Пришествие блюза. Том 1

Пришествие блюза. Том 1

 

Глава первая. Чарли Пэттон

 

Меня упрекали и презирали,

Упрекали и презирали,

Упреки и презрение, милостивый Боже!

Обо мне молва шла, словно тогда, 

о рождении Твоем

 

          Charley Patton, «Prayer Of Death».

 

 

Общепризнанно, что память человеческая коротка. Хорошо это, плохо ли, но так устроен мир. Вот прожил некто долгую жизнь, оставил добрые дела и многое потомство: долго ли его будут помнить после смерти и кто будет помнить? Конечно, дети, меньше – внуки. А уже у правнуков будут свои горизонты памяти… Но если ты вложился в людей и оставил после себя хорошие песни, тебя запомнят, и быть может надолго. Увы, в конце концов растворится и эта память.

Чарли Пэттон умер в 1934 году, оставив после себя множество брошенных и разочарованных жен, нескольких детей, сомнительную славу балагура и более пяти десятков песен, изданных на race records  для ублажения слуха черного населения Америки. Спустя некоторое время память о нём почти стёрлась. Родные и близкие, конечно, помнили Чарли, пока жили сами, но эта память никогда не покидала границ их скромного быта. Помнили о Пэттоне и несколько музыкантов из Дельты, его постаревшие ученики и последователи, но память эта держалась у них в основном в жестких аккордах да в нескольких строчках из блюзов… Все остальные о блюзмене напрочь забыли, причем намеренно, бесповоротно и навсегда, потому что Чарли Пэттон со своими блюзами, как и другие старые блюзмены, был олицетворением того жестокого, циничного и позорного времени, когда люди с разным цветом кожи были неравны. Черные старались забыть великого блюзмена прошлого, потому что само это прошлое было для них больным и горьким;[1] белые – потому что им неловко вспоминать об узаконенном их отцами и дедами расовом неравенстве.  Что же осталось нам?  Осталось главное – песни Пэттона и таких, как он, блюзменов, которые, к нашей радости, когда-то были записаны и изданы. Эти песни и сами пластинки ждали своего часа, покоясь в подвалах, на чердаках, в прочих местах, где обычно содержится хлам. Возвращение Чарли Пэттона и всего кантри-блюза – пример восстановления человеческой памяти, образец того, как из, казалось, необратимого праха, из небытия постепенно, по крупицам воскресает живой образ, чтобы уже никогда не исчезнуть…

 

По законам своего времени черное и белое население Соединенных Штатов проживало раздельно. Все большие и малые американские города, особенно на Юге, были поделены зримой чертой (как правило, определенной улицей), переходить которую не решались ни белые ни черные. Почти во всех южных штатах у них были раздельные церкви, школы, больницы, клубы, кафе, парикмахерские, туалеты, места на транспорте, даже бейсбольные и баскетбольные чемпионаты США были раздельными! На глазах всего мира существовали как минимум две Америки, и было очевидно, какую из них обслуживает государство и правящий класс. Послевоенному поколению, равно как и всем мыслящим американцам, становилось ясно, что у страны, не решившей расовый вопрос, нет будущего…

Когда в пятидесятые подросло поколение, родившееся накануне или во время войны, многие основополагающие ценности мира были поставлены этим поколением под сомнение. Белый старшеклассник из Луизианы, Кентукки, Алабамы, Оклахомы, Техаса, Вирджинии, Флориды, Джорджии, Теннеси, обеих Каролин… задавал себе вопросы, на которые ему не смогли ответить родители, только что вышедшие победителями в кровавой войне с мировым злом – фашизмом, на знамени которого было начертано превосходство одной расы над остальными! И среди этих вопросов едва ли не главные:

– Почему моя страна не живет по тем заповедям, которые постоянно провозглашаются с кафедр всех церквей?

– Почему я, гражданин страны, декларирующей свободу и равенство, не могу дружить со своими черными согражданами, почему это представляет опасность?

Поразительно, но расовый вопрос отступал, если речь заходила о музыке. Когда мощные радиостанции с Юга стали доносить до своих слушателей ритм-энд-блюз и в домах американцев надрывно и соблазнительно зазвучали голоса первых рок-н-ролльщиков, молодые люди, притаившись вечером у радиоприёмников, ничуть не задумывались, какого цвета кожа у пленивших их музыкантов! Наутро уже  сами белые подростки, обзаведясь гитарами, хрипели и кричали в воображаемые микрофоны, копируя еще не увиденных артистов. А наиболее пытливые пошли дальше – их интересовали уже не только песни, но их истоки, их корни. Так невольно соединялись культуры белой и черной Америк, чтобы уже навсегда быть вместе…  

В 1958 году молодой музыкант и исследователь блюза Джон Фэхей приехал в Гринвуд и Кларксдейл, чтобы найти следы рождения блюза и, если получится, отыскать одного из его героев – Чарли Пэттона. Фэхею тогда было лишь девятнадцать, проживал он в пригороде Вашингтона (Washington, DC) и был страстно увлечен кантри-блюзом.[2] За несколько лет до этого он, вместе со своим приятелем Диком Споттсвудом, облазил все чердаки и подвалы в окрестностях Вашингтона, выискивая старые пластинки на 78 оборотов для местного коллекционера и ди-джея Джо Буссарда.[3] Фэхей и Споттсвуд таким образом подрабатывали. Постепенно Джон Фэхей сам увлекся блюзом, стал играть на гитаре и даже записался у того же Буссарда для его небольшого лейбла Fonoton.[4] Но для нас сейчас важнее, что Фэхей стал увлеченным исследователем кантри-блюза и едва ли не первым из представителей нового поколения отправился на поиски великих блюзменов прошлого. Из массы материала, который он успел в то время прослушать, более всего его захватил загадочный блюзмен из Дельты – Чарли Пэттон, после чего Фэхей поехал в штат Миссисипи, чтобы найти его следы. Он даже надеялся на то, что Пэттон всё еще жив! Увы, к 1958 году его герой уже двадцать четыре года покоился в могиле, и это было первым, о чем узнал Фэхей. Как сам он написал в своей книге:

«Никто ничего не мог вспомнить о Пэттоне, кроме того что в продолжение двадцати последних лет своей жизни он был великим музыкантом и сонгстером, действительно, самым популярным блюзовым сингером, жившим в бассейне реки Язу. Люди также припоминали, что он много пил и жил “беспорядочной жизнью” (т.е. не был религиозен) и что его последней пластинкой была There Ain’t No Grave Gonna Hold My Body Down”, которую он записал за несколько дней до того, как был то ли зарезан, то ли отравлен своей ревнивой подругой…» [5]

Вот и все те скудные сведения о Пэттоне, которые почерпнул Фэхей из поездки в штат Миссисипи. Ничего не добавила к ним и вышедшая год спустя первая книга о кантри-блюзе Самюэля Чартерса, в которой Пэттон упоминается всего четыре раза, да и то лишь в ряду с другими блюзменами Дельты.[6] А в книге Лироя Джонса «Blues People», вышедшей в 1963 году, Пэттон не упоминается даже в перечислении, словно его никогда и не было, хотя книга посвящена блюзу и в ней даже есть глава «Primitive Blues and Primitive Jazz», а сам автор числится в представителях нового поколения афро-американской музыковедческой школы…[7]

Но, так или иначе, начало исследованиям жизни Чарли Пэттона было положено. С 1962 года на вновь образованном лейбле Origin Jazz Library (OJL) начала выходить серия кантри-блюза, и первым альбомом серии стал лонгплей переизданных записей Пэттона «The Immortal Charlie Patton, Number 1» (OJL-1). Так широкая аудитория получила возможность услышать подлинный блюз Дельты и открыть для себя его главного героя. Еще через год по следам Фэхея отправились два молодых исследователя и коллекционера – Гэйл Дин Уордлоу и Бернард Клецко. В августе 1963 года они совершили экспедицию в Дельту, отыскали свидетелей жизни Пэттона, нашли его родственников и друзей, добрались до фермы Докери и встретились с её хозяином Джо Райсом, наконец, они восстановили последние дни великого блюзмена и определили место его захоронения. По итогам экспедиции Клецко написал комментарии к альбому «The Immortal Charlie Patton 1887-1934. Number 2» (OJL-7), который вышел в 1964 году, и эти комментарии стали первым биографическим очерком о Чарли Пэттоне. А в 1967 году вышла новая книга Самюэля Чартерса «The Bluesmen», в которую наконец была включена и глава о Пэттоне, основанная на материалах экспедиции Клецко и Уордлоу, на интервью Чартерса с блюзменом Джей Ди Шортом, а также на интервью Джона Фэхея и Эда Денсона с Буккой Уайтом и на интервью с Сан Хаусом, опубликованном в 1965 году в журнале Sing Out!…[8] «Музыка Пэттона, – писал в своей книге Самюэль Чартерс, –  была такой же частью Дельты, как ил с берегов реки Санфлауэр или запах полей вокруг Белзони».[9]

В 1966 году на OJL вышли сразу два сборника «In the Spirit» vol.1 and 2 (OJL-12, 13), и в обоих присутствует Чарли Пэттон, но не как блюзмен, а как исполнитель религиозных песен: в сборники вошли три такие песни, две из которых Чарли записал в начале 1934 года вместе со своей женой Бертой Ли Пэйт (Bertha Lee Pate, 1902-1975).

В самый первый лонгплей лейбла Yazoo, который вышел в 1968 году под названием «Mississippi Blues, 1927-1941» (L-1001), также вошли три вещи Пэттона, а спустя год на Yazoo издали двойной альбом Чарли Пэттона – «Founder Of The Delta Blues» (L-1020). Это издание снабжено кратким биографическим очерком Стивена Колта, текстами вошедших в альбом двадцати восьми песен, а также комментариями к ним. В буклет помещены фотографии мест, связанных с жизнью Пэттона, фотопортрет его последней жены Берты Ли Пэйт, а обложку альбома украсил портрет самого блюзмена, случайно обнаруженный коллекционером пластинок из Джорджии.[10] В 1970 году появилась и первая книга о Чарли Пэттоне, которую написал все тот же Джон Фэхей. Правда, из ста десяти страниц этой небольшой книжки биографии отведены лишь пятнадцать! Остальные посвящены классификации песен, анализу текстов, нотам, настройкам и прочей специфике, так что книга представляет особый интерес для музыкантов…[11] После этого в исследовании жизни и творчества Чарли Пэттона наступил перерыв, который, видимо, связан с концом Фолк-Возрождения. И только в 1981 году вышла книга Роберта Палмера «Deep Blues», одна из глав которой посвящена Пэттону.[12]

Наконец, в 2001 году появилось уникальное издание Screamin’ and Hollerin’ the Blues, с семью компакт-дисками, пять из которых включают все ранее изданные (и неизданные, которые удалось разыскать) записи Чарли Пэттона, а также его партнеров по звукозаписывающим сессиям 1929, 1930 и 1934 годов: Уолтера Хокинса, Вилли Брауна, Эдит Норт Джонсон, фиддлера Хенри «Сан» Симса, госпел-квартета из Лулы (Lula, MS) Delta Big Four, Эдди «Сан» Хауса, Луиз Джонсон (Louise Johnson) и Берты Ли-Пэттон. На шестом диске, названном «Charley’s Orbit» (В орбите Чарли Пэттона), представлены музыканты, творчески близкие Пэттону; в седьмой включены интервью с Хаулин Вулфом (Howlin’ Wolf, 1910-1976), Букером Миллером (Booker Miller), Хенри Спиром и Робаком Степлзом (Roebuck “Pops” Staples, 1914-2000).

В издание также входят: тексты всех песен Пэттона, ноты и комментарии к ним Дика Споттсвуда и Эдварда Комары (Edward Komara); библиография и дискография блюзмена; копии обложек оригинальных пластинок Paramount и Vocalion; репринты старых фотографий, рекламных проспектов и частных документов, в том числе и Свидетельства о смерти Пэттона. Сюда же включены статьи Джона Фэхея и Эдварда Комары, написанные специально к этому изданию, а также – и это главное – обширный биографический очерк Дэвида Эванса «Charley Patton. The Conscience of the Delta».[13] Этот очерк – пока наиболее серьезный труд о жизни и творчестве Чарли Пэттона. К изданию также прилагаются комментарии к альбому «The Immortal Charlie Patton», написанные в 1964 году Бернардом Клецко, и уже упомянутая книга Джона Фэхея, разумеется, переизданная.

Кратко остановимся на оформлении издания Screaminand Hollerinthe Blues, судя по всему, не имеющего аналогов. Вложенные в него CD закреплены на черные диски из картона, что придает им образ бесценных race records двадцатых годов в натуральную величину, причем каждая из «пластинок» упакована в конверт – точную копию оригинальных «каверов» с рекламными текстами и любопытными рисунками; кроме того, в комплект входят наклейки – копии каждой изданной оригинальной пластинки Пэттона, с точностью воспроизводящие логотипы Paramount и Vocalion. Все это сброшюровано, переплетено и оформлено под старинный альбом для пластинок, увенчанный суперэкслибрисом на титуле: когда-то в таких продавались наборы из нескольких пластинок на 78 оборотов. Наконец, весь этот толстенный альбом упакован в коробку зеленого цвета! Такой «бокс» – мечта коллекционера, любителя блюзов, музыки вообще и, конечно, исследователя. Это настоящий монумент Чарли Пэттону, образец того, как следует чтить память великого музыканта. А посвящено издание Джону Фэхею, который в свое время разрабатывал его концепцию, приложил много усилий для воплощения идеи, но сам – увы – не дожил нескольких месяцев до выхода издания в свет…[14]

Источниками для биографических очерков о Пэттоне служили встречи и беседы, проведенные в разное время с его родственниками – сестрой Виолой Кеннон (Viola Cannon, 1897-?), племянником Томом Кенноном (Tom Cannon), племянницей Бесси Тёрнер (Bessie Turner), бывшими женами, а также блюзменами Сан Хаусом, Сэмом Четмоном (Sam Chatmon, 1897-1983), Джей Ди Шортом, Робаком Степлзом, Хаулином Вулфом, Буккой Уайтом и другими редкими свидетелями жизни Пэттона вроде Джо Райса Докери или бывшего полицейского Тома Рашинга (Tom Rushing). Кое-какие материалы найдены в частных архивах, а также в архивах местных госучреждений и фирм грамзаписи. Важным источником являются и песни самого Пэттона, которые во многом автобиографичны.

 

Несмотря на приведенные выше издания и переиздания, Чарли Пэттон во многом остается всё тем же Masked Marvel (Замаскированным Чудом), как называли его промоутеры, желая привлечь покупателей. Всё в нем окутано тайной и неясностью, и даже имя его пишут по-разному, причём разночтение встречается и на его прижизненных пластинках: на Paramount писали «Charley», на Vocalion – «Charlie». Авторы биографических статей и очерков о Пэттоне расходятся (и еще как!) в дате его рождения. Его сестра Виола утверждала, что Чарли родился в 1887 году; по другим сведениям, Пэттон родился в 1885 году, а некоторые источники указывают на то, что он еще старше. Согласно проведенной в 1900 году переписи, Чарли  родился в апреле 1891 года: сохранился и доступен каждому пользователю интернета бланк той переписи – Twelfth Census of the United States; Shedule № 1, Population, Mississippi Hinds County, – заполненный 16 июня 1900 года рукой счетчика, наверняка, со слов отца или матери Чарли…[15] Но как доверять казенным бумагам и не верить родной сестре блюзмена? В 1908 году Пэттон женился на Гертруде Люис (Gertrude Lewis) и указал в брачном Свидетельстве, что ему уже исполнился двадцать один год. Это значит, что Пэттон родился в 1887 году, как и утверждала его сестра. Но оппоненты доказывают, что Чарли приписал себе несколько лет, чтобы оформить законный брак. В Свидетельстве о рождении одной из дочерей Пэттона – Розетты, родившейся в 1917 году, – написано, что её отцу, Чарли Пэттону, на момент её рождения исполнилось тридцать два года. Если это правда, то Пэттон родился еще в 1985 году! Но на это возражают: мол, блюзмен приписал годы, чтобы не угодить на Первую мировую… Хотя я доверяю памяти Виолы Кеннон, точную дату рождения Пэттона мы уже, видимо, не узнаем, поэтому правильнее считать, что Чарли родился в конце восьмидесятых годов XIX века.

Нет ясности и с местом рождения: то ли возле Болтона (Bolton, MS), то ли рядом с Эдвардсом (Edwards, MS)… Шелдон Хэррис в справочнике «Blues Who’s Who» отмечает, что Пэттон родился близ Эдвардса. Так что и в этом случае будет вернее, если мы скажем, что родился Пэттон в каунти Хиндс (Hinds county), неподалеку от шоссе номер 20 (highway 20), на одной из плантаций между Виксбургом и столицей штата Миссисипи – Джексоном.

 Известно точно, что матерью Пэттона была Энни Мартин (Annie Martin-Patton), которая родилась в 1862 году недалеко от Болтона и была наполовину индианкой. Но до последнего времени оставалась неясность, кто является его отцом – то ли Билл Пэттон, то ли Хендерсон Четмон (Henderson Chatmon), глава многочисленного музыкального семейства, жившего неподалеку от Пэттонов. Путаница возникла в основном из-за того, что Сэм Четмон, доживший до восьмидесятых, называл Чарли своим сводным братом и утверждал в нескольких интервью, что кровно с ним связан. В эту версию верили и потому, что большинство мужчин семейства Четмонов были музыкантами, между тем как в семье Пэттонов, кроме Чарли, на музыкальном поприще никто не отличился. Наконец, Билл Пэттон, официальный отец Чарли, был огромного роста, весил триста пятьдесят фунтов, в то время как наш герой был невысоким, худым и щуплым…

Нет определенности и в том, какого цвета была кожа у величайшего из блюзменов Дельты. Некоторые считали его метисом, а другие индейцем. Например, Хаулин Вулф был убежден, что Чарли Пэттон родом из Мексики.[16] Сам Чарли также себя «чёрным» не считал, хотя всю жизнь прожил среди афроамериканцев… На единственной сохранившейся фотографии Пэттона мы не обнаружим какого-то строго определенного признака, позволяющего судить о его расовом происхождении, но если бы такая определенность потребовалась, то мы бы отнесли Чарли скорее к «белым», чем к «черным». Не только внешность, но и сама пластика Пэттона – а хорошие фотографии способны передавать пластику движения – присуща скорее европейцам, чем афроамериканцам.[17]

Эванс докопался до корней Чарли. Оказалось, его дед по отцовской линии – белый. Его звали Билл Пэттон (Bill Patton Sr.), проживал он в Виксбурге, был небедным рабовладельцем и от одной из своих рабынь – чернокожей индианки по имени Роза – заимел ребенка. Мальчиком был будущий отец Чарли, которому Билл-старший дал свои имя и фамилию – несомненное доказательство того, что он признавал его своим сыном и, по-видимому, дорожил отношениями с Розой. Со временем Билл-младший обосновался под Виксбургом, в окрестностях Эдвардса, не без помощи отца вырос и окреп, затем женился на темнокожей индианке Энни, которая родила ему сына Чарли – в будущем великого блюзмена. 

Всего у Билла и Энни Пэттонов родилось двенадцать детей: девять девочек и трое мальчиков! За исключением двух сестер Чарли, двух младших братьев и его самого, все они умерли в младенчестве или в раннем детстве. Этот страшный показатель детской смертности в штате Миссисипи говорит о многом и сводит на нет рассказы о более-менее сносном существовании черного населения на американском Юге во второй половине XIX века… Билл Пэттон был трудолюбивым, благовоспитанным, добропорядочным и очень религиозным. По некоторым сведениям, он даже был священником.[18] Все эти качества Билл старался привить и детям, но он, конечно, не помышлял, что один из его сыновей станет блюзовым сингером.

Так когда же и как Чарли пришел к блюзу?

В жизни многому можно научиться, в том числе пению и игре на гитаре, но великим поэтом, художником или музыкантом надо родиться. Мало того, нужны условия, чтобы талант развился и заявил о себе, ибо утверждения, будто всякий самородок сам пробьет себе дорогу, – сомнительны. Таким лукавым образом мы прощаем себе равнодушие, безразличие и неучастие в судьбе тех, кто лучше и талантливее нас… Чарли Пэттон родился, чтобы стать великим музыкантом. Но родился он в среде, которая, быть может, меньше всего способствовала росту и продвижению его способностей, – в замкнутой среде черной колонии американского Юга, куда в конце XIX века едва проникал свет просвещения и свободы и откуда, в свою очередь, почти не пробивались в мир ростки чего-то значительного, стоящего того, чтобы обратить на него внимание. Мир почти ничего не знал об огромных отчужденных пространствах, на которых обитали миллионы чернокожих жителей самой демократической из всех стран. Было известно только, что живут там вчерашние рабы – дети, внуки и правнуки самых бесправных… даже не людей, а невесть чего. Да, прошел уже почти век, как рабство отменили. На промышленном Севере для афроамериканцев жизнь становилась относительно терпимой. Но только не на старом проклятом Юге, где господствовали законы «Джима Кроу»…

Мы уже отмечали, что семейство Пэттонов было очень религиозным. И чем больше горя приходило в эту семью, тем набожнее становились Билл и Энни, тем настойчивее они привлекали к церкви своих детей. Чарли помнил воскресные службы, сколько помнил себя. Истовая проповедь реверенда, евангельским Словом доводившего прихожан до экстаза, и завораживающее пение церковного хора сопровождали Чарли от рождения, развивали в нём музыкальный слух, воспитывали чувство гармонии, а также прививали художественный вкус. Видя, как сына влечет музыка, отец надеялся, что Чарли станет священником. Билл заработал денег на то, чтобы дать образование своим детям в местной школе, а кроме того, они посещали воскресную школу при церкви. По воспоминаниям Виолы Кеннон, Чарли с детства хорошо знал тексты Священного Писания, разучивал спиричуэлсы и гимны… И здесь встает вопрос: какую именно церковь посещало семейство Пэттонов? Это была ортодоксальная баптистская церковь или церковь сектантского типа, в которой во время богослужения исполнялись особенные песни – санктифайд? Вопрос  важный, так как ответ на него объяснял бы, где будущий блюзмен впервые услышал тот самый «драйв», который впоследствии будет присущ его собственным блюзам. Дэвид Эванс считает, что семья Билла Пэттона посещала обычную церковь, но другие исследователи предполагают, что Пэттоны были прихожанами церкви сектантского типа, в которой пели санктифайд, причем Пэттон-старший был там священником. Напомним, что с конца XIX века в некоторых афро-американских коммунах проповедь священника-реверенда становилась более яростной, динамичной, гневной, церковное песнопение максимально ритмичным и динамичным, а для аккомпанемента использовались гитара, банджо, тамбурин, барабаны или простое хлопанье в ладоши, при этом темп поддерживался участием прихожан в своеобразном танце. Как бы то ни было, христианская протестантская церковь была первой музыкальной школой Чарли Пэттона. Первой, но не единственной.

Обычно по субботам в коммуне устраивались танцы. Они проходили в примитивных клубах – джук-джойнтах, – куда односельчане сходились после тяжких будней. Общеизвестно: чем тяжелее и беспросветнее жизнь, тем яростнее и безудержнее танец. Обычно танцевали «до упаду», ночь напролёт! А у кого водились деньги, тот мог поехать в ближайший город – Виксбург или Джексон, на Фэриш-стрит, – чтобы поразвлечься там. Но большинство жителей коммуны такую роскошь себе не позволяли и развлекались в деревне. Как водится, случались на танцах и пьянство, и страсти, и сцены ревности с драками, поэтому благочестивые родители старались уберечь от джук-джойнтов своих детей. И Билл Пэттон в этом отношении был особенно строгим. Только как всё предусмотришь, когда подростков тянет к запретному? Тут и кнут не остановит…

Однажды в субботу, поздно вечером, когда родители уже беспробудно спали, Чарли через окно выскочил на улицу и украдкой подобрался к шумному джук-джойнту: поглядеть, что там происходит, но главное, он хотел услышать музыканта, под чью гитару плясали взрослые и о котором столько говорили его приятели. Звали музыканта дядей Хенри, ему было уже за тридцать: невысокий, худой, он одевался лучше других, всегда носил гитару наперевес, и с ним обычно вежливо здоровались…

Что же мог услышать подросток, проникнув в джук-джойнт?

Голос с хрипотцой был ему отчасти знаком и напоминал голос священника, но песня была не про Бога и звучала немного не так, как пели обычно в церкви. Необычным был и звук гитары. Это вообще было нечто особенное! Инструмент то визжал, то выл, словно по струнам водили чем-то железным, так что вместе со звуками сами собой вырывались слова и даже фразы – грубоватые, неотесанные, но очень близкие, понятные, свои… Это были те самые звуки, среди которых Чарли жил и которые доносились до его слуха с разных концов его небольшого мира, но сейчас эти звуки издавала одна только гитара! Чарли заглянул внутрь полутемного помещения и сквозь частокол мелькающих и извивающихся тел разглядел дядю Хенри: он сидел на стуле и, склонившись, играл на гитаре, которая лежала на его коленях. Музыкант был в центре внимания и походил на священника, который властвует над всеми… В один из таких вечеров Чарли окончательно решил, кем станет в будущем.

На следующее утро он был с родителями в церкви и наблюдал, как тот же дядя Хенри пел гимны вместе с другими прихожанами, и некоторых из них Чарли видел накануне в джук-джойнте. Теперь они были нарядными, казались степенными и важными, внимали строгому голосу священника, кивали и громко соглашались с его надрывными аргументами в пользу добра и гневно разоблачали, вслед за священником, пороки общества: «Yes, Sir!»… Все это происходило в одной из густонаселенных коммун штата Миссисипи, где-то между Болтоном и Эдвардсом, в конце XIX века. «Дядей Хенри» был Хенри Слан, учитель Чарли Пэттона и едва ли не первый из блюзменов, имя которого сохранила для нас история…

 

Итак, местная церковь со священником и хором и сельский джук-джойнт с музыкантом – вот первые учителя будущего великого блюзмена. Были, впрочем, и другие.

 В той же местности проживало известное во всей округе музыкальное семейство Четмонов… Как-то популярный местный певец и фиддлер, а в прошлом раб, Хендерсон Четмон в очередной раз развелся и вскоре вновь женился, как оказалось, всерьез и надолго. Он соединил судьбу с аккомпанировавшей ему на гитаре Элизой Джексон (Eliza Jackson), и у них один за другим стали появляться дети, большей частью сыновья, которые по мере взросления обучались музыкальному ремеслу и примыкали к родительскому дуэту. Такие семьи не были в диковинку на Юге. Заработать там можно было лишь на хлопковой плантации, вырубке леса, строительстве новых железнодорожных путей или на возведении дамбы-леви (levee) вдоль берега Миссисипи. Не каждому такой труд  оказывался по силам, а другого способа заработать на жизнь не было. Но если у кого-то обнаруживались способности к исполнению песен или танцев, то он мог попытать счастья, развлекая городскую публику, в основном белую. Так в сельской местности появлялись самодеятельные артисты, возникали всевозможные вокально-инструментальные ансамбли – string bands, – и нередко в эти бэнды объединялись родственники. Таким и был стринг-бэнд семейства Четмонов.

