Первым действительно великим представителем кантри-блюза, кого издали на race records и кто достиг национальной известности, был Блайнд Лемон Джефферсон. И пока фольклористы анализировали каталоги лейблов, находя их далекими от подлинного фольклора черных, коммерсанты из New York Recording Laboratories отыскали, записали и издали на Paramount того, кто во многом стал символом кантри-блюза и одной из его вершин. Услыхав стандарты, заданные Лемоном, издатели уже не строили «проекты», а бросились искать его лучшие образцы в Техасе, Луизиане, Джорджии, Алабаме…   

1926-1929 годы – пик звукозаписывающей индустрии в области кантри-блюза. Чтобы добиться максимального успеха, менеджеры  Columbia, Victor, OKeh и Vocalion организовали так называемые «полевые выезды» (field trips). В то время на Юге работали десятки агентов этих фирм, выискивая блюзменов. Они устраивали прослушивания, отбирали, как им казалось, лучших, а затем направляли их в наспех оборудованные студии в Атланте (Джорджия), Далласе (Техас), Мемфисе (Теннеси), Новом Орлеане (Луизиана), Сан-Антонио (Техас), Сент-Луисе (Миссури), Бирмингеме (Алабама), Бристоле (Теннеси), Джексоне (Миссисипи), чтобы уже там их записывали для последующего издания. К 1929 году «искатели талантов» (talent scouts) прочесали буквально все южные штаты, выявили и записали почти всех, кого только можно…

Почти! Потому что в этой нешуточной гонке они едва не упустили главное – блюзменов Дельты. Как и почему это случилось, мы рассмотрим в первой главе, здесь же отметим, что,  с началом Великой депрессии и всеобщим обнищанием американцев, едва окрепший рынок грамзаписи рухнул. Последовали неизбежные банкротства, поглощения одних компаний другими. В 1932 году общая продажа грампластинок в США не превысила шести миллионов копий! Количество записанных race records сократилось до минимума, а за последние три месяца 1932 года не было записано ни одного блюза…

Затем ситуация стала выправляться. По мере укрепления экономики восстанавливалась и индустрия звукозаписи, и спустя десятилетие, в 1941 году, в США был установлен новый рекорд продаж пластинок – 127 миллионов копий![90] Но к этому времени американцев больше интересовали другие музыкальные жанры, так что традиционный кантри-блюз записывался мало. Но даже в то время издатели искали и записывали представителей кантри-блюза, и  во второй половине тридцатых впервые появились в студии Блайнд Бой Фуллер (Blind Boy Fuller, 1907-1941), Роберт Джонсон и Томми МакКленнан (Tommy McClennan, 1908-1962)…

Поскольку роль звукозаписывающих компаний в становлении и утверждении блюза едва ли не решающая, уместно остановиться на краткой истории самых значительных из них.

 

 

 

 

Важнейшие лейблы

 

История старейшей из компаний – Columbia Records начинается в 1888 году. Поначалу это была небольшая фирма, занимавшаяся продажей фонографов Edison. Название заимствовано от округа Колумбия, где располагался главный офис. Как и другие фонограф-компании, Columbia выпускала собственные цилиндровые записи, каталог которых за 1891 год занимал не больше десяти страниц. В 1893 году Columbia разорвала отношения с компаниями Edison и North American Phonograph и начала продавать записи и фонографы  собственного производства. В 1901 году, в добавление к цилиндрам, на Columbia освоили выпуск дисковых записей и проигрывателей к ним и на протяжении десяти лет достойно конкурировали в сфере цилиндровых записей с Edison Phonograph Company, а в области дисковых носителей – с Victor Talking Machine Company, составляя с ними тройку ведущих компаний в сфере звукозаписи. В 1908 году на Columbia приступили к выпуску пластинок с записью на обеих сторонах (double sided). Преимущество новшества было столь очевидным и выгодным, что с июля 1912 года компания выпускала только диски, прекратив производство цилиндров и фонографов к ним. С 25 февраля 1925 года на Columbia стали использовать электрический принцип звукозаписи, и по качеству эти записи (viva-tonal) не имели равных в продолжение всей эры пластинок на 78 rpm. По секретному договору с Victor, обе компании в течение нескольких месяцев скрывали от общественности новую технологию, чтобы, до формирования «электрического» каталога, не снижались продажи уже изданных пластинок, записанных акустическим методом.

Первые блюзовые записи на Columbia осуществлены в сентябре 1921 года, когда была записана Эдит Вилсон (Edith Wilson, 1896-1981). Среди знаменитых блюзвимен лейбла – Клара Смит (Clara Smith, 1894-1935) и несравненная Бесси Смит, дебютная пластинка которой, с «Down Hearted Blues», продалась только за первые полгода в количестве 750 тысяч копий! С 1925 года на Columbia часто записывалась Этель Уотерс (Ethel Waters, 1896-1977)… С 1925 же года специалисты компании выезжали в Атланту, Даллас, Сент-Луис, Новый Орлеан, Мемфис для проведения там полевых сессий. Так были записаны многие джазовые музыканты, исполнители музыки госпел, белые фолксингеры и, конечно, представители кантри-блюза – Пег Лег Хоувелл (Peg Leg Howell, 1888-1966), Барбекю Боб (Robert Hicks “Barbecue Bob”, 1902-1931), Пинк Андерсон и Симми Дули (Simmie Dooley, 1881-1961), Курли Вивер (Curley Weaver, 1906-1962), Блайнд Вилли Джонсон, Вашингтон Филлипс, Алек Джонсон (Alec Johnson), Блайнд Вилли МакТелл (Blind Willie McTell, под псевдонимом «Blind Sammie», 1903-1959), Чарли Линкольн (Charley Lincoln, 1900-1963), Люис Блэк (Lewis Black), Билли Бёрд (Billie Bird), блюзовый сингер и харпер Вильям МакКой (William McCoy), Блайнд Вилли Уолкер (Blind Willie Walker, 1896-1933), новоорлеанец Вилл Дэй (Will Day), техасцы  Тексас Билл Дэй (Texas Bill Day), Отис Хэррис (Otis Harris), Dallas String Band и другие… [91]

В 1926 году Columbia приобрела OKeh, вместе с которым на лейбл перешли блюзовые и джазовые музыканты, в том числе Луи Армстронг. Успех Victor, записавшего Джимми Роджерса и семейство Картеров, заставил исполнительного директора Columbia Фрэнка Уолкера (Frank Buckley Walker, 1889-1963) решиться на первые записи музыки кантри и хиллбилли. Так, в 1928 году в Теннеси были записаны Клэренс Грин (Clarence Green) и фиддлер  Чарли Баумен (Charlie Bowman, 1889-1962). Примечательно, что, наряду с электрической, Columbia еще в 1929 году  продолжала использовать акустическую звукозапись для более дешевых (бюджетных) лейблов Harmony и Velvet Tone… В тридцатые Columbia не раз переходила из рук в руки, в том числе ею владела American Record Corporation (ARC), и к концу 1936 года, по сути, прекратила существование. Её возрождение связано с Эдвардом Валлерштайном (Edward “Ted” Wallerstein, 1891-1970), который замыслил поместить целую часть симфонии на одной стороне пластинки. В итоге в 1948 году именно Columbia представила качественно новую продукцию: лонгплей (long playing - LP) на 33⅓ оборота в минуту.

 

Victor Talking Machine Company основана в 1901 году Элдриджем Джонсоном (Eldridge R. Johnson, 1867-1945), который до этого производил фонографы для изобретателя дисковых пластинок Эмиля Берлайнера (Emile Berliner, 1851-1929) и его компании Gramophone Records. Victor владела правами на использование  знаменитой торговой марки с изображением фокстерьера, слушающего граммофон Берлайнера.[92] После улучшения качества дисковых записей и фонографов, Джонсон затеял амбициозный проект, целью которого было заполучить на лейбл самых престижных музыкантов своего времени, с эксклюзивными правами на их издание, и великий Сергей Рахманинов (1873-1943) стал одним из них... Эти записи знаменитостей celebrity» recordings) имели красный «пятак» и выходили в серии Red Seal records. В течение многих лет запись наносилась лишь на одну сторону пластинок, и только c 1923 года на Victor начали производство двухсторонних пластинок «красной» серии. В 1925 году Victor перешел от старого акустического (или механического) способа звукозаписи к электрическому на основе микрофона компании Western Electric. В 1927 году на Victor впервые были записаны и изданы Джимми Роджерс и семейство Картеров – одни из основателей музыки кантри. Классические (или водевильные) блюзы издавались на лейбле с 1923 года – Лиззи Майлс (Elizabeth “Lizzie” Miles, 1895-1963), Этель Ридли (Ethel Ridley) и Роза Хендерсон (Rosa Henderson, 1896-1968). С 1926 года на Victor приступили к записи и изданию race records. Студии компании находились в Нью-Йорке, Камдене (Camden, NJ), Чикаго и Голливуде (Hollywood, CA).

Для записи черных музыкантов сотрудники компании обычно выезжали на Юг вместе с оборудованием, снимали помещение, после чего приглашали блюзовых артистов, уже заранее отобранных специальными агентами, с которыми у компании был заключен договор. C 1927 по 1941 годы Victor провел тридцать два таких выезда: в Новый Орлеан, Мемфис, Атланту, Даллас и другие города. Самые значительные записи кантри-блюза сделаны в период с 1927 по 1931 годы. Среди известных бэндов и музыкантов – Memphis Jug Band, Блайнд Вилли МакТелл, Фрэнк Стоукс, Джим Джексон, Томми Джонсон (Tommy Johnson, 1896-1956), Ишмон Брэйси (Ishmon Bracey, 1901-1970), Роберт Уилкинс (Robert Timothy Wilkins, 1896-1987), Cannon’s Jug Stompers, Фурри Люис (Walter “Furry” Lewis, 1893-1981), «Слипи» Джон Эстес (“Sleepy” John Estes, 1899-1977), Блайнд Вилли Рейнолдс (Blind Willie Reynolds), Бо Картер-Четмон (Armenter Chatmon “Bo Carter”, 1893-1964), Кокомо Арнолд (James “Kokomo” Arnold, 1901-1968)…

В 1928 году Элдридж Джонсон продал контрольный пакет Victor финансовой компании Siegelman & Spyer, которая в свою очередь перепродала его в 1929 году компании Radio Corporation of America, впоследствии известной как RCA Victor. При этом фокстерьер Нипер неизменно оставался логотипом лейбла. В январе 1933 года корпорация RCA приступила к изданию более дешевых пластинок на вновь созданном лейбле Bluebird. Поначалу на этом лейбле переиздавали архивные записи Victor, но затем стали выпускать и новые записи таких блюзменов как Тампа Ред (Tampa Red, 1903-1981), Лирой Карр (Leroy Carr, 1905-1935), Мэйджор «Биг Мэйсио» Мерривезер (Major “Big Maceo” Merriweather, 1905-1953), Биг Билл Брунзи… Издавали на Victor и кантри-блюз: «Слипи» Джон Эстес, Ледбелли, Бо Картер-Четмон, Томми МакКленнан, Лэйн Хардин (Lane Hardin), Артур Крудап (Arthur “Big Boy” Crudup, 1905-1974), Хенри Тауншенд (Henry Townsend, 1909-2006), Роберт Локвуд (Robert “Junior” Lockwood, 1915-2006), Билл «Джаз» Гиллум (William McKinley “Jazz” Gillum, 1904-1966), Биг Джо Вильямс (Big Joe Williams, 1903-1982), Сонни Бой Вильямсон-I (John Lee “Sonny Boy” Williamson-I, 1914-1948), Карл Мартин (Carl Martin, 1906-1979), а также малоизвестные сегодня замечательные кантри-блюзовые сингеры – Лонни МакИнторш (Lonnie McIntorsh), Чарли Кайл (Charlie Kyle), Ричард «Рэббит» Браун (Richard “Rabbit” Brown), Джесс «Бэйбифейс» Томас (Jesse “Babyface” Thomas), дуэт  Бобби Ликэн и Роберт Кукси (Bobby Leecan & Robert Cooksey) и другие…

 

История одного из самых «блюзовых» лейблов – OKeh – начинается в 1914 году, когда в Америку из Германии прибыли братья Отто и Адольф Хейнманы (Otto & Adolph Heineman). Они намеревались исследовать рынок и изучить производственные возможности для своей компании Lindström, входившей в International Talking Machine Company (производители пластинок Odeon). Однако начавшаяся мировая война задержала коммерсантов в Нью-Йорке, и они решили создать новую компанию, специализацией которой стал бы импорт товаров. Заводилой в бизнесе стал Отто Хейнман. В 1915 году он заключил договор с компанией из штата Огайо на производство высококачественных моторов для фонографов и поначалу занимался только моторами, что оказалось прибыльным, поскольку в то время возникло множество новых фонограф-компаний. Затем Хейнман купил фабрику по производству моторов, а в конце того же года выкупил еще и игольную фабрику, поскольку игла была важнейшим компонентом проигрывателя. К 1918 году Хейнман стал основным поставщиком моторов, игл, запчастей и репродукторов высокого качества для производителей фонографов, а в начале 1918 года Отто приступил еще и к изготовлению пластинок, «нарезка» которых осуществлялась вертикально. Предположительно, название OKeh заимствовано у индейцев; оно также содержит инициалы Хейнмана, выделенные в дизайне лейбла. Стратегия Хейнмана состояла в том, чтобы покупать уже существующие и отлаженные компании для производства своего продукта. Так, бизнесмен приобрел бывшую студию Rex-Imperial и прессовочную фабрику Domestic. Хэйнман сохранил для своего нового лейбла слоган Империала: «The Record of Quality» (Пластинка, обладающая качеством). Первые издания OKeh – вертикально нарезанные диски с темно-голубыми лейблами и торговой маркой с изображением головы индейца – попали в продажу в мае 1918 года. Вскоре дизайн немного изменили… Сначала каталог OKeh не отличался от конкурентов: популярные хиты, стандартный и легкий классический материал, а первые рекламные объявления не содержали даже имен артистов. Судя по тому что ранние пластинки OKeh являются большой редкостью, их тиражи были небольшими, следовательно, и большого успеха у лейбла не было… К 1920 году торговая марка с изображением индейца уступила место знаменитой надписи, а продажи и техническое качество неуклонно повышались. OKeh ожидала судьба прочих лейблов, если бы не случайность, предопределившая его особую роль и значение: в ноябре 1920 года на OKeh был издан «Crazy Blues» в исполнении Мэми Смит. Это событие открыло новый рынок, обратило к блюзам внимание производителей граммофонов и пластинок, торговцев и антрепренеров, двинуло вперед развитие всей индустрии звукозаписи. Стабильные продажи открыли новое направление и для OKeh, менеджеры которого бросились на поиски талантов, и в первую очередь это относится к блюзвимен. Так были записаны Альберта Хантер (Alberta Hunter, 1895-1984), Лиззи Майлс, Берта «Чиппи» Хилл (Berta “Chippie” Hill, 1905-1950), Дора Карр (Dora Carr), Люсил Богэн (Lucille Bogan, 1897-1948), Хелен Хьюмз (Helen Humes, 1913-1981), Эстер Биго (Esther Bigeou, 1895-1936), Вирджиния Листон (Virginia Liston, 1890-1932), Сара Мартин (Sara Martin, 1884-1955), Лаура Смит (Laura Smith), Бесси Мэй Смит (Bessie Mae Smith), Айрин Скраггс (Irene Scruggs, 1901-1981), Сиппи Уоллес (Beulah “Sippie” Wallace, 1898-1986), Луис Вонт (Louise Vant)  и другие… На Okeh активно издавались такие виртуозы как Лонни Джонсон и Сильвестер Вивер (Silvester Weaver, 1897-1960). В 1929 году записана и издана исполнительница религиозных песен sanctified Бесси Джонсон (Bessie Johnson). Издавали на OKeh и кантри-блюз: Миссисипи Джон Хёрт, Бо Картер-Четмон, стринг-бэнд Mississippi Sheiks, Слим Дакетт (Lucien D. Slim Duckett), Сэм «Пег Лег» Норвуд (Sam “Peg Leg” Norwood, 1900-1967), Гордон «Кегхаус» (Gordon “Keghouse”), Лонни МакИнторш,  техасцы Тэксас Александер (Texas Alexander, 1900-1954), Дэннис «Литтл Хэт» Джонс (Dennis “Little Hat” Jones) … В 1927 году на OKeh была проведена единственная сессия Блайнд Лемона Джефферсона, но какая: записан «Matchbox Blues» – один из самых значительных блюзов!

OKeh изменил американскую индустрию звукозаписи в такой степени, в какой, возможно, этого не сделал ни один другой лейбл. Однако в 1926 году Хейнман продал лейбл более могущественной в то время Columbia. OKeh все же сохранял определенную независимость в издательской политике, и последняя race records была издана в 1935 году. После различных реорганизаций и переходов из рук в руки, лейбл возродился и  проявил себя уже в эпоху ритм-энд-блюза.           

 

Paramount Records наиболее важный лейбл в истории кантри-блюза, от одного упоминания которого затрепещет всякий ценитель блюза, ведь на Paramount изданы Чарли Пэттон, Блайнд Лемон Джефферсон, Блайнд Блэйк, Ма Рэйни, Айда Кокс, Томми Джонсон, Эдди «Сан» Хаус, Вилли Ли Браун, Скип Джеймс, Ишмон Брэйси…

История лейбла начинается в 1900-х годах, когда предприимчивые люди из мебельной фирмы The Wisconsin Chair Company в городе Порт-Вашингтон, штат Висконсин (Port Washington, Wisconsin), решили, кроме шкафов, стульев и тумбочек, изготавливать еще и деревянные корпуса фонографов для набирающей мощь Edison Company. Специально для этой роли внутри фирмы было создано отделение. Корпуса исправно поставлялись для Edison Company, но уже через несколько лет всё те же предприниматели из Wisconsin Chair решили сами изготавливать звукоизвлекающие агрегаты. Так, в конце 1915 года компания основала дочернее предприятие – The Northern Couch Company – для производства фонографов.  Выпуск проигрывателей под маркой Vista продолжался несколько лет, но затея оказалась нерентабельной, после чего решили заняться пластинками, и в 1917 году были созданы дочерняя New York Recording Laboratories Incorporated и при ней лейбл Paramount. Завод по производству пластинок разместился на берегу реки Милуоки в городе Грэфтон (Grafton, WI), штат Висконсин, недалеко от штаб-квартиры компании в Порт-Вашингтоне. До 1926 года компания имела собственную нью-йоркскую студию; с 1926 по 1929 годы большинство записей  производилось в арендованной чикагской студии; а с 1929 по 1932 годы студия компании располагалась в Грэфтоне, рядом с прессовочным заводом. Первые годы New York Recording Laboratories преуспевала немногим лучше, чем линия Vista Phonograph, поскольку её продукция не выделялась на рынке: избитые популярные песни, качество записи которых, равно как и качество носителей, было хуже среднего. Низкая рентабельность заставила менеджеров обращаться к другим звукозаписывающим компаниям с предложением прессовать для них пластинки по низкой цене. Так, они добились заказов от Black Swan, владельцем которой был Вильям Хэнди. Когда через какое-то время Black Swan столкнулась с затруднениями, New York Recording Laboratories выкупила её и начала записывать черных исполнителей для черных потребителей. Эти race records обеспечили ей нишу на рынке, принесли основную прибыль и славу. Каталог Paramount украшают блюзвимен – Гертруда «Ма» Рэйни, Люсил Хегамин (Lucille Hegamin, 1894-1970), Айда Кокс, Трикси Смит (Trixie Smith, 1895-1943), Эдит Норт Джонсон (Edith North Johnson, 1905-1988), Альберта Хантер, Леола Вилсон (Leola B.Wilson, 1893-?), Элзади Робинсон (Elzadie Robinson), Присцилла Стюарт (Priscilla Stewart), Эдна Хикс (Edna Hicks, 1895-1925), Элис Мур (Alice Moore), Содариса Миллер (Sodarisa Miller), Анна Джонс (Anna Jones), Мэри Джонсон (Mary Johnson, 1900-?), Берта Хендерсон (Berta Henderson), Элис Пирсон (Alice Pearson)…

Что касается кантри-блюза, то, кроме уже упомянутых гигантов, на Paramount записывались и издавались: «Папа» Чарли Джексон, Блайнд Блэйк, Кинг Соломон Хилл (King Solomon Hill, 1897-1949), Эдвард Белл (Edward “Ed” Bell, 1905-1960), Блайнд «Вилли» Джо Рейнолдс, Гас Кэннон, Бо Вивил Джексон  (Bo Weavil Jackson), Уолтер «Бадди Бой» Хокинс (Walter “Buddy Boy” Hawkins), Рэмблин Томас (Ramblin’ Thomas, 1902-40s), Хенри Тауншенд, Джей Ди Шорт (J.D. “Jaydee” Short, 1902-1962), Чарли «Дэд» Нельсон (Charlie “Dad” Nelson), Смоки Хэррисон (Smoky Harrison), Вильям Мур (William Moore ?-1955), Джордж Картер (George Carter), Джек О’Даймонд (Jack O’Diamond), Лонни Кларк (Lonnie Clark), Бамбл Би Слим (Bumble Bee Slim, 1905-1968), Блайнд Вилли Дэвис (Blind Willie Davis), великолепная представительница кантри-блюза Луиз Джонсон, фиддлер Хенри «Сан» Симс (Henry “Son” Sims, 1890-1958), уникальный блюзовый тромбонист Айк Роджерс (Ike Rodgers), харпер Джордж «Буллит» Вильямс (George “Bullet” Williams), стринг-бэнды Mississippi Sheiks, Memphis Jug Band, Beale Street Sheiks и другие…