Элизу, занятую домашним хозяйством и воспитанием младших детей, вскоре сменили старшие сыновья и дочери, освоившие, кроме гитары и скрипки, мандолину и пианино. Сестра Чарли Пэттона, Виола, припоминает имена двух старших братьев семейства – Фердинанда Четмона (Ferdinand Chatmon), родившегося в 1885 году, и самого старшего Эзелла Четмона (Ezell Chatmon)…[19] Вместе с отцом они играли и пели на праздниках, ярмарках, просто в каком-нибудь кабаке, развлекая белых в Болтоне, Эдвардсе, соседнем Виксбурге и даже в Джексоне. По воспоминаниям младшего из семейства Четмонов, Сэма, старшие братья играли и пели в более старой традиции, чем он сам в двадцатые и тридцатые годы:

«Тогда в округе существовал более старый стиль, чем тот, в котором играли я, Лонни и Бо. Отец играл на фиддле старинные песни вроде “Turkey in the Straw” и тому подобное. Мои старшие и сводные братья, включая Чарли (Пэттон – В.П.), играли главным образом в E и “Испанской” (настройках – В.П.) – и все! Даже пара моих старших сестер играли так же».[20]

К сказанному нужны пояснения. Братья Сэма – Лонни (Lonnie Chatmon) и Эментер – участники будущего знаменитого стринг-бэнда Mississippi Sheiks, куда также входил гитарист Уолтер Винксон.[21] Лонни Четмон выучился играть на скрипке у неизвестного черного музыканта, которого в свою очередь обучил итальянский мастер-эмигрант. Кроме того, Лонни сочинял песни и мог перекладывать их на ноты, в то время как Эментер был настоящим гитаристом-виртуозом. Эментер, вообще, держался обособленно и предпочитал выступать самостоятельно. С 1928 года он много записывался и издавался, и в музыкальном мире его знают как «Бо Картера». Он наиболее выдающийся представитель семейства Четмонов. Сэм играл гораздо меньшую роль в Mississippi Sheiks, выступая в бэнде лишь эпизодически. Впервые он был записан в июне 1930 года для OKeh, когда вместе с  Бо аккомпанировал популярному сонгстеру Тэксасу Александеру. В ту же сессию Сэма записали и в составе Mississippi Sheiks.[22] В тридцатые, на пике своей популярности, участники стринг-бэнда много выступали в Техасе, Луизиане, Джорджии, Теннеси, были с турами даже в Иллинойсе и в штате Нью-Йорк, записывались для Bluebird[23] Затем о Сэме, равно как и обо всех Четмонах, надолго забыли и вспомнили только в начале шестидесятых, когда в Дельту потянулись исследователи блюзов. Сэма опрашивали как важного свидетеля событий прошлого, даже записали пару его вещей, но не спешили вытаскивать на сцену, покуда были живы более значительные персоны вроде Скипа Джеймса и Джона Хёрта. Когда же сошли в могилу и они, сентиментальная белая публика обратилась к Сэму, главным достоинством которого становилось его долголетие. Как бесценную реликвию, этого забавного белобородого старика в большущей кепке возили по фестивалям и даже записывали, пока он наконец не умер в Холландейле в возрасте восьмидесяти шести лет…

Джон Фэхей встречался с Сэмом Четмоном, записывал его в 1969 или 1970 годах для лейбла Blue Goose,[24] расспрашивал о Пэттоне, и, как видим, старый Сэм вполне определенно называл Чарли сводным братом. Почему он так считал – не знаю, но этим он вносил путаницу, потому что утверждения Сэма множились в статьях, книгах и разного рода справочных изданиях, и уже никто не сомневался, будто у Чарли Пэттона и Сэма Четмона один отец – Хендерсон Четмон, в то время как Билл Пэттон – всего лишь отчим великого блюзмена. Что ж, старый Сэм еще и не такое мог рассказать… Алан Ломакс встречался с ним в конце семидесятых и услышал вот что:

«Я рос в шестнадцати милях от Джексона, в сторону Виксбурга. Мой отец еще застал рабство, он и женился, и родил детей в рабстве. И Четмоном стал, потому что его хозяином был Старик Четмон (Old Man Chatmon). Поначалу он был Медден (Madden), как он рассказывал, затем его вместе с его матерью продали мистеру Четмону, и потом уже он должен был носить имя Четмона… Также он мне рассказывал, что был на Гражданской войне… Он работал какое-то время в поле, но во времена рабства играл музыку. Он и Старик Миллер (Old Man Miller) были фиддлерами. Да, он был фиддлером, когда было рабство. Он родился в 1825 году (!!! – В.П.)… и умер в 34-ом, стало быть, прожил сто девять лет. И моя бабушка, ей было сто двадцать шесть! А я пытаюсь дотянуть до восьмидесяти. Остается еще пару месяцев... (Смеется.)

…Старик Миллер и мой отец не имели гитар – ничего, кроме фиддлов… …Да… Сестры, братья и мама – мы все играли, все семейство. Все мои племянники умеют играть. Питер Четмон – там, в Мемфисе, его прозвали Мемфис Слим (Memphis Slim, 1915-1988) – это один  из сыновей моей сестры… Что ж, я прихожусь ему дядей…»[25]

 

Тому, кто утверждает, что его бабушка прожила сто двадцать шесть лет, ничего не стоит сказать, что Чарли Пэттон его родной брат, а Мемфис Слим – племянник… Впрочем, кто его знает, как оно было на самом деле? Спросишь документы – так престарелый миссисипский блюзмен ответит, что и без документов всё про себя знает…

…Чарли, которого с детства влекла музыка, действительно тянулся к семейству Четмонов. Он старался бывать у них, дружил с детьми из этой семьи, поскольку в своем доме не находил понимания со стороны родителей: Билл и особенно Энни относились недоброжелательно к его увлечениям блюзами, считая это недостойным, бесперспективным и даже вредным занятием, которое до добра не доведет. У Четмонов все обстояло иначе. Их дети свободно брали инструменты взрослых и учились на них играть. По вечерам они устраивали домашние представления, и Чарли часто на них бывал. Сэм, родившийся в 1899 году, был в то время младенцем.[26] Как он должен был понимать частое присутствие в своей многочисленной семье еще одного подростка? Скорее всего, как наличие еще одного старшего брата. Почему «сводного»? Потому что на ночь тот уходил к себе домой. Все просто. А со временем это убеждение укрепилось. Тем более что Чарли Пэттон, будучи уже известным блюзовым сингером, не раз встречался с семейством Четмонов, в том числе и с подросшим Сэмом, и будто бы даже пару раз играл с ними. В какой-то мере они действительно были братьями, и в свое время не кто иной, как Бо Картер-Четмон, рекомендовал Чарли Пэттона главному искателю миссисипских блюзменов Хенри Спиру… Но это произойдет еще только в 1929 году, а пока мы вернемся в конец XIX века, в коммуну, где жили Чарли Пэттон и семейство Четмонов, и представим, что пели и играли Хендерсон Четмон и его старшие сыновья.

Сэм вспоминает, что тогда в «округе существовал более старый стиль», чем тот, в котором спустя два десятилетия выступал он сам и Mississippi Sheiks. Мы уже никогда не узнаем точно, что это был за стиль и как именно играл стринг-бэнд Четмонов в девяностых годах XIX века, но кое-что предположить можем, поскольку сохранились записи Mississippi Sheiks образца двадцатых-тридцатых, а Четмоны строго поддерживали семейные традиции.[27] Слушая эти записи, можно догадаться, что это была совсем иная музыка, чем та, которую играли по субботам в джук-джойнтах и под которую танцевали черные обитатели миссисипских деревень. В конце XIX – начале ХХ веков Четмоны играли и пели в основном для городской белой аудитории, которой нужна была легкая музыка для танцев, а из блюзов только что-нибудь уж совсем популярное, «водевильное», но никак не грубый кантри-блюз. Не ублажил бы белых и репертуар примитивных джаг-бэндов, в то время во множестве игравших на рынках, развлекая за гроши как черных, так и белых нищих.[28] Похоже на то, что Четмоны играли танцевальную музыку и пели «белые» баллады и песни вроде «Long John» или «Turkey in the Straw», о которой упоминает Сэм. «Мы играли для белых больше, чем для цветных. У белых было на что нас нанять, а у цветных – нет… – рассказывал Сэм Алану Ломаксу. – Обычно они не хотели  “T.B.Blues” и ему подобное, а просили только “Sugar Blues”, “St.Louis Blues” да фокстроты».[29]

О том, что Четмоны обычно не исполняли кантри-блюз, косвенно свидетельствует и факт, что Бо Картер «перешел» к нему только в середине тридцатых, возможно, под влиянием успеха Чарли Пэттона. Вообще, до конца не ясно, были ли Четмоны вполне чёрными. Если судить по Сэму, которого запечатлели на фото и кинопленку, то он вполне светлокожий, так что и сомнений в том, что он белый, ни у кого бы не возникло. Не совсем черными выглядят на старых фотографиях и его старшие братья, поэтому их семейный ансамбль, исполнявший фокстроты, старые песни и баллады, вполне мог сойти за белый стринг-бэнд.    

Традиционно ведущим инструментом ансамбля Четмонов был фиддл, в то время как гитара играла подчиненную роль. Не было у них акцента и на пленительный надрывный вокал, и, хотя юный Чарли находил понимание у Четмонов, их творчество едва ли могло впечатлить его столь же, как игра Хенри Слана и других местных блюзменов, которых Чарли слушал, проникая в джук-джойнт. Тем не менее фиддл Хендерсона Четмона равнодушным его не оставил, и в будущем Пэттон будет иногда выступать вместе с фиддлером и даже запишется с ним… А пока суровый отец несколько раз ловил его вечером на танцах, сёк плетью, но со временем понял, что это бессмысленно, и сменил гнев на милость. Прознав, что сын одалживает инструмент, чтобы выучиться игре, Билл, несмотря на возражения Энни, купил ему гитару. Это событие может считаться историческим, хотя Виола Кеннон и утверждает, что её брат не умел играть на гитаре, пока их семья не оказалась на ферме Докери…[30] 

В самом начале ХХ века бесперспективность пребывания в коммуне близ Эдвардса толкнула Билла Пэттона искать удачи на севере штата, где, по доходившим до него слухам, бурно развивались крупные фермерские хозяйства, а их владельцы слыли людьми справедливыми и прогрессивными…

 

…Первые фермеры появились в Дельте в середине 60-х годов XIX века. Земли здесь были большей частью заболоченные, но в то же время очень плодородные. Великая река, вместе с влагой и илом, несла жизнь в эти края, но её частые разливы сводили на нет усилия фермеров. Когда в 70-х и 80-х годах была построена основная часть дамбы и река оказалась под относительным контролем, фермерство стало развиваться стремительно. К 1900 году тридцать процентов земель вокруг реки было расчищено от леса и осушено от болот, после чего эти территории стали пригодными для выращивания хлопка и других культур. Сами фермеры, объявившиеся здесь и скупившие земли,  принадлежали к новой экономической формации. Это были уже не тривиальные рабовладельцы, снимавшие с несчастных рабов по три шкуры, а просвещенные предприниматели, предпочитавшие наемный труд и так называемую систему шеаркроппинга (sharecropping system), словом, использовавшие в своем производстве «новые технологии и более прогрессивные производственные отношения», как сказал бы политэкономист. К таким фермерам принадлежал и Вилл Докери, рассказывая о котором Эдвард Комара в своем очерке «The Worlds of Charley Patton» использует звучный термин industrialist.[31] С помощью разного рода новшеств Докери и другие фермеры-новаторы американского Юга добивались неслыханных успехов в бизнесе, а значит – привлекали всё новые вложения капиталов и всё большие потоки рабочей силы, конечно же, очень дешевой и неприхотливой. Хитростью и уловками владельцам плантаций удавалось  прикреплять к своему производству потомков вчерашних рабов, лишенных земли, орудий труда, каких-либо накоплений  и, наконец, гражданских прав. В ход шло строительство примитивного жилья для семей работников плантации, открытие при плантации специализированных магазинов, в которых выдавалась (в счёт будущей зарплаты) скромная провизия и одежда, лучшим работникам давали ссуды, которые надлежало вовремя вернуть…[32] И за все эти так называемые «социальные гарантии» приходилось расплачиваться тяжкой работой на хлопковой плантации и половиной своего урожая. И зачастую этого оказывалось недостаточно, из-за чего большая часть шеаркропперов была в долгу перед хозяином плантации, и долги эти росли, так что уже и деваться было некуда. И всё равно на подобные плантации люди прибывали со всех концов, потому что в другом месте, например на холмистых землях вокруг Виксбурга, было еще хуже, а работать на выкорчевке леса, строительстве дамбы или железнодорожных путей зачастую было физически невозможно, да и привлекали туда в основном заключенных, труд которых не оплачивался вовсе. Самой большой мечтой шеаркроппера на Юге было приобретение собственного участка земли, чтобы работать на себя и на свою семью, а не на пресловутого «белого босса». И когда мы читаем восторженные характеристики, которыми награждены фермеры-пионеры вроде Докери или Стовалла, надо иметь в виду, что двигал ими в их неутомимой деятельности исключительно финансовый интерес…    

 

…Итак, семейство Пэттонов, состоявшее из шести человек, оказалось на плантации Вилла Докери. Дэвид Эванс уточняет, что это произошло между 1901 и 1904 годами…[33] Биллу Пэттону в то время было уже под сорок, а Чарли… Если верить одним источникам, то он был только подростком; если придерживаться других – вполне молодым человеком. Могучий Билл довольно скоро добился уважения других рабочих плантации, которых насчитывалось около тысячи, и заслужил хорошую репутацию у Вилла Докери. Через какое-то время он расплачивался с хозяином плантации только четвертью своего урожая, что позволило ему стать субарендодателем. Через некоторое время Билл Пэттон купил несколько больших повозок для перевозки бревен и нанял рабочих. По сути, Билл сам становился боссом, далеко не безуспешным, потому что мог уже не работать непосредственно в полях, а только управлять своим бизнесом. К тому же в небольшой лавке, здесь же в Докери, он по субботам торговал рыбой. Билла Пэттона также избрали старостой (elder of a church) в местной баптистской церкви. Наконец, он смог удачно выдать замуж одну из своих дочерей – Виолу. Словом, переехав на ферму Докери, Билл сумел обеспечить сравнительно неплохое существование своей семье и, в частности, сыну Чарли, положение которого было несравнимо лучше, чем у других его сверстников на плантации… В будущем Билл Пэттон оставит Докери, переберется в окрестности Монд Баю (Mound Bayou, MS), где у него будет собственный участок земли; в середине двадцатых вновь вернется ненадолго в Докери, а в конце десятилетия осядет в окрестностях городка Ренова (Renova, MS), чуть западнее Кливленда, где и окончит свой век в 1929 году – в том же самом, когда его сын Чарли запишется для Paramount

 

…В предисловии мы уже касались истории возникновения плантации Докери. Что же представляет из себя эта знаменитая хлопковая ферма в наши дни?

Чтобы в этом разобраться, надо знать современное американское сельское хозяйство: механизмы управления, финансовые и технические возможности его ведения, правовые процедуры, юридические тонкости и так далее. На это бы ушло времени не меньше, чем на изучение жизни Чарли Пэттона… Я трижды (и всегда в середине сентября) был на ферме Докери, точнее – в том месте, где когда-то был центр управления этим хозяйством и где до сих пор стоит опустевший коттон-джин, на котором большими буквами выведены имена бывших хозяев плантации и указаны сроки их жизни. Этот коттон-джин известен всем, кто хоть немного занимается историей блюза. Вокруг джина, в радиусе не более двухсот метров, расположены бывшие заправочная станция, почта, мастерские, гаражи, склады и прочие хозяйственные постройки, мимо которых от шоссе (highway 8) до берега реки Санфлауэр идет узкая мощеная дорога, названная  Кит Лейн (Keith Lane) в честь Кит Докери (Keith Sommerville Dockery), жены Джо Райса Докери. Дорога эта сворачивает влево у самого берега и ведет далее в рощу, в глубине которой расположен дом хозяев фермы. Вход туда, тем более въезд воспрещен, и туристам вроде нас разрешается дойти лишь до символических деревянных ворот. Неподалеку от этих ворот сохранился круглый бетонный резервуар, высотой в метр и диаметром в три или даже шире. Впрочем, быть может, это не резервуар, а нечто иное: спросить о том не у кого. Расположена эта круглая конструкция рядом с бывшим мостом через реку. От моста остались лишь насыпь, образующая небольшой искусственный утес, да несколько торчащих из воды деревянных столбов. Сама река в этом месте столь мелкая и узкая, что ее можно перейти вброд. Неужели всего сто лет назад по Санфлауэр ходили паромы и груженые баржи?!.. Сегодня если кто и приезжает в Докери, то лишь туристы, почитающие настоящий блюз. Это именно для них здесь сохранены некоторые внешние образы бывшей хлопковой плантации: подстрижена трава, приведены в порядок тропинки и дорожки, слегка подреставрирован джин и подкрашены бывшие мастерские, чтобы уж совсем не выглядеть декоративными. Правда, за этими строениями всё еще стоит несколько ветхих частных домов, уже давно покинутых хозяевами и постепенно разрушающихся. В сравнении с ними безупречно аккуратна стоящая у шоссе белоснежная церковь – Dockery Baptist Church, – открытая на этом месте в 1902 году, перестроенная в девяностые и действующая поныне. Видимо, именно здесь Билл Пэттон служил старостой. Нынешние прихожане церкви – жители окрестностей, которые съезжаются сюда по воскресеньям… Неподалеку от церкви, прямо у шоссе, рядом с бывшей заправочной, установлен типовой для штата Миссисипи маркер с краткой исторической справкой о ферме и с многозначительным добавлением, что «на плантации когда-то работал легендарный блюзовый музыкант Чарли Пэттон, вдохновивший великих Мадди Уотерса, Роберта Джонсона, Би Би Кинга и Элвиса Пресли». Собранные вместе, эти имена должны особенно впечатлять туристов, напоминать им, что всемирно известные музыканты связаны между собой уже хотя бы тем, что родились в штате Миссисипи… На другой стороне шоссе, напротив въезда на территорию плантации, начинается прямая местная дорога, ведущая к бывшему железнодорожному депо и далее к хлопковым полям. Дорога эта, длиной не больше мили, проходит мимо старого кладбища, затем делает небольшой изгиб, пересекает по мосту реку, явно кишащую крокодилами, и выходит прямо к тому месту, где некогда располагался один из самых оживленных центров плантации – железнодорожная станция – и куда исправно приходил поезд, названный из-за своего извилистого маршрута «Pea vine» (Гороховая лоза). Именно его воспел Пэттон в знаменитом «Pea Vine Blues»…

 

 

Вот что вспоминал об этом поезде и о самой песне старейший на сегодняшний день блюзмен Дэвид Ханибой Эдвардс:

«Все хотели услышать этот “Pea Vine” – песню о короткой железнодорожной линии Pea Vine. Она тянулась от Минтер Сити (Minter City) до Роуздейла, для деревенских жителей. Народ стоял вдоль рельсов в ожидании поезда, чтобы добраться до маленьких деревень… …Я приходил туда, в Докери, когда на плантации еще не было домов. Они устанавливали вагоны, чтобы люди жили в них…»[34]

 

Думаю, мне послышался гудок Пи Вайн,

Думаю, что это Пи Вайн гудит…

Гудит, словно моя детка в постели…

 

Эй, дамба тонет! И я, милая, и я…

Детка, ты знаешь, я не могу остаться… 

Дамба тонет, Боже, ты знаешь, я не в силах оставаться,

Я отправляюсь на север, детка, через пару дней…

 

Да, ты знаешь, ты сама знаешь, знаешь, что ранила меня.

Да, ты знаешь, ты сама же знаешь, понимаешь,

                   как обидела меня.

Да, понимаешь и сама ты, чувствуешь, как мне больно…

 

Да, плакал я прошлой ночью, но делать этого больше не буду.

Я слезы лил этой ночью, но я больше слёз лить не стану…

Книга Мудрости учит: пожнешь лишь то, что посеешь…

 

Измени свою жизнь, тогда ты не будешь…

Ты не будешь больше плакать, детка!

Начни жизнь заново  – и ты не будешь больше горевать.

Живи иначе –  и тебе не придется слезы проливать.

 

Думаю, мне послышался гудок Пи Вайн.

Наверное, это  трубил Пи Вайн, пока мы были вместе…

Она такая страстная была, словно в последний раз…[35]

 

Здесь и до сих пор виднеется несколько каркасов бывших железнодорожных вагонов для перевозки хлопчатника, прослеживаются останки депо и прочих атрибутов железнодорожного сообщения. Они опутаны непролазными зарослями и бурьяном и едва проглядывают. Рельсы, шпалы и прочее частично убраны, а частично навсегда ушли в землю…  

Но вернемся к шоссе номер восемь, к коттон-джину и тому месту на въезде в Докери, где, приветствуя посетителей, стоит могучее многовековое дерево, отбрасывающее спасительную от палящего солнца тень. Увы, дерево свидетель немой и не расскажет о том, что происходило под сенью его могучих ветвей всего сто лет назад. А рассказать есть о чем… (См. наш фотоочерк)

В то время  жизнь в этих местах кипела день и ночь, особенно в конце лета–начале осени, когда вовсю работал джин, заглушая своими моторами все прочие шумы и осыпая округу желто-коричневой пылью. К джину без конца подвозили хлопчатник, собранный с полей, а затем, после очистки и обработки, этот хлопчатник, спрессованный и упакованный в тяжелые тюки (cotton bales), укладывали на повозки и отправляли к железнодорожной станции, где загружали в вагоны и доставляли в порт. Там хлопчатник перегружали на пароход и отправляли в разные концы мира, в том числе и в Россию.[36] Другим основным производством на ферме Докери были лесозаготовки. Оба производства были отчасти связаны. После расчистки нового пространства от леса и выкорчевки пней землю, как правило, отводили под расширение хлопковой плантации. В результате ферма Докери с годами всё увеличивалась и соответственно возрастала нужда в новых работниках… Труд на лесозаготовках и хлопковых плантациях американского Юга неразрывно связан с историей возникновения блюза. Вырубка леса требовала не только физической силы, но и максимальной слаженности, и здесь уместно вспомнить рассказ Хьюди Ледбеттера о вырубке леса в соседнем Арканзасе.

 

Ледбелли: «Они рубят топорами, около десяти-двенадцати человек, стоя на бревне, рубят четырехфутовое дерево, летят щепки. Один человек – на одной стороне, и один – на другой, у каждого по полярному топору. Тот, что рубит правосторонним топором, стоит по одну сторону. Другой, с левосторонним, стоит рядом, но по другую сторону бревна. Они вбивают топоры в одну щель. Нельзя опустить топор и оставить там: ты должен поднимать его в том же ритме, в котором я опускаю свой топор. И ты поднимаешь свой топор. И вот песня, которую эти парни поют:

 

О, дорога  Rock Island,

Мощная, добрая дорога,

О, дорога  Rock Island,

Дорога, чтобы ехать.

О, дорога  Rock Island,

Могучая, хорошая дорога!

Если хочешь ехать,

Ты должен отправиться по ней,

Куда пожелаешь…

Получи свой билет на станции

На дороге  Rock Island!

 

Речитатив: "Парни размахивают топорами. Один подает сигнал – и его подхватывают в конце фразы, прямо как вагоны, и все – на бревне":

 

                                   Иисус умер, чтобы спасти нас грешных…»[37]

 

Но если вырубка и транспортировка леса является производством более-менее простым, хотя и тяжелым, то выращивание хлопка – занятие очень сложное, затратное и трудоемкое, требовавшее в свое время огромного количества рабочей силы, включая профессионалов. Одна только подготовка почвы под посев – целая наука. А далее идет сам посев, да потом постоянное разрыхление почвы, чтобы не создавалась корка, не испарялась влага и поступало в почву тепло; затем следовала своевременная поливка, после которой вновь требовалось разрыхление; потом шла прополка рядов, прореживание всходов, срезание верхушек стеблей, а иногда и боковых ветвей, с тем чтобы увеличить плодоношение и ускорить созревание; при этом требовался постоянный уход за полем для предупреждения всевозможных болезней, коим хлопок очень подвержен, и одно только перечисление этих болезней заняло бы в нашей книге не одну страницу. Наконец, созревание и уборка… Вот выдержка из большой статьи русского ученого Н.П.Таратынова, опубликованной  в 73 томе Энциклопедического Словаря Брокгауза и Эфрона. Том этот, кстати, вышел в 1903 году, примерно в то время, когда семейство Пэттонов прибыло на плантацию Докери.

 

«Хлопчатник начинает созревать в августе, а к уборке его приступают в сентябре, именно когда зрелого хлопка наберется больше. Уборка производится руками в два – три и более приемов, начиная с нижней части куста, затем переходя к средней и верхушечной. Лучшая часть хлопка и семян получается с нижней, а в особенности средней части куста, где и коробочки получаются крупнее и лучше развиты, и семена лучше вызревшие, и волокно по качеству лучшее, т.е. наиболее длинное и шелковистое и прочное. Эти же семена, как ранее созревающие, необходимо всегда отбирать на посев, как дающие лучшие урожаи по количеству и качеству продукта. Отбирают семена хлопчатника на посев из лучшей части урожая плантации, лучшие экземпляры хлопчатника и с них уже – лучшие плоды и семена на посев. Это именно тот путь, которым достигнуты наилучшие во всех отношениях результаты по хлопководству в Америке. Уборка хлопка с поля – работа очень простая, но в то же время очень продолжительная и в итоге дорогая… Средняя стоимость уборки и у нас и в Америке по 1 копейке с фунта хлопка с семенами. Работа эта легко производится женщинами и даже малолетними детьми. Смотря по количеству урожая хлопка и при  той или иной ловкости и усердии рабочих – в день собирают у нас 1 – 2 – 3, а в Америке иногда 6 – 7 – 8 и даже, говорят, иногда более пудов».[38]

 

Как видим, технология выращивания хлопка требовала много рабочих рук, не брезговала руками детскими: не случайно в каждом фотоальбоме о блюзе можно увидеть старые фотографии хлопковых плантаций, и на некоторых присутствуют дети и даже совсем младенцы, которых не с кем было оставить дома… Именно участие детей, следовательно – всей семьи в трудовом процессе убеждало людей сниматься с насиженных мест и отправляться на вновь образованные хлопковые плантации, расположенные в Дельте. Чем больше рук в семье – тем больше заработок, тем скорее надеялись они заработать на покупку собственного участка земли и освободиться от гнетущей системы шеаркроппинга… Так поступили в свое время и Пэттоны, и другие семьи с юга штата Миссисипи, и уже в начале ХХ века в Докери скопилось множество людей и возникла целая инфраструктура, следы которой еще кое-где сохранились… Джо Райс Докери, которого отыскал в начале шестидесятых исследователь блюза Роберт Палмер, рассказал о жизни плантации в начале двадцатых. Вот небольшой отрывок из этого интереснейшего рассказа:

 

«Многие блюзовые сингеры жили тогда в quarters. Такое название придумали не мы, а они сами. Они прозвали это quarters по аналогии со slave quarters (поселения рабов – В.П.). Поселение – это скопление, может быть, из восьми, десяти, двенадцати жилищ пансионного типа и нескольких других домов вблизи амбара и кузницы… Некоторые мужчины жили с женщинами, то есть были обладателями, как мы это у себя называли, a plantation license (нечто вроде регистрации брака на территории плантации – В.П.). Они редко вступали в законный брак в те дни, так как стремились выехать из поселения и обзавестись собственным хозяйством. Пансионы – это место, где какая-нибудь пожилая женщина обеспечивала стол и быт половине дюжины или около того работников, которые были холостяками. Они приходили и уходили – вот где играли блюз. Имею в виду, что можно было судить о происходящем по тому, где стояли повозки, лошади, а позже и автомобили. Случались и убийства, но очень редко, на самом деле, и ничего предумышленного. Народ выпивал, и вдруг в компании между мужчинами затевалась ссора. Женщины играли важную роль в этом. Знаете, лучше всего Би Би Кинг (B.B.King, 1925) сказал об этом в одной из своих программ: “Блюз, это когда мужчина теряет свою женщину – единственное, что у него оставалось”. У него после этого уже ничего не было... Блюз – это то, что происходило в субботу вечером. Около полудня в субботу начинались игры на деньги, а затем ниггеры напивались. Я видел, как эти ниггеры шатались здесь по субботам, а вечером и весь следующий день продолжались склоки и драки. Они делали свой собственный moonshine (алкогольные напитки кустарного производства – В.П.) и тому подобное. И конечно, некоторые из них оказывались за решеткой. Есть такая история об одном психологе с Севера, который как-то приехал сюда и спросил у этакого здоровенного холостого “бычины”: “Почему ты усердно вкалываешь всю неделю, а потом напиваешься, бросаешь свои деньги на ветер, впутываешься в какую-нибудь передрягу и попадаешь в тюрьму? Зачем ты это делаешь?” И тот ответил: “Босс, а вы бывали когда-нибудь ниггером в субботу вечером?”»

Палмер отмечает, что при этих словах Джо Райс Докери позволил себе самодовольную усмешку (a deep chuckle)[39]

 

Повторим, нам точно не известно, сколько было Чарли Пэттону, когда их семья, во главе с отцом, прибыла в Докери. По одним источникам, ему могло быть десять-двенадцать лет, по другим – все двадцать. Известно только, что именно на ферме Докери Чарли стал тем, кем его знают во всем мире, – великим блюзменом.

Но как это случилось?

Доподлинно никто не знает, потому что картина, написанная лишь по воспоминаниям его сестры Виолы и более молодых племянников, конечно, не вполне отражает действительность: ведь часто и сами они основывались на рассказах старших родственников. Другого же источника у нас нет, поэтому исследователи, в частности Эванс, поставлены в сложное положение. Тем не менее картина вырисовывается следующая.