Многие удачи лейбла связаны с деятельностью талантливого антрепренера Джея Мэйо Вильямса (Jay Mayo “Ink” Williams, 1894-1980), наверное, единственного чернокожего «искателя талантов». Будучи хорошо образованным (закончил Brown University в  Providence, Rhode Island), к тому же первоклассным спортсменом (играл в американский футбол), Мэйо всерьез занимался продвижением черной музыки, выискивая таланты для Paramount, и именно его главная заслуга в том, что в студии оказались Ма Рэйни, «Папа» Чарли Джексон, а затем и Блайнд Лемон Джефферсон…  Особенностью лейбла было то, что его менеджеры не устраивали выезды на Юг, а приглашали музыкантов в свои студии – сначала в Нью-Йорк и Чикаго, а затем в Грэфтон. В то же время главной проблемой оставалось низкое качество записей и прессинга, что являлось тормозом для развития. Не в последнюю очередь из-за этого в 1928 году компанию покинул Мэйо Вильямс: он ушел к конкурентам в OKeh и увел с собой Лемона Джефферсона, для записи единственной на этом лейбле сессии с «Matchbox Blues»… Великая депрессия привела к фактическому закрытию компании в 1932 году. Большая часть металлических матриц (metal masters) Paramount была продана по цене металлолома. Известно также, что работники Paramount, в знак протеста против закрытия компании, выбросили множество оригинальных матриц в Милуоки, поэтому уже в наши дни – в 2006 году – дно реки исследовали водолазы, но ничего не нашли… Поскольку на Paramount издавались главные герои этого тома, мы еще вернемся к истории этого лейбла.

В 1929 году, пока оборудовалась и налаживалась студия в Грэфтоне, мастера для Paramount «нарезались» в Ричмонде (Richmond, IN), штат Индиана, в студии лейбла Gennett. Именно в это время для Paramount был впервые записан Чарли Пэттон.

 

Лейбл Gennett  (произносится «дженнэт», с ударением на второй слог) был замышлен и рожден внутри крупной и успешной компании – Starr Piano Company, – созданной в 1872 году в Ричмонде  братьями Джеймсом и Бенджамином Старрами (James and Benjamin Starr) и производившей пианино, и видимо неплохие, раз уж на выставке Columbia Exposition в Чикаго, прошедшей в 1893 году, они получили национальное признание. В какое-то время к руководству Starr Piano подключилось семейство Дженнэт, во главе с предприимчивым Генри Дженнэтом (Henry Gennett, 1853-1922), который занялся организацией и налаживанием производства сначала фонографов, а c 1916 года и дисков к ним. Для этого понадобилось пробить монополию на выпуск дисков с горизонтальной нарезкой звукозаписи могущественных тогда Victor и Columbia. Лейбл поначалу назывался Starr, но с 1917 года был переименован в честь Генри Дженнэта, ставшего к этому времени президентом компании. Звукозаписывающая студия поначалу располагалась в Нью-Йорке, а с начала двадцатых музыкантов записывали в Ричмонде, где находилась штаб квартира Starr Piano Company и прессовались пластинки… Gennett с самого начала заслужил репутацию инновационного проекта, и, видимо, поэтому в его студии однажды появились музыканты, принесшие компании славу гораздо большую, чем производимые ею пианино. В сентябре 1922 года в Ричмонде был впервые записан Friar’s Society Orchestra, известный в будущем как New Orleans Rhythm Kings, и с этого началась великая джазовая серия лейбла, которая продолжилась в 1923 году. В марте того года были сделаны первые записи великого корнетиста из Нового Орлеана Фредди Кеппарда, который записывался в составе Doc Cook’s Dreamland Orchestra; а еще через месяц в студии Gennett уже разместился для записи джаз-бэнд Кинга Оливера – King Oliver’s Creole Jazz Band, – и вскоре в «Chimes Blues» мир впервые услышал солирующий корнет Луи Армстронга. В том же 1923 году в этой же студии записывали Джелли Ролл Мортона, а в марте 1924 года – джаз-бэнд The Wolverines с Биксом Бейдербеком (Bix Beiderbecke, 1903-1931), и сохранилась фотография этой сессии, которую особенно чтут в Ричмонде. Ну и конечно, там гордятся, что именно в студии Gennett была впервые записана всемирно известная «Stardust» Хоги Кармайкла (Hoagy Carmichael, 1899-1981)…

Гораздо меньше в Ричмонде вспоминают о том, что на Gennett записывали и прессовали пластинки для расистской организации Куклуксклан и его лейбла ККК, с золотым изображением горящего креста на алом фоне. Знаком ли вам бэнд под названием 100% Americans, поющий песню «Why I Am a Klansman» (Почему я куклуксклановец)? В этой песне музыканты пространно информируют о задачах своей организации, без малейшего упоминания о черных, и ключевые слова там – «Бог», «моя страна», «честь»…[93]

 Хотя Gennett является важнейшим лейблом в истории раннего джаза, его заслуги перед кантри-блюзом также высоки. Свои race records лейбл начал в 1921 году, с записи в Нью-Йорке ныне забытых водевильных блюзовых певиц Дэйзи Мартин (Daisy Martin), Фло Берт (Flo Bert) и Элизы Кристмас (Eliza Christmas). В 1923 году на Gennett были записаны и изданы двенадцать блюзовых артистов, включая Виолу МакКой (Viola McCoy, 1900-1956), Эдну Никс (Edna Nicks) и Сэмми Люиса (Sammie Lewis), блюзового сингера, поющего женским голосом… Дэвид Эванс отмечает три особенности лейбла Gennett. Первая – это то, что на лейбле записывались малоизвестные или совсем неизвестные водевильные певцы и певицы вроде Роби Гауди (Roby Gowdy), Мэри Гринтер (Marie Grinter), Лены Мэтлок (Lena Matlock), Джулии Джонсон (Julia Johnson); вторая – большая часть записанных певцов – мужчины, подделывающиеся под женщин, – Сэмми Люис, Фрэнки «Хаф Пинт» Джексон (Frankie “Half Pint” Jaxon), Ричард Йетс (Richard Yates), Эд «Фэтс» Хадсон (Ed “Fats” Hudson), Джеймс Кроуфорд (James Crawford), Вилли «Скэркроу» Оуэнс (Willie “Scarecrow” Owens), Хорэйс Смит (Horace Smith), Вильям Уолкер (William Walker); наконец, третья особенность – некоторые из водевильных блюзовых исполнителей близки к кантри-блюзу, и среди них Эванс отмечает Лиллиан Миллер (Lillian Miller), Лотти Кимбруг (Lottie Beaman-Kimbrough, ок.1900-?) и Мэй Главер (Mae Glover), каждой из которых аккомпанировал кантри-блюзовый гитарист. А самые первые представители кантри-блюза оказались в студии Gennett в 1924 году: Самюэль Джонс по прозвищу «Дэдди Ставпайп» (Samuel Jones “Daddy Stovepipe”), музыкант из Алабамы, игравший на гитаре и гармонике, а также джаг-бэнд из Луисвилла, штат Кентукки (Louisville, KY), Whistler’s Jug Band… В середине двадцатых были сделаны записи Биг Боя Кливленда (Big Boy Cleveland), Джелли Ролл Андерсона (Jelly Roll Anderson), Сэма Коллинза (Samuel “Sam” Collins, 1887-1949), а летом 1927 года состоялась выездная сессия в Алабаму, где в Бирмингеме были записаны Вильям Хэррис (William Harris), харперы Джейбёрд Коулмен (“Jaybird” Coleman, 1896-1950), Оллис Мартин (Ollis Martin) и другие сельские блюзмены… В разное время в Ричмонде записывались Джорджия Том Дорси (Georgia Tom Dorsey, 1899-1993), Скреппер Блэкуэлл (Francis Hillman “Scrapper Blackwell”, 1903-1962), Вилли Бэйкер (Willie Baker), Бэйлс Роуз (Bayles Rose), Биг Билл Брунзи, Лонни Джонсон… Важным событием в истории кантри-блюза стали первые записи Чарли Пэттона в 1929 году, и, хотя записывали его для Paramount, сами сессии проходили в Ричмонде, в студии Gennett. В том же году и в той же студии и также для Paramount были проведены последние сессии Блайнд Лемона Джефферсона…[94]

 

Из других важных лейблов, издававших блюзы, выделим Vocalion и Brunswick. Первый из них основан в 1916 году компанией Aeolian Piano из Нью-Йорка, производившей также фонографы. Сначала на Vocalion выпускали односторонние диски с вертикальной нарезкой, затем перешли к двухсторонним, а с 1920 года применяли более распространенный горизонтальный метод нарезки. На Vocalion прессовали пластинки из красновато-коричневого шеллака, что выделяло продукцию на фоне обычных черных дисков, и, по оценкам специалистов, при этом качество звука превосходило средний уровень звукозаписи того времени. Первые race records относятся к 1923 году, когда на Vocalion вышли блюзы в исполнении Лины Хенри (Lena Henry), Виолы МакКой, Розы Хендерсон, Вирджинии Листон, Лулу Джексон (Lulu Jackson) и других… В разное время были записаны и изданы такие блюзмены первой величины как Тампа Ред, Лирой Карр, Скреппер Блэкуэлл, Чарли Джордан (Charley Jordan, 1890-1954), Пити Витстро (Peetie Wheatstraw, 1902-1941)… Много записывали и издавали на Vocalion церковной музыки. В то же время представителей кантри-блюза в двадцатые издано немного: сонгстеры Хенри Томас и Джим Джексон,  блюзмены Фурри Люис, «Кегхаус»… В 1925 году Vocalion был приобретен компанией Brunswick Records.

Пластинки лейбла Brunswick первоначально выпускались компанией Brunswick-Balke-Collender, базировавшейся в Дабьюке (Dubuque, IA), штат Айова, и специализировавшейся с 1845 года на производстве различных товаров – от пианино до спортивного инвентаря. В 1916 году компания начала производство фонографов, затем стала издавать и продавать собственные диски. Запись первых пластинок велась способом вертикальной нарезки, как и Edison Records Discs, но пластинки продавались в небольшом количестве. С января 1920 года началось производство дисков по технологии горизонтальной нарезки, и в течение нескольких лет Brunswick стал одной из трех крупнейших компаний звукозаписи в Америке, наряду с Victor и Columbia. Линия домашних фонографов, выпускавшаяся на Brunswick, также была коммерчески успешной. В конце 1924 года компания приобрела Vocalion Records, и тогда же Brunswick представил собственную версию электрической звукозаписи – Light Ray Process, с использованием фотоэлектрических элементов, однако через несколько лет переключился на более распространенный микрофонный способ записи. Примерно в то же время был представлен Brunswick Panatrope, первый домашний фонограф с электрической репродукцией звука.

В свое время на Brunswick были записаны и изданы такие представители кантри-блюза как Бо Картер, Чарли МакКой (Charlie McCoy, 1909-1950), Кид Бэйли (Kid Bailey), Роберт Уилкинс, Уолтер Винксон (Walter Jacobs Vincson “Vincent”, 1901-1975), Гас Кэннон, блюзовые певицы Люсил Богэн, Энда Хикс, Мэри Джонсон, Роузи Мэй Мур (Rosie Mae Moore “Mary Butler”)…

В апреле 1930 года Brunswick-Balke-Collender продала Brunswick Records, а с нею Vocalion и Brunswick, компании Warner Brothers, которая перепродала их American Record Corporation в декабре 1931 года, когда продажи пластинок упали из-за наступившей Депрессии.

 

В тяжелые времена Депрессии огромную роль в индустрии грамзаписи сыграла The American Record Corporation (ARC), сформированная в августе 1929 года на основе слияния трех небольших компаний: the Cameo Record Corporation, с лейблами Cameo, Romeo и Variety; the Plaza Music Company, с лейблами Jewel, Domino, Regal, Banner и Oriole; the Pathe Phonograph and Radio Corporation, с лейблами Pathe, Actuelle и Perfect. Пластинки этих лейблов продавались значительно дешевле 75 центов, обычной цены за диск крупного лейбла. Perfect – наиболее популярный из них – свою продукцию пускал по 39 центов, но после создания ARC снизил цену до 25 центов. В двадцатые годы Plaza, Pathe и Cameo не были активны в записи блюзов и госпел. Лейбл Pathe вёл свою race-серию – Pather Actuelle 7500 – с июля 1926 года. Все эти издания дублировались  в race-серии Perfect 100. Но после основания ARC эти серии прекратили существование, достигнув индексов 7540/140. Депрессия и массовая безработица ударили по карману покупателей race-records, продажи которых в 1931 году составили около одного процента от общих продаж индустрии звукозаписи, по сравнению с пятью процентами четырьмя годами ранее.

В 1930 году на ARC решили возродить race-серию лейбла Perfect, но издавать только самых популярных артистов. В том году на ARC записали Джорджию Тома Дорси и бэнд Famous Hokum Boys, в который входил Биг Билл Брунзи. Также на ARC были записаны сольные вещи Брунзи, которые издали под псевдонимом Sammy Sampson. В сентябре 1930 года на ARC открыли вторую race-сессию с Джорджией Томом, Сэмми Сэмпсоном-Брунзи и Famous Hokum Boys. На следующий год были изданы госпел-группа Famous Garland Jubilee Singers, реверенд Эммет Дикинсон (Rev. Emmet Dickinson), блюзмен Сэм Коллинз и сингеры из Алабамы Джо Эванс (Joe Evans) и Артур МакКлейн (Arthur McClain). Одновременно эти записи выходили на лейблах Oriole, Banner и Romeo. Все пластинки стоили по 25 центов и продавались только через определенную торговую сеть: например, Romeo можно было купить в магазинах S.H. Kress’s dime stores, а Oriole – в McCrory’s stores. Из-за этого их  называли «лейблами десятицентового магазина» (the dime store labels).

В октябре 1930 года Consolidated Film Industries (CFI) выкупила ARC. В декабре 1931 года эта же корпорация приобрела у Warner Brothers компанию Brunswick Record Corporation (BRC) вместе с ее лейблами Brunswick, Vocalion и Melotone. Таким образом BRC и ARC становятся дочерними предприятиями в структуре CFI.

BRC еще до сделки стала лидером на рынке race-records. Расовая серия Brunswick 7000 была сразу завершена, достигнув индекса 7233, а серия Vocalion 1000 продолжилась, хотя цена пластинки упала с 75 центов до 35. Каталог Vocalion уже включал популярных Лироя Карра, Тампа Реда, Мемфис Минни (Memphis Minnie, 1897-1973) и Канзас Джо МакКоя (Wilbur “Kansas Joe” McCoy, 1905-1950)… Новые издания Тампа Реда и Мемфис Минни вышли на Vocalion и на дешевых лейблах Perfect, Oriole, Romeo, Banner. Биг Билла Брунзи издавали теперь под собственным именем и только на дешевых лейблах. Из звезд у них не было только Mississippi Sheiks, появившихся в том же году на Paramount, OKeh и Columbia.

Однако продажи падали. В 1932 году объем выпуска race-records на Vocalion значительно снизился, а во время ноябрьской полевой сессии в Сан-Антонио ARC/BRC записывали только хиллбилли. Расовая серия Vocalion угасала и фактически прекратила существование в июле 1933, после чего возникла серия Vocalion general series, включавшая поначалу совсем небольшое количество черной музыки. Объем этих записей вырос только в начале 1934 года, после чего, впервые с 1931 года, проведены записи черных музыкантов, включая Тампа Реда, Мемфис Минни, Лироя Карра и Скреппера Блекуэлла. Так началось возрождение Vocalion…   Кроме уже упомянутых, в тридцатые на Vocalion изданы пластинки Тэксас Александера, Джей Ди Шорта, Блайнд Вилли МакТелла, Блайнд Боя Фуллера, Бамбл Би Слима, Джонни Темпла (Johnny “Geechie” Temple, 1906-1968)… Уже в 1940 году был впервые записан и издан Букка Уайт (Booker T.Washington “Bukka White”, 1906-1977). Ну а для нас самые главные вокалионовские записи тридцатых – это нью-йоркские, 1934 года, сессии Чарли Пэттона и издание в 1936-1937 годах Роберта Джонсона.

Регулярные издания продолжались также и на лейблах Perfect, Romeo, Oriole и Banner, а с ноября 1932 года весь материал одновременно выходил и на лейбле Melotone.

В августе 1934 года BRC выкупила Columbia Phonograph Company, а с нею лейблы Columbia и OKeh, у обанкротившейся Grigsby-Grunow's receivers. Неудачи этих лейблов были напрямую связаны с высокой ценой за диск – 75 центов.

В декабре 1938 года ARC/BRC приобретены Columbia Broadcasting Systems (CBS) и образовали the Columbia Recording Corporation – дочернее предприятие CBS. Приблизительно в то же время Decca купила права на материал Brunswick и Vocalion, записанный до 1932 года.

Так или иначе мы отметили наиболее значительные лейблы, записывавшие и издававшие блюз вообще и кантри-блюз в частности. Были и другие лейблы, менее известные и менее значительные, так что за более подробной информацией лучше обратиться к книге Роберта Диксона и Джона Годрича «Recording the Blues», а также к изданному под их редакцией справочнику Blues & Gospel Records.[95]

 

С огромной и разветвленной индустрией коммерческих записей, конечно же, не могли конкурировать фольклористы, поэтому их вклад в продвижение кантри-блюза не сравним с коммерсантами, которые, так получилось, сами стали собирателями фольклора, и мы сегодня слушаем блюз в основном благодаря им. Тем не менее внесли свой вклад и фольклористы – Роберт Гордон (Robert W.Gordon, 1888-1961), Чарльз Сигер (Charles Seeger, 1886-1979), Мэри Элизабет Барнайкл (Mary Elizabeth Barnicle, 1898-1979), Герберт Халперт (Herbert Halpert, 1911-2000), Стетсон Кеннеди (Stetson Kennedy, 1916), Роберт Кук (Robert Cook), Карита Даггет Корс (Carita Dogget Corse), Роберт Корнуолл (Robert Cornwall), профессора из Университа Фиска – Джон Весли Уорк (John Wesley Work-III, 1901-1967) и Люис Джонс (Lewis Wade Jones, 1910-1979) и, конечно, Джон и Алан Ломаксы…

У них было допотопное передвижное оборудование, скудные средства, они не могли платить музыкантам достойные гонорары, а что касается блюзов, то и знаниями своими они не могли соперничать с такими «искателями талантов» как Ральф Пир (Ralph S.Peer, 1892-1960), Арт Лейбли (Art Laibley), Мэйо Вильямс или Хенри Спир (Henry C.Speir, 1895-1972). Кроме того, в большинстве случаев фольклористов совершенно не интересовали музыканты, которых они записывали. В их представлении, все они были частью некоего абстрактного народа, создававшего «фольклор», поэтому имя того или иного представителя этого самого «народа» ровным счетом ничего не значило. Странная концепция! В итоге мы не знаем имен многих музыкантов, оставивших нам свои бесценные творения. При случае, посмотрите страницы справочника Blues & Gospel Records, где помещены сведения об изданиях Библиотеки Конгресса. Перед названиями песен вы обнаружите вместо имен лишь малозначащие ремарки вроде «convict group» (группа заключенных), «eight girls» (восемь девушек), «prayer meeting» (группа молящихся), «group of children» (группа детей), «women convict group» (группа заключенных женщин), «local man» (местный житель), «four negros» (четыре негра), «mixed group» (смешанная группа), «group of little girls» (группа маленьких девочек), «group of men with guitar» (группа мужчин с гитарой), «old man» (старик) и так далее…

Это разнится с подходом коммерсантов из звукозаписывающих компаний, бумажные канцелярии и бухгалтерии которых сохраняли сведения о записываемом музыканте. Что ж, фольклористы и в данном вопросе оказались далеко позади. В результате, когда А.Ломакс в августе 1941 года записывал в Лейк Корморане (Lake Cormorant, MS) Сан Хауса и Вилли Брауна, он понятия не имел, с кем имеет дело: он не знал, что это были известные далеко за пределами Дельты блюзмены, десять лет назад записанные на Paramount! Но всё же Алан – счастливчик. Он оказался в нужный момент в нужном месте и записал уникальные образцы кантри-блюза, а поскольку оборудование фольклористов позволяло записывать продолжительные треки, эти записи оказались единственными в своем роде, потому что позволяют в большей мере ощутить атмосферу кантри-блюза, чем трехминутные коммерческие записи. А ведь, кроме того, Алан вместе с отцом Джоном Ломаксом записали много материала на Юге страны, в том числе в тюрьмах, и ведь это они нашли впервые самого Ледбелли… Посему и фольклористов, записывавших блюзменов, не станем сбрасывать со счетов.

 

 

 

 

С чего начать?

                

Теперь, когда мы в основном разобрались с источниками и подняли важные аспекты из истории блюза, можно приступать к самой книге. Но вот дилемма: каким образом представлять блюзменов прошлого? В какой последовательности? С кого начать? Кого назвать ключевой фигурой? И есть ли вообще в кантри-блюзе фигуры «неключевые»?