Вскоре после того как Чарли оказался в Докери, он пошел в отрыв от семьи, точнее – от участия в делах отца, которые, как мы отметили, шли в гору. Чарли был увлечен совсем иным. Оказалось, что почти в то же время в Докери прибыл и Хенри Слан. Как и ранее на холмах близ Виксбурга, в Докери он принялся играть на вечеринках и завоевал репутацию первого блюзмена плантации. Но теперь Чарли, уже не таясь, приходил по субботам на танцы. Он завязал знакомство со Сланом, ходил за ним по пятам и учился  игре на гитаре. Другими его учителями были некий мистер Тоби (Mr.Toby) и некто по  имени Бондс (Bonds), на дочери которого, Милли Бондс (Millie Bonds), Чарли впоследствии женился.[40] Поначалу Чарли был на вторых ролях, но к началу двадцатых уже затмил своих учителей, включая Слана, который в 1918 году покинул Докери и перебрался в Чикаго…

Население Дельты в то время стремительно росло. В Кливленд, Гринвуд, Гринвилл, Кларксдейл в надежде найти работу устремились тысячи чернокожих со всего штата. На разрастающихся хлопковых плантациях вокруг этих городов возникли сотни мелких поселений – quarters, в которых жили семьи работников плантаций. К началу двадцатых годов пустырей в Дельте практически не оставалось – все плодородные земли были раскуплены белыми предпринимателями еще раньше, и теперь они были освоены и приносили большой доход хозяевам. Конечно, кормились здесь и многочисленные наемные работники, и шеаркропперы, и всякий прочий люд, включая музыкантов, которые постепенно создавали простую, но особенную индустрию развлечений… Простую – потому что единственным развлечением черного населения, дававшим выход энергии, были танцы, часто ночь напролет; особенную – потому что танцевали под гитару и пение блюзмена. Следовательно, пение и игра требовались особенные, отличные от всего того, что пели и играли раньше… Таким образом, стиль и содержание Дельта-блюзов диктовались самой жизнью, и чуткий и восприимчивый Чарли, проживавший в центре Дельты, среди рабочих плантации, сочинял свою музыку и тексты именно для них и вместе с ними…

Где он играл? Где, вообще, играли блюзмены?

Прежде всего, в джук-джойнтах – разновидности этих заведений называли также джук-хаусами (juke-houses) или хонки-тонк (honky-tonks), – на крыльце магазинов, на частных вечеринках в домах (house parties) или на пикниках, которые устраивались в теплое время года на природе. Джук-джойнты обычно принадлежали афроамериканцам и представляли собой кафе, где можно было поесть за небольшую плату. В будни музыкант играл днём, и, как правило, расплачивались с ним только обедом. В выходные же дни или по праздникам здесь устраивались платные танцы – из этих денег и платили музыканту, которого приглашали заранее. Выпивка в таком заведении не продавалась, поскольку в Америке в то время существовал «сухой закон».[41] Но закон обходили: обычно выпивку (moonshine”, о котором говорил Джо Райс Докери) продавали где-нибудь поблизости от джук-джойнта. Стоимость входа на танцы была разной, в зависимости от того, кто играл на вечеринке. Ханибой Эдвардс вспоминал, что билет на самого знаменитого тогда блюзмена  Блайнд Лемона Джефферсона во время его приезда в Дельту стоил 75 центов.[42] Совсем немало. Разумеется, танцы под музыку блюзменов местного масштаба оценивались значительно дешевле.

Другим местом выступления блюзмена служили магазины, принадлежавшие в основном белым или китайцам. Играли обычно на крыльце, из-за чего к магазину поневоле тянулись потенциальные покупатели. В большинстве случаев хозяин магазина расплачивался с музыкантом провизией или напитками, но мог дать и немного денег, если в этот день покупателей было особенно много. На ферме Докери был большой двухэтажный магазин, принадлежавший хозяевам плантации, и там продавалось буквально всё: от продуктов до гробов. Это был один из центров скопления местного населения, и, согласно воспоминаниям, ступени магазина были излюбленной площадкой для местных блюзменов, включая и Чарли Пэттона…

Наконец, еще одним местом, где пели блюзы, были частные вечеринки и пикники. Нередко на дни рождения, свадьбы или другие семейные торжества приглашали музыканта, который работал за плату. Точно так же было и с пикниками, которые обычно спонсировались хозяевами плантаций. В частности, так поступал Вилл Докери, возможно, оттого что на его ферме не было джук-джойнта. Но пикники устраивались нечасто, а по субботам не у всех хватало средств ездить в Кливленд, где имелись клубы. В этом случае прямо на дому одного из рабочих фермы устраивался импровизированный джук-джойнт, и об одном из них вспоминает Робак Степлз, проведший на плантации Докери  детство и юность: 

«Они прибивали планку прямо на кухне, поперек дверного проема, где продавали рыбу и свиную требуху, и устраивали вечеринку с танцами в передней комнате и азартными играми в боковой комнате, при этом, может, две-три газовые или угольно-масляные лампы горели на каминной полке напротив зеркала – мощный свет! Это были дома разных людей, не клубы или что-то подобное. В конце концов я подрос и начал играть там».[43]

Вероятно, в таких импровизированных «домашних» джук-джойнтах начинал свою карьеру и Чарли Пэттон. Играя ежедневно, в разных местах и для разных людей, он изобретал свой особенный стиль, шлифовал его, становился всё более известным, востребованным и уважаемым сингером сначала в Докери, затем в Дрю, Кливленде и их окрестностях, а потом и во всей Дельте. Благодаря постоянным заказам на выступления, Чарли превращался в профессионала, для которого исполнение блюзов было ремеслом. Он уже только изредка помогал отцу, когда у того совсем не хватало рук, но физическая работа на плантации, лесозаготовках или где-то еще его уже не занимала. У Чарли было достаточно средств, чтобы стать независимым. К началу двадцатых у него появились коллеги и даже ученики, среди которых выделялся молодой блюзмен из Кливленда – Вилли Ли Браун.

Во время своих первых локальных туров по деревням и селам вокруг Докери Чарли встречался с такими же, как сам, музыкантами, завязывал с ними отношения, чему-то учился, а чему-то учил других. Так возникали первые блюзовые сообщества в Дельте. Исследователи жизни Пэттона сообщают, что вначале он примыкал к группе музыкантов из соседней плантации Пирман (Peerman plantation), находящейся под Кливлендом. Группа эта была активной с начала века и до середины 1910-х годов, а её лидером был малоизвестный и никогда не записывавшийся гитарист Эрл Хэррис (Earl Harris). Кроме самого Хэрриса и Пэттона, в сообщество входили совсем юный Вилли Ли Браун и Луи Блэк (Louis Black), возможно, тот самый Люис Блэк (Lewis Black), который записался для Columbia в декабре 1927 года в Мемфисе.[44] Еще одно сообщество сельских музыкантов оформилось в Дрю, находящемся к северо-востоку от Докери. Эта группа неформально существовала где-то с конца десятых – до начала двадцатых годов. Кроме Пэттона, в ее состав входили прибывшие из Кристал Спрингса Томми Джонсон и Дик Бэнкстон (Dick Bankston, 1899-?), а также Кид Бэйли, Джим Халлоуэй (Jim Halloway), Кэп Холмс (Cap Holmes) и еще один Вилли Браун (“Big” Willie Brown, 1890?-), которого никоим образом не следует путать с Вилли Ли Брауном из Кливленда…

Наличие сразу двух Вилли Браунов, каждый из которых был блюзменом, проживал в самом центре Дельты и в свое время играл с Чарли Пэттоном, вносило и продолжает вносить путаницу в среду любителей и исследователей блюза. Вилли Браун из Дрю был намного выше ростом и крупнее своего тезки и однофамильца из Кливленда, кроме того, он был лет на десять его старше, никогда не записывался и как блюзмен ничем особенным не отличился, в то время как второй Вилли Браун, называемый коллегами «Little», был и остается великим блюзовым гитаристом, которому мы посвятим главу…  

Что касается Кида Бэйли, то в будущем он запишет два блюза для Brunswick;[45] а Дик Бэнкстон так никогда и не запишется, но проживет много лет, и впоследствии его воспоминания станут ценным источником по истории блюзов Дельты.[46] Согласно заверениям Бэнкстона и другого старого олд-таймера – Эрнеста «Виски Ред» Брауна (Ernest “Whiskey Red” Brown), а также анализируя тексты песен самого Пэттона, исследователи полагают, что свой основной репертуар Чарли Пэттон сформировал и развил в период с 1910 по 1920 годы. К этому времени он уже владел стандартной настройкой Е и открытой G, а также использовал боттлнек.[47]

Блюзмены и сонгстеры часто играли вместе на вечеринках,  путешествовали от одного джук-джойнта к другому, и нередко Литтл Вилли Браун играл на второй гитаре в дуэтах с более опытным Пэттоном. Клиенты и наниматели в то время платили музыкантам исправно. Человек с гитарой, банджо или фиддлом был единственной роскошью в суровом и неприхотливом мире вокруг хлопковых плантаций. Зарабатывали музыканты тоже неплохо: уже в начале двадцатых Чарли Пэттон мог добывать блюзами от пятидесяти до ста долларов в неделю.[48]

Молодые родственники блюзмена вспоминали, что жил он в то время хорошо, помогал сестрам и другим членам семьи, всегда ходил в дорогих костюмах, носил шикарные ботинки и надевал шляпу Stetson! Его племянник признается, что никогда не видел своего дядю без костюма. У Пэттона  было несколько дорогих гитар (к его гитарам мы еще вернемся), а впоследствии появится и автомобиль, который он будет часто менять, и когда умрет, то после него останется совсем новенький «шевроле». Слава у Чарли была огромной еще до того, как он впервые записался в 1929 году: Эванс сравнивает его популярность в Дельте с популярностью Элвиса Пресли или Джеймса Брауна, а герой одной из песен Пэттона – бывший зам.шерифа Том Рашинг уподобляет Чарли Пэттона великому черному спортсмену из Алабамы Джесси Оуэнсу (Jesse Owens, 1913-1980)…[49] В одно время появился даже двойник, выдававший себя за Пэттона! Многие специально ездили на пикники, прослышав, что там собирается выступать Чарли, причем стремились туда попасть как черные, так и белые, и известны случаи, когда состоятельные белые господа, пользуясь безнаказанностью, силой увозили Чарли с вечеринок для черных, заставляя его играть для себя. Чартерс обращает внимание на то, что и последнее выступление Пэттона, в апреле 1934 года, тоже было для белых. Даже сессии звукозаписи  превращались в своеобразные концерты: после записи мастеров для будущих пластинок работники студии просили Чарли поиграть еще и для них и даже устраивали в студии танцы!..

Любопытно проследить за маршрутом передвижений Пэттона. Кое-что известно из воспоминаний, а что-то зафиксировано в казенных документах или справочниках. Согласно этим источникам, в 1921 году Пэттон оставил Докери. Профессия музыканта требовала постоянного перемещения для очередного заработка. Он бывал у родственников в Болтоне, Эдвардсе, Виксбурге, играл в городах, расположенных вдоль шоссе 61, появлялся в восточном Арканзасе, в Хелине (Helena). Племянница Пэттона – Бесси Тёрнер утверждает, что её дядя (uncle Charley) ездил в Милуоки, Сент-Луис, Чикаго и даже в Новый Орлеан, куда его будто бы приглашали любители блюзов, оплачивая переезды, проживание, и неплохо платили за сами выступления. Дэвид Ханибой Эдвардс подтверждает факт пребывания Пэттона в Чикаго. По его утверждению, Чарли бывал там как минимум дважды.[50] Есть сведения о том, что в начале тридцатых Пэттон ездил в Мемфис и обучал там белых детей игре на гитаре. Также имеются свидетельства о его пребывании в Луизиане. Добавим ко всему поездки блюзмена в Ричмонд, штат Индиана, в Грэфтон, штат Висконсин, и в Нью-Йорк-сити, где он записывался для Vocalion. А в Дельте к концу жизни не осталось места, где бы он не побывал… Словом, Чарли Пэттон, как и подобает блюзмену, нигде подолгу не задерживался, и, конечно, каждое из мест его пребывания было связано с новой женщиной.  

По слухам, он был помешан на женщинах, необуздан в страстях, груб и жесток в обращении, запросто сходился с ними и легко расставался, в связи с чем постоянно влипал в скандалы и в конце концов был жестоко зарезан одной из своих последних жен, во что верили многие в Дельте, включая и Букку Уайта, его ученика и последователя… Конечно, и слухами земля полнится, и дыма без огня не бывает, но в действительности всё было иначе. Пэттон, действительно, был обожаем женщинами, иначе бы мы напрасно трудились, доказывая, что он великий блюзмен. Уже к 1910 году Чарли был женат дважды, а, согласно семейным преданиям, всего он женился восемь раз! Не просто имел серьезные отношения с восемью дамами, но прошел законные юридические процедуры. Это похоже на правду, поскольку найдены документальные подтверждения шести его браков. По нашим понятиям – многовато, но заключение брака среди черного населения Дельты было в то время максимально упрощено, и желающие вступить в таковой лишь писали заявление, платили пару долларов, и их тотчас «расписывали». Если помните, на ферме Докери это называлось a plantation license.[51] Столь же упрощенной была и процедура развода. Никакого вмешательства государства и так называемых «общественных организаций» не было.

Образ жизни Чарли Пэттона, как, впрочем, и всех настоящих блюзменов, был специфическим. Он много и часто перемещался по территории Миссисипи и бывал в сопредельных штатах, где в основном выступал на танцах, частных вечеринках, праздниках… Всё это открывало перед ним новые возможности, подвергало всё новым и новым соблазнам, а наличие денег мешало перед этими соблазнами устоять. Так что, кроме официальных, у Чарли имелось немало и внебрачных отношений: ведь он был не просто музыкантом, но являлся самым известным и желанным блюзменом, он нёс радость, надежду, его песни доставляли наслаждение. Чарли не был слепым, подобно Лемону Джефферсону, не был неоперившимся юношей вроде Вилли Брауна или Сан Хауса, он являлся полноценным мужчиной в расцвете сил, при деньгах, с манящей гитарой и авто, без «белого босса» над собой, свободным и внешне привлекательным – словом, он многое мог дать всякой женщине; поэтому с их стороны к нему было внимание не просто повышенное, а необычайно высокое, и не зря кто-то вспоминал, что, когда Чарли шел по Кларксдейлу или Кливленду, кто-нибудь обязательно должен был идти рядом с палкой, чтобы отгонять от него легкомысленных девиц! Не подобным ли обожанием будут окружены в будущем популярные рок-музыканты?! А джазовые? Или, может, менее любвеобильным был Чарли Паркер?.. Да, мы можем говорить о том, что Пэттон был помешан на женщинах, но мы также будем правы, если скажем, что и они были помешаны на Чарли, и его восемь браков, равно как и прочие бесчисленные отношения, – не только следствие его любви к женщинам, но и их любви к нему. Это они, наслушавшись его блюзов, соблазняли и уводили бедного Чарли от одной к другой, затем от другой к третьей и так далее!.. Это все они! Он же, перемещаясь по Дельте, самозабвенно играл свои блюзы, подчиняясь велению сердца и следуя зову души, и если бы поступал иначе, руководствовался разумом и холодным расчетом, то мы бы вряд ли имели в его лице величайшего из блюзменов…  

 

Надеюсь, детка моя поступит, как и обещала,

Рассчитываю, что сладкая моя сделает все, как и говорила…

Приготовит мне ужин и – о Боже! – уложит к себе в постель.

 

Когда в Мемфис поедешь, остановись у Мингэлвуда,

                         дорогуша…

Когда будешь в Мемфисе – тормозни у Мингэлвуда, дружище.

Вы, мемфисские бабы, считаете, что без мужика негоже

                         оставаться…

 

У неё мужик на мужике и семеро по лавкам, детка…

Ммм, мужик на мужике, а детей – мал мала меньше.

При том такие нахалки: ничего о себе не скрывают…

 

Аххх-ах, крошка, я не пробуду здесь долго, милая…

Уж точно, детка, не задержусь здесь надолго.

Давай, порадуй меня, ведь папочка скоро уедет…

 

Я уверен, дорогуша – и в правду – была ко мне добра…

Думаю, она, действительно, ко мне всем сердцем.

Даже посреди ночи вскочит словно полицейский

                        на дежурстве.

 

Я скажу тебе кое-что – никому  не рассказывай, милая…

Собираюсь пару слов сказать – оставь их при себе, дорогая.

Ни слова мужу своему, о Боже, и никому другому… 

 

Она стройна и высока, стройна, словно вишня, крошка моя…

Моя женщина стройна и высока, как вишневое дерево…

Она просыпается чуть свет и начинает меня заводить.[52]

 

Не будем долго останавливаться на женах Чарли, лишь упомянем имя первой и последней. Первой была Гертруда Люис, с которой Пэттон жил в Докери; последней – Берта Ли Пейт, с нею Чарли прожил последние годы, и именно она проводила блюзмена в последний путь. Были у Пэттона и дети. В разных местах, от разных браков – девочки, мальчики… Словом, пожил он на славу и оставил нам многое (учтенное и неучтенное) потомство, хотя нас больше интересует творческое наследие Пэттона, к которому уже пора обратиться… Но прежде ответим на вопрос: почему о Чарли Пэттоне сложилось представление как о пьянице, балагуре и дебошире, жадном и алчном типе, едва ли не сексуальном маньяке, жестоком в обращении с женщинами, в особенности с собственными жёнами?

Дело в том, что блюзмен предстает в негативном свете в первом очерке о нём, написанном Клецко, и особенно – в книге Джона Фэхея, а оба эти автора воссоздавали образ Чарли Пэттона в основном со слов Эдди «Сан» Хауса. Но почему же Сан Хаус дал столь мрачную оценку своему учителю и кумиру юности? Ведь это Пэттон привез молодого и безвестного Хауса в студию Paramount в 1930 году. И почему Фэхей, работая над биографией Пэттона, безоговорочно верил Сан Хаусу и совсем не брал в расчет воспоминания Виолы Кеннон – родной сестры Пэттона, считая первого надежным источником, а вторую – недостойной доверия (unreliable informant)?[53]

Фэхей относится к великому блюзмену с предубеждением: начиная с его рождения, которое находит едва ли не порочным (от чужого отца), и заканчивая смертью, веря в слухи, будто молодая жена Берта Ли перерезала Пэттону горло, бросившись на него с ножом в порыве ревности… Конечно, Фэхей мог не знать о жестоком нападении на Пэттона, которое было совершено во время очередного концерта, когда некий псих заподозрил в словах песни, исполняемой Чарли, намек на собственную жену, но при написании биографии незнание – не аргумент. Кстати, когда Фэхей пишет о женитьбе Пэттона на Берте Ли, то даже само слово «женат» почему-то заключает в кавычки, в то время как Чарли и Берта действительно были женаты, без кавычек, и, как свидетельствуют источники, любили и уважали друг друга. Берта Ли прекрасно пела блюзы и спиричуэлсы, и часто вместе с Чарли… Вообще, вся книга Фэхея полна двусмысленных намеков и откровенных обвинений, довольно странных, если не сказать глупых. Вот несколько перлов.

«Если мы примемся изучать лирику Пэттона, его тексты, выражающие глубокие чувства, вызванные непосредственно данной хлопковой экономикой, или тексты, выражающие жажду преодолеть такой способ существования, – и станем выискивать куплеты большого культурного значения, прослеживающие какую-либо историческую тенденцию, движение или побуждение “улучшать людей”, – то эти поиски окажутся тщетными. Подобные исследования не дали бы плодов, к какому бы блюзовому сингеру мы не обратились. Пэттон мог, конечно же, петь только о своем собственном ограниченном опыте. Его видение мира было очень узким. И вокруг Пэттона, вероятно, не было интеллектуальный среды для зарождения значительных мыслей или комментариев о положении его самого и его близких в обществе.

Пэттон был развлекателем, но никак не пророком общества. У него нет глубокого месседжа, и его внимание, вероятно, не  очень занимали беды собственного народа. Он не был “благородным бунтарем”. Меньше всего он пытался передать “чаяния народа”. Его лирика совершенно лишена протестных переживаний, изобличающих социальный или расовый status quo. Кстати, по словам Сан Хауса, у Пэттона были очень хорошие отношения с белыми, многие из которых помогали и поддерживали его в обмен на его услуги. Им нравились не только его фолк-песни, но и его блюзы. Обоих, Пэттона и Хауса, часто принимали в белых домах, они в них спали, и они там ели…

…Кроме упоминания географических названий, в поэзии Пэттона нет ничего сугубо регионального, что бы могло сделать из неё продукт определенного времени и места. Подобное мог бы создать любой другой сонгстер из любого сельскохозяйственного района Юга.

Функция, с которой Чарли Пэттон выступал в своем обществе, была в основном развлекательной, в то время как его роль музыканта оставалась второстепенной. Пэттон использовал свои музыкальные способности, также как умение танцевать и выполнять трюки со своей гитарой, чтобы угождать аудитории. …Работа Пэттона состояла в том, чтобы помочь каждому насладиться самим собою».[54]

 

Разбирать эту странную «критику» и поистине юношеские претензии нет смысла, и, если бы они не принадлежали одному из самых талантливых музыкантов шестидесятых, мы бы на них не останавливались вовсе. Но эти претензии замечательны сами по себе, поскольку дают представление о понимании смысла творчества и назначения искусства вообще лучшими представителями молодого поколения белых музыкантов шестидесятых. Фэхей пишет о Пэттоне, словно тот – несостоявшийся Боб Дилан (Bob Dylan), к которому, между прочим, Джон Фэхей относился с нескрываемой иронией. Но всё же почему Фэхей, любивший и ценивший Пэттона, считавший его величайшим из блюзменов, первым отправившийся на его поиски, так скверно написал о своем кумире?..

Оставим этот вопрос без ответа, потому что сам Джон Фэхей, в статье «Charley Reconsidered, Thirty-Five Years On», написанной спустя тридцать пять лет, к своей чести, кается:

«Я признаю, что, подкрепляя свой замысел, я всё немного преувеличивал время от времени… Написанное мною в некоторой степени  довольно легко поддается неверному интерпретированию. Об этом, уверяю вас, я очень сожалею и надеюсь, что все вы простите мне (многочисленные) прегрешения моей молодости…  

…Записи Пэттона очень много значат для меня, так как в течение очень долгого времени он для меня словно компаньон. Я уж и сам горячо надеюсь, что он был прав, и на Небесах его ожидало успокоение, так жадно воображаемое им большую часть его тяжкой жизни».[55]

 

Конечно же мы простим Джону Фэхею: во-первых, кто из нас в молодости не имел разного рода «прегрешений»; во-вторых, кто мы такие, чтобы судить того, кто первым из своего поколения отправился вглубь Дельты, чтобы отыскать там корни великого блюзмена, и своими пусть жесткими и несправедливыми выводами подвиг других к поиску большей правды? В конце концов, и о самом Фэхее столько написано небылиц, что впору «разгребать» и эту бессвязную кучу. Кроме того, Джон Фэхей записал и издал много замечательных альбомов и настолько проник в тайный смысл блюза, что эти его записи являются лучшей книгой о кантри-блюзе – такой, на которую оказались неспособны все прочие белые музыканты…

Но что же Сан Хаус? Он-то – не белый студент из округа Колумбия! Как мог он, будучи уже немолодым, рассказывать о своем учителе разного рода нелепицы вроде этой:

«Боже, он зажимал деньги! Он даже Берте (жене – В.П.) не особенно их давал… Он покупал только половину продуктов, потому что она была поваром, и только ждал, когда же она придет из кухни белых людей и принесет ему оттуда чего-нибудь поесть. Так он питался: с кухни белых. Он не очень-то тратился. Чарли, точно, был очень избирателен на этот счет».[56]

Были у Хауса претензии и почище. Например, он упрекал Чарли в том, что тот плохо играл и лишь паясничал, развлекая толпу, вместо того чтобы серьезно исполнять блюзы. А уж что рассказывал Хаус об отношениях Пэттона с женщинами!..

Так в чем же здесь дело?

Выяснить все нюансы взаимоотношений великого блюзмена со своим более молодым протеже, несомненно тоже великим, нам не удастся. Кто видел Сан Хауса в документальном видеоролике, кто слышал его рассказы о блюзе и вникал в суть того, о чём он говорил, – тот с трудом может представить, чтобы этот блюзмен мог соврать. Если не знать, что однажды Хаус, во время исполнения блюзов, застрелил человека (конечно же вынужденно, обороняясь и защищая других!), можно было бы принять его за саму невинность, если не за святого… Что пережил в своей жизни этот необыкновенный человек – нам представить трудно, и какие бури бушевали в его душе – неведомо, но когда слушаешь, а еще лучше – когда видишь, благодаря любительской съемке, как он, уже престарелый, играет свой бессмертный «Death Letter Blues», то ты, конечно, готов простить ему все. В это время кажется, что Сан Хаус – идеальное воплощение блюзов Дельты! И в этом затемнённом временем образе мы, приглядевшись и прислушавшись, можем узнать и самого Чарли Пэттона, можем представить, как играл и как пел он почти век назад… Мы никогда не узнаем, какие сомнения мучили Сан Хауса, когда он отвечал на вопросы белого человека, равно как никогда не сможем понять психологию черного обитателя американского Юга, отстоящего в одно поколение от рабства, прожившего всю жизнь в сегрегированном обществе да еще прошедшего через ферму Парчман (Parchman Farm).[57]

Самюэль Чартерс, долго изучавший черных музыкантов на американском Юге, говорил на эту тему:   

«Большинство из нас приблизительно в середине сороковых, с появлением Ледбелли, попытались проникнуть в мир черных. В то время наши миры были так далеки. Мы ничего не знали друг о друге… И каждая из этих попыток убеждала нас, что это мир людей таких же, как и мы. Ледбелли стал мостом между нашими мирами… Для нас, любивших блюз, он не был блюзменом… И рабочие песни он большей частью перенял из репертуара других заключенных… Но он был вполне профессиональным фолксингером! Он хотел им быть! Ломаксы (имеются в виду Джон Эвери  и его сын Алан – В.П.) поняли, что музыка Ледбелли с самого начала была посредине: она не была ни черной ни белой. То есть она была достаточно белой, чтобы исполнять такие песни, как “Pick a Bale Of Cotton” и другие, которые не являются уж совсем черными. Скорее белыми. И “Goodnight, Irene” – вовсе не черная! Ледбелли учился разговаривать и общаться в манере, которую такие, как я и Иззи, могли бы легко понимать. В то время как другие, например Сэм Лайтнин Хопкинс (Sam Lightnin’ Hopkins), всегда были сердитыми. А кто-то, скажем Фурри Люис, не понимал вообще, что делают белые. Он только говорил всегда “да”. А другой великий музыкант из Мемфиса – Гас Кэннон всегда обращался ко мне white folk(белые люди – В.П.), чтобы я не подумал, будто он претендует хоть на какое-то сближение со мной. Между нами была такая пропасть!..»[58]

Повторю – мы не можем знать, какими соображениями руководствовался Сан Хаус, когда нелицеприятно говорил о Пэттоне. Не исключено, что он старался угодить вопрошавшим его белым исследователям, поддерживая циркулировавшие слухи о Пэттоне, чтобы подзаработать. Возможно, он действительно злился на Чарли, например, за то, что тот был заносчивым по отношению к более молодому Сан Хаусу: известно, что Пэттон не являлся стопроцентным афроамериканцем и иной раз относился к соплеменникам свысока, считая себя «породистее». Не исключено, что Сан Хаус попросту завидовал давнему и уже всеми забытому успеху Пэттона. А может, он вообще не имел в виду Пэттона, когда критиковал его… Ведь ругал же он Чарли за игру, которую считал невысокого качества, но когда ему поставили одну из пластинок Пэттона, то Хаус пришел в восторг: оказалось, он и не догадывался, что Чарли мог так играть. А ведь этот казус случился с участником совместной с Пэттоном сессии: Хаус записывался с ним в одно время и в одной комнате!.. За прошедшие десятилетия с памятью Сан Хауса могло произойти всё, что угодно. Как бы то ни было, несомненно одно: и Чарли Пэттон, и Сан Хаус, и – увы – Джон Фэхей уже на Небесах, и там, под строгим призрением апостола Петра, они уже давно обнялись и остались любящими братьями до скончания веков…    

 

Скоро ты будешь тосковать по любимому своему…

На днях я ухожу.

Совсем скоро ты будешь грустить по другу своему,

Знаю, тебе будет меня не хватать – ведь меня не будет рядом.

 

Ты никогда не поймешь, как много значит друг, пока

            его не потеряешь…

Будешь мечтать о его возвращении, грусть завладеет тобой, –

            я ухожу…

Тебе будет меня не хватать, моя крошка.

Уверен, так будет меня не хватать…

 

Скоро ты сильно раскаешься…

Через несколько дней я уйду…

Скоро ты обо всем пожалеешь,

Ах, знаю я, как ты будешь тосковать по мне, дорогая, –

           я ухожу…

 

Ты осознаешь, как много значит твой друг, лишь когда

          он оставит тебя…

Ожидая его возвращения, душа твоя станет приютом печали, –

          я ухожу…

Тебе будет меня не хватать, любимая.

Уверен, тебе будет меня не хватать…[59]

 

В июне 1929 года состоялись первые звукозаписывающие сессии Чарли Пэттона для лейбла Paramount

Нам пора переходить к этим сессиям, но мы не можем оставить без ответа еще один важный вопрос: как случилось, что такого музыканта, как Чарли Пэттон, блюзмена номер один Дельты, популярного и известного, записали только в 1929 году?! Ведь о нём не могли не знать многочисленные искатели талантов, прошерстившие к концу двадцатых все уголки на юге Америки и «вытащившие» в свои передвижные и стационарные студии всех, кого только можно. В чем дело? Может, коммерсанты из известных фирм не записывали Пэттона, потому что не рассчитывали на успех? Может, поэтому они не придавали значения его блюзам? В конце концов, это были не фольклористы, а бизнесмены. Какой с них спрос!                

 

Большое видится на расстоянии. Расхожая фраза. Оттого что  верная. Тогда верно и то, что очень большое видится на расстоянии еще большем, причем расстояние здесь не столько пространственное, сколько временное. Каким же должно быть расстояние, чтобы увидеть и понять великое? Наверное, долгим, потому что великое находится далеко впереди и не всегда дожидается нас, поскольку век человеческий короток. Счастлив тот, кто еще при своей жизни сумел разглядеть туманные контуры великого. Уже одним этим он прожил не напрасно… В этой связи мы должны отдать должное человеку, который разыскал Пэттона и убедил его войти в студию звукозаписи. Речь о белом бизнесмене из Джексона – Хенри Спире.

В середине двадцатых его магазин, торговавший пластинками, гитарами, проигрывателями Victrola и прочим сопутствующим товаром, располагался в Джексоне, на Фэриш-стрит 225.[60] Это было двухэтажное кирпичное здание, вплотную примыкавшее к таким же домам, в которых размещались кафе, джук-джойнты, магазины, парикмахерские, салоны, гостиницы, кинотеатры и другие подобного рода учреждения, формировавшие главный очаг индустрии развлечений Джексона и штата Миссисипи, соперничавший с мемфисской Бил-стрит. Хотя квартал находился в черной части города, сюда заходили и белые, не в последнюю очередь из-за того что в здешних кафе часто играли джазовые музыканты из Нового Орлеана и пели известные на весь Юг блюзвимен. Конечно же, в местных джук-джойнтах или прямо на тротуаре играли блюзмены из самых разных концов Миссисипи, Луизианы и даже из Техаса, и не удивительно, что во время блюзового бума середины двадцатых Хенри Спир попытался подзаработать на модном жанре. Он приобрел звукозаписывающую технику (a recording machine) и стал нарезать (to cut) на ней так называемые vanity recordings (дословно – тщеславные записи), когда любой из уличных музыкантов за пять долларов мог записать себя на пластинку.[61] Поскольку Спир торговал пластинками, в основном для черных, то ему пришла мысль поспособствовать своему же бизнесу: он стал переправлять некоторые из тестовых записей (test recordings) в фирмы грамзаписи, рекомендуя их к изданию на Paramount, Gennett, OKeh, Brunswick-Vocalion, Columbia и Victor в серии race records, понимая, что, чем больше пластинок будет издано и затем попадет в его магазин, тем больше он заработает. Первым, кого Спир прослушал, записал и рекомендовал к записи для лейбла Gennett, был блюзмен Вильям Хэррис,[62] а в 1927 году Спир «нашел» и записал Ишмона Брэйси и Томми Джонсона, после чего стал называть себя «брокером талантов» (a talent broker). Как правило, к мнению Спира прислушивались, и если отосланные им тестовые пластинки удовлетворяли запросы фирмы грамзаписи, то «брокеру талантов» посылалась телеграмма с просьбой направить своих протеже в студии грамзаписи, где музыкантов записывали на матрицы, и уже с них прессовали  тиражи пластинок. С 1930 года Спир и сам записывал музыкантов, и не только блюзовых, делал матрицы (или «мастера»), после чего пересылал их на фирму грамзаписи для последующего издания. Так в 1930 году, в отеле King Edward в Джексоне, он записывал для OKeh Бо Картера, Чарли МакКоя, Слима Дакетта и Сэма «Пег Лег» Норвуда, исполнителей sanctified Элдера Курри (Elder Curry) и церковный хор с певицей Джо Энн Вильямс (Jo Ann Williams), стринг-бэнд Mississippi Sheiks, вокальный квартет Campbell College Quartet, страйд-пианиста Елдера Чарльза Бека (Elder Charles Beck) и других… Кроме того, Спир отыскал и отправил в студию Paramount Скипа Джеймса, Блайнд Джо Рейнолдса, Блайнд Рузвельта Грэйвса, Уошборд Уолтера (Washboard Walter) и блюзовую певицу Гиши Уайли (Geeshie Wiley); а в студию Victor – реверенда Роберта Уилкинса… В 1936 году к Хенри Спиру, в то время уже крупному авторитету, обратился двадцатипятилетний Роберт Джонсон с просьбой записать его для какого-нибудь лейбла. Спир прослушал молодого блюзмена, тотчас понял масштаб его таланта и связался с агентом компании ARC Эрни Оэртлом (Ernie Oertle), благодаря чему в ноябре того же года Роберт отправился в Сан-Антонио (San Antonio), штат Техас, где в отеле Gunter была проведена первая сессия великого блюзового новатора. Так что Спиру мы обязаны еще и Робертом Джонсоном!.. Много еще кого открыл этот неутомимый деятель, коль скоро ему принадлежит запись более двухсот сторон изданных пластинок! А неизданных и вовсе не счесть...

«Я записывал практически в каждом большом городе страны в течение двадцати трех лет и нашел столько артистов, что не помню имен многих из них и даже забыл об их существовании», – признавался Спир спустя десятилетия.[63]

В художественно-документальном фильме «The Soul Of A Man» Вима Вендерса (Ernst Wilhelm “Wim” Wenders, 1945) воссоздана сцена, в которой Хенри Спир проводит прослушивание (или конкурс) самодеятельных музыкантов для их последующей рекомендации блюзовым лейблам.[64] Несколько утомленный, он сидит за письменным столом в своем магазине на Фэриш-стрит, перед ним пишущая машинка, на которой он готов впечатать имя счастливца в уже готовый контракт. Между тем к нему выстроилась очередь из желающих продемонстрировать своё мастерство. Но вот перед строгим «брокером талантов» предстал цивильно одетый молодой человек из Бентонии, о котором Спиру прожужжали все уши. Музыкант уверенно берет сложные аккорды и поет фальцетом:  You know, I’d rather be the devil, /  Well, I’d rather be the devil / Than to be that woman’ man… (Я скорее дьяволом стану, / Что ж, я охотнее буду дьяволом, / Чем возлюбленным этой женщины…)

Больше удивленный, чем обрадованный, Спир останавливает сингера, хотя тот не допел и второй куплет: и без того ясно – это незаурядный музыкант! «Брокер талантов» делает пометку в журнале, дает расписаться в нем сингеру и объявляет, что тот выиграл конкурс и теперь едет в Грэфтон, чтобы в студии Paramount записать свои блюзы… Так в начале 1931 года Хенри Спир «открыл» еще одного великого блюзмена – Нехемию «Скип» Джеймса. Уже в шестидесятые Скип поведал историю с конкурсом у Спира, таким образом, сюжет в фильме вовсе не выдумка режиссера.[65]

Как у всякого деятельного человека, были у Спира и неудачи. Да какие! Именно он в 1927 году не расслышал в утонченных и странных для слуха йодлях будущего великого белого блюзмена Джимми Роджерса и после скорой прослушки отправил его домой, чтобы тот подучился. А Джимми отправился в Бристол, прямо к Ральфу Пиру на Victor, и стал тем, кем его теперь знают во всем мире. Другая неудача Спира может считаться относительной: в 1930 году, в разгар Депрессии, ему неожиданно предложили выкупить Paramount. За двадцать пять тысяч долларов, причем в стоимость входила и дорогостоящая перевозка оборудования из Грэфтона, штат Висконсин, в Джексон! Спир попытался собрать эту сумму, но не смог… Впрочем, стоит ли вспоминать о неудачах, если благодаря этому «брокеру талантов» мы сегодня наслаждаемся лучшими образцами блюзов Дельты? Да что там! Без него, скорее всего, их бы вообще не услышали, поэтому справедливо, что в 2005 году Хенри Спир был увековечен в Зале славы блюза (Blues Hall of Fame), а в штате Миссисипи его считают «крестным отцом Дельта-блюза».[66]

В 1937 году Хенри Спир оставил Фериш-стрит и переехал в один из «белых» районов на севере Джексона. В 1942 году случился пожар, который уничтожил его магазин, а с ним – журнал, где были отмечены все музыканты, когда-то им отысканные и записанные. После этого Спир оставил музыкальный бизнес, занялся мебелью и еще чем-то совсем другим. Он умер в 1972 году, дав незадолго до смерти интервью Гэйлу Дину Уордлоу, на которое мы часто ссылаемся. Уордлоу, помимо прочего, спросил Спира, кого он считает наиболее выдающимся блюзменом из тех, с кем ему довелось встретиться. И знаменитый «брокер талантов» ответил вполне определенно:

«Чарли был лучшим из всех, кого я видел. Но, знаете, Джеймс, Скиппи Джеймс, – тот был действительно крепким орешком! Застань Скиппи в подходящий момент (обратите внимание – в подходящий момент!) –  и он был так же хорош, как Пэттон. Но в общем  Пэттон все же был лучшим».[67]

Быть может, когда-нибудь на Фэриш-стрит, на том месте, где находился его магазин, Хенри Спиру поставят памятник с надписью: «От благодарных любителей блюза». Или если не памятник, то хотя бы памятный знак наподобие того, что установлен в Бристоле,  на том месте, где Ральф Пир записывал в двадцатых годах семейство Картеров и Джимми Роджерса…[68] Кстати, какова Фэриш-стрит сейчас, спустя восемь десятков лет, после того как Хенри Спир делал свои знаменитые записи?

 

…Теплый сентябрьский вечер 2007 года. Центр Джексона, столицы штата Миссисипи. Здание отеля King Edward, где в начале тридцатых Спир записывал музыкантов, всё еще высится при въезде в даунтаун с запада, но оно уже давно пусто и безжизненно и выбитыми стеклами словно готовит нас к неизбежному сносу… Чуть западнее этого мрачного здания, буквально в квартале от него, проходит Фэриш-стрит, которая – как раз на уровне бывшего отеля King Edward – делится на Южную и Северную стороны. Нас интересует Северная… Некогда кишащая праздными людьми, эта улица сегодня пустынна. Она значительно урезана новыми кварталами делового Сити, поэтому отсчет номеров домов (и сами дома) начинаются где-то со второй сотни. Безупречно вымощенную серым и красноватым (на тротуаре) камнем, с продуманной системой водостока, с дорогими фонарями под старину и кое-где посаженными деревцами, эту улицу, кажется, готовят к услугам туристов со всех концов страны и мира, как это происходит в Мемфисе, на Бил-стрит. Но пока на Фэриш-стрит нет никого и в помине! Одно- и двухэтажные здания, расположенные по обеим сторонам улицы, находятся либо в предразрушительной стадии, либо уже уничтожены, и нет в них ни кафе, ни магазинчиков – ничего, куда можно было бы зайти и потратить деньги… Нет здесь и маркеров, рассказывающих о достопримечательностях. Видны лишь на некоторых уцелевших зданиях надписи вроде «Ferguson Furniture Co.»… Но где же дом номер 225, в котором располагался магазин Хенри Спира?.. Путеводители указывают, что он находится напротив дома номер 230, с надписью «Brown Furniture Co». Находим это строение, точнее – частично сохраненный (или чудом уцелевший) фасад, подкрепляемый металлическими подпорками. Но где же бывший магазин Спира, о котором самые свежие путеводители сообщают, будто он находится здесь… Увы, дома номер 225 – нет! На его месте лишь наспех возведенный забор, за расщелинами которого – груда из побитого красного кирпича. Надо спешить её сфотографировать, потому что скоро не будет и этого… А ведь эти битые кирпичи некогда составляли стены здания очень важного для каждого, кто ценит блюз. Эти стены слышали, наверное, всех великих блюзменов Дельты!.. Грустно, но следуем дальше… На этой же стороне улицы находится обветшалое одноэтажное здание, в котором в пятидесятых находилась студия Ace Records. Здесь продюсер Джонни Винсент (Johnny Vincent, 1927-2000) записал  в 1955 году блюзового гитариста из Нового Орлеана – Эрла Кинга (Earl King, 1934-2003)… А в доме номер 309 некогда находился знаменитый лейбл Trumpet Records, созданный Лиллиан МакМурри (Lillian Shedd McMurry, 1921-1999). По принятым здесь аналогиям, её называют «крестной матерью» миссисипского ритм-энд-блюза. Это она в январе 1951 года сделала знаменитые, возможно самые первые, записи Сонни Боя Вильямсона II, которому аккомпанировали Элмор Джеймс (Elmore James, 1918-1963), Вилли Лав (Willie Love, 1906-1953), Джо Вилли Уилкинс (Joe Willie Wilkins, 1921-1979) и ударник Джо Дисон (Joe Dyson), и именно Лиллиан записала для Trumpet бессмертный хит Элмора Джеймса «Dust My Broom». Записывала Лиллиан для своего лейбла и Биг Джо Вильямса… В здании номер 333 расположен театр «Alamo». Нынешнее здание отстроено в пятидесятых, но и в старом также находился театр, который давал представления еще в двадцатых. Здесь устраивались концерты и всевозможные конкурсы музыкантов, в том числе совсем юных, и один такой конкурс выиграл в 1938 году восьмилетний Отис Спэнн (Otis Spann, 1930-1970) – в будущем выдающийся ритм-энд-блюзовый пианист и певец. Но это уже иная эпоха… (См. наш фотоочерк)

Когда-то блюзмены, приезжающие в Джексон, останавливались в небольшом домике номер 905 на улице Энн Бэнкс (Ann Banks street), где, вплоть до своей смерти в 1968 году, жил старый местный блюзмен Джонни Темпл. Это место находится в нескольких милях к северу от Фэриш-стрит, поэтому музыкантам, прибывавшим на звукозаписывающие сессии к миссис МакМурри, было удобнее останавливаться в непосредственной близости от её студии, в отеле Big Apple In, на первом этаже которого расположен одноименный ресторанчик, популярный у местных жителей и блюзменов за особенные сэндвичи – pig-ear sandwiches. Сонни Бой Вильямсон II и Элмор Джеймс жили здесь месяцами, пользуясь щедростью хозяина заведения Жуана Моры, по прозвищу «Большой Джон» (Juan “Big John” Mora). И отель, и ресторан сегодня закрыты. Единственное оживленное место на Фэриш-стрит – это Soul Food Restaurant «Peaches», открытый в начале шестидесятых, и небольшое, на несколько столиков, фиш-кафе, хозяин которого предлагает во все времена популярную здесь жареную рыбу с картофелем – fish fries. Кстати, хозяин этого фиш-кафе совсем не прост: он внук величайшего боксера всех времен Джо Луиса (Joseph Louis Barrow, 1914-1981) и внешне – точная копия своего деда…   

Пустынный и унылый вид Фэриш-стрит печалит, и мы покидаем её с надеждой, что однажды жизнь вернется сюда. Пусть не настоящая, а только декоративная, театральная, но все же – жизнь. И пусть не блюзмены Дельты, а мы, праздношатающиеся туристы, будем клиентами местных кафе, парикмахерских, магазинчиков и прочих заведений, отстроенных компанией Performa Incorporated,[69] и, как знать, может, однажды и мы встанем в очередь, чтобы войти в магазин Хенри Спира, где его потомок запишет наш голос на старинный агрегат, сделав нам «тщеславную запись» за пять долларов…

 

 

Словно змея гремучая, говорю тебе, дорогая, 

              я извиваюсь каждую минуту.

Правда, точно гремучая змея, поверь, детка,

              я извиваюсь минуту каждую…

Я бедствовать не собираюсь, крошка, катясь по миру этому…

 

Послушай, я ухожу, красавица, держу свой путь дальше.

Да, оставляя края эти, хорошая, путь свой держу дальше…

Знаешь, если там его я повстречаю, то поверну обратно

                к Мексиканскому заливу…

 

Я с радостью пожму его руку, крошка, говорю тебе,

                руку любовника твоего.  

Я с улыбкой пожму его руку, да, руку любимого твоего…

А ужинать буду уже в Шелби, Иллинойс…

 

Виксбург стоит на холме высоком, а Луизиана,

                Господи, пониже…

Виксбург – на холме высоком, детка, знаешь,

                а Луизиана – ниже.

Если судьба мне туда возвратиться – я праведную

                жизнь тогда начну.

 

Да, у той, что люблю я, сердце словно рельса кусок…

У любимой моей сердце точно рельса кусок.

Если тебя оставлю я этим утром, то не спрашивай больше:

«Папочка, как чувствуешь себя?»[70]

 

…Вернемся к Чарли Пэттону. В очереди на запись к Спиру он не стоял. Он вообще не занимался собственным продвижением, и у нас нет сведений, будто Пэттон стремился где-нибудь записаться. К 1926 году он являлся знаменитым на всю Дельту блюзменом, был востребован, не испытывал нужды в деньгах и выступал только по заказу, который его устраивал. Пэттон сумел достичь определенной независимости и творческой свободы, из Миссисипи уезжать не собирался, так что не Чарли навязывался к какому-то «брокеру талантов», а Спир искал его и в конце концов нашел.

Но все-таки: почему Пэттона не записали раньше? Ведь он считался королем блюзов Дельты еще до того, как его «отыскал» Спир. К тому же он не таился где-то в непролазной глубине штата, время от времени поигрывая соседям, а постоянно перемещался, выступая в миссисипских городах и весях, и даже выезжал за их пределы…  

С тех пор как был записан и издан «Папа» Чарли Джексон, кантри-блюзом занимались в основном коммерсанты. В своих намерениях записать того или иного сингера они руководствовались только финансовой выгодой и в своих действиях были  последовательны. После успеха, в первую очередь коммерческого, записей Лемона Джефферсона им стали известны стандарты, которые были востребованы потребителем. Этих стандартов требовали и фирмы грамзаписи от своих агентов, занимавшихся поиском блюзменов на Юге страны. Виртуозная техника, утонченный вокал, глубина чувств, обширный репертуар и прочее, что было свойственно Джефферсону, –всё это требовалось от других исполнителей, и агентам давали задание искать именно таких блюзменов, поскольку такого рода продукция лучше всего расходилась. Не случайно после смерти Джефферсона, в 1929 году, издатели требовали от агентов, а те, в свою очередь, от блюзменов – петь и играть, как пел и играл великий Лемон, суля за это лучший заработок… Грубые, неотесанные, основанные, казалось, на примитивном бите блюзы Дельты, ассоциировавшиеся с Пэттоном, в то время считались безнадежными с точки зрения коммерции.

Что касается фольклористов, «прозевавших» Пэттона и Дельта-блюз, то их эстетические взгляды не были связаны с коммерцией. Ученые искали прежде всего самобытных музыкантов и высокие образцы народного творчества, но почему-то никак не принимали за таковое кондовые песни Чарли Пэттона, находя их недостойными внимания; и вовсе не случайно, что впервые блюзы Дельты были записаны фольклористами только в сентябре 1941 года, когда Алан и Элизабет Ломаксы, а также Люис Джонс записали в Лейк Корморане блюзовый бэнд в составе Эдди «Сан» Хауса, Вилли Ли Брауна, Лироя Вильямса (Leroy Williams) и Фиддлина Джо Мартина (Fiddlin’ Joe Martin).[71] Чарли Пэттона к этому времени уже семь лет как не было в живых… Впрочем, и фольклористы зависели от денег, поскольку их дорогостоящие экспедиции и полевые записи организовывались за счет спонсорской поддержки, а она была довольно скромной, не шла ни в какое сравнение с вложениями в свой бизнес фирмами грамзаписи и во время Великой депрессии вовсе сошла на нет.[72]

 

Хенри Спир, по-видимому, знал о существовании Пэттона, но разыскать его смог только с помощью его старого приятеля Эментера Четмона (Бо Картера). Спир помчался в Дельту, нашел Чарли, привез его в Джексон, объяснил условия договора (по сорок долларов за каждую сторону матрицы),[73] затем отправил его на поезде в Чикаго, откуда Пэттон уже сам добрался до Ричмонда, штат Индиана, где находилась студия Gennett и где была произведена первая в его жизни запись. Уточним, что в 1929 году руководство New York Recording Laboratories решило перевести студию Paramount из Чикаго в Грэфтон, штат Висконсин. Пока устанавливали оборудование и приводили помещение в надлежащий вид, в течение пяти месяцев матрицы (мастера) для Paramount записывались на студии Gennett в Ричмонде.

В знаменитой студии о Чарли Пэттоне ничего не знали и блюзы его никогда не слышали. Демонстрационную запись Хенри Спир на Paramount не присылал, а если бы и прислал, то всё равно в Ричмонде, отстоящем от Грэфтона в сотнях миль, его записывали совсем другие люди. От Спира, видимо, было только рекомендательное письмо, о содержании которого можно догадываться, поскольку Пэттона сразу же пригласили на сессию, а при выборе песен для записи полагались на самого блюзмена. К записи пластинок Пэттон был готов уже давно: его репертуар сформирован и обкатан в течение полутора десятилетий, и необходимости записывать несколько дублей, которые в то время дорого обходились заказчику, не было. Тем не менее можно предположить, что некоторые сложности при записи у него возникли. Дело в том, что Чарли впервые в жизни был вынужден петь не для аудитории, а в микрофон! Для музыканта, до этого в течение двадцати лет выступавшего исключительно перед публикой, заряжавшего эту публику и, в свою очередь, получавшего от неё отдачу в виде восторга и восхищения, это было испытанием. В Ричмонде Чарли Пэттон должен был петь блюзы точно так же, как пел их всегда, и даже лучше (раз уж идет речь об истории!), но как это сделать, видя перед собой не трепещущие тела и выразительные лица, прежде всего женские, а бесчувственный микрофон, мигающую время от времени лампочку да еще какого-то типа (звукооператора), подающего команды руками… Это было непросто.

Можно также предположить, что другой сложностью стало непременное требование звукооператоров сокращать каждую песню до трех минут: по сугубо техническим причинам, поскольку больший объем попросту не помещался на одну сторону пластинки. Между тем блюзы, исполняемые Пэттоном и другими блюзменами в джук-джойнтах или на частных вечеринках, обычно продолжались десять, пятнадцать и более минут, причем никто никогда не пытался остановить музыканта… Музыкальная выносливость старых блюзменов была фантастической: они могли играть и петь ночи напролет.[74] Однако при записи на пластинку петь более трех минут категорически воспрещалось. Звукооператор в этом случае истерично махал руками, после чего отключал машину. Для Пэттона было настоящим испытанием заставить себя замолчать, и при прослушивании его песен можно обратить внимание на то, что все они не имеют окончания, словно обрываются. Пэттон и впрямь не знал, как по команде закончить ту или иную вещь… Еще одной неудобной «мелочью» для музыканта оказалось то, что студия в Ричмонде находилась вблизи от железной дороги, и иной раз приходилось останавливать Пэттона, дожидаясь, пока пройдет очередной состав, а это, надо полагать, тоже нервировало блюзмена…[75]

Что ж, Чарли был не первым, кому студия Gennett доставляла неудобства. Именно в её стенах в апреле 1923 года были сделаны знаменитые записи оркестра Кинга Оливера – King Oliver’s Creole Jazz Band – с молодым Луи Армстронгом, биограф которого также отмечает, что условия в студии были страшно примитивными, а размещалась она в старом складском помещении, расположенном вдоль железнодорожной ветки, поэтому каждый раз, когда проезжали поезда, запись приходилось останавливать…[76]

…Сегодня от бывшей фабрики по производству пианино – Starr Piano Company – осталась лишь пустая кирпичная коробка главного корпуса, усеченная до двух этажей, да шестиэтажный лестничный проем. Уцелевшие эти останки кому-то пришло в голову сохранить, укрепив изнутри металлическими конструкциями и залив бетоном пол. В результате образовалось довольно просторное помещение, в котором проводятся мероприятия, связанные с историей некогда знаменитой фабрики и студии звукозаписи. Сохранилась и труба от котельной, и совсем небольшая часть здания, где прессовались пластинки. Фабрика располагалась между рекой Уайтуотер (Whitewater) и холмом, за которым находится центр Ричмонда. Железная дорога, в свое время мешавшая проведению звукозаписи, проходила по эстакаде вдоль этого холма, примерно на уровне шестого этажа фабрики, и шум от проходящего буквально над головой поезда заполнял собой все пространство этого небольшого и своеобразного ущелья…[77] Железная дорога эта уже давно не функционирует, рельсы убраны, шум исчез, и только шпалы все еще кое-где сохранились, чтобы напоминать о былом. А вспомнить здесь есть о чем! Фредди Кеппард, Бикс Бейдербек, Хоги Кармайкл, Джелли Ролл Мортон, Кинг Оливер, Луи Армстронг… Сохранившиеся части бывшей фабрики, как и весь исторический ландшафт вокруг, превращены сегодня в главную достопримечательнось Ричмонда, куда приезжают туристы со всей Америки, и даже со всего мира, поскольку именно здесь когда-то были записаны бессмертные образцы джаза, блюза и госпел. Ну а нас сюда привел Чарли Пэттон, однажды оказавшийся в Ричмонде, чтобы записать свои великие блюзы для Paramount

 

Согласно правилам, каждую из песен записали дважды, чтобы в распоряжении издателей оказалось по две матрицы. Источники сообщают, что первая звукозаписывающая сессия Чарли Пэттона состоялась в пятницу 14 июня 1929 года, а самой первой песней, которую предпочел записать Чарли, оказалась блюзовая баллада «Mississippi Boweavil Blues» (Paramount, 12805).[78]

 

Уточним, что под «блюзовой балладой» здесь понимается традиционный по форме блюз, но с повествовательным содержанием, рассказывающий о каких-то реальных событиях. В данном случае Пэттон поёт о прожорливом насекомом (правильно boll weevil), проникшем в Дельту из Мексики в конце XIX века и ставшем настоящим бедствием для хлопковых плантаций.[79] В борьбе с этим жучком объединились и белые и чёрные жители Миссисипи, но насекомое проявило удивительную живучесть, перемещаясь от одной фермы к другой, приспосабливаясь ко всякого рода отравам и ядам. Как и прочие серьезные напасти, нашествие жучка дало пищу фольклору, а выживаемость и неуязвимость навеяли аллегории, которыми и воспользовался Пэттон, сочинив балладу. Вероятно, он и впрямь ощущал себя подобием гонимого со всех сторон насекомого, пусть и не столь вредоносного, не такого опасного и ненавидимого, но все же перемещающегося от плантации к плантации, от города к городу, в поисках средств для своей беспечной кочевой жизни…

 

Это маленький boll weevil, смотри,

               он поселился в пустом бутоне, о Боже!

Ты можешь выращивать свой хлопок, но

               не заработаешь и полцента, о Боже!

«Boll weevil, boll weevil, где твой дом родимый, о Боже?!»

«Луизиана да Техас – вот где я родился и вырос»…

 

It’s a little boll weevil, see it movin’ in a empty (square), Lordy!

You can plant yo’ cotton and you won’t get a half a cent, Lordy!

«Boll weevil, boll weevil, where’s your native home, Lordy?»

«A-Lou’siana-ran’ Texas is a-where I’s bred an’ born, Lordy»…

 

Каждую строчку Пэттон поёт как только можно быстро, протягивая лишь последнее слово, после чего продолжает игру слайдом на высоких струнах, так что и без того длинная строка кажется бесконечной, а по ходу песни еще и ускоряет темп и уже через куплет поет почти речитативом, как это делают реверенды во время церковной службы. Гитара, в «открытой» настройке G, торопится поспеть за ускользающим голосом, слайд при этом порхает, задевая лишь первую струну, и вот уже окончание каждой спетой строки кажется предварением новой, столь же длинной, а вся притча о странствующем и гонимом насекомом превращается в единую ритмическую композицию, которой не может быть конца, как не может быть остановки на пути прожорливого мексиканского жучка, и, если бы не временные ограничения звукозаписи конца двадцатых, Чарли, всё нарастающим темпом, довел бы нас до полного изнеможения…

Еще одна блюзовая баллада, записанная в первую сессию, – «Tom Rushen Blues». Если верить Эвансу, в ней впервые (из всех известных записей) черный блюзовый сингер критически отзывается о конкретном белом чиновнике: в данном случае это Том Дэй (Tom Day), судебный исполнитель из Мэриголда.[80] Обычно черные музыканты, критикуя общественные устои и порядки, не затрагивали местных начальников, понимая, сколь это чревато. В «Tom Rushen Blues» Пэттон выступает от имени своего приятеля, некоего Холлоуэйа, приторговывавшего спиртным, что являлось злостным преступлением во времена «сухого закона». Ну а сам блюз посвящен заместителю шерифа Боливар-каунти (Bolivar county) – Тому Рашингу, который до конца дней этим гордился и хранил, словно реликвию, пластинку, подаренную ему Пэттоном. Мелодия и некоторые слова заимствованы из «Booze and Blues» Гертруды «Ма» Рэйни, на что обращает внимание Дик Споттсвуд в примечаниях к «Tom Rushen Blues». Он также пишет, что подобная тема встречается у Джелли Ролл Мортона в «Tom Cat Blues» (1924), и указывает, что к этой песне Пэттона обращается Роберт Джонсон в блюзе «From Four Until Late», записанном в 1937 году…[81] Стоит ли добавлять, что всё однажды спетое или сыгранное этими великими музыкантами столь самобытно и неповторимо, что, даже если бы они исполняли один и тот же блюз, с одинаковыми мелодией и текстом, это все равно оказалось бы чем-то совершенно отличным и неповторимым.    