Эта задача всегда была непростой для исследователей и решалась по-разному. Действительно, можно ли здесь определенно назвать кого-то «самым великим» или в точности определить, кто был наиболее талантливым и влиятельным? Очевидно, нет. Поэтому мы, упоминая того или иного блюзмена прошлого, чаще всего употребляем эпитет великий, не считая это злоупотреблением. Они, действительно, великие, потому что подарили миру блюз. Кто-то записал больше сотни блюзов, кто-то не больше двух десятков, Вилли Ли Браун – всего три, а были такие, от кого не осталось ничего: не все решались на то, чтобы довериться, даже за деньги, чужим белым людям, да и сами представители фирм добрались не до каждого таланта из глубин Миссисипи, Луизианы, Алабамы, Техаса или Джорджии… В этой связи любопытно, как Алан Ломакс, на примере Чарли Пэттона и все увеличивающегося интереса к этому блюзмену, размышлял о «великости» того или иного фолк-музыканта:

«Некоторые критики представляют его (Пэттона – В.П.) ключевой фигурой в истории блюза. На мой взгляд, эта точка зрения слишком упрощенная, потому что основана на изучении лишь горстки записанных музыкантов и на доскональном знании даже еще меньшего числа тех, чьи пластинки получили коммерческое распространение. Но ведь были еще сотни, если не тысячи сингеров, развивавших блюз в период его расцвета между 1900 и 1950 годами на плодородных хлопковых землях к югу и западу от Мемфиса. Сердце блюза – это дельта реки Язу, но всюду на пути к низинам реки Тринити (Trinity), под Далласом, были свои маленькие “дельты”. В них расцветало большое количество блюзовых сингеров, чьих имён мы никогда не узнаем. Чисто европейское видение истории в свете теории великого человека и американская мания короновать чемпионов привели к приписыванию развития фолк-традиции какому-то одному сингеру, которому случилось много записываться». [96]

Действительно, многих из блюзменов мы не слышали и уже не услышим, но все же, опираясь на десятки исследований, обладая внушительным музыкальным материалом, имея в запасе обширный каталог кантри-блюза, можно ли сегодня с уверенностью утверждать: «Вот самый великий блюзмен всех времен!»?

К счастью, наш ответ будет отрицательным, потому что кантри-блюз многообразен, а музыканты, его нам подарившие, столь непохожи друг на друга… Стиль и манера Чарли Пэттона не похожи на то, как играл и пел блюзы Томми Джонсон, хотя они были творчески связаны и их часто сравнивают. И оба эти блюзмена играли и пели совсем по-иному, чем Скип Джеймс из Бентонии (Bentonia), находящейся также в Дельте… Лемон Джефферсон родился и вырос вдали от Дельты, в центральной части Техаса, и его стиль был отличен от всех прочих блюзменов, в том числе от Блайнд Вилли Джонсона, жившего, кажется, неподалеку от Лемона, в центральном же Техасе. И там же, рядом, родился и жил еще один великий блюзмен и сонгстер – Тэксас Александер, отличавшийся от обоих упомянутых техасских блюзменов: он вообще не играл на гитаре и только пел под чей-нибудь аккомпанемент. И совсем по-своему пели и играли блюзы выше Дельты, в соседнем Теннеси, и манера исполнения Слипи Джона Эстеса существенно отличается от того, как пели и играли в Дельте, вокруг Кларксдейла… Блайнд Вилли МакТелл жил в восточной Джорджии, вдали от эпицентра блюза, и его блюзы также отличны, непохожи и самобытны… Пинк Андерсон и вовсе из Южной Каролины, а Блайнд Бой Фуллер – из Северной. Мы можем и далее приводить примеры многообразия, расширяя географию блюза вплоть до Гавайских островов, где обитал Джозеф Спенс… А ведь блюзы были широко распространены и среди белых фолк-музыкантов, о чем мы уже говорили. И их также записывали…

Все это говорит о том, что в первые десятилетия XX века блюз как народное искусство развился настолько, что его играли и пели тысячи музыкантов в южноамериканских штатах, и из их среды выдвинулись сотни выдающихся мастеров, каждый из которых был самобытным, неповторимым, уникальным, и едва ли не о каждом из них мы можем сказать – великий!.. Ведь, в отличие от академического искусства, имеющего свои незыблемые каноны и правила, шаблоны и стандарты, за которыми пристально следят орды критиков и специалистов, – народное искусство живет по Закону Божьему, питается традициями, руководствуется исключительно чувствами и критике не подлежит: кто знает, как надо петь народную песню или танцевать народный танец, если не сам сельский исполнитель? Какой субъект извне, какой критик, музыковед или фольклорист?..[97] Кантри-блюз – самое что ни на есть народное творчество, пусть самой бедной, но зато и самой впечатлительной, чувственной и жизнестойкой части населения Америки – черного населения юго-восточных штатов. Только они и вправе судить о том, насколько велик тот или иной представитель их культуры… Наше же дело – уважительно и вдумчиво подходить к культуре, доставляющей нам столько радости, но – увы! –нам не принадлежащей, – это во-первых; а во-вторых, наше участие только в том, чтобы как можно больше узнать об этой культуре, при этом избегать поспешных оценок и жестких характеристик…

 

И все-таки, с чего и с кого начать?

Если мы перенесемся в начало XX века и вообразим карту распространения кантри-блюза, отмечая на ней места проживания и маршруты движения блюзменов прошлого, да еще отразим всё это в цвете, то заметим, как густота распространения блюза стягивается в треугольник, одна из вершин которого расположена чуть выше Мемфиса, в районе Рипли (Ripley), другая – в граничащем со штатом Алабама Меридиане (Meridian), третья – в окрестностях Виксбурга (Vicksburg). Если мы этот воображаемый треугольник разделим пополам, а именно так делит его с севера на юг Highway 55, то левая, западная, часть треугольника, находящаяся ближе к реке Миссисипи и ставшая теперь похожа на букву D, и есть так называемая Дельта. Если же мы продолжим наши наблюдения, углубляясь уже в саму Дельту, то увидим, что воображаемый спектр распространения блюза сгущается внутри символического ромба, вершины которого образованы городами Хернандо (Hernando), Гринвилл (Greenville) и Гринвуд (Greenwood), а также едва заметной, но многозначимой для нас Бентонией. Сам этот своеобразный ромб словно стянут извилистыми реками Язу (Yazoo River), Санфлауэр (Sunflower), Таллахатчи (Tallahatchie) и их более мелкими притоками… Как в древней Палестине, где что ни название – то священный библейский сюжет, так и внутри этого миссисипского ромба: что ни селение – то живая история блюза, и такие названия как Туника (Tunica), Коахома (Coahoma), Лейк Корморан, Кларксдейл, Кливленд (Cleveland), Стовалл (Stovall), Парчман (Parchman), Татвайлер,  Язу-сити (Yazoo City), Итта Бене (Itta Bena), Холландейл (Hollandale), Дрю (Drew), Авалон (Avalon), Кристал Спрингс (Crystal Springs)… о многом могут поведать ценителю блюзов. Все они – большие и малые столицы блюзов Дельты. Но родина блюза, его колыбель – в окрестностях этих селений, где находились и все еще находятся обширные хлопковые плантации, в так называемых quarters (кварталы, казармы, жилища – В.П.) – поселениях, в которых со времен рабовладения проживали трудившиеся на этих плантациях и где зарождалась самобытная культура черной Америки. И когда мы углубимся к корням этой культуры, попытаемся вглядеться в исчезающие очаги обитания черного населения, чтобы отыскать там историю рождения блюза, наше внимание сосредоточится на самой сердцевине Дельты, на территории, находящейся между Кливлендом и Рулвиллем (Ruleville), на расположенной по обоим берегам реки Санфлауэр знаменитой хлопковой плантации Докери (Dockery Farms).

Эта плантация возникла в 1895 году благодаря упорству, работоспособности и дальновидности на тот момент тридцатилетнего предпринимателя Вилла Докери (Will Dockery, 1865-1936). Его предки по материнской и отцовской линиям некогда проживали в Северной и Южной Каролинах, но перед началом гражданской войны вместе со своими многочисленными рабами они снялись с мест, переселились в штат Миссисипи и обосновались немного южнее Мемфиса, в городе Хернандо. Жили поначалу неплохо, но гражданская война их разорила: едва нашлись средства, чтобы дать юному Виллу образование в местном колледже. В двадцатилетнем возрасте Вилл Докери, с одной тысячью долларов и небольшим кредитом, задумал собственное дело. Для начала он приобрел небольшую лесопилку на лесистом берегу реки Санфлауэр, в районе Кливленда, и занялся лесозаготовками…

В то время места здесь были глухими и необжитыми. Болотистая местность, кишащая  змеями, крокодилами и малярийными москитами, сменялась вековыми дубовыми рощами, где водились пантеры и прочая дикая живность, а все пространство увивали непролазные заросли. Человеку сюда лучше не соваться… Дорог почти не было, и редкое население пользовалось реками, по которым доставлялись только самые необходимые товары, в основном из Виксбурга. Но все эти трудности лишь подзадоривали Вилла Докери. По словам его сына и будущего наследника Джо Райса Докери (Joe Rice Dockery, 1906-1982), Вилл был очень упорным и усердным, настоящим первопроходцем, он всю жизнь что-нибудь обустраивал, улучшал, совершенствовал… К концу XIX века Вилл Докери уже владел землей в сорок квадратных миль по обеим сторонам от реки Санфлауэр. Он построил на одном из берегов добротный дом, обзавелся семьей и назвал свое хозяйство Фермой Докери… Теперь предстояло проложить дорогу, в том числе железную, чтобы связать плантацию с окрестными городами. Одной из главных задач становилась расчистка территории от бесчисленных пней, остававшихся на месте вырубленных лесов. Для этого требовались грубые рабочие руки, и Вилл, нуждавшийся в расширении земельных территорий для будущих хлопковых полей, готов был платить. Вскоре слух о разрастающейся ферме и деловом, честном хозяине распространился по всему штату – гораздо дальше густого смога от годами сжигаемых пней и сучьев. По воспоминаниям очевидцев, этот нескончаемый плотный дым обволакивал всю округу и во взаимодействии с солнцем, особенно на закате, создавал необычайно колоритную картину, дававшую пищу воображению, в том числе – музыкальному…