Кроме двух блюзовых баллад, в свою первую сессию Чарли Пэттон записал шесть «чистых», или классических, блюзов – «Screamin’ And Hollerin’ The Blues», «Down The Dirt Road Blues», «Pony Blues», «Banty Rooster Blues», «It Won’t Be Long», «Pea Vine Blues»; два рэгтайма – «A Spoonful Blues» и «Shake It And Break It (But Don’t Let It Fall Mama)»; а также четыре церковные песни – «Prayer Of Death» в двух частях, «Lord I’m Discouraged» и «I’m Going Home».

Сам по себе этот репертуар говорит о творческом диапазоне Пэттона, о его художественном потенциале и даже о самой его жизни, и, когда слушашь эти песни, становится ясно, почему Чарли был желанным гостем и на частных вечеринках, и на танцах в джук-джойнте, и на религиозных праздниках в церкви. Здесь же ответ и на другой вопрос: почему Пэттон в равной степени пользовался спросом как у черных, так и у белых? Да потому что и у нас, живи мы в то время в Дельте, он пользовался бы почетом, и мы бы искали встречи с ним! Чарли Пэттон своим отчаянно хриплым голосом и немыслимым драйвом приносил с собой праздник, – и одно это уже было ответом на многие непростые вопросы, уже это было решением, казалось, неразрешимых проблем… Конечно, в естественной – а не студийной – среде песни Пэттона звучали по-иному. Они были намного длиннее и живее, темы «раскручивались» подолгу, танцующая публика вникала в них не торопясь и расставалась с ними неохотно... Чарли устраивал из своих выступлений настоящие шоу: приседал, пританцовывал, вставал на стул, заносил гитару за голову, зажимал её между коленами, играл зубами, ложился на пол и продолжал выщелкивать из струн заданный ритм, а уж что и как он говорил, предваряя очередную свою песню, даже и представить трудно. Он неистовствовал вместе с танцующими, доводя их до изнеможения, до экстаза, и, подобно тому как громогласный реверенд достигал во время службы полного торжества духа над плотью, низводя последнюю до ничтожества, Пэттон во время ночных концертов добивался обратного – полного торжества плоти над духом.[82] Вот отчего священники и их благочестивые прихожане видели в блюзмене едва ли не самого дьявола…

Во время одного из ночных выступлений на частной вечеринке в Монд Баю, в начале 1929 года, на Пэттона напал один неуравновешенный ревнивец: ему почудились в невинных словах из его песни – «У меня есть маленькая старушка, с двумя золотыми зубками…» – намеки на собственную жену, которую Пэттон якобы пытался у него увести. Он дождался, пока блюзмен закончил выступление, подкараулил его и… полоснул бритвой по горлу! И нашего бедного Чарли, величайшего из блюзменов Дельты, с почти отрезанной головой повезли спасать в соседний Кливленд, и когда его привезли в госпиталь, то из ботинок выливали кровь, которая туда натекла…[83] Пэттона вылечили, выходили, но отныне его шею, как и шею другого нашего героя – Хьюди Ледбеттера, – украшал огромный шрам, поэтому Чарли был вынужден либо носить повязку, либо поднимать воротник.[84] Но самым важным оказалось то, что рана не повлияла на его необыкновенный голос, и к началу своей первой сессии Пэттон был в привычной форме…

Вот какие драмы разыгрывались вокруг блюзов и блюзменов! Конечно, трехминутные студийные записи дают обо всех этих страстях самое малое впечатление, да и вообще дают ли? В любом случае нам ничего другого от Чарли Пэттона, равно как и от других великих блюзменов (и джазменов!) прошлого, не осталось, поэтому при прослушивании их записей приходится включать воображение…[85]

«Screamin’ And Hollerin’ The Blues» – традиционный блюз, унылый, неторопливый, тоскливый… Легким пикингом, ритмичными ударами по корпусу гитары, а главное – своим могучим хрипловатым и слегка протяжным голосом Чарли превращает его в мощный драйвовый заряд, который он вполне разовьет спустя несколько месяцев, когда запишет одну из своих самых потрясающих вещей – «High Water Everywhere»… Но пока Пэттон с тоской и печалью поет о наболевшем, вспоминает седеющую мать, отчий дом…

 

Джексон – на высоком холме, мама, Натчез – пониже.

Джексон – на высоком холме, мама, а Натчез – пониже.

Дети, даже  вы это знаете!..

Я никогда не вернусь домой.

Я никогда больше не вернусь…

 

Мама моя стареет, седеет её голова.

Моя мама стареет, и голова её седеет.

Разве ты не знаешь: я разобью её сердце тем, как живу…

           

Jackson on a high hill, mama, mm, Natchez just below.

Mm, Jackson on a high hill, mama, mm, Natchez just below.

Children, says, you know they are!

I ever get back home, I won’ be back no mo’.

 

Oh, my mother getting old, her head is turnin’ gray.

My mother’s getting old, head is turnin’ gray.

Don’t you know it’ll break her heart, know, my livin’ thisaway…

 

Надо обязательно слышать, как Чарли произносит названия городов – Джексон и Нашез, ненавистных ему с детства: этих названий даже не слышно, и их надо еще распознать среди прочих слов. Джексон – столица штата Миссисипи, место произвола, царство расового неравенства, цитадель такого миропорядка, в котором нет места справедливости; а Натчез, расположенный ниже по течению великой реки, и вовсе проклят: еще недавно там находилась столица хлопковых, табачных и прочих некоронованных королей южных штатов, роскошная вотчина рабовладельцев, и там же, в Нашезе, был самый большой рынок рабов на всем Юге… Стоило ли вообще произносить эти названия? Очевидно, стоило, но лишь намеками, сокращая слова, не тратя попусту звуки: кто знает – догадается и всё поймёт…

«Mississippi Boweavil Blues» и «Screamin’ And Hollerin’ The Blues» – первые песни, записанные Пэттоном в студии, и обе размещены на одной пластинке. Имя Пэттона еще не было известно за пределами Дельты, поэтому промоутеры из New York Recording Laboratories, желая продвинуть товар, прибегли к невинным хитростям: придумали блюзмену псевдоним – The Masked Marvel – и поставили под названиями песен. Такой ход должен был заинтриговать покупателей. На рекламном проспекте, вложенном в конверт с пластинкой, схематично изображен некий блюзмен, при бабочке и в маскарадных очках, а сопроводительный текст предлагает отгадать, кто прячется под именем «Замаскированное Чудо», и отправить отрывной талон с ответом в Порт-Вашингтон, штат Висконсин, на адрес компании. Если покупатель распознавал Пэттона, то ему бесплатно высылалась пластинка.[86] Так устанавливалась обратная связь с покупателем, определялась рыночная конъюнктура, и затем формировалась издательская политика лейбла…

Следующая песня, записанная Пэттоном, – «Down The Dirt Road Blues» (другое название – Over The Sea Blues). Здесь блюзмен вновь применяет сочетание ритмичных аккордов (на этот раз на стандартной настройке) со своей коронной перкуссией: ударами по корпусу гитары… «Я словно лес рублю, щепки летят. / Я словно рублю, щепки разлетаются во все стороны. / Боже, я съездил в Народ, но не смог там остаться...» Комментируя песню, Эванс пишет: «“Народ” (the Nation) означает только одно: это индейская нация, ставшая частью штата Оклахома в 1907 году. Осуществлял ли Чарли паломничество туда ранее в своей жизни, а может, чернокожая бабушка-индианка (black Indian) возила его в те места? Ездил он туда на самом деле или только в своем воображении – в любом случае Пэттон утверждает, что не считает себя индейцем»…[87]

А самым знаменитым блюзом Чарли, из записанных в первую сессию, оказался «Pony Blues». Пэттон начинает его очень медленно, словно нехотя запрягает своего небольшого, но верного и выносливого коня… Он растягивает окончания строк, отчего песня кажется унылой, а настроение блюзмена – безнадежным. Может, оттого что сорокалетний Чарли рассказывает о своих взаимоотношениях с женщинами, от которых, похоже, устал, а может, потому что ко времени записи он поет этот блюз уже лет десять или даже больше… Следует обратить внимание на то, сколь отточена техника Пэттона. Это, впрочем, касается каждой вещи, которая к моменту записи была им досконально выучена и не один год «обкатывалась».

 

 

Запрягу-ка я мою пони, оседлаю свою темную кобылку!

Запрягу мою пони, оседлаю свою черную кобылку!

Поеду, поищу себе женщину, где-нибудь подальше отсюда…

 

«Алло, Центральная, что случилось с вашей линией?!

Алло, Центральная, что, Господи, такое с вашей линией?»

«Буря была прошлой ночью, и провода сорвало…»

 

У меня молоденький шетландский, Боже,  но уже объезжен…

Резвый шетландский, крошка, но уже все умеет...

Лучше держись в седле, крепче хватайся за узду!

 

Коричневокожая женщина – не подходящее ли… ммм…

              лакомство?

Шоколадная женщина – ею стоит полакомиться…

Но черная, словно смоль, – не смей меня касаться!

 

Взял свою детку встречать утренний поезд.

Взял ее встречать утренний поезд…

Блюз, моя милая, приходит внезапно, точно ливень…

 

Я сказать кое-что тебе собираюсь, когда придет время…

Кое-что скажу тебе, когда представится случай:

Я на тебе не женюсь – просто хочу побыть

любовником твоим…[88]

 

На оборотной стороне пластинки с «Pony Blues» размещена другая знаменитая песня – «Banty Rooster Blues». Джон Фэхей отмечает, что Чарли, возможно, услышал этот блюз в исполнении Уолтера Родеса (Walter Rhodes), который записал его в декабре 1927 года для Columbia под названием «The Crowing Rooster». Он также уточняет, что слова и мелодия одинаковы, за исключением одного (пятого) куплета, но аккомпанемент Пэттона несколько иной… 

 

Я куплю петуха, посажу себе на плечо,

Куплю себе петуха и посажу на плечо.

Завидев незнакомца, он будет кукарекать и

             хлопать крыльями.

 

«Что ты хочешь от петуха? Он ведь не закричит до рассвета».

«Что ты ждешь от петуха, ведь он не закричит до рассвета».

«Что ты хочешь от человека, когда он не

делает ничего, что обещает?..»

 

I’m gonna buy me a banty, put him at my back do’.

I’m gonna buy me a banty, put him at my back do’.

If he see a stranger comin’, he’ll flop his wings and crow.    

 

What you want with a rooster, he won’t crow ‘fore day?

What you want with a rooster, he won’t crow ‘fore day?

What you want with a man when he won’ do nothin’ he say?..

 

Последним в первую сессию был записан «Pea Vine Blues», как мы уже отмечали, посвященный железнодорожной ветке, связывающей плантацию Докери с Кливлендом и другими населенными пунктами Дельты. Пэттон поет этот блюз предельно низким хриплым баритоном, растягивая гласные и намеренно небрежно теряя согласные, подкрепляя каждую строчку проигрышем на басовой струне…

Интересны записанные Пэттоном спиричуэлсы (прежде всего «Prayer Of Death» в двух частях), вышедшие под псевдонимом Elder J.J.Hadley. Они лучше всего доказывают религиозность Чарли и подтверждают сведения о его участии в церковных праздниках и воскресных богослужениях, к чему его с детства готовил отец, и, кстати, за четыре сессии Пэттон записал десять церковных песен. Особенно впечатляет при этом, как его голос взаимодействует с гитарой… Бесси Тёрнер утверждала, что её дядя, обучая детей азбуке, играл для них на гитаре алфавит, более того, «дядя Чарли мог взять гитару и заставить ее говорить».[89] И в обеих частях «Prayer Of Death» можно услышать, как Пэттон это делает, используя слайд и пикинг… Его речитатив в обеих частях религиозного гимна сопровождается вздохами «согласия» высоких и низких струн, вступающих с блюзменом в диалог, подобно тому как во время службы прихожане поддерживают реверенда короткими возгласами «Yes, Sir!». А когда Чарли поёт, можно услышать, как он иногда «обрезает» окончания фраз, оставляя гитару в одиночестве: струны поют вместо него… Басовые он прижимает слайдом крепко, отчего их звучание плотное, густое, глуховатое и короткое, в то время как высокие едва задевает слайдом, чтобы было легче им варьировать, при этом слайд стучит о гриф, напоминая пружинистый стук дятла…

 

О, мольба о смерти…

О, Боже, о… Господи, Боже мой!

Я знаю, Ты звал Его…

Да, расплатой за грех смерть станет…

Дар Господа, жизнь вечная…

Мммм, Боже. Сказал Он: «Ты –

                 скала посреди усталой земли»,

Убежище от бури…

Мммм, да, аминь, так все мы взмолиться должны:

                «Боже, будь к нам милостив!»

 

О, буду ли спасен Тобою, Господи?

 

С того дня, когда моя мать умерла,

С того самого дня, когда матери не стало,

С того дня, когда мать моя покинула меня,

Беда витает над моей головой…

 

Меня упрекали и презирали,

Упрекали и презирали,

Упреки и презрение, милостивый Боже!

Обо мне молва шла, словно тогда,  о рождении Твоем…

 

Держись за Господа длань неизменную,

Держись за Господа неизменную…

Строй надежды свои на вечном,

Держись за Господа вечного…[90]

 

Поскольку речь зашла о звуках, извлекаемых Пэттоном из своего инструмента, уместно задаться вопросом: на какой гитаре он играл?

Вопрос этот занимает исследователей творчества Пэттона именно потому, что на него нет определенного ответа. Дэвид Ханибой Эдвардс в своих воспоминаниях пишет: «Я ездил в Докери несколько раз и видел его (Пэттона – В.П.) там. Хотел посмотреть на него и научиться тому, что он делает. Чарли Пэттон играл на гитаре Silvertone, и у него было несколько классных аккордов, которые он брал в испанской и в D».[91]  

Ханибой, конечно, искренен, но можно ли доверять его памяти? Известно, что Пэттон покинул ферму Докери в 1921 году, когда Дэвиду было не больше шести. Многое ли он тогда понимал в гитарах и настройках? Впрочем, уже повзрослев, он встречал Пэттона в Рулвилле, о чем Ханибой тоже пишет в своих воспоминаниях, и, быть может, в руках у Пэттона действительно был Silvertone, но это еще не значит, что блюзмен использовал его в студии Paramount. Том Кеннон, племянник Пэттона, вспоминает о своем дяде:

«У него всегда были две или три гитары. Он всегда держал их наготове. На одну из них было наклеено много золотых штучек… У него были разные особенные приспособления для игры…»[92] Вот здесь перед нами, действительно, воспоминания ребенка, которому мало дела до того, какой фирмы гитара, зато привлекают разного рода «штучки», коими дядя пользовался.  

В книге Рика Бэти (Rick Batey) «The American Blues Guitar» утверждается, что Чарли играл на гитаре Stella.[93] Правда, в самой этой книге я не обнаружил источник, на который ссылается автор. Может, таким источником является единственная фотография блюзмена, на которой он позирует с гитарой для рекламного проспекта Paramount?.. На центральной улице в центре  Грэфтона до сих пор благополучно функционирует фотоателье, где прибывавших на сессии блюзменов с Юга фотографировали для рекламы продукции Paramount. Именно там были сфотографированы Блайнд Блэйк, Лемон Джефферсон и Чарли Пэттон, благодаря чему мы хоть имеем представление об их внешности. Так вот каждый, кто увидит эти снимки, тотчас обнаружит сходство, будто их фотографировал один и тот же мастер. Возможно, так и обстояло дело. И там же, в грэфтонском фотоателье, имелась гитара – специально для фотосессии, чтобы музыканты не тащили свои инструменты через весь город: со студии – в ателье. Но даже если предположить, что на снимке Пэттона действительно одна из его гитар, то данный фотоснимок, пусть даже самый оригинальный, не отвечает на вопрос, на каких гитарах играл Чарли Пэттон в студиях Gennett и Paramount, а значит, не выявляет, какую именно гитару мы слышим на его пластинках.

Известный гитарист-виртуоз и музыковед Боб Брозман (Bob Brozman, 1954) в одном из интервью вполне определенно заявил, что Чарли Пэттон играл на National Resonator Guitar, а поскольку Брозман много лет сам играет на гитарах подобного рода, то его слуху и интуиции можно довериться. У этого гитариста целый арсенал самых разнообразных гитар – есть с чем сопоставлять и сравнивать.

«До сего дня я считаю его величайшим блюзменом – на голову выше всех из его поколения. Его музыка глубже, объемнее, убедительнее и сложнее по ритмической структуре, чем музыка любого из его ровесников. Ритм Пэттона всегда совершенен, он всегда в мелодии, и, что самое важное, его вокал и гитара всегда тесно переплетаются. Он в одиночку звучит как африканская деревня. И конечно, он главным образом играл на гитаре National. Динамический диапазон National – гигантский, гораздо больший, чем у любой другой акустической или электрической гитары. На электрической или на Martin между самым легким прикосновением и самым жестким ударом нет громадной звуковой разницы. С National у вас всё – от шепота до рева, и обратно через секунду. Могу признаться, что мой слух сформирован этими инструментами».[94]

 

Можно доверять выводам Брозмана, можно нет, и вопрос о том,  на какой гитаре играл Чарли Пэттон во время своих сессий для Paramount, по-прежнему открыт. Что же остается? Гадать?

Возможно. Хотя… у нас имеется источник более ценный, чем старая фотография или самые авторитетные свидетельства, а именно – пластинки Чарли Пэттона, то есть само звучание пэттоновской гитары, записанное и оставленное нам. И по этому звуку (и только по звуку!) мы могли бы определить инструмент, на котором играл в 1929 году величайший из блюзменов Дельты…

…Признаюсь, я был озадачен этим всё то время, пока собирал материал о блюзменах, и специально посещал магазины старых гитар в городах США и Европы, где выискивал редкие инструменты и бренчал на них с одной только целью: отыскать тот самый кондовый звук, который я слышал на пластинках Чарли Пэттона. И что же?

Только на одной из множества самых разнообразных гитар я уловил искомое звучание, только одна наградила меня тем непередаваемым звуком, который исходил от гитары Пэттона (например, во второй части «Prayer Of Death»), – это полихромный, песочного цвета (sandy colour) с гавайским пейзажем на оборотной стороне, National Triolian образца 1929-1930 годов с грифом (neck) из синтетического материала бэклайт (bakelite), который лучше всего подходит для игры слайдом. Стальное тело гитары покрыто особой краской производства фирмы Dupont, имеющей целлюлозную основу. Этот редкий инструмент, некогда сконструированный братьями Джоном и Рудольфом Допера (John and Rudolph Dopyera), не просто сохраняет и передает каждый звук – «от шепота до рева», как пишет Брозман, – он к тому же подстроен на средние частоты, на которых мы разговариваем, чем отличается еще только виолончель. Вот откуда особенная, ни с чем не сравнимая густота звучания National и впечатление о тесном переплетении извлеченных из нее звуков с вокалом, особенно когда музыкант играет стилем fingerpicking и использует слайд… Удивительно, но почти такая же гитара, тоже National, только с серебристым стальным или медным корпусом – Стиль “O”, – издает уже иной звук, более звонкий и красивый… Боб Брозман, похоже, прав, и на сессиях для Paramount мы, действительно, слышим National. Кстати, косвенным доказательством служит еще и то, что на подобном инструменте предпочитали играть последователи Пэттона – Вилли Браун, Сан Хаус и Букка Уайт, – а также его старый приятель  Бо Картер, который под влиянием Пэттона перешел к блюзам в начале тридцатых и тотчас приобрел гитару National. И еще один аргумент: гитара из металлического корпуса более всего подходит для перкуссии, которую часто использовали Чарли Пэттон и его ученики… Один только «недостаток» у такой гитары: её так просто не подбросишь к потолку и не всегда удержишь за головой, чем забавлялся Пэттон. Наверное, для этих целей он использовал деревянную гитару, более дешевую и легкую…

 

…При всей важности вопроса о гитарах Пэттона, о гитарах других великих блюзменов и музыкальных инструментах вообще, надо иметь в виду, что значимость того или иного блюзового музыканта определяется прежде всего его голосом. Не столько красотой, тембром, силой, мощью, диапазоном и формой вообще, сколько тем, что этот голос с собой несет. Тут не обманешься: если отражается в голосе душа (soul!) и присутствует дух – есть значительный блюзовый музыкант и есть великий блюз! Нет этого – никакая гитара и при ней техника не спасут… И среди черных было немало виртуозов, и их гитары звучали впечатляюще, но лишь только звучал голос – обнаруживалась пропасть: дальше можно было и не слушать. О белых и говорить нечего. Тот же Брозман владеет гитарой как не снилось старым блюзменам: он вообще, кажется, может всё. Но какой в том прок, если за техникой нет главного – духа, порожденного восприимчивой и страдающей душой, впитавшей соки своего места и своего времени? И кто бы что ни говорил, дух этот передается только одним способом – человеческим голосом, потому что только человек может произнести Слово! Оттого благоразумный Джон Фэхей, записав множество пластинок и нарисовав в них впечатляющую картину блюзовой истории, не проронил в их ни слова…   

 

…Известно, что у всякого времени – свой голос (не глас!) и в этом голосе – воплощенный дух времени. С некоторых пор стало возможным запечатлеть его на звуковом носителе и перенести в новое время, в другую эпоху, но голос прошлого нельзя унаследовать, им нельзя завладеть, поскольку у нового времени – свой голос, и он всегда другой. Мы не в силах повторить голос прошлого, как не в состоянии вернуть и само прошлое, – мы можем этому голосу лишь почтительно внимать, тем самым беречь и сохранять его… Но не только у каждого времени – у каждого места есть свой голос. Выхваченный и перенесенный, он может быть услышан и понят в новом месте, может даже обрести там власть, но он не найдет своего Продолжения, так как у другого места, если только его не оставил Бог, есть собственный дух, а значит – есть и свой голос… Когда, в нестерпимый зной, вы однажды увидите Дельту, с её бесконечными хлопковыми полями, тракторами и коттон-джинами, с проселочными и железными дорогами, со старыми деревянными церквями, с пересыхающими от жары речками, с грифами, кружащими над головой, наконец, с лицами её черных обитателей, – вы обязательно почувствуете, что у всего этого есть свой голос, и в вашем воображении тотчас всплывет неторопливый и тоскливый «Pony Blues» Чарли Пэттона. Не то что каждая строка или слово, но и каждая интонация, рожденная Пэттоном, – часть прожитого и пережитого, и не только им, но всеми, кто жил с ним рядом, вокруг него и вместе с ним. Это и есть настоящий и неповторимый Голос Дельты!..     

     

…В июле 1929 года, спустя месяц после сессии в Ричмонде, на заводе по производству пластинок (pressing plant) в Грэфтоне в серии race records лейбла Paramount была издана первая пластинка Чарли Пэттона. На сторону А помещена «Pony Blues», на сторону B – «Banty Rooster Blues». Ещё через месяц была издана «Prayer Of Death» в двух частях, и Пэттон предстал здесь под псевдонимом Elder J.J.Hadley. Третья пластинка, включившая «Screamin’ and Hollerin’ the Blues» и «Mississippi Boweavil Blues», вышла в сентябре под псевдонимом Masked Marvel. Остальные восемь песен, записанные в первую сессию, выходили на четырех пластинках в продолжение полугода, вплоть до марта 1930 года, когда была издана пластинка с «Lord I’m Discouraged» и «I’m Goin’ Home».[95] Я не нашел сведений о тиражах пэттоновских пластинок, но известно, что на Paramount первый прессинг обычно был 1200 копий. Такое количество мог производить pressing stamper до своего полного износа, а до начала Депрессии в первый прессинг штамповали максимальное количество копий. Выпуск каждой пластинки обходился Paramount в 27 центов. Оптовая продажа составляла 45 центов, а розничная – 75 центов.[96] Можно предположить, что тираж каждой последующей увеличивался, причем намного, потому что первые же пластинки Пэттона вызвали огромный интерес у черного населения, хорошо продавались, и уже в октябре блюзмену пришлось ехать на свою вторую сессию: на этот раз в сам Грэфтон, где располагалась новая студия Paramount и находился прессовочный завод.

По договоренности с менеджерами Paramount, доверявшим опытному блюзмену, Пэттон привез с собой фиддлера Хенри Симса, с которым выступал дуэтом на вечеринках близ Кларксдейла. Идея совместной с фиддлером записи, возможно, навеяна воспоминаниями Чарли о детстве в коммуне близ Болтона и о семействе Четмонов, глава которого – старик Хендерсон – был известным в округе скрипачом. Во время сессий, продолжавшихся два дня, Пэттоном было записано несколько десятков мастеров (тейков), двадцать четыре из которых затем отобрали к изданию. Первое, что обращает на себя внимание, это диапазон песен, который простирается гораздо шире исполнения лишь блюзов. Так, Чарли записал старинные негритянские фолк-баллады – «Jim Lee» (в двух частях), «Elder Greene Blues» и «Frankie And Albert», – которые заимствовал у старых музыкантов, вероятно, у своего первого учителя, Хенри Слана. В этом уверена племянница Пэттона, которая слушала Слана в детстве.[97] Убеждает в этом и исполнение песен – в духе сонгстеров доблюзовой поры. Добавим, что в «Elder Greene Blues», мелодия которой схожа с популярной «Alabama Bound», Пэттона активно и замысловато (в отличие от блюзов) поддерживает фиддлом Хенри Симс. Он же подыгрывает Чарли и в другой старой песне – «Going To Move To Alabama», – также обращенной мечтами к Алабаме. К этой же категории песен относятся «Some These Days I’ll Be Gone» и «Runnin’ Wild Blues». Последняя, несмотря на название, блюзом не является. Эта песня в стиле кэджун была популярной в двадцатые у белой публики. Исполняя её, Пэттон сопровождает пение примитивными аккордами, и ему вдохновенно подыгрывает Симс, из-за чего песня чем-то напоминает русскую плясовую – «Семёновна! Семёновна! А-ну, давай, пляши, пляши!..». Вообще, кэджун, обосновавшийся на юго-западе Луизианы, гармонически очень схож с русским песенным фольклором.

Исполнение вышеперечисленных песен, составлявших обычный репертуар Чарли Пэттона во время его странствий в течение полутора десятилетий, доказывает, что великий блюзмен был еще и выдающимся сонгстером, то есть обладал обширным репертуаром народных песен – как черных, так и белых – доблюзовой эпохи. Это также доказывает, что аудитория Пэттона, еще до появления его пластинок, простиралась гораздо шире черных коммун, хлопковых плантаций и джук-джойнтов штата Миссисипи. К сожалению, о количестве этих песен мы можем только догадываться. Если Ледбелли знал их более четырехсот (и не шутил, утверждая это!), то почему Чарли Пэттон не мог знать их столько же?..

Благодаря второй сессии для Paramount, нам еще больше приоткрылась и другая грань таланта Пэттона – его необыкновенный дар исполнителя спиричуэлсов. Он записал четыре такие песни – «Some Happy Day», «Jesus Is A Dying-Bed Maker», «I Shall Not Be Moved» и «You’re Gonna Need Somebody When You Die» – с речитативом реверенда между куплетами. Эти и подобные песни, с более или менее измененными вариантами текстов, распевались на всем Юге во время богослужения или на праздниках, записывались на race records и хорошо раскупались. Похожие вещи исполнял в Далласе Блайнд Вилли Джонсон: в декабре 1927 года для Columbia им записана «Jesus Make Up My Dying Bed», а в декабре 1929-го – «You’ll Need Somebody on You Bond», которую он пел вместе с женой Вилли Ричардсон (Willie B.Richardson). Известная sanctified-песня «I Shall Not Be Moved» записана в январе 1928 года еще одним гитарным евангелистом (guitar evangelist) – реверендом Эдвардом Клейборном (Rev.Edward W.Clayborn) для Vocalion, и она же записана для Paramount Блайнд Рузвельтом Грэйвсом 20 сентября 1929 года в Ричмонде, незадолго до появления в студии Пэттона.[98] Конечно же, Чарли разучивал все эти песни не с пластинок, а знал их с детства…

И все же каким бы замечательным ни был Чарли Пэттон сонгстером или гитарным евангелистом, прежде всего и более всего он остаётся блюзменом, поэтому наибольшую ценность представляют его блюзы: «Mean Black Cat Blues», «Green River Blues», «Hammer Blues», «Magnolia Blues», «When Your Way Gets Dark», «Heart Like Railroad Steel», «Rattlesnake Blues», «Circle Round The Moon», «Joe Kirby», «Devil Sent The Rain Blues», а также блюзовая баллада о наводнении «High Water Everywhere», изданная двумя частями, и единственная в репертуаре Пэттона topical-баллада – «Mean Black Moan», рассказывающая о забастовке железнодорожных работников в Чикаго в 1922 году. Содержание блюзов – странствия, новые встречи, отношения с женщинами, страсти… Пэттон часто поет в первом лице, что вовсе не значит, будто герой песни он сам, и, поскольку о блюзмене сохранилось мало биографических сведений, исследователи «находят» в его блюзах сюжеты из жизни. Но ведь воображение – едва ли не главное достоинство творческой личности, а Пэттон был еще и свободен духом и восприимчив душой и мог сочинять от имени кого угодно. Так он это делает, например, в балладе «Mean Black Moan», где жалуется на тяготы жизни от лица жены бастующего рабочего.