К началу нового века ферма Докери представляла собой сложное хозяйство со своей инфраструктурой – складами, лесопилками, ремонтными мастерскими, конюшнями, магазинами и кварталом, где проживали семьи работников, которых насчитывалось уже несколько сотен… Конечно, здесь вскоре была построена и церковь,  непременная спутница жизни черного человека южных штатов. По воскресеньям здесь служили хриплоголосые реверенды, прихожане до исступления пели гимны и спиричуэлсы… А накануне, по субботам, эти же прихожане отправлялись на танцы за пределы плантации, в ближний Рулвилл или даже в Кливленд, где были джук-джойнты, либо танцевали всю ночь здесь же, в какой-нибудь местной хибаре, наспех оборудованной под джук-джойнт, – при этом не забывали платить музыканту из своего крохотного заработка. Это значит, что в Докери уже с конца XIX века обитали музыканты, обслуживавшие работников фермы во время их отдыха, и история сохранила имя одного из них – Хенри Слан (Henry Sloan). Известно, что он являлся сонгстером и блюзменом, играл на гитаре, слыл заводилой в среде местных музыкантов и имел большое влияние на подрастающее поколение. Также есть сведения, что впоследствии Слан, вместе с другими черными рабочими, отправился в Чикаго на заработки… Но и этих знаний достаточно, имея в виду что одним из подростков, неотступно следовавших за Сланом, был сын Билла Пэттона (Bill Patton, 1864-1929), отца многодетного семейства, исправного и уважаемого работника фермы, к тому же старосты в местной баптистской церкви. Подростка звали Чарли, он не был лишен музыкальных способностей, кое-что уже знал, поэтому быстро освоил гитару, разучил несколько блюзов и, когда повзрослел, по субботам иногда замещал Слана во время танцев в джук-джойнте. Ходил он со своей гитарой и по окрестностям, играл также на ступенях магазина, а когда главный блюзмен Докери покинул ферму – занял его место… Он был крутого нрава, не ладил с отцом, не посещал церковь, часто напивался, устраивал драки, волочился за девицами легкого поведения, в любое время мог угодить в тюрьму… В конце концов, после очередной драки, строгий, но справедливый Вилл Докери прогнал с фермы дебошира вместе с его гитарой. Это было где-то в 1921 году…

Да, Виллу Докери повезло с сыном гораздо больше, чем старосте Биллу Пэттону со своим. Джо Райс Докери, в отличие от беспутного Чарли, был примерным учеником и достойным продолжателем дела отца, поэтому в 1926 году основатель плантации уступил ему место управляющего, а после смерти Вилла, в 1936 году, Джо Райс стал полновластным хозяином фермы. Все последующие годы он продолжал успешно развивать хозяйство, создав одну из наиболее крупных и прибыльных хлопковых плантаций в штате…

Пронеслось время, сменились эпохи, с их напастями, невзгодами, победами и поражениями. Джо Райс Докери стал уважаемым седовласым господином и спокойно жил на своей ферме, вкушая «плоды довольства и труда», окруженный детьми и внуками, прививая им любовь к высокому искусству, к классической музыке, балету… И вот в начале шестидесятых, совершенно неожиданно для себя, он вдруг узнал, что именно его ферма, на которой он родился, вырос и прожил всю жизнь, является родиной блюза, а того отъявленного дебошира с гитарой, которого когда-то  прогнал с плантации его отец и о котором сам он с трудом мог хоть что-то вспомнить, называют одним из самых великих музыкантов Америки! Да что Америки – всего мира!.. 

 


Примечания

[1] Алан Ломакс, исследователь-фольклорист, писатель, родился в 1915 г. в Остине (Austin, TX), штат Техас. Начал собирать народные песни еще подростком, помогая в этом отцу Джону Эвери Ломаксу (John Avery Lomax, 1875-1948). В семнадцатилетнем возрасте участвовал в экспедиции, во время которой сделаны уникальные записи южноамериканского фольклора и «открыт» Ледбелли. В 30-х и 40-х работал также ведущим на радио. Сделал множество записей, в том числе Джелли Ролл Мортона, о котором написал книгу. В 1941-1942 гг. записывал блюзменов Дельты. После смерти отца, в 1948 г., стал его преемником на посту Главного смотрителя Архива народной песни при Библиотеке Конгресса. Сформировал грандиозное собрание мирового фольклора, провел множество полевых записей в Италии, Испании, Англии и в самой Америке. Со временем стал продюсером и издателем. Умер 19 июля 2002 г. во Флориде. 

 

[2] Книга Чартерса The Country Blues вышла в 1959 г. в Нью-Йорке и переиздавалась несколько раз. Мы используем издание: Charters, Samuel Barclay. The Country Blues. New York: Da Capo Press, 1975. 

 

[3] Lomax, Alan. The Land Where The Blues Began. New York: New Press, 2003, p.503. Первое издание книги вышло в 1993 г. Мы используем второе. 

 

[4] Jones, LeRoi. Blues People. New York: Payback Press, 1963;  Southern, Eileen. The Music of Black Americans: A History. New York: Norton & Company, 1971. 

 

[5]  Stearns, Marshall W. The Story of Jazz. London: Sidgwick and Jackson, 1957;

Collier, James Lincoln. The Making of Jazz: A Comprehensive History. New York: 1979. (Становление джаза: Популярный исторический очерк. Пер. с англ.  –М.: Радуга, 1984);

Collier, James Lincoln. Louis Armstrong: An American Genius. New York: 1983. (Луи Армстронг: американский гений. Пер. с англ. А.В.Денисова и М.Н.Рудковской. –М.: Радуга, 1987);

Shapiro, Nat and Nat Hentoff. Hear Me Talkin’ To Ya: The Story of Jazz by the Men Who Made It. London: Peter Davies, 1957. (Нат Шапиро и Нат Хентофф: Послушай, что я тебе расскажу. Пер. с англ. Ю.Верменича, предисл. к русск. изд. А.Козлова. –M.: Синкопа, 2000.)

     В настоящем томе мы цитируем русскоязычные издания. 

 

[6] В.Д.Конен. Пути американской музыки. М.: Музыка, 1961. В 1965 г. вышло 2-е издание. Значение этой книги трудно переоценить. Воспользуемся электронной энциклопедией «Кругосвет» и представим краткую биографическую справку о Конен.

Валентина Джозефовна Конен, русский музыковед, специалист по западной музыке. Родилась в Баку 29 июля (11 августа) 1909 г. в семье революционера-подпольщика, который был вынужден в 1921 г. эмигрировать в США. Окончила Джульярдскую школу в Нью-Йорке по классу фортепиано, начала выступать в американской периодике как музыкальный критик. В 1931 г., после возвращения семьи в СССР, поступила в Нефтяной институт, но затем вновь обратилась к искусству, в 1938 г. окончила теоретико-композиторский факультет Московской консерватории. В 1940 г., в связи с арестом отца, была уволена из консерватории, в 1944 г. вернулась к работе, в том же году приступила к преподаванию в Музыкально-педагогическом институте имени Гнесиных, в 1949–1951 гг. выезжала с лекциями также в Уральскую консерваторию (Свердловск). С 1960 г. до последних лет жизни работала в Институте истории искусств (ныне Государственный институт искусствознания). Супруга известного физика академика Е.Л.Фейнберга.

Конен – автор множества книг и статей по истории западноевропейской и американской музыки, от XVIII в. до современности, и учебников для музыкальных училищ и консерваторий по этому же периоду. Ввела в российский научный обиход ряд тем, ранее в нем отсутствовавших или представленных слабо. В частности, большое влияние на целые поколения музыковедов оказали ее монографии о К.Монтеверди (1971) и Г.Пёрселле (Пёрселл и опера, 1978), такие книги как Театр и симфония (о роли оперы в формировании классического симфонического цикла – 1968), Пути американской музыки (1961; здесь в академическое музыковедение впервые была введена проблематика джаза), Рождение джаза (1984), Этюды о зарубежной музыке (1968). Умерла В.Д.Конен в Москве 8 дек. 1991 г.

 

[7] Harris, Sheldon. Blues Who’s Who. A Biographical Dictionary of Blues Singers. Fifth paperback printing. New York: Da Capo Press, 1989;

All Music Guide To the Blues. The Experts’ Guide To the Best Blues Recordings. 2nd edition. Edited by Michael Erlewine and others. San Francisco: Backbeat Books,1999;

Folk & Blues: The Encyclopedia. Edited by Irwin Stambler and Lyndon Stambler. New York: St.Martin’s Press, 2001;

Encyclopedia of the Blues. Edited by Edward Komara. New York: Routledge, 2006. 

 

[8] Blues & Gospel Records: 1890-1943. Fourth Edition. Compiled by Robert M.W.Dixon, John Godrich and Howard Rye. Oxford: Clarendon Press, 1997.

 

[9] Delaunay, Charles. New Hot Discography: The Standard Directory of Recorded Jazz. Edited by Walter E.Schaap & George Avakian. New York: Criterion, 1948 (1963);

Jazz Records: 1897-1942. Volume 1 and 2. Compiled by Brian Rust. 2nd Impression. London: Storyville Publications and Co., 1972. 

 

[10] Abbott, Lynn and Doug Seroff. Out of Sight: The Rise of African American Popular Music: 1889-1895. Jackson: University Press of Mississippi, 2002;    

 Abbott, Lynn and Doug Seroff. Ragged but Right: Black Traveling Shows, “Coon Songs,” and the Dark Pathway to Blues and Jazz. Jackson: University Press of Mississippi, 2007.

 

[11] В 2007 г. эти фильмы, с русским переводом, изданы компанией «Кармен Видео».

 

[12] Bill Wyman’s Blues Odyssey вышел в 2002 г.; Blues Story – в 2003; The Blues Masters – в 2002. Фильм Джона Хэммонда мл. The Search For Robert Johnson вышел в 1992 г. 

 

[13] Фильм Jazz состоит из двенадцати серий и издан на четырех DVD: Мастер Тэйп и Корона фильм, 2005.  

 

[14] Cheseborough, Steve. Blues Traveling: The Holy Sites of Delta Blues. Second Edition. Jackson: University Press of Mississippi, 2004;

Knight, Richard. The Blues Highway: New Orleans to Chicago. A Travel and Music Guide. Hindhead, UK: Trailblazer Publications, 2003;

Bird, Christiane. Da Capo, Jazz and Blues Lover’s Guide to the U.S. Third Edition. Da Capo Press, 2001. 

 

[15] Музыкальный словарь Гроува. М.: Практика, 2001. С.122. 

 

[16] Коллиер. Становление джаза. С.47.

 

[17] Вот выдержка из объявления в «New Orleans Blue Book», издававшейся с 1902 года: «“Графиня” Уилли Пьяцца владеет таким заведением в округе Тендерлойн, которое вам никак нельзя пропустить. Она создала целую науку удовольствий, дабы каждый посетитель покидал её дом радостным и веселым. Если у вас на душе блюз, “графиня” и её девочки быстро исцелят вас». См.: Шапиро и Хентофф. С.20.

 

[18] All Night Long Blues (Всю ночь до утра Блюз). Записан Луиз Джонсон для Paramount в июне 1930 г.

 

[19] Подобными высказываниями Сан Хаус сопровождал свои выступления в шестидесятые, и некоторые из них сняты на кинопленку. В данном случае мы используем цитату из фильма Скорсезе Feel Like GoinHome

 

[20] Wardlow, Gayle Dean. Can’t Tell My Future: The Mystery of Willie Brown in: Chasin’ That Devil Music: Searching For The Blues. Edited with introduction by Edward Komara. San Francisco: Backbeat Books, 1998, p.183.

 

[21] Цит.по: Lynn Abbott and Doug Seroff, Out of Sight, pp.302-303. Газета Kansas City American Citizen с упоминанием блюза вышла 23 июня 1893 г.

 

[22]  Charters, The Country Blues, p.34. 