Зажатый в авторитетных тисках Пэттона, Хенри Симс, как мог, подыгрывал ему в пяти блюзах и почти во всех, быть может за исключением «Devil Sent The Rain Blues», использовал предельно простой и почти одинаковый проигрыш между куплетами. Скрипке, даже если это кондовый сельский фиддл, блюзы даются с трудом: для слишком высокого полета и большой скорости предназначен этот инструмент. А в паре с жестким, даже грубоватым Пэттоном звучание фиддла вообще кажется неуместным. Когда же Симс поёт сам, а во время сессии записаны четыре песни в его сольном исполнении – «Be True Be True Blues», «Farrell Blues», «Tell Me Man Blues» и «Come Back Corrina», – то с его мягким голосом фиддл уживается лучше. Во всех этих песнях Симсу подыгрывает Пэттон, и можно убедиться, какой он отличный аккомпаниатор. В том случае, когда первая скрипка (в прямом и переносном смысле) принадлежит Симсу, у них с Чарли действительно получается дуэт, причем хорошо сыгранный, при этом игра фиддлера насыщена идеями и довольно интересна…

Что до аккомпанемента, раз уж зашла о нем речь, то есть предположение, будто во время своей второй сессии Чарли аккомпанировал блюзовой певице из Сент-Луиса Эдит Норд Джонсон. Эти доводы основаны на том, что номера записанных ею матриц перемежаются с номерами пэттоновских, к тому же имя аккомпаниатора не сохранено.[99] Споттсвуд в примечаниях к блюзам Эдит Джонсон (все они вошли в CD-3 издания Screaminand Hollerinthe Blues) пишет, что Чарли Пэттон, находящийся в те дни в студии Paramount, вполне мог подыграть Эдит, дополнив гитарой её фортепианный аккомпанемент. Также Споттсвуд ссылается на блюзмена Хенри Тауншенда, который хорошо знал Эдит, но никогда не видел, чтобы та подыгрывала себе на фортепиано.[100] Словом, с аккомпанементом этой блюзовой певицы во время её сессии для Paramount полная неясность.[101] Полагаю, что Эдит Норд Джонсон, с её тоненьким голоском а-ля Виктория Спиви (Victoria Spivey, 1906-1976), была не по вкусу Пэттону: свое видение блюзвумен он представит через несколько месяцев, когда в мае 30-го привезет с собой на очередную сессию Луиз Джонсон. Поэтому Пэттон наверняка Эдит не аккомпанировал, иначе мы тотчас узнали бы его жесткий драйв, как узнаем его, когда Чарли Пэттон аккомпанирует Хенри Симсу, делая каждую из его песен шедевром…

Сохранилась фотография Симса, относящаяся к двадцатым годам. Это одна из самых замечательных фотографий черного человека вообще… Он стоит безмолвный, безропотный и бездвижный, покорный, смиренный, одинокий, готовый принять любое наказание, включая даже и саму смерть. Его руки опущены «по швам» и немного поданы вперед – это от непривычного и потому неудобного костюма, возможно впервые надетого. Но самое главное – лицо этого странного человека, по которому трудно судить о его возрасте: неподвижное и печальное, оно повествует о каком-то личном горе, о какой-то страшной трагедии, случившейся с ним самим или с его родными, а быть может, даже с его предками… И видно, что в этом горе, в этой своей беде ему не на кого рассчитывать, оттого его взгляд не несёт апелляцию, мольбу о помощи, он не требует даже сочувствия, но содержит один только вопрос: «Долго ли мне еще стоять вот так перед вами, безмолвно и беззвучно, с руками “по швам”?!»…  

 

Расскажи мне: где восходит солнце?

Расскажи, откуда солнце восходит…

«Оно появляется с востока, а садится на западе»…

 

Я провожу тебя с восходом солнца.

Хочу тебя проводить на восходе…

Я всегда сказать могу, когда солнцу время садиться…

 

Когда я уйду, пожалуйста, не говори обо мне.

Когда уйду, пожалуйста, обо мне ни слова,

Ведь я отправляюсь туда, где душа моя отдохнет

             хоть немного…  

 

Расскажи мне, что у тебя на сердце.

Расскажи, что на сердце твоем…

От тебя – только волнение да беспокойство…

 

Ты, наверное, хотела во мне больше стройности и

              красоты…

Похоже, ты хочешь, чтоб я был стройней и красивей…

Пожалуй, достану себе костюм цвета хаки…[102]

 

Многое ли известно о Хенри «Сан» Симсе, кроме того что он родом из коммуны Фаррелл (Farrell community), расположенной к западу от Кларксдейла? Родился он еще в 1890 году, то есть был почти ровесником Пэттона. Сестра Симса – Роберта Джеймсон (Roberta Jameson) вспоминает, что брат не особенно любил петь блюзы, но с удовольствием играл на фиддле и в двадцатых даже организовал стринг-бэнд, который выступал на танцах и вечеринках вокруг Кларксдейла. Там-то его и заприметил Чарли Пэттон и после нескольких совместных выступлений взял с собой на сессию в Грэфтон. Еще раз имя Симса всплывёт спустя двенадцать лет, в связи другим великим блюзменом, правда, принадлежащим уже к иной эпохе, во многом им и созданной. В июле 1942 года, на плантации Стовалла, Алан Ломакс запишет для Библиотеки Конгресса местный стринг-бэнд Son Sims Four, лидером которого будет пятидесятилетний фиддлер Хенри «Сан» Симс, а вокалистом и гитаристом – МакКинли Моргенфилд (McKinley Morganfield), он же Мадди Уотерс (Muddy Waters, 1915-1983).[103] В группу Симса входили гитарист Перси Томас (Percy Thomas) и мандолинист Луи Форд (Louis Ford), который также пел. Любопытно, что в паре вещей Симс аккомпанировал Уотерсу на гитаре.[104] Есть и фотография, относящаяся к 1943 году, на которой Хенри Симс и Мадди Уотерс сидят рядом на крыльце дома, позируя фотографу: Мадди с гитарой, Хенри с фиддлом… Ломакс оставил скупые, но интересные свидетельства о Симсе:

«Олд-таймер Сан Симс вспоминал, что самыми ранними блюзами были “Joe Turner” (об охраннике, сопровождавшем заключенных в рабочие лагеря) и “Make Me A Pallet On The Floor”.[105] “Так эти  женщины наставляют вам рога, когда вы в отъезде, – пояснил Симс. – Они не хотят осквернять постель со своим любовником, поэтому  расстилают на полу какое-нибудь старое одеяло и занимаются своими делишками”.

Подстели-ка мне что-нибудь у себя на полу.

Подстели, детка, что-нибудь на полу у себя…

Ну брось мне хоть что-нибудь на пол.

Сделай это – и твой муж никогда ни о чем не узнает…  

           

Make me down a pallet on yo flo’, (3 times)

Now make it so yo man won’t never know…»[106]

 

Вот, пожалуй, и все сведения о фиддлере из Дельты Хенри «Сан» Симсе, партнере Пэттона по сессии для Paramount, которого еще в молодости запечатлел безвестный фотограф. К этому  добавим, что умер он 23 декабря 1958 года и похоронен рядом с церковью Bell Grove Baptist Church, неподалеку от всё того же Кларксдейла…

 

Вернемся к блюзам Пэттона, записанным во время второй сессии. Каждый из них достоин отдельного рассказа, и всё же среди этих шедевров выделяется «High Water Everywhere» – блюзовая баллада, повествующая о страшном наводнении, когда, вышедшая из берегов, Миссисипи, прежде несшая жизнь, кормившая и утолявшая жажду, внезапно превратилась в смерть и погибель для всего живого…

Речь о катастрофическом наводнении 1927 года, вызванном, как сейчас установлено, сильнейшим землетрясением. Известно, что величайшая североамериканская река делит Соединенные Штаты пополам и эта же река находится между двумя гигантскими плитами, некогда разделенными между собой огромным расстоянием, заполненным водной стихией. Но однажды эти пласты соединились, оставив всё же длинную узкую щель, которую заполнила пресная вода из множества ручейков. Так появилась Миссисипи, миллионы лет несшая жизнь всему живому, в том числе и человеку, заселившему её берега. Между тем тектонические процессы в преисподней продолжаются, и берега эти время от времени трясет, да так, что случаются страшные катастрофы, которые запоминаются надолго еще и потому, что в процесс включены миллионы тонн воды, которые, «подброшенные» страшными толчками, следуя закону тяготения и прочим законам физики, устремляются в низины, заполняя собою свободное пространство. Таких катастроф за историю североамериканского человечества было множество, и каждая из них порождала свои легенды и мифы, включая и легенду о всемирном потопе, схожую с ветхозаветным потопом… Проходили века, случались новые катастрофы, которые рождали новые страхи и   вдохновляли людей на новые легенды и мифы,  во все времена давая пищу североамериканскому фольклору… А ученые предупреждают, что эти катастрофы продолжатся, и в непосредственной опасности находится как раз район Дельты, включая и великий город Мемфис, который, не приведи Бог, однажды может уйти под землю вместе со своими жителями, с кварталами, с Бил-стрит и студиями Stax и Sun Records, что тотчас осиротит миллионы любителей музыки во всем мире… Представьте, только с 1970 года ученые зарегистрировали в этом месте более четырех тысяч толчков разной мощности! И они периодически предупреждают о грозящих Мемфису и окрестностям землетрясениях, предлагают срочно принять меры, а то и просто бежать куда-нибудь в сторону. Но кто же побежит из Мемфиса?! Ведь это одна из мировых музыкальных столиц мира! Кто знает, рождение в этих местах блюза, ритм-энд-блюза и рок-н-ролла, быть может, и состоялось только потому, что под всем этим фантастически творческим анклавом – от Нового Орлеана до Сент-Луиса и выше – находится гигантское скопление подземной энергии, порождающее то, что поэт Александр Блок называл «волевыми напорами».[107] Они высвобождаются и вырываются наружу не только природными катаклизмами вроде землетрясения и наводнения, но и творческим гением в лице Бадди Болдена, Джо Кинга Оливера, Луи Армстронга и Сиднея Беше; Чарли Пэттона, Томми Джонсона и всего Дельта-блюза; Мадди Уотерса, Хаулин Вулфа и Джона Ли Хукера; Элвиса Пресли, Джерри Ли Люиса, Руфуса Томаса (Rufus Thomas, 1917-2001), Би Би Кинга и всей компании Сэма Филлипса (Samuel Phillips, 1923-2003); Айка и Тины Тёрнер (Ike & Tina Turner), Отиса Реддинга, Ареты Фрэнклин и прочих, прочих, прочих, одно лишь перечисление которых заняло бы всю нашу книгу…

Нет, вовсе не случайно в месте соединения природных континентальных пластов соединяются еще и культуры разных народов, порождая уникальный синтез, столь обогативший в ХХ веке мировую музыкальную культуру. И не будь весной 1927 года страшного землетрясения, буквально приподнявшего воды Миссисипи и бросившего их на хлопковые долины Дельты, не родился бы в душе и сердце Чарли Пэттона величайший из блюзов – «High Water Everywhere», сочинить который способен только великий художник, оказавшийся в центре необъяснимой и необоримой стихии… Не даром исследователи обращают внимание на то, что из всех известных блюзменов, написавших об этом наводнении песни, – а среди них Бесси Смит с «Back Water Blues», Лемон Джефферсон c «Rising High Water Blues», Барбекю Боб с «Mississippi Heavy Water Blues» – только Чарли Пэттон находился в очаге наводнения и пережил трагедию. Оттого и слышится в его страшном голосе что-то безнадежное, почти истеричное, а в ритме чувствуется дыхание оказавшегося в западне человека, испытывающего первородный, животный страх, бегущего от стихии куда глаза глядят… Вслушайтесь в этот блюз! Тут и рубка леса в Арканзасе (Rock Island Line); и луч паровозного прожектора, дающий надежду осужденным (Midnight Special); и чикагский электрический блюз с Maxwell street; и вечно юный мерсибит (Merseybeat) со своим калифорнийским собратом – West Coast Sound; и тяжкий Led Zeppelin с «When The Levee Breaks», и многое другое – таковы плоды стихии, посеявшей смерть и разрушения, но вместе с тем наградившей нас бессмертной балладой Чарли Пэттона.[108]

 

 

Воды потоки рычат и катятся,

Преследуют меня повсюду…

Водные потоки ревут и грохочут, преследуют беднягу Чарли.

Да, я поведаю миру, как вода ударила по Дрю…

 

Боже, всю землю вокруг, Боже, вода речная заливает…

Всю землю, дружище, вокруг затопило.

Знаешь, я не могу здесь больше оставаться, парень,

                 я поищу местечко повыше!

Я бы отправился на холмы, но оказался здесь в западне…

 

Вот, возьми Леланд, Боже, река там все выше и выше.

Послушай, люди из Леланда сказали, что река поднимается.

Да, дружище, там вода все выше.  

Я, пожалуй,  подамся на Гринвилл, прощайте...

 

Гляди туда, вода брызжет, Боже, вал разрушен,

                 вода всюду почти…

Вода и в Гринвилле, и в Леланде, Господи,

                 она поднялась везде…

Парень, здесь больше никак оставаться нельзя!

Я пошел бы в Роуздейл, но мне сказали, что и там вода…

 

Вода, она уже, детка, разрушила Шоу…

Да, мне сказали, что вода разнесла Шоу…

Эй, я направляюсь в Виксбург!

Решено – я  пойду на Виксбург (там повыше).

 

Я ухожу туда, где земля никогда не потонет

                 под глубокими водами…

Да, я заберусь на холм, туда воде никогда не добраться…

Парень, район Шарки [и Иссаквена потонули,

                  ушли под воду]

Под Болив(аром) текут потоки, через берега Таллахатчи…

Слушай, был я в Таллахатчи – и там вода!

 

Господи, вода устремилась вверх по старой дороге на Джексон.

Боже, вода покрыла и старую дорогу на Джексон…

Смотри, я весь уже вымок!

Я отступаю к холмам, хочу подальше от этого кошмара…[109]

 

Почти в то самое время, когда Чарли Пэттон записывал блюзовую балладу о страшном наводнении 1927 года, в Америке случилась катастрофа, последствия которой были куда более ощутимые, потому что затронули каждого американца и весь Западный мир вообще. К сожалению, справочник Blues & Gospel Records не уточняет, в какой именно октябрьский день Чарли записал для Paramount «High Water Everywhere», но все энциклопедии мира сообщают о том, что злосчастный «Черный четверг» случился 24 октября 1929 года. В тот день началось обвальное падение акций, которое продолжилось в последующие дни, ставшие еще более «черными». Мировой финансовый кризис был назван в США Великой депрессией (Great Depression). В считанные дни Америка погрузилась в пучину мрака и безысходности, и особенно финансовая катастрофа затронула бедные слои. Достаточно сказать, что в начале тридцатых безработица в США составляла более двенадцати миллионов человек! Депрессия отразилась на образе жизни американцев, затронула все сферы, изменила психику и воздействовала на национальный характер, поскольку коснулась каждого, независимо от цвета кожи и социального происхождения. Последствия могли быть всякими, но Америке, с её культом свободного предпринимательства, повезло: национальная трагедия выдвинула из её рядов Франклина Делано Рузвельта (Franklin Delano Roosevelt, 1882-1945), в то время как просвещенная, но униженная поражением в Первой мировой войне Германия вынуждена была делать выбор между коммунистами и национал-социалистами...

Конечно же, такое масштабное социальное потрясение нашло отражение в культуре, в том числе музыкальной. И хотя производство пластинок, особенно race-records, значительно сократилось или даже прекратилось, а многие фирмы грамзаписи обанкротились, сам фольклор во времена Депрессии не только пополнился, он видоизменился, породил новых героев, а песни и баллады времен Депрессии и поныне составляют золотой фонд англо-американской народной музыки. Это было время, когда у простых американцев – от Миннесоты до Техаса и от Калифорнии до Северной Каролины – не было денег, чтобы покупать пластинки и граммофоны, но у них была настоятельная потребность искать утешения в добром слове и сочувственной песне. Неудивительно, что на всеобщем крахе музыкальных изданий пластинки белого блюзового сингера Джимми Роджерса, которым однажды пренебрег Хенри Спир, были востребованы как никогда прежде, а сам певец, скончавшийся в 1933 году, обрел общенациональную известность… Состояние американского общества и американской культуры во времена Великой депрессии – тема отдельная. Мы можем лишь заключить, что начало экономического кризиса стало началом конца эпохи кантри-блюза в звукозаписи: когда Америка вышла из кризиса, восстановилась её экономика и возросла покупательская способность граждан, –  американцев, особенно черных, интересовала уже другая музыка…

 

Но вернемся в конец двадцатых, к Чарли Пэттону, только что записавшему для Paramount двадцать восемь песен.[110]

О его постоянном местожительстве в то время ничего не известно. Впрочем, было ли оно вообще? Предполагают, что после первой сессии, то есть со второй половины лета 1929 года, Пэттон какое-то время жил в Кларксдейле, поскольку оттуда направился в Висконсин на вторую сессию, прихватив Хенри Симса, проживавшего неподалеку. Вернулся ли затем Пэттон в Кларксдейл – неизвестно, потому что на свою третью, самую короткую и последнюю для Paramount сессию, состоявшуюся в конце мая – начале июня 1930 года, он отправился из Лулы.

В мае 1930 года в этот городок, находящийся на шоссе 61, заехал, проездом в Техас, один из менеджеров Paramount Арт Лейбли, фигура в блюзовом мире важная, но, к сожалению, совсем не изученная. О нем известно лишь, что родом он из Луизианы, в New York Recording Raboratories сначала работал менеджером по продаже продукции, а затем стал директором звукозаписи (recording director), то есть определял издательскую политику лейбла. В этой должности он проработал до середины 1931 года, в конце которого, в разгар кризиса, и вовсе был уволен. Лейбли переехал в Чикаго, где пережил Великую депрессию, работая в страховой фирме. Долгие годы он обитал в Парк Ридж (Park Ridge), северном пригороде мегаполиса, и умер в начале семидесятых в доме для престарелых…[111]

С 1929 года Арт Лейбли успешно работал в тандеме с Хенри Спиром, получая от последнего тестовые записи и рекомендации к изданию. Сам он также выискивал музыкантов для своего лейбла, но в основном занимался их записью в студии Paramount в Грэфтоне. Самостоятельно выйдя на Пэттона, Лейбли предложил блюзмену готовиться к новой сессии, намеченной на конец мая, и попросил взять с собой кого-нибудь из молодых музыкантов. Он также дал Чарли сто долларов и организовал машину с водителем – Уилером Фордом (Wheeler Ford), сингером из госпел-квартета Delta Big Four.[112]

Согласно договоренности, Пэттон взял с собой трех молодых коллег: своего многолетнего друга и партнера Вилли Ли Брауна; талантливого блюзового сингера Эдди Джеймса «Сан» Хауса, только что отсидевшего срок, и блюзовую певицу и пианистку Луиз Джонсон, за которой Чарли в те дни ухаживал. В двадцатых числах мая 1930 года эта компания, включая водителя Уилера Форда, отправилась в Висконсин, и, пока они туда следуют, минуя Теннесси, Кентукки, Индиану и Иллинойс, самое время рассказать о Грэфтоне и знаменитой студии звукозаписи, что там находилась, потому что судьбы всех главных героев нашей книги так или иначе связаны с Paramount…  

 

…Сегодня Грэфтон – это уютный, чистый, ухоженный городок с десятью тысячами жителей, центральные улицы которого блистают безупречно вымощенными тротуарами, отремонтированными или отстроенными заново зданиями, несколькими кафе и ресторанами, парикмахерскими и сувенирными магазинами, так что глаз радуется: настоящий туристический центр! Так оно и есть. Туристов здесь бывает множество. Особенно в дни блюзовых фестивалей, когда сюда прибывают любители и музыканты и на какое-то время город превращается в блюзовый центр штата Висконсин или даже всего севера Америки. Прибывшие прогуливаются по городу, посещают бары, кафе и рестораны, раскупают памятные сувениры и обязательно спешат к тому месту, где когда-то находилась студия Paramount. Замерев на мосту через быструю в этом месте реку Милуоки (Falls Road Bridge), они вглядываются в то место, где еще не так давно стояли кирпичные корпуса мебельной фабрики (Chair Factory), в одном из которых располагалась легендарная студия…

В самом центре города, рядом с пока еще не отреставрированным отелем «Grafton», горожане, при активной поддержке общественности, недавно возвели Аллею блюзовой славы – the Walk of Fame. Тротуар в этом месте инкрустирован в форме фортепианного регистра, и на черных клавишах выгравированы имена великих блюзовых и джазовых музыкантов, в свое время издававшихся на Paramount Records и потому вошедших в историю города. Пока на Аллее отмечены Блайнд Блэйк, Чарли Пэттон, Джо «Кинг» Оливер, Эдди «Сан» Хаус, Луи Армстронг, Джорджия Том Дорси, Скип Джеймс, Лемон Джефферсон, Хенри Тауншенд и Гертруда «Ма» Рэйни, и, надо полагать, вскоре здесь появятся имена Айды Кокс, Вилли Брауна, Томми Джонсона, Ишмона Брэйси и других великих блюзовых и джазовых музыкантов прошлого, тесно связанных с Paramount… Венчает Аллею фонтан, в центре которого возведена скульптурная композиция, состоящая из трех музыкантов: корнетиста, гитариста и певицы. Художественные достоинства памятника обсуждать не станем, лишь уточним, что авторы хотели изобразить Ма Рэйни, Луи Армстронга и кого-то еще, возможно, Чарли Пэттона, а поскольку глаза у персонажей получились раскосыми, трудно отделаться от предположений, что и памятники в Америке сегодня тоже делают китайцы… Пройдет еще немного времени, и Грэфтон станет одной из блюзовых столиц, местный фестиваль будет привлекать всё большее число фанатов, количество кафе, баров, ресторанов и сувенирных магазинов будет неуклонно расти, восстановится главный городской отель, и построится новый, а имя каждого великого блюзмена будет запечатлено в истории города…

Но нас интересует не декоративное настоящее Грэфтона, а его прошлое, то самое, о котором мы пишем книгу. Восстановить его – задача непростая, тем более что это прошлое торопливо и надежно заслоняется современным лубком.

Каково же здесь было в те времена, когда на полную мощь работал завод по производству пластинок, с сотней работников, а в одном из его помещений на втором этаже периодически записывались музыканты? При этом мы ведем речь не просто о музыкантах, а о тех, кого записывали для race records: о черных блюзменах далекого Юга. Каково было им оказаться в Грэфтоне? Каким виделся им этот город и какими видели их, музыкантов, предки нынешних жителей, возведших Аллею славы в центре города? Вот что интересно и вот что важно!

Сначала немного истории.

Когда-то в этих местах, как, впрочем, и во всех иных, жили индейцы. Первые европейцы здесь оказались в 1670 – 1680 годах. Под водительством миссионеров, в основном французских, они жили тихо, мирно, богобоязненно, как умели, распространяли христианство и европейский быт, так что индейским здесь вскоре осталось только название местности – Озоки (Ozaukee county), что значит Желтая Земля. Так эта местность зовется и поныне… Центром средоточия прибывавших в эти земли переселенцев был Порт-Вашингтон, стоящий на великом озере Мичиган. Сюда-то на кораблях и прибывали всё новые и новые переселенцы, и самый многочисленный их поток хлынул ближе к середине XIX века – англичане, немцы, померанцы, саксонцы, ирландцы, норвежцы и даже люксембургцы… Всякие петерсоны, грюнвальды, арендты, шульцы, хоффманы, бухольцы, раппольды, мюллеры и прочие, имен которых ни за что не выговоришь, тем более не напишешь. Это в Европе они друг с другом воевали, а здесь жили бок о бок, обустраивая новую землю, которая, как они искренне считали, никому, кроме них, не принадлежала. Все это были люди не только набожные, но и предприимчивые, находчивые, целеустремленные, и вскоре они расселились вдоль всего побережья Великих озер и пробрались внутрь материка, в том числе и к тому месту, где порожистая река Милуоки особенно быстра и где нынче расположен Грэфтон.

Быстро сообразив, что неширокая Милуоки это не только естественная дорога, но и необузданная энергия, которую хорошо бы использовать для бизнеса, эти предприимчивые граждане поставили на реке колеса, одно-другое-третье, и вот уже завертелись фабрички и заводики, выдавая всё, что только душе угодно, и один из таких заводиков – по производству стульев, табуреток и кроватей – преуспел, да так, что на его основе вскоре возникла крупная фабрика… Законы рынка в этих местах работали, как и всюду, по классической формуле, но только в несколько раз быстрее, потому что прибывшие сюда европейцы проходили эту школу несколькими столетиями раньше. Так что вскоре большой бизнес вытеснил малый, большие деньги съели меньшие, сильный оттеснил слабого, и вот уже в Грэфтоне, у самого берега реки, возник огромный производственный комплекс, переходивший от одного владельца к другому. Производили здесь и мебель, и ткани, и ведра с горшками, и многое прочее… Между тем неподалеку, в Порт-Вашингтоне, процветала еще одна мебельная компания – The Wisconsin Chair Company, – основателю и владельцу которой – господину Фредерику Деннетту (Frederick Dennett) – пришло в голову простое решение: выпускать, кроме тумбочек и шкафов, еще и красивые ящики для фонографов Эдисона. Ведь, в сущности, та же тумбочка! Поэтому мебельщики всегда находили общий язык с изготовителями проигрывателей, а те всегда были близки к фирмам грамзаписи, так что ценитель музыки должен помнить об этом и быть обходительным со всяким мебельщиком. Как, впрочем, и с гробовщиком, потому что мебельщики, в свою очередь, во все времена были тесно с ними связаны: что поделаешь, если мы живем и умираем посреди тумбочек, коробок и ящиков…

Итак, какое-то время компания выпускала корпуса для фонографов, но в 1915 году, следуя законам развития бизнеса, менеджеры взялись за производство собственных фонографов Vista, основав для этого дочернее предприятие The Northern Couch Company. Еще через два года, в 1917 году, была запущена The New York Recording Laboratories – компания, занимавшаяся записью и прессовкой дисков. Студия, в которой записывали музыкантов, находилась, как и положено, в Нью-Йорке, а диски, под торговыми марками (лейблами) Broadway, Puritan и Paramount, штамповались в Грэфтоне, на тех самых производственных площадях у реки Милуоки. Почему запись и производство были так территориально разделены? Не знаю, но, видимо, на то были веские причины… Может, таким образом обходили налоги? Попробуй найди производство, если оно находится где-то в Висконсине. А там еще надо добраться до какого-то Грэфтона, а в самом Грэфтоне, где-то на окраине, попробуй-ка отыщи еще и штамповочный цех… Музыку выпускали самую ненавязчивую, в основном этническую и танцевальную – рилы, джиги, йодли, польки, фокстроты, – а качество записи было таким, что о нём лучше и не вспоминать. Paramount был «лидером» среди наихудших лейблов, так что еще в 1921 году покупатели жаловались на отвратительный звук и грозили отказаться от продукции. Звукозаписывающее оборудование было самым примитивным, дешевым и уже тогда устаревшим. Прессинг в Грэфтоне был также хуже некуда, из наихудшего шеллака. Музыкантам практически ничего не платили и в расширение производства ничего не вкладывали. Уже вовсю был внедрен электрический способ звукозаписи, но на Paramount по-прежнему использовали акустико-механический, не забывая при этом указывать на этикетке, будто запись «электрическая», что, конечно, являлось тривиальным жульничеством. Вообще, создается впечатление, что при крупной мебельной фирме открылось некое малое предприятие, владельцы которого использовали конъюнктуру рынка, чтобы наскоро подзаработать и разбежаться…[113] Подзаработать, однако, не удавалось, и предприятию под названием The New York Recording Laboratories грозил неизбежный крах, как вдруг до чуткого слуха наших бизнесменов донеслось, что на лейбле OKeh записывают черных исполнителей с какими-то там блюзами, штампуют тысячами и уже сотнями тысяч и с успехом им же, черным, продают – то есть обитателям больших городов Севера, коих насчитывается миллионы. Вот это бизнес! Это то, что как раз и нужно! Зачем черным качество? Тут нужно количество и чтобы артист был тоже черным… Так, в 1922 году в нью-йоркской студии была записана замечательная исполнительница блюзов Альберта Хантер. Расовую серию решили издавать на лейбле Paramount, начиная с номера 12000. И дело пошло-поехало, и неплохо. Главным становилось привлечь необходимых артистов, а с этим было непросто. OKeh и Columbia оставались в лидерах, а нужных связей у дельцов из Paramount не хватало…

И тут, чтобы не отстать от конкурентов, владельцы The New York Recording Laboratories идут на беспрецедентный для своего времени шаг: привлекают к работе главным менеджером расовой серии  афроамериканца Джея Мэйо Вильямса. Решение верное, смелое и своевременное. Этот искатель талантов из Чикаго лучше других знал, чего жаждет истосковавшаяся душа темнокожего рабочего, оказавшегося на далеком Севере, вдали от ненавистного, но все же родного Юга. Она ждет блюза! Но не городского, раздающегося из ресторанов и публичных домов, а живого, настоящего, сельского, такого блюза, который он слышал в детстве и юности, который пели его мать и отец, бабушка и дедушка… Так в студии Paramount оказался Блайнд Лемон Джефферсон. Его записывали в Чикаго, в специально арендованной для этого студии, которая с 1925 по 1929 годы была главной студией Paramount. Ну а диски по-прежнему прессовали в Грэфтоне, у порогов реки Милуоки… Лемон Джефферсон и еще один фаворит лейбла, Блайнд Блэйк, принесли огромные деньги владельцам компании и обеспечили лейблу Paramount громкое имя, что еще дороже денег… Сами они также относительно неплохо заработали, и Лемон даже купил автомобиль и нанял водителя, но все это благодаря заботе Вильямса: если бы не он, блюзменам платили бы копейки. В конце концов и самого Вильямса уволили, из-за того что, как показалось владельцам компании, слишком многого требовал для своих клиентов, вместо того чтобы отстаивать интересы компании… Замену ему отыскать было непросто, но оказалось, что у кого-то из руководства компании были старые связи с Хенри Спиром, владельцем мебельного магазина из Джексона. Ходили слухи, будто этот Спир записывает местных артистов на свое оборудование. Связались со Спиром, изложили суть дела, объяснили проблему, сказали, что ушел Вильямс, а Лемон Джефферсон умер и надо бы срочно найти такого, который бы играл и пел в этом же духе… Спир ответил, что у него под магазином таких блюзменов – пруд пруди!.. Это то, что надо! В середине 1929 года на втором этаже корпуса, где уже много лет прессовали пластинки, соорудили звукозаписывающую студию и установили аппаратуру. Отныне и до 1932 года центр звукозаписи New York Recording Laboratories перемещается из Чикаго в Грэфтон. На Paramount не прибегали к трудоемким и хлопотным «полевым выездам» и предпочитали приглашать музыкантов к себе в студию. Так черные блюзмены с далекого Юга оказывались в небольшом провинциальном городе штата Висконсин…[114]

Я внимательно рассматриваю небольшой фотоальбом «Ozaukee County, Wisconsin», подготовленный местным историческим обществом и изданный в 2004 году. В альбоме десятки фотографий старого Грэфтона и соседних городов. Сотни лиц… Рабочие, строители, коммерсанты, пожарники, учителя, церковные служащие, крестьяне, военные, матросы, механизаторы, продавцы, банкиры, бухгалтера, железнодорожники, деятели науки и культуры… Мужчины и женщины, старики и дети… На снимках запечатлены и отдельные граждане, и целые группы; богатые и те, кто победнее; в будни и в праздники; во время каких-то бедствий – пожаров или наводнений… Есть на фотографиях и животные: коровы, свиньи, лошади, мелькают попавшие в историю собаки, куры, лисы… Запечатлены сотни участников спортивных состязаний, бесчисленные физкультурники и не меньшее число музыкантов – тут и брасс-бэнды, и стринг-бэнды, и просто бэнды, и мужские хоры, и прочее, прочее, прочее… Всё это составляло богатую событиями и приключениями жизнь обширной области Озоки, в которую входил и Грэфтон… Одного только нет в фотоальбоме – ни одного афроамериканца! Ни на одной из фотографий! Ни одного черного лица! Их в истории Грэфтона, равно как и всей области Озоки, будто и не было! [115]

И их действительно не было, даже несмотря на то что с 1929 по 1932 годы сюда много раз приезжали черные блюзмены, прославившие Грэфтон на весь мир!