 

[23] С этой ремарки Коллиер начинает главу о блюзе в своей книге «Становление джаза». Сама глава занимает чуть больше пяти страниц. См.: Коллиер. Становление джаза. С.41-46.

 

[24] Charters, Samuel B. The Bluesmen: The Story and the Music of the Men Who Made the Blues. New York: Oak Publications, 1967, pp.16 and 19.

 

[25] Отар Тёрнер умер 26 февраля 2003 г. Его семейный ансамбль Rising Star Fife and Drum Band продолжает традицию, которую записали в Комо (Como, MS), штат Миссисипи, Алан Ломакс и Ширли Коллинз во время экспедиции 1959 г. Тогда они встретились со старыми музыкантами – братьями Лонни и Эдом Янгами (Lonnie and Ed Young). См.: Lomax, The Land Where The Blues Began, pp.314-357; также: Писигин, В.Ф. Очерки об англо-американской музыке 50-х и 60-х годов ХХ века. Т.2. М.: ЭПИцентр, 2004. С.286-290. 

 

[26] Коллиер. Луи Армстронг: американский гений. С.80. 

 

[27] Там же. С.80-81. 

   

[28]  Конен. С.139.

 

[29] См.: Писигин, В.Ф. Посолонь (Письма с Чукотки). М.: ЭПИцентр, 2001.

 

[30] В словаре Шелдона Хэрриса и в других изданиях указано, что Гас Кэннон родился в 1885 г. Однако на его надгробии, на кладбище к югу от Мемфиса, отмечено, что этот сонгстер родился еще в 1874 г.  

 

[31] Статья Эванса «Africa and the Blues» опубликована в журнале Living Blues # 10 (Autumn 1972) и переиздана в сборнике Write Me A Few Of Your Lines: a Blues Reader. Edited by Steven C.Tracy. University of Massachusetts Press, 1999, pp.63-68. По данной тематике в указанном сборнике переизданы также статьи Ричарда Алана Уотермана (Richard Alan Waterman) – «African Influence on the Music of the Americas» (опубл. в 1952); Джэнхейнца Джана (Janheinz Jahn) – «From “Blues: The Conflict of Cultures”» (1961); Алана Ломакса – «Song Structure and Social Structure» (1962); Пола Оливера – «African Influence on the Blues» (1972) и «Echoes of the Jungle?» (1973). 

 

[32] Courlander, Harold. Negro Folk Music, U.S.A. New York and London: Columbia University Press, 1963, p.89.

 

[33] «Ловля тунца происходит на Сицилии и по всему Средиземноморью в весенне-летний нерестовый период. Стена из сетей вытягивается на несколько миль от побережья к острову (island), ловушке прямоугольной формы из нескольких подводных отсеков, заканчивающейся так называемой камерой смерти (death chamber). Когда в эту камеру заходит достаточное количество тунца, сеть тянут – и огромная серебряная рыба поймана. Забою рыбы – mattanza, – который все время сопровождается исполнением воодушевляющих в неимоверном труде морских песен (chantey-singing),  предшествует молитва. Так как манера ловли тунца вряд ли претерпела  какие-либо изменения со времен финикийцев (2000 лет до рождества Христова), похоже, что эти морские песни также сохранили свою античную форму. Здесь обычен стиль “лидер-хор”, знакомый по африканским рабочим песням и британским морским песням».

    См.: Alan Lomax and Diego Carpitella, album notes, Southern Italy and the Islands, Columbia, KL 5174; Alan Lomax, album notes, Music and Song of Italy, Tradition TLP 1030, 1958. И хорошо бы читателю прослушать эти LP. 

 

[34]  Конен. С.135-136. 

 

[35]  Конен. С.139. В данном случае она ссылается на книгу: Life and Times of Frederik Douglas. Boston, 1883. 

 

[36] Charters, Samuel B. The Roots of the Blues: an African Search. Da Capo Press, 1981, p.127.

 

[37] Encyclopedia of the Blues, p.11. 

 

[38] Конен. С.59.

 

[39] Здесь мы вновь не избежим цитирования книги В.Конен: «…африканская музыка основывается на самостоятельной замкнутой системе, не имеющей явной точки соприкосновения с музыкальным мышлением Запада. Музыкальная культура Африки развивалась своим особым путем, не совпадающим с эволюцией европейской музыки. Поэтому в отличие от африканского изобразительного искусства, которое производит на европейцев непосредственное художественное впечатление, музыка Африки для неафриканцев – зашифрованный язык. Методологическая порочность музыковедческих трудов прошлого, посвященных этому вопросу, заключалась в том, что их авторы, все без исключения, оценивали африканскую музыку с точки зрения критериев западной культуры, которые считали абсолютными и универсально применимыми. При таком подходе все явления африканской музыки либо представлялись им совершенно бессмысленными – и тогда европейцы не скупились на самые унизительные характеристики, – либо оценивались с точки зрения эволюционно-стадиальной теории, как вид первобытного искусства, которому еще предстоит пройти ранние этапы развития западной музыки. В серьезных новейших исследованиях обе точки зрения не фигурируют более, и самостоятельность и развитость африканской музыки признается без оговорок. Но столь же единодушно все исследователи сходятся на том, что специфика африканской музыки недоступна людям западной культуры (это относится не только к самим европейцам, но и к тем из современных африканцев, которые воспитаны на западной музыке). Европеец не улавливает основные выразительные средства африканского искусства – тончайшую и сложнейшую игру ритмов и тембров, особенности изменчивого интонирования и настройки и т.п. В свою очередь главные выразительные средства европейской музыки – такие, как строго темперированная мелодика, полифония, функциональная гармония, структура, связанная со структурой поэтической речи, и т.п. – не входят в арсенал художественных приемов африканцев». Конен. С.74-76.

 

[40] Конен. С.234-235.

 

[41] Книги Самюэля Чартерса The Country Blues и Пола Оливера Blues Fell This Morning (London, 1960) упоминаются Конен в общей библиографии к её книге на стр. 451 и 453, но конкретной ссылки на эти работы как на источник у неё нет.

 

[42] В примечании ко второму изданию В.Конен отмечает, что книга написана на основе диссертации, защищенной в 1946 г. Вместе с восхищением – как можно было написать книгу такого уровня в те годы?! – возникает тот же вопрос, но с противоположным смыслом, когда знакомишься с её более поздней книгой Рождение джаза (1990 г.), в которой блюзу посвящены уже две полноценные главы. На более чем полсотни страниц квалифицированного музыковедческого текста упоминается только один представитель кантри-блюза – Блайнд Лемон Джефферсон, да и то лишь в перечислении с ранними джазовыми артистами (с.194). Зато на тех же страницах, посвященных блюзу, по пять раз упомянуты Чайковский и Дебюсси, шесть раз Стравинский и восемь – Гершвин! А ведь в восьмидесятые о блюзе уже сложилась солидная библиография и были переизданы многие музыкальные источники.  

 

[43]  Конен. С.154-155.

 

[44] Джинни Робертсон (1908-1975) и Белл Стюарт (1906-1997), шотландские фолк-певицы; Шеймус Эннис (1919-1982), ирландский фолк-музыкант и фольклорист; Джордж «Поп» Мэйнард (1872-1962), английский фолк-певец; Ширли Коллинз (1935), английская фолк-певица из Сассекса; Джин Ритчи (1922), американская фолк-певица. Подробнее об этих музыкантах см.: Писигин, В.Ф. Очерки об англо-американской музыке 50-х и 60-х годов ХХ века. Т.1 и 2. –М.: ЭПИЦентр, 2003 и 2004гг.

 

[45] Серия The Folk Songs of Britain состоит из десяти LP: 1.Songs of Courtship (Песни ухаживания); 2.Songs of Seduction (Песни соблазнения); 3.Jack of All Trades (Песни ремесленников);  4.The Child Ballads, 1 (Баллады Ф.Чайлда, часть 1); 5.The Child Ballads, 2 (Баллады Ф.Чайлда, часть 2); 6.Sailormen and Servingmaids (Моряки и служанки); 7.Fair Game and Foul (Честная игра и плутовство); 8.A Soldier’s Life For Me (Солдатские песни); 9.Songs of Christmas (Рождественские песни); 10.Animal Songs (Песни о животных). Кроме того, на Topic издавалось множество других альбомов, которые составляют золотой фонд фольклора Британских островов. Большинство из представленных на них певцов и инструменталистов были уже стариками, и их голоса уловлены в последний момент. 

 

[46] Обе баллады, записанные английским фольклористом и звукорежиссером Биллом Лидером (Bill Leader), вошли в альбом The Travelling Stewarts (1968, Topic, 12T 179). 

 

[47] Фильм High Lonesome: The Story of Bluegrass Music вышел в 1991 г.

 

[48] См.: Писигин, Т.2. С.293.

 

[49] Жизни реверенда Ай Ди Бэка посвящена книга: Dixon, Kristi. God’s Faithful Servant: the Story of Old Regular Baptist Preacher I.D.Back. 2006. 

 

[50] В 1997 г. Rounder выпустил сборник Southern Journey Volume 1: Voices From The American South (CD 1701), куда вошли два трека, записанные Ломаксом и Коллинз в 1959 г.

 

[51] Chase, Gilbert. Americas Music. New York: McGraw-Hill Book Company, 1955, p.81. 

 

[52] Stearns, The Story of Jazz, pp. 81-82. 

 

[53] См.: Ефимов, А.В. Очерки истории США. 1492-1870 гг. Учпедгиз, М.: 1958. См.:www.biografia.ru.

     Алексей Владимирович Ефимов (1896—1971), историк, член-корреспондент АН СССР с 1939 г. Основные труды по истории США в новое время, истории русских географических открытий, дипломатии, общим проблемам исторической науки. 

 

[54] Фильм снят Спилбергом на основе реальных событий, относящихся к 1839 г., по мотивам романа Вильяма Оуэнса (William A.Owens, 1905-1990) «Черный бунт» (Black Mutiny)

 

[55] Ефимов. Очерки истории США, 1492-1870 гг. 

 

[56] Там же.

 

[57] Jackson, G.P. White and Negro Spirituals. New York: J.J.Augustin, 1943, p.285. Цит. по: Stearns, The Story of Jazz, pp. 84-85.

 

[58] The Journal of the Reverend John Wesley, A.M. New York: E.P.Dutton & Company, 1907, vol.2, p.320. Цит. по: Stearns, The Story of Jazz, pp.80- 81.

 

[59] Stearns, The Story of Jazz, p.88. 

 

[60] Там же, p.87. 

 

[61]  А.С.Пушкин. Джон Теннер. ПСС в десяти томах. Т.7. –М.: Наука, 1964. С.435. Статья Пушкина – изложение «Записок» Джона Теннера, изданных в Нью-Йорке в 1930 г. Перевод сделан Пушкиным с французского издания книги, вышедшего в Париже в 1985 г. Сама статья написана летом 1936 г. и в том же году напечатана в «Современнике», в книге 3. 