Они прибывали на электричке (Interurban Railway) из Милуоки или Чикаго, сходили на местной станции, затем в сопровождении работников студии проходили несколько сот метров до корпусов мебельной фабрики и всё время находились уже там. Ночевали они в основном в Милуоки, в общежитии для черных, но, если верить Сан Хаусу, иногда их поселяли в небольшой местный отель. Видимо, в Bienlein Central Hotel, расположенный на 12th Avenue на втором этаже дома, где нынче ресторан. Расовой дискриминации в Грэфтоне не было по причине полного отсутствия в городе черного населения. Каких-либо контактов местных жителей с прибывшими музыкантами не возникало, если не считать контакты производственные, происходившие внутри студии, так что и антагонизма быть не могло. Если что и было – так это удивление, потому что часть жителей Грэфтона, в основном дети, черных людей не видели вовсе… Блюзмены приезжали, записывались и навсегда уезжали, и их никто особенно не замечал, поэтому ходили слухи, будто загадочных музыкантов с Юга привозят и увозят на студию по ночам… А после 1932 года, когда The New York Recording Laboratories обанкротилась, здесь вообще никто из черных музыкантов не появлялся, и память о них, даже та, которая у кого-то и имелась, почти полностью стерлась, выветрилась, испарилась… Местное население, включая работников фабрики и рабочих прессовочного цеха, блюзами никогда не увлекалось, плясало под польку и слушало, в лучшем случае, Джина Отри (Gene Autry, 1907-1998). Их музыкальная культура существенно отличалась от той, которая ими же производилась миллионными тиражами в их же родном городе! Поразительно, но почти все те жители Грэфтона, что покоятся на местом кладбище, ушли из жизни в полном неведении о каком-то блюзе Дельты, о том, что город, в котором они прожили жизнь, станет столь значимым и почитаемым местом и что памятник в центре их родного Грэфтона воздвигнут не местному аккордеонисту-виртуозу, а неведомому черному сингеру из далекого южного штата, когда-то оказавшемуся здесь и спевшему в обитой войлоком комнате свои южные песни!..

Уже в наши дни, когда к блюзменам прошлого пробудился поистине всемирный интерес, дорога привела исследователей в заштатный Грэфтон. Вот тогда-то и стали собирать по крохам всё, что только осталось от мимолетного, почти невидимого и неосязаемого пребывания здесь великих музыкантов прошлого, изменивших музыкальную культуры Америки, да и всего мира…

В августе 2006 года автор книги «Paramount’s Rise and Fall» Алекс Ван дер Тук (Alex van der Tuuk) беседовал по телефону с одной из старейших жительниц города миссис Маргарет Бевингтон-Минтцлафф (Margaret Bevington-Mintzlaff) и спрашивал, помнит ли она кого-нибудь из черных музыкантов, некогда приезжавших в Грэфтон.

Из ответа следовало, что эти музыканты прибывали из Милуоки на поезде, сходили на южной остановке, расположенной на South Broad street (в Грэфтоне было еще две остановки), и на своем пути в студию звукозаписи обычно миновали дом номер 1629 на 12-ой авеню, где проживала миссис Минтцлафф. По её воспоминаниям, в одной руке они обычно несли свои инструменты в черных футлярах, а в другой – какую-нибудь провизию. Приезжие были хорошо одеты – костюмы, пальто и шляпы, – выглядели счастливыми и шли обычно группами по три, четыре или пять человек, но иногда их было всего двое. От острого глаза миссис Минтцлафф не ускользнуло то, что менее известные музыканты были особенно воодушевлены. Что ж, у них был восторг перед записью первой в их жизни пластинки… Также Маргарет Минтцлафф запомнила, что некоторые из миновавших её дом музыкантов на ходу пели, и даже на несколько голосов. Мама Маргарет подводила её к забору, когда артисты проходили мимо, и те иногда останавливались, продолжая петь, в то время как мать хлопала в ладоши. А вот младший брат (он младше Маргарет на двенадцать лет!) в четырехлетнем возрасте впервые увидел черного музыканта и от ужаса закричал… Это случилось примерно в 1931 году.

«Живые» свидетельства миссис Минтцлафф для нас бесценны: ведь в этих безымянных черных музыкантах, некогда проходивших мимо её дома, мы узнаем наших добрых знакомых – Чарли Пэттона, Вилли Брауна, Сан Хауса, Томми Джонсона, Ишмона Брэйси, Чарли МакКоя, Блайнд Блэйка… Это они вот так шли и всю дорогу дурачились, и кто знает, может, завидев именно Неемию «Скип» Джеймса, черную кожу которого оттенял снег, закричал четырехлетний брат миссис Минтцлафф: ведь Скип приезжал в Грэфтон зимой (в феврале) 1931 года… А в июле 1932 года мимо дома миссис Минтцлафф прошла последняя троица музыкантов – Лонни Четмон, Уолтер Винксон и кто-то еще из Mississippi Sheiks, – после чего уже никого из блюзменов с Юга в Грэфтоне не видели…

Итак, в течение трех лет музыканты прибывали в этот город, записывались в студии и отбывали домой, получив небольшой гонорар. Но они оставляли здесь самое главное, самое ценное и важное, то, ради чего и явились в этот мир, – свои песни. Записанные на звуковые носители, эти песни уже им не принадлежали. Они были собственностью компании, которая по-своему ими распоряжалась, и у нас сохранились свидетельства, как это происходило в самые первые дни или даже часы после записи, пока поезд с только что отбывшими музыкантами еще был на пути в Мемфис или Кларксдейл…

Перед нами исторический монолог, основанный на информации, полученной от Джэнет Эриксон (Janet Erickson), дочери одного из руководителей компании Альфреда Шульца (Alfred Schultz).

 

«Добро пожаловать в Грэфтон, Висконсин. Меня зовут Альфред Шульц. Я и моя семья живем в каменном доме неподалеку от прессовочного завода и студии звукозаписи, где я работаю. А работаю я в The New York Recording Laboratories в должности главного инженера звукозаписи и бригадира прессовочного завода. В мои обязанности – на пару с мистером Уолтером Клоппом (Walter Klopp) – входит прослушивание различных тейков (проб), записанных артистами. Обычно мы просили  их записывать каждую песню по три раза. Мистер Клопп и я часто уносили песни домой, где прослушивали и выбирали понравившийся тейк…

…Запись осуществлялась главным образом днём. Иногда вечером. Когда-то запись велась в большую трубу длиной около восьми футов. Для достижения определенного звучания в студии звукозаписи  развешивались широкие полотнища из мешковины. Музыканты могли здесь также и репетировать… 

…Думаю, Блайнд Лемон Джефферсон, Блайнд Блэйк, Айда Кокс, Ма Рэйни, Этель Уотерс и Альберта Хантер – наиболее популярные артисты. Ма Рэйни бывала здесь, но не записывалась. Когда она приехала, моя младшая дочь Джэнет такое учудила: села к ней на колени, подняла на нее глаза и назвала “бабулей”! В тот день на Ма Рэйни было черное платье и золотые туфли. Этого я никогда не забуду. Она обняла Джэнет  и расхохоталась…

…Недавно были урезаны мои рабочие часы. Настали ужасные времена для бизнеса. Моя смена уменьшилась с шести дней в неделю до трех, и лишь по пять часов в день. Мы прессуем порядка пяти тысяч пластинок за смену. В деревянных коробах поездом мы рассылаем их дилерам и распространителям по всем штатам. Действительно хорошо пластинки раскупаются в Сент-Луисе, Вирджинии, Северной и Южной Каролинах и особенно на юге…»[116]

 

Воспоминания главного инженера звукозаписи и бригадира прессовочного завода содержат много информации, что называется, «из первых рук», и похоже, что информация эта достоверна. Лемон Джефферсон не был в Грэфтоне, равно как и Айда Кокс, – они записывались в Чикаго, и на прессовочной фабрике им делать было нечего. Непонятно также, зачем в Грэфтон приезжала Ма Рэйни? Может, просто погостить да поглядеть, как прессуются её пластинки, ведь она много лет была фавориткой Paramount, и это благодаря ей на лэйбле оказались записанными великие джазмены, в разное время входившие в состав Her Georgia Jazz Band: Томми Лэдниер (Tommy Ladnier, 1900-1939), Лави Остин (Lovie Austin, 1887-1972), Флетчер Хендерсон (Fletcher Henderson, 1897-1952), Луи Армстронг, Чарли Грин (Charlie Green, 1900-1936), Бастер Бэйли (William C. “Buster” Bailey, 1902-1967), Джонни Доддс (Johnny Dodds, 1892-1940), Дон Редман (Don Redman, 1900-1964), Коулмен Хокинс (Coleman Hawkins, 1904-1969) и другие… В любом случае, мастера с их записями поступали из нью-йоркской или чикагской студий в Грэфтон, не исключено, что прямо к Альфреду Шульцу и Уолтеру Клоппу, и мы обязаны им, так как именно эти господа отбирали лучшие, в их представлении, варианты того или иного блюза. Конечно, для нас воспоминания господина Шульца важны, поскольку реконструируют картину, навсегда от нас ушедшую. Но я надеюсь, что у жителей Грэфтона сохранились еще какие-то мемуары, и они ждут своего часа, чтобы предстать перед нами.

Например, существует тайна единственных фотографий Чарли Пэттона, Лемона Джефферсона и Блайнд Блэйка: будто бы все они сделаны в фотомастерской Майкла Мэттьюза (Michael Matthies), и по сей день расположенной на 12 авеню, в центре Грэфтона. Кто знает, может, это и так, и когда-нибудь счастливый исследователь найдет стеклянный негатив с изображением кого-то из этих великих блюзменов и по нему восстановит и имя автора, и точное место, где эти фотографии сделаны… Пока же нам остается только предполагать и надеяться. Еще одна тайна: будто на дне Милуоки лежат оригинальные матрицы парамаунтских записей, те самые, которые рабочие выбрасывали в реку прямо из окон прессовочного цеха, в ответ на их увольнение во времена Депрессии. Легенда эта настолько овладела умами, что несколько лет назад тут появились водолазы, которые исследовали дно у руин бывшей фабрики. Поныряв и поплавав, они так ничего и не нашли… Признаюсь, я и сам с некоторой надеждой спустился к реке и подобрался по выступающим из реки камням вплотную к фундаменту бывшей фабрики. Река здесь быстротечная, шумная, но глубиной по колено: как тут можно что-то искать и не найти? Я спросил об этой истории местную активистку блюзовой истории, и она ответила коротко: «Плохо искали!»…

И действительно, разве могла она ответить иначе? Разве не могут здесь, у фундамента фабрики, и по сей день оставаться драгоценные матрицы с записями великих музыкантов прошлого, занесенные течением под камни да так и остающиеся там целыми и невредимыми? И кто из истинных ценителей блюзовой истории и почитателей лейбла Paramount отважится разрушить этот чудесный миф?..

Антикварный магазин в центре Грэфтона завален  старинными вещами и поделками, – все они когда-то принадлежали грэфтонцам, а значит, в той или иной мере связаны с Paramount Records. Откровенный вопрос, есть ли у неё парамаунтские пластинки с Чарли Пэттоном, хозяйку не смутил, поскольку туристы не обходят стороной этот магазин. А вот её попугай что-то процедил, и, кажется, это было краткое ругательство. Хозяйка рассказала, что в последнее время всем понадобились пластинки Paramount, не важно, что на них записано. Сейчас уже ничего нет, а лет двадцать назад этих пластинок в их магазине были горы и никому они не были нужны. Потом их по дешевке скупали дилеры из других городов… Она также вспомнила, как лет десять-пятнадцать назад за бесценок продала металлический штамп Paramount, которым печатали этикетки лэйбла, – и я со вздохами отошел вглубь магазина, чтобы посмотреть на старые вещи, некогда украшавшие дома местных жителей. Тем временем хозяйка с кем-то разговаривала по телефону, явно насчет пластинок… Я притаился… Через несколько минут она объявилась с коробкой, внутри которой находилось десятка два оригинальных дисков Paramount, совершенно новых! Оказалось, она позвонила мужу, и тот, узнав, что в магазине гости из самой России, сказал, чтобы она достала из складских помещений, из самых потаенных закутков, заветную коробку, в которой хранились его личные неприкасаемые запасы… Кто был на этих пластинках – умолчу, скажу только, что это не были пластинки из двенадцатитысячной серии. Но все равно некоторые я с благодарностью приобрел по пять долларов за штуку!.. Какая разница, что на них?! Все-таки настоящий Paramount двадцатых годов, отштампованный вот здесь, в Грэфтоне, кое-что значит!

 

…Между тем нам пора возвращаться в конец мая 1930 года, на хайвей 43, по которому, минуя Милуоки, к Грэфтону уже приближаются Чарли Пэттон с друзьями… Они свернули с шоссе налево, на Washington street, пересекли мост через реку в центре Грэфтона, еще раз повернули влево и по центральной улице подъехали к отелю, где их ждал Арт Лейбли… Скорее всего, было именно так, потому что, по воспоминаниям Сан Хауса, их поселили «в маленьком отеле, в два этажа, куда селили всех, кто записывался», и было это 27 мая 1930 года, поскольку уже на следующий день состоялась звукозаписывающая сессия. Неисключено, что в тот день вся компания проследовала мимо дома Маргарет Минтцлафф, держа в руках зачехленные гитары, и воодушевленный Сан Хаус, передав свою гитару Луиз Джонсон, прихлопывая в ладоши, пропел: «John the Revelator…», и миссис Бевингтон, стоявшая у забора, достойно отреагировала на этот холлер, поддержав его хлопками…

Сессии звукозаписи продолжались несколько дней. Возможно, из-за того что Депрессия уже дала о себе знать и на Paramount требовался гарантированный продукт; может, потому что за те несколько месяцев, что прошли с предыдущей сессии, Чарли Пэттон не успел подготовить большее количество материала; может, из-за того что он решил уступить молодым студийное время; может, еще по каким-то причинам, – но на этот раз записали всего четыре его песни: «Dry Well Blues», «Some Summer Day», «Moon Going Down» и «Bird Nest Bound». В записи каждой принимал участие Вилли Браун, играя на второй гитаре, и, пусть запись велась одним микрофоном, мы хотя бы отчасти можем представить, как звучал этот дуэт во время их совместных выступлений в миссисипских джук-джойнтах.

В исполнении самого Вилли было записано четыре блюза, из которых изданы только два – «M & O Blues» и «Future Blues». Оба – классика блюзов Дельты, и нам остается только сожалеть, что неизданными остались «Kicking In My Sleep Blues» и «Window Blues». Зато были записаны сразу семь вещей Сан Хауса, причем в «Walkin’ Blues» ему подыгрывает или Пэттон, или Браун…[117] В не на шутку сердитом, богатом красками и оттенками вокале Хауса, а также в его вдохновенной жесткой, с акцентированным пикингом, игре уже слышны отзвуки чего-то нового, в сравнении с Пэттоном. Это то самое, что так поразит его ученика – Роберта Джонсона. Это сразу оценили и на Paramount, коль скоро предпочли издать пять из семи записанных вещей молодого блюзмена, причем «My Black Mama», «Preachin’ the Blues» и «Dry Spell Blues»  изданы двумя частями, с продолжением на второй стороне пластинки, поскольку мощи и напору Сан Хауса нужен долгий разгон и тут тремя минутами не обойтись…

Еще одна участница сессии, Луиз Джонсон, отмечена записью шести песен, и в нескольких из них принимает участие вся честная компания – Пэттон, Браун и Хаус. Но они не играют, а лишь вступают в словесную перепалку по ходу записи песен Луиз, создавая ярмарочную атмосферу живого представления. Это проявилось в «All Night Long Blues», особенно во время записи дубля, которому издатели предпочли первый вариант… И здесь мы отметим, что Луиз Джонсон не просто очередная певица, молоденькая и, судя по всему, смазливая. Она – редкостная исполнительница блюзов и вовсе не случайно попала в круг великих блюзменов. Её пение вполне подходит под стандарты блюзов Дельты, а много ли мы знаем женских имен, исполнявших настоящий кантри-блюз? Дело это считается сугубо мужским… Много потрясающих черных певиц пело в церквях, и особенно их голоса были кстати при исполнении песен-санктифайд, но примеров, чтобы женщины исполняли не «водевильный», а кантри-блюз да еще при этом оказались записанными, – крайне мало… Луиз Джонсон – из их числа! Временами мы слышим в её могучем голосе нотки и самого Чарли Пэттона, а уже за ними угадываются стандарты будущих ритм-энд-блюзовых и рок-н-ролльных див. И вот уже невольно задаешься вопросом: «Какие же безграничные творческие ресурсы были однажды пробуждены к жизни на относительно небольшой территории, если   певица такого масштаба всего лишь развлекала за гроши небогатую черную публику в каком-то безвестном баррел-хаусе у дороги? Ведь если бы другой великий блюзовый музыкант, в свое время разглядевший и оценивший её достоинства – музыкальные и прочие, – не пригласил Луиз ехать с ним в студию Paramount, мы бы никогда не услышали этот дивный, опережающий время и эпоху голос! А сколько еще таких блюзвимен сокрыто от нас, похоже, навсегда?!.»      

Долгое время считалось, что во время сессий Луиз аккомпанировал чикагский блюзовый пианист Криппл Клэренс Лофтон (Cripple Clarence Lofton, 1887-1957), так как даже специалисты отказывались верить в то, что среди сельских миссисипских блюзвимен были пианистки такого уровня. Но они ошиблись: Луиз аккомпанировала себе сама, вызывая неподдельную зависть толпившихся вокруг неё мужчин…[118] К сожалению, нам очень мало известно об этой замечательной блюзовой пианистке и певице, кроме того что во время сессии для Paramount ей было лишь двадцать с небольшим, что была она невысокого роста, пела блюзы близ Клэкстона (Claxton, MS), в баррел-хаусе некоего Лайни Армстронга (Liny Armstrong) на плантации Джо Кирби (Joe Kirby plantation), и была одной из двух достопримечательностей этой местности: второй достопримечательностью было то, что там подпольно производился напиток moonshine.[119] Так что туда тянуло многих местных жителей, а значит, и блюзменов. Известно также, что за Луиз Джонсон ухаживали поочередно Вилли Браун, Чарли Пэттон и Сан Хаус. Еще бы! Имея в своем арсенале такую вещь как «Long Ways From Home», Луиз могла вскружить голову кому угодно. Сан Хаус вспоминал, что она больше ничем не занималась: лишь пила горькую и пела блюзы под фортепиано… А ведь это совсем не мало!

        

 

Ч.П.: Давай  подольше, душечка, сделай это для меня!

Просыпаюсь этим утром – блюз наступает со всех сторон.

Я проснулась этим утром – блюз подступает к кровати моей…

В.Б.: Давай, потяни еще, Луиз! Больше страсти,

                 добавь страсти!

Не было мужика хорошего у меня никогда, чтобы, понимаешь,

                 голова моя не болела…

С.Х.: Господи, давайте уже соберемся  все здесь и сейчас!

Ч.П.: Ах, Боже ж ты  мой!

 

Чтооо ж, (играть так буду) всю ночь до утра. В.Б.: Ах-ха-ха-ха!

Что ж, (буду играть) всю ночь до утра.

Да, я перед Богом клянусь, любимый мой умер,

                 оставил меня навеки.

С.Х.: Ах, что ж ты будешь делать!

В.Б.: Так бы  и просидел всю ночь до утра!

 

Господи, я покидаю эти края, клянусь, не долго мне здесь

                  оставаться… В.Б.: Эх-хэй-хэй…

Да… Я ухожу прочь, мой милый, и обещаю, не много

                  мне осталось…

В.Б.: [Фиддл! Фиддл!] Ч.П.: Ох, тьфу ты…

Пусть не веришь, что ухожу я, – ты сам увидишь,

                  как долго меня не будет…

С.Х.: Боже, будь милостив! В.Б.: Играй же, пока моя не

                  вернется!

                                                       

Ты заставил меня плакать, милый, и, я клянусь,

                  ты заставил меня воем выть…

В.Б.: Как же не стыдно только!

Ты заставил меня рыдать, милый, и, я клянусь,

                  ты заставил меня воем выть…

Ч.П.: [Хорошо идет…]

И, знаешь что, дорогуша, я, о-ооо, я здесь надолго не станусь…

 

В.Б.: Давай! Играй! Л.Д.: Давай-давай, наяривай, мальчик мой, давай еще… В.Б.: Кому это ты говоришь? Л.Д.: Не можешь медленно – давай порезче. Я стараюсь поспевать. С.Х.: Боже, этот блюз меня в могилу сведет…

Ч.П.: Хэй, хэй. В.Б.: И так  у меня продолжалось всю ночь…

 

Чтооо плохого я сделала? С.Х.: Мм, мм, мм.

Ч.П.: Я возвращаюсь…  пойду-ка я домой…

Что ж… В.Б.: Интересно, а где же эта женщина

                  с деревянной ногой,

Что же дурного я сделала?

Что ж, это, понятное дело, мой дорогуша натворил,

                  прежде чем убраться…

Ч.П.: Детка, я долго слушать это не собираюсь…

 

Боже, напьюсь-ка я и буду бродить по улицам всю ночь…

В.Б.: Давай же, (негодная) женщина! С.Х.: Хэй- хэй!

Что ж, я хочу напиться допьяна –  и бродить по улицам

                   до рассвета,

ведь тот, кого люблю я, клянусь, он меня так обижает…

Ч.П.: Да, закон найдет на тебя управу, дорогуша! [120]

 

Хотя сессии 1930 года можно назвать удачными, а мы относим их к золотому фонду афро-американской культуры, они не принесли дохода ни Paramount, ни самим их участникам. Пластинки Пэттона еще кое-как продавались, а Вилли Брауна и Сан Хауса не раскупались вовсе.[121] Великая депрессия свела на нет все усилия фирм грамзаписи. В начале тридцатых нужно было выживать и владельцам этих фирм, и артистам, поэтому трагедий в те злосчастные годы было не перечесть…

В то время Чарли Пэттон зарабатывал редкими выступлениями на вечеринках, все чаще играя для белых, у которых водились деньги. В 1932 году он попытался перебраться в Мемфис, надеясь заработать уроками игры на гитаре для детей состоятельных белых, но из этой затеи ничего не вышло, и Пэттон вернулся в Дельту. В 1933 году он вновь женился. На этот раз на Берте Ли Пэйт, которая не только пела блюзы, но и играла на гитаре, что вызывало уважение у Чарли: он увидел в ней не просто жену, но еще и партнера. В примечаниях к вышедшему в 1966 году сборнику «In the Spirit» (OJL-12) Уордлоу пишет, что Берта Ли родилась примерно в 1903 году в местечке Флора (Flora, Ms), пела в церкви и никогда на публике, и познакомилась с Пэттоном на танцах в Луле еще в 1929 году. По воспоминаниям родственников, Чарли и Берта прожили недолго, но счастливо, и сама Берта говорила с теплом о своем  первом замужестве… Уставший от скитаний, уже немолодой, Пэттон надеялся обрести покой, к тому же у него обнаружились проблемы с сердцем. Чарли и Берта поселились в деревне Холли Ридж (Holly Ridge, MS), находящейся среди хлопковых полей между Индианолой и Леландом (Leland).

В 1912 году некий мистер Робертсон купил здесь 800 акров земли (323,75 га) и, набрав работников, стал выращивать хлопок. Со временем плантация разрослась до пяти тысяч акров, а в её центре возникла небольшая деревня, с коттон-джином, станцией обслуживания, магазином, цековью, заправкой и жилыми домами, в которых жил сам управляющий фермой и его белые компаньоны. Черные работники и их семьи обитали в миле к северу, в типовых деревянных домиках, от которых теперь не осталось и следа. Внук основателя плантации – Вильям Ти Робертсон (William T.Robertson) – вспоминал в конце девяностых, как Чарли Пэттон пел под гитару на скамейке у  сельского магазина. «Он казался тогда действительно счастливым человеком», – рассказывал Робертсон. А о  шеаркропперах, работавших на его земле, заметил: «Эти люди любили петь. Они были счастливы. У них имелись коровы и молоко и огороды с овощами. Работа не была слишком уж тяжелой. Не было больших денег, но они отлично питались. Они работали в полях, на свежем воздухе, и они любили свои церкви».[122]

Кто знает, может, Вильям Робертсон, которому в 1933 году было двенадцать или тринадцать лет, не сильно привирал: во времена Депрессии относительно неплохо жили как раз те, кто вёл натуральное хозяйство. Что касается Чарли, то они с Бертой поселились в пристройке к сельскому магазину, который принадлежал Тому Робертсону (Tom Robertson), сыну основателя плантации и отцу Вильяма. При этом Берта работала поваром в семье Робертсонов, а ведь найти работу в то время значило многое, если не всё. Дэвид Эванс отмечает, что Том был поклонником Пэттона, поэтому, когда в одном из помещений магазина периодически устраивались выступления Чарли и Берты, им иногда  подыгрывал на фиддле и сам хозяин…[123]

…К началу 1934 года страна постепенно выходила из кризиса. Уставшая и изменившаяся, Америка ждала новых звуков и ритмов, и на горизонте уже маячила эра свинга с Бенни Гудменом (Benny Goodman, 1909-1986). Оживились фирмы грамзаписи, стали активными их агенты, и некоторым из них показалось, что эпоха кантри-блюза еще не закончилась и на нём даже можно заработать… В конце 1933 года один из менеджеров American Record Company (ARC) по имени Кэлэвей (W.R.Calaway), вспомнив о былой популярности Чарли Пэттона, написал письмо Хенри Спиру, чтобы тот прояснил ситуацию с блюзменом, разыскал его, сделал тестовые записи и отослал ему в Нью-Йорк. Спир быстро отреагировал на запрос, нашел Пэттона и Берту Ли, а заодно Вилли Брауна и Сан Хауса, записал их на своем оборудовании и отправил демонстрационные записи Кэлэвею. В начале 1934 года менеджер ARC прибыл в Джексон, чтобы забрать Чарли Пэттона и Берту Ли на звукозаписывающие сессии в Нью-Йорк…[124]

Однако найти Чарли оказалось делом непростым. Спир, видимо не договорился с Кэлэвеем о гонорарах и отказался раскрыть местонахождение блюзмена, так что тот был вынужден разыскивать Пэттона самостоятельно. В конце концов он отыскал его в самом центре Дельты, в городе Белзони (Belzoni), в местной тюрьме, куда поющую чету поместили как свидетелей убийства, до последующего разбирательства. Представитель ARC, поручившись за порядочность и законопослушность Чарли Пэттона и его жены, убедил местного шерифа отпустить  на свободу артистов.[125]

Увез ли Кэлэвей лично своих подопечных на сессию в Нью-Йорк, или они добирались туда самостоятельно, не известно, так как, по сообщению сестры Пэттона, Виолы Кеннон, 27 января, то есть за три дня до начала сессий, у её брата случился сердечный приступ. Не исключено, что унизительная история с заключением в тюрьму не прошла для него бесследно… (См. фотоочерк)

К этому нужно добавить и то, что в конце 1933 года или в январе 1934-го блюзмена выгнали с плантации Докери, куда он иногда наведывался, сначала к жившим там родителям, а затем – чтобы просто поиграть для бывших односельчан. По воспоминаниям племянника Чарли, тамошний надсмотрщик, некий Херман Джетт (Herman G.Jett), служивший много лет у Вилла Докери, встретив Пэттона, предупредил, чтобы тот больше не показывался. Джетт запретил Пэттону бывать в Докери якобы за то, что тот увел нескольких жен от своих мужей и тем внёс сумятицу в размеренную жизнь благополучной плантации. Чарли тотчас сочинил 34 Blues, который записал для Vocalion, и, поскольку пластинка вышла в марте 1934 года, успел передать её обидчику, имя которого не стерлось только потому, что оно так или иначе связано c великим блюзменом.[126]

 

Нет, не стану я рассказывать, что 34-ый мне принес…

Не открою никому, чем стал 34-ый для меня.

Рождество настало, а я весь разбит, как никогда…

 

Прогнали меня с Вилла Докери, прямо от двери

                Хермана Джетта…

Меня погнали от Вилла Докери – прямо от дверей

                Хермана Джетта…

Интересно, а в чем же дело?

Херман отвечал Папе Чарли:

«Отныне не желаю, чтобы ты ошивался там, где я работаю!»

Пошел тогда прочь я… Чуть не заплакал…

Шел я оттуда и едва не плакал, как же так, Господи?!

Женщины и дети поникли, ожидая попутный товарняк...

 

У Хермана – модные шестицилиндровые  Бьюик и Шевроле…

Херман рассекает на шестицилиндровых Бьюике и Шевро…

Боже ж мой, какая важная персона!

Ничего другого не придумал, как колесить за

                плугом Харви Паркера.

 

Ах, это может так ранить, Боже, что слезы накатывают...

Это может так ранить, Боже, что слезы подступают...

О, Господи, Боже мой, – увижу ли новый год?..[127]

 

Чарли Пэттону, уже немолодому, вкусившему и горя, и славы, и достатка, было от чего схватиться за сердце… Доктор, к которому обратились за помощью, настоятельно рекомендовал отказаться от поездки в далекий и холодный Нью-Йорк и убеждал Пэттона на какое-то время вообще прекратить петь. Но Чарли был неостановим. Вместе с Бертой он отправился на свою последнюю сессию…[128]

Издание Blues & Gospel Records дает справку о времени проведения последних сессий Чарли Пэттона – 30 и 31 января и 1 февраля 1934 года – и даже уточняет, что это были вторник, среда и четверг. Всего в эти дни записано двадцать девять песен, из которых издано лишь двенадцать: восемь в исполнении Чарли, две в исполнении Берты и еще две совместные. Перечислим их: блюзовая баллада «High Sheriff Blues»; блюзы – «Stone Pony Blues», «Jersey Bull Blues», «34 Blues», «Love Me Stuff» и «Revenue Man Blues»; а также песни «Poor Me» и «Hang It On The Wall» – ремейк «Shake It And Break It», записанной еще во время первой сессии. Кроме них, изданы два спиричуэлса, которые Чарли и Берта спели вместе, – «Troubled ‘Bout My Mother» и «Oh Death» – и две песни Берты, исполненные под гитару Чарли, – «Yellow Bee» и «Mind Reader Blues»…

 

Так, «между делом» проходит Берта Ли в разных очерках и статьях о Чарли Пэттоне как последняя жена великого блюзмена, основателя Дельта-блюза… И только! Но послушайте эти две песни Берты, и вы убедитесь, что на самом деле она  потрясающая блюзовая певица, с безупречным слухом и вкусом, с мощным, пронзительным голосом, с сильным вибрато и широким диапазоном… Уордлоу написал, что она пела только в церкви и никогда на публике. А где же еще на американском Юге есть настоящая публика, как не в церкви! И если там пела Берта Ли, то лучшей певческой школы и быть не могло. Это-то и увлекло больше всего Пэттона – мощь и сила голоса, значит, и в характере Берты была сила, значит, и плечо её таково, что на него можно положиться… Вот о чем бы вспомнить Сан Хаусу, а не приписывать Чарли и Берте всякую чепуху…

 

Жёлтая пчелка, желтая пчелка, пожалуйста, вернись ко мне!

Жёлтая пчелка! Жёлтая пчелка, пожалуйста, прилетай, – а?..

Его мед слаще меда всех остальных знакомых желтых пчел…

 

Что ж, он меня так отжужжал этим утром, что после

              весь день его искала.

Да, он так одурманил меня утром, что весь день его

              выглядывала…

С ума схожу теперь от беспокойства: где там летает моя

              жёлтая пчёлка?

 

Нет больше мочи сидеть и волноваться, волноваться,

              переживать…

Прилетай скорей, жёлтая пчелка: ты свое дело

             так хорошо знаешь!

Знаешь, знаешь свое дело!

Защекочи меня, жёлтая пчелка, – пока сама не взмолюсь

             о пощаде!

 

Жёлтая пчела носит мед, а чёрная строит соты…

Жёлтая пчела откладывает мед, а чёрная готовит соты…

Когда захочешь немножко блюза – отведай моих сот!

 

Да, сил нет оставаться здесь  и волноваться,

              волноваться, переживать…

Возвращайся же скорей, жёлтая пчёлка: ты так знаешь

              свое дело…

Пэттон: Ах, вижу, что ты разбираешься в этом, детка!

Щекочи меня, папа Чарли, – пока не получу своё вдоволь!

 

Аааах, жало длинное, что моя правая рука…

Аааах, жало длиной с правую руку!

Дошла я уж до того, что вовсе не отпускала бы

              свою желтую пчёлку от себя…[129]

 

Уверен, и жить и петь с Бертой Ли для Чарли Пэттона было одним удовольствием. Записанные ими два спиричуэлса – «Troubled ‘Bout My Mother» и «Oh Death» – дарят нам представление об одном из наиболее замечательных госпел-дуэтов своего времени, и остается бесконечно сожалеть о неизданных песнях… Матрицы этих песен, похоже, навсегда утеряны, но благодаря справочнику Blues & Gospel Records мы хотя бы знаем, что именно записано для Vocalion и даже получило регистрационный номер. Это: шесть песен Пэттона – «Charles Bradley’s Ten Sixty-Six Blues», «Stoop Down», «Black Cow Blues», «Bed Bugs And Snakes», «The Delta Murder», «Move Your Trunk»; десять, в которых он либо аккомпанировал Берте, либо они пели вдвоем, – «Southern Whistle Blues», «My Man Blues», «You’re Gonna Miss Me, Honey», «I’ve Got A Mother Up In Kingdom», «Ananaias», «Listen What She Said», «Till The Day s Done», «Oh Lord I’m In Your Hands», «God’s Word Will Never Pass Away» и «Whiskey Distillery». Добавим к этим малоутешительным сведениям и неизданную песню Берты Ли «Dog Train Blues». Согласно регистрационным номерам, записанная в первый день февраля 1934 года, но так и не изданная «Move Your Trunk» является последней из записанных песен Чарли Пэттона.[130]

Вскоре после возвращения из Нью-Йорка Чарли и его молодые партнеры Вилли Браун и Сан Хаус ездили в Джексон записывать религиозные песни. Кто их записывал – не известно, а сам материал не сохранился. В конце апреля Чарли дал свой последний концерт: с сильнейшим бронхитом, он не отказался выступить перед белой публикой и, когда вернулся домой в Холли Ридж, был едва живой. Он не мог даже разговаривать: не хватало воздуха. Чувствовалось, что блюзмен умирает. Вызвали доктора, который рекомендовал тотчас отвезти больного в больницу. Увы, машина, на которой собрались везти Чарли, застряла на разбухшей после весенних дождей дороге…

 

Это случилось однажды утром, о Господи,

             когда смерть вошла в мою комнату…

Это случилось вскоре, поутру,

             – смерть явилась ко мне…

Знаю я, Господи: мне уж недолго осталось…

 

…It was soon one morning, oh Lordy,

           when death come in the room…

…It was soon one morning, when death come in the room…

…It was soon one morning, oh Lordy,

           when death come in the room…

  Lord I know, Lord, I know my time ain’t long.

 

Кажется, совсем недавно, в студии Vocalion,  Чарли и Берта пели печальный спиричуэлс «Oh Death» (О смерть!). И вот ранним утром 28 апреля 1934 года смерть пришла к Чарли Пэттону, и величайшего из блюзменов Дельты не стало. На следующий день его похоронили на местном кладбище… Бесси Тёрнер утверждает, что вскоре к месту захоронения её дяди прибыл представитель Vocalion (возможно, тот самый Кэлэвей) и установил надгробный камень, который спустя какое-то время исчез. А вскоре исчезла и память о блюзмене и забылось точное место его захоронения, так что восстанавливать всё по крохам пришлось уже спустя три десятилетия, попутно очищая эту память от разного рода небылиц…

 

…Чарли Пэттон покоится чуть западнее Холли Ридж, на старом кладбище для черных, расположенном посреди хлопковых полей неподалеку от коттон-джина и железнодорожной ветки. В жаркие дни уборки хлопка этот джин не замолкает, так что в радиусе ста шагов едва слышна речь, а всю округу осыпает желто-коричневая пыль, делая окрестный пейзаж неестественным. И шум джина, и пыль, и жаркое солнце – вечные спутники Чарли Пэттона: живого и мертвого…

К джину всё время подвозят все новые тонны хлопчатника, который подхватывается и поглощается шумным агрегатом для последующей переработки и прессовки. Вокруг суетятся несколько чернокожих рабочих в традиционных синих комбинезонах. Занятые работой, они не останавливаются ни на миг и не обращают ни на кого внимания… А хотелось бы им крикнуть, чтобы они остановились, отключили ревущий джин и обратились туда, где в сотне шагов от них покоится великий их соотечественник – Чарли Пэттон, давший миру столько, что, если бы этот мир образумился и вернул ему только одну миллионную часть того, что от него получил (и продолжает получать!), – здесь бы высился высоченный мраморный мемориал с вечным огнем, а на грандиозной белой стеле были бы высечены строки каждого из его бессмертных блюзов и все утопало бы в цветах, а толпы его последователей и просто любителей музыки прибывали бы сюда вместе с детьми из разных концов земли, чтобы поклониться праху великого блюзмена Дельты, как это происходит сегодня в недалеком отсюда Грейсленде (Graceland), у могилы Элвиса Пресли!.. 

К счастью, ничего этого нет на старом сельском кладбище в Холли Ридж. Только одинокое дерево стоит посреди рассыпанных могил, почти не отбрасывая тени… И нужно ли для памяти что-нибудь большее?! Ведь и это дерево, и коттон-джин с работягами, и железная дорога, и хлопковые поля вокруг, и изнуряющее солнце, и мы, прибывшие невесть откуда, – живой памятник настоящему блюзмену, ибо что может быть лучшим памятником ему, чем сама жизнь вокруг! И что может быть от нашего Чарли дальше, чем казенный бесчувственный мемориал с шумными толпами любопытных туристов!

В 1991 году на кладбище в Холли Ридж был установлен надмогильный памятник Пэттону.[131] На скромной серой плите, под небольшим фотопортретом блюзмена, начертано:

             Charley Patton

  April 1891 – April 28, 1934

    “The Voice of the Delta”

       The foremost performer

      of early Mississippi blues

         whose songs became

cornerstones of American music. 

 

Дом, в котором Пэттон прожил последние годы, не отмечен, но, скорее всего, он стоит у т-образного перекрестка Holly Ridge Road и Holmes Road, поскольку в этом старом, но все еще крепком белом здании находился сельский магазин, которым владел Том Робертсон, в свое время приютивший Чарли и его жену. С тыльной стороны этого магазина имеется пристройка – в ней, вероятно, и жили Чарли и Берта Ли. Прежний дом Робертсонов, от которого остался лишь фундамент,  находился через дорогу, напротив сельского магазина, и подростком Вилли вполне мог видеть и слышать великого блюзмена, игравшего на гитаре перед магазином. И конечно, он мог часто слышать, как с Пэттоном и Бертой Ли играет его отец…

 

 

Спустя почти шестьдесят лет после смерти музыканта, в эпитафии на его могиле отметили, что песни Чарли Пэттона являются «краеугольным камнем американской музыки» (cornerstones of American music)… И не только американской, добавим мы. И все же главная, самая точная и определяющая оценка творчества Пэттона, отраженная на этом скромном памятнике, это «The Voice of the Delta» (Голос Дельты!). Чарли Пэттон, действительно, является живым голосом Дельты, до нас дошедшим и нами услышанным, и за это мы благодарны тем исследователям, музыкантам, коллекционерам и просто любителям блюзов, которые с конца пятидесятых проделали сложный путь поиска, воскресив из небытия одного из самых великих и влиятельных музыкантов ушедшего века. (См. фотоочерк)

 

Где же мать моя, Господи, куда же, Боже мой,

                 она от меня ушла?

Теперь она в Царствии Небесном, ликует и поет

                 у Престола…

 

Господи, душа моя взволнована, взволнована,

                Господи, Боже мой,

Волнения терзают меня, здесь, на земле…

Когда попаду в Царствие Небесное, беспокойство

               меня оставит навсегда…

 

Где же отец мой, Господи, куда же, Боже мой, он ушел?

Теперь он в Царствии Небесном,

               ликует и поет у Престола…

 

О, Даниила мучили сомнения, Господи, Боже мой, он молился

               на дню по три раза.

Ангел проник в окно и услышал, что Даниил

               сказать хотел…

 

Сказал он: «Господи, душа моя не знает покоя, 

              Боже мой, мне так тяжко здесь, на земле…

Вот попаду в Царствие Небесное – тревоги

              меня покинут навсегда»…

 

О, Давид, он не знал покоя, Господи, Боже мой, там,

              на поле битвы…

Я выбросил свой меч и щит – ведь Давид убил Голиафа…

 

Боже, я знать хочу, где же мать моя, Господи, куда же,

              Боже мой, я знать хочу – куда она ушла?

Теперь она уж в Царствии, ликует и поет у Престола…

 

И я хочу узнать, где сестра моя, куда она ушла?

Теперь и она в Царствии Небесном, ликует у Престола…

 

Боже, мне знать надо о матери моей, Господи, куда же,

             Боже мой, знать хочу – куда она ушла?

Сейчас она  в Царствии Небесном,

             и душа её уж не потревожится…[132]

 

 


Примечания

[1] Это не извиняет тех, кто по роду деятельности обязан доносить до нас правду. Так, известная исследовательница и профессор музыки в ряде университетов и колледжей США Эйлин Саузерн в своем объемном (552 страницы!) труде The Music of Black Americans: A History (Музыка черных американцев: история) даже не упомянула о Пэттоне. Впрочем, и всему блюзу она отвела меньше страницы. Зато в её книге по четыре раза упомянуты Стравинский с Гершвином. Напомню, речь идет не об учителе из «гнесинки», а об известной представительнице афро-американской музыковедческой школы. 

 

[2] Джону Фэхею посвящена глава в кн.: Писигин. Очерки об англо-американской музыке 50-х и 60-х годов ХХ века. Т.1. С.157-191. 

 

[3] Ричард Споттсвуд, род. в 1937 г., – музыкальный критик, исследователь, фольклорист, автор и ведущий музыкальных радиопередач, автор многих работ по истории музыкальных культур Америки. Одной из его главных заслуг стало активное участие в переиздании старых записей на лейблах Arhoolie, Rounder, Herwin, Melodeon, Yazoo, Document, Biograph, Revenant и на основанном им Piedmont. Споттсвуд – редактор серии Folk Music In America (Recording Laboratory LBC 1-15), состоящей из пятнадцати лонгплеев, изданных в семидесятые под эгидой Библиотеки Конгресса.

Джо Буссард, род. в 1936 г., – страстный любитель музыки довоенной поры, музыкант, ведущий нескольких программ на радио, но главное – собиратель старых пластинок. В 2006 г. о нем вышел документальный фильм Desperate Man Blues, в одном из эпизодов которого мелькнул молодой Фэхей. Фильм представляет большой интерес для собирателей редких пластинок, исследователей блюзов, для всех, кто интересуется эпохой пятидесятых – именно в то время Буссард собрал большую часть коллекции довоенного блюза, джаза, музыки госпел и олд-таймов. Его уникальная коллекция насчитывает более 25 тыс. пластинок на 78 prm! 

 

[4] Фэхей записался под псевдонимом «Blind Thomas».

 

[5] Fahey, Charley Patton, p.16. 

 

[6] Чартерс не сразу оценил Пэттона, поскольку на лейбле RBF, начиная с вышедшего в 1959 г. LP The Country Blues (RF-1), блюзмен не представлен, более того, в комментариях Чартерса он даже не упомянут. Пэттон отсутствует и на вышедшем в 1966 г. альбоме Blues Roots / Mississippi (RBF-14), хотя туда  включены его ученики и последователи.

 

[7] В 1995 г. книгу переиздали, но Пэттон не упоминается и в ней.

 

[8] Charters, The Bluesmen, pp.34-56. В книге опубликованы также фотографии, сделанные Энн Дэнберг-Чартерс (Ann Danberg-Charters), и на одной из них фотопортрет последней жены Пэттона – Берты Ли Пэйт.

 

[9] Charters, The Bluesmen, p.38.

 

[10] Мэкси Тарпли (Maxey Tarpley) обнаружил рекламный буклет Paramount с фотографиями Лемона Джефферсона и Чарли Пэттона в ящике старого граммофона Victrola, забитого пластинками на 78 rpm. Это случилось в середине 60-х в г.Аугуста (Augusta, GA), штат Джорджия. См.: Klatzko, B. with G.D.Wardlow. «The Immortal Charlie Patton» in: Chasin’ That Devil Music. San Francisco: Backbeat Books, 1998, p.18.

 

[11] Приводим еще раз данные этой книги: Fahey, John. Charley Patton. London: Studio Vista, 1970

 

[12] Robert Palmer. Deep Blues. New York: Penguin Books, 1982. Глава о Пэттоне называется Heart Like Railroad Steel. Роберт Палмер, – энтузиаст, организатор фестивалей в Мемфисе в середине 60-х, музыкальный критик, автор многих статей и книг о блюзе, включая Rock & Roll: An Unruly History. Умер в 1997 г. в возрасте пятидесяти двух лет.

 

[13] В своей статье – Charley Reconsidered: Thirty-Five Years On  – Фэхей оправдывается и просит прощения за поверхностную книжку о Пэттоне, написанную в молодости. Между тем очерк Комары – The Worlds of Charley Patton (Миры Чарли Пэттона) – вполне серьезный, в нем рассматривается политэкономический и социальный аспекты появления и развития афро-американской культуры в Южных штатах.

Очерк Дэвида Эванса – Charley Patton. The Conscience of the Delta – это версия его статьи The Voice of the Delta: Charley Patton and the Mississippi Blues Tradition, из материалов международного симпозиума, опубликованного в 1987 г. под редакцией Робер Сакрэ (Robert Sacré). Presses Universitaires: Liege, Belgium, 1987.

 

[14] Джон Фэхей умер 22 февраля 2001 г. В 2003 году «коробка» с записями Чарли Пэттона выдвигалась на премию Грэмми (Grammy Award) в трех номинациях: лучший исторический альбом, лучшее оформление и лучшие комментарии. И во всех Screaminand Hollerinthe Blues стал победителем! В 2003 г. в лондонском магазине Virgin «коробка» стоила 500 фунтов. Сегодня издание можно купить за 200 долларов и даже дешевле. 

 

[15] См. сайт: www.ancestry.com.

 

[16] David Evans. Charley Patton: The Conscience of the Delta. In Screamin’ and Hollerin’ the Blues. Revenant, 2001, p.8.

 

[17] В той же переписи, проведенной в 1900 г., в графе «раса» напротив каждого члена семейства Пэттонов поставлена буква «B», что означает «black». Но мы знаем, что в США «черными» или «цветными» считались все, имеющие даже самую малую часть африканской крови. 

 

[18] В этой связи версия, будто Энни Мартин родила ребенка от соседа, выглядит и вовсе неправдоподобной. 

 

[19] Evans, Charley Patton: The Conscience of the Delta, pp.13-14. Имени третьего брата Виола не запомнила.

 

[20]  Fahey, Charley Patton, p.18.

 

[21] Уолтер Винксон (1901-1975), – его также звали «Уолтером Винсоном» или «Уолтером Джекобсом», родился и вырос в той же коммуне близ Болтона, что и братья Четмоны. В двадцатых переехал в Кристал Спрингс, где играл с Томми Джонсоном и Ишмоном Брэйси. Затем входил в круг музыкантов Джексона и окрестностей, среди которых были Чарли МакКой, Рубин Лэйси, Сан Спэнд и его земляки братья Лонни и Бо Четмоны. Впервые Уолтер записан для Paramount в сентябре 1928 г. в Новом Орлеане, в составе трио Jackson Blue Boys, куда входили Чарли МакКой и Бо Картер-Четмон. Затем вместе с Четмонами образовал стринг-бэнд Chatman’s Mississippi Hot Footers и в его составе записывался в 1929 г. для Brunswick. Потом ансамбль трансформировался в Carter Brothers, а затем в Mississippi Sheiks, который после шривпортовских сессий 1930 г. для OKeh стал широко известным и популярным. Неразлучный со своей гитарой National, Уолтер записывался в тридцатые и сороковые, один и с другими блюзменами, дожил до начала шестидесятых и, когда начался блюзовый бум, был востребован и даже возродил Mississippi Sheiks. В составе этого ансамбля или соло, Винксон выступал на фестивалях, сборных концертах, записывался и издавался. В январе 1972 г. New Mississippi Sheiks выступили на фестивале в Чикаго, а вскоре после этого записали альбом для Rounder Records (2004). Кроме Винксона и Сэма Четмона, в стринг-бэнд вошли еще два ветерана – Карл Мартин и Тед Богэн (Ted Bogan). Старые записи Винксона переизданы в восьмидесятые на Blues Documents (BD-612) и Agram (Blues AB 2003), а также на переизданиях Mississippi Sheiks, участником которых он был.

 

[22] Сессии проводились с 9 по 12 июня в г.Сан-Антонио (San Antonio, TX). Сэм Четмон принял участие в записи восьми песен, из которых издано только пять. До возрождения стринг-бэнда, в шестидесятые, это были единственные сессии Mississippi Sheiks с участием Сэма. См.: Blues & Gospel Records. 1890-1943, p.642.

 

[23] См.: Sheldon Harris, pp.119-120.

 

[24] Лонгплей Sam Chatmon… The Mississippi Sheiks (Blue Goose, 2006) издан в 1970 г. 

 

[25] См.: Lomax, The Land Where the Blues Began, pp.382-384. 

 

[26] Даты рождения Сэма Четмона указываются разные, но сам он называл январь 1899 г. См. примечания к LP The New Mississippi Sheiks (1972, Rounder, 2004).

 

[27] В 1985 и 1987 гг. на лейбле Matchbox изданы два LP записей Mississippi Sheiks, относящихся к 1930-1934 гг. (MSE 1005 и MSE 1012).

 

[28] Джаг-бэнды обычно состояли из гитариста, который зачастую был лидером и вокалистом, мандолиниста и сразу нескольких музыкантов, методично дующих в глиняные кувшины, выполняющие функции баса. В таких бэндах использовались примитивные и дешевые инструменты вроде казу и некоторые предметы быта – например, стиральные доски (уошборд). Игра этих бэндов не требовала профессиональных навыков и была вполне доступна каждому, имеющему мало-мальский слух. Разумеется, извлеченная из стиральной доски или кувшина музыка не воспринималась белыми.

 

[29] Lomax, The Land Where the Blues Began, p.384. 

    

[30] Klatzko with Wardlow, «The Immortal Charlie Patton» in: Chasin’ That Devil Music. p.25.

 

[31] См.: Komara, «The Worlds of Charley Patton» in: Screamin’ and Hollerin’ the Blues, p.39. 

 

[32]  Система подобного закрепощения характерна для многих стран, в том числе и для СССР эпохи «развитого социализма». Рабочие и служащие на наших предприятиях десятилетиями стояли в очереди на жилье; годами – в очереди на получение ребенку места в яслях, а затем в детском саду; передовикам из молодоженов могли дать беспроцентную ссуду в полторы тысячи рублей со сроком возврата лет на восемь и так далее. Все это «давалось» и распределялось профсоюзами непосредственно на предприятии. У крупных американских фермеров – вроде Стовалла или Докери – при плантации имелась примитивная жилая инфраструктура с хибарами, а у нас, в СССР, практически все города находились на балансе промышленных (градообразующих) предприятий.

 

[33] Исследователь блюза Френсис Дэвис утверждает, что Пэттоны переехали в Докери в 1897 г., но сведения Эванса представляются более достоверными. См.: Francis Davis. The History Of the Blues: the Roots, the Music, the People. Da Capo Press, 2003, p.101.

 

[34]  David Honeyboy Edwards. The World Don’t Owe Me Nothing. Chicago Review Press, 1997, p. 91.  Отметим, что воспоминания Эдвардса разнятся с работами  краеведов и историков, считающих, что Pea Vine к Минтер Сити вообще не подходил: там шла другая ветка. И в самом начале книги Эдвардса приведена карта железнодорожных сообщений Дельты (A 1921 Rand McNally Railroad Map of the Mississippi Delta), на которой четко прослеживается маршрут поезда, воспетого Пэттоном. Он выезжал в четыре утра из Кливленда и шел две мили к югу, в город Бойл (Boyle), затем состав двигался десять миль на восток и поворачивал к Докери, причем вагонами вперед, поскольку одна ветка не позволяла перегнать локомотив. После Докери Pea Vine вновь шел на запад и, вновь минуя Бойл, добирался до Роуздейла. А вечером поезд возвращался в Кливленд. См.: Willis John C. Forgotten Time (The Yazoo­ Mississippi Delta after the Civil War). University Press of Virginia, 2000. Подробнее о связи железных дорог и блюза см. кн.: Haymes, Max. Railroadin’ Some: Railroads in the early Blues. York, England: Music Mentor Books, 2006.

 

[35] Pea Vine Blues (Блюз “Гороховой лозы”), by Charley Patton. Записан для Paramount 14 июня 1929 г. в Ричмонде, штат Индиана, и издан в феврале 1930 г. с Tom Rushen Blues на оборотной стороне. Текст из издания Screaminand Hollerinthe Blues, p.60. (Этот и другие тексты блюзов, вошедшие в издание Screaminand Hollerinthe Blues, подготовлены Диком Споттсвудом.)

    

I think I heard the Pea Vine when it blowed…

I think (th)at I heard the Pea Vine when it had blowed.

It blowed jus’ like my rider gettin' on bo’d.

Hey, the levee’s sinkin' an’ I, babe, an’ I…

Baby, you know I can’t stay…

The levee is sinkin', Lord, y’know I hate to stay,

I'm gwine up (the) country, mama, in a few mo’ day.

 

Yes, you know it, you know it, you know you done done me wrong…

Yes, you know it, you know it, you know you done done me wrong.

Yes, you know it, you know it, you know you done done me wrong.

 

Yes, I cried las’ night an’ I ain’ gon’ cry any mo’.

I cried las’ night an’ I, I ain’ gon’ cry any mo’…

But the Good Book tells us: you’ve got to reap jus’ what you sow.

 

Stop your way a livin’, you won’…

You won’t ha’ ta cry no mo’, baby!

Stop your way livin’ an’ you won’t ha’ ta cry no mo’.

Stop your way a livin’ an’ you won’t ha