 

[62] См. историю возникновения the Christ Holy Sanctified Church, размещенную на сайте http://www.chschurch.org/history.

 

[63] Блок, Александр. Поэма философская. Собр.соч. в восьми томах. Т.1. Стихотворения, 1897-1904. М., 1960. С.461-462. 

 

[64] См.: Конен. С.159. В данном случае Конен ссылается на: Allen W.F. Slave songs of the United States, New York: 1867, 1929.  

 

[65] Russell, Tony. Blacks, Whites and Blues. London: Studio Vista, 1970, pp.9-10. На этих же страницах Расселл цитирует Джозефа Кэша. (Negro entered into White man as profoundly as White man entered into Negro – subtly influencing every gesture, every word, every emotion and idea, every attitude.) 

 

[66] Совсем недавно вышла еще одна книга Тони Расселла – Country Music Originals: The Legends and the Lost. New York: Oxford University Press, 2007.  По сути, это первая энциклопедия белых фолк-музыкантов и стринг-бэндов довоенного времени. Кроме биографий, издание снабжено редкими фотографиями музыкантов, ссылками на переиздания песен (playlist), так что оно может служить и лучшим ориентиром, и отправной точкой к открытию для себя целого пласта музыкальной культуры Америки. 

 

[67] Evans, David, «Goin’ Up the Country: Blues in Texas and the Deep South», in:  Nothing But the Blues. Edited by Lawrence Cohn. New York – London – Paris: Abbeville Press, 1993, pp. 33-35.

 

[68] Abbott and Seroff. Ragged but Right. Black Traveling Shows, “Coon Songs” and the Dark Pathway to Blues and Jazz, p.98.

 

[69] Там же.

 

[70] «Folk-Song and Folk-Poetry as Found in the Secular Songs of the Southern Negroes», in Journal of American Folk-Lore, vol.24, July-September 1911.

 

[71] Шапиро и Хентофф. С.19.

 

[72] Там же. C.17-18. 

 

[73] Там же. C.17.

 

[74] Там же. С.21.

 

[75]  Wolfe, Charles and Kip Lornell. The Life and Legend of Leadbelly. New York: Harper Collins Publishers, 1992, p.35. Главу о Ледбелли см.: Писигин В.Ф., Очерки об англо-американской музыке 50-x и 60-x годов ХХ века. Т.4. М.: Империум Пресс, 2006, С.7-106. 

 

[76] Так считала, в частности, проживавшая в Мемфисе Дэмпси Хардин (Dempsey Hardin), мать Лилиан Хардин, знаменитой джазовой пианистки, участницы King Oliver’s Creole Jazz Band, первой жены Луи Армстронга. См.: Коллиер. Луи Армстронг. С.155.

 

[77] Текст песни Ледбелли «Mr.Tom Hughes’ Town», которую он часто дополнял речитативом, взят из буклета к изданию The Library Of Congress Recordings (1966, Elektra, EKL-301/302). (66)

 

Follow me down, (2)

Follow me down by Mr. Tom Hughes’ (town)*.

      Um, um, um, umm…

 

My mama told me,

My sister too,

“The wimmen in Shreveport, son,

Gonna be the death of you.”

      Um, um, um, umm…

 

I tole my mama,

Mama, you don't know,

Wimmen in Shreveport gonna kill me,

Why don’t you let me go?

       Um, um, um…

         

I went to my mama,

Fell down on my knees,

Cryin’ oh, lordy, mama,

Will you forgive me, please?

       Um, um, um…

 

I got a woman livin’ on,

Stony Hill,

She’s been settin’ down gamblin’,

With Buff’lo Bill.

      Um, um, um…

 

Been settin’ down gamblin’,

With Buff’lo Bill,

Two chances to one, baby,

You ain' done got killed.

        Um, um, um, um…

 

    * Под Mr.Tom HughesTown имеется в виду г.Шривпорт, штат Луизиана, где шерифом в то время был мистер Том Хьюз.

 

[78] Осенью 2006 г. я побывал в этом городке, надеясь отыскать хоть какие-то следы Хенри Томаса. В воскресный день жителей можно было застать только в одной из церквей, куда мы и направились вместе со Светланой Брезицкой. Это был приход для белых жителей, которые нас встретили исключительно тепло и из любопытства – кто мы такие и зачем прибыли в их город? – даже прервали службу. Имя своего земляка, Хенри Томаса, они услышали впервые. Ничего не знали о нём и церковные музыканты, включая бабушку, игравшую на бас-гитаре. Пришлось с кафедры рассказывать прихожанам об этом сонгстере, а после службы еще и оставить им наши материалы о нём, привезенные из России. И это вместо того, чтобы самим увезти из Биг Сэнди хоть что-то о Хенри Томасе!

 

[79]  Хенри Томас переиздан в 1962 г. на лейбле Origin Jazz Library – альбом Sings The Texas Blues (OJL-3), а также в 1974 г. на Herwin – двойной альбом Ragtime Texas: 1927-1929 (H-209) с биографическим очерком, текстами песен и комментариями, подготовленными Мэком МакКормиком (Mack McCormick). В 1990 году сонгстер переиздан на CD: Texas Worried Blues (Yazoo 1080/81). 

 

[80] Джим Джексон переиздан в восьмидесятые на лейбле Agram – альбом Kansas City Blues (AB 2004), а также в девяностые на двух CD – Document DOCD-5114 и DOCD-5115. Фрэнка Стоукса переиздавали на Yazoo – сборник Frank StokesDream (L-1008) и альбом Creator of the Memphis Blues (L-1056), – а также на лейбле Roots, в составе стринг-бэнда Beale Street Sheiks, – альбом Frank Stokes with Dan Sane and Will Batts (RL-308) – и на лейбле MatchboxFrank Stokes: 1927-29 (1984, MSE 1002). Все эти записи переизданы на CD. 

 

[81] Филлипс записал в Далласе 18 песен для Columbia в 1927-1929 гг. Почти все переизданы на лэйбле Agram (Blues AB 2006).

 

[82] Charters, The Country Blues, pp.34-35.

    Читателю будет небезынтересна беседа с Самюэлем Чартерсом, состоявшаяся в авг. 2005 г. в Стокгольме. См.: Писигин, В.Ф. Очерки об англо-американской музыке 50-х и 60-х годов ХХ века. Т.5. –М.: Империум Пресс, 2007. С. 19-47. 

 

[83] Это знаменитое высказывание Дворжака о будущем афро-американской музыки впервые появилось в статье «The Real Value of Negro Melodies» (Настоящая ценность негритянских мелодий), опубликованной в газете New York Herald от 21 мая 1893 г. Цит. по: Abbott and Seroff. Out of Sight. The Rise of African American Popular Music: 1889-1895, p.273.

 

[84]  Charters, The Country Blues, p.44.

 

[85] Тираж первой пластинки Original Dixieland Jazz Band с записями Livery Stable Blues и Dixie Jazz Band One-Step превысил миллион экземпляров! «До выхода в свет этой пластинки джаз был скромным ответвлением музыкального фольклора, круг его исполнителей ограничивался несколькими сотнями негров и горсткой белых новоорлеанцев, за пределами этого города его слышали крайне редко. После выхода пластинки (7 марта 1917 года) “джаз” в течение нескольких недель ошеломил всю Америку, а пятеро белых музыкантов стали знаменитостями». Коллиер. Становление джаза. С.70. 

 

[86] Только в Чикаго прибыло с Юга в 1910 г. 44 тысячи черных переселенцев; в 1920 г. – 109 тыс., в 1930 – 233 тыс. Коллиер. Луи Армстронг. С.122.

 

[87] Первым лейблом, основанным и управляемым афроамериканцем, стал Black Swan, созданный в мае 1921 г. Гэрри Пэйсом (Harry Pace, 1884-1943). Другим совладельцем лейбла был Вильям Хэнди. Конкуренции Black Swan не выдержал и в 1924 г. был продан The New York Recording Laboratories (Paramount).

 

[88] Charters, The Country Blues, pp.46-47. 

 

[89] Fahey, John. Charley Patton. London: Studio Vista, 1970, p.9.

 

[90] Blues & Gospel Records, p.XXIII-XXIV.

 

[91] Мы стараемся привести в нашей книге как можно больше имен кантри-блюзовых музыкантов 20-х и 30-х, особенно малоизвестных, для того чтобы читатель обратил на них внимание и, по возможности, прослушал, так как почти все упомянутые музыканты частично переизданы на лейблах – OJL, RBF, Yazoo, Matchbox, Blues Document, Flyright, HK Records, Wolf, Mamlish, Magnolia, Old Tramp, Agram и др. 

 

[92] Фокстерьер Нипер – наверное, самая знаменитая собака в истории. Её изобразил английский художник Фрэнсис Барро (Francis James Barraud, 1851-1929) в 1893 г., в память об умершем брате, который завещал ему свое имущество, включая собаку и цилиндровый фонограф Эдисона с ящиком цилиндров, часть которых была записана им в домашних условиях. Вскоре Барро заметил: как только он проигрывал цилиндр с записью голоса покойного брата, собака тотчас подбегала к трубе, наводила ухо и внимательно слушала. На оригинальной картине, которая, если знать предысторию, не лишена драматизма, фокстерьер, расположившись на крышке гроба, сосредоточенно вглядывается внутрь трубы фонографа Эдисона, стараясь уловить голос хозяина. Трогательная картина, названная «His Master’s Voice» (Голос его хозяина), со временем была переделана художником в соответствии с пожеланиями компании Berliner Gramophone Records (цилиндровый фонограф был заменен дисковым граммофоном), после чего сюжет стал фирменным логотипом Victor Talking Machine Company.

 

[93] Russell, Blacks, Whites and Blues,  pp.21 and 23. 

 

[94] Подробнее об истории записи блюзов в Ричмонде см. Evans, David. «Country Blues and Gennett Records» // News, Starr-Gennett Foundation. Volume VI, Issue I, Summer 2007, pp.6-11.

 

[95] Dixon, Robert M.W. and John Godrich. Recording the Blues. London: Studio Vista, 1970. В уже упоминавшемся справочнике Blues & Gospel Records приведен список всех лейблов, издававших блюзы, а их логотипы размещены на сайте: www.tedstaunton.com/site.map/site.map.htm.

 

[96] Ломакс тем не менее не устоял, чтобы, вслед за приведенной цитатой, не выразить собственное предпочтение: «Вероятно, если бы меня принудили назвать кого-либо одного, я выбрал бы Лемона Джефферсона, мастера и стилиста гитары, чьи пластинки продавались в количестве, во много раз превосходящем продажи записей Пэттона в тот же период времени». Lomax, The Land Where The Blues Began, p.503.   

 

[97]  В некоторых энциклопедиях авторы отмечают «звездочками» качество или популярность того или иного издания данного блюзмена. Например, одному альбому Гаса Кэннона присваивают две «звезды», другому пять или три! Кого характеризует такая оценка: сингера, родившегося еще в 1875 году, или самих оценщиков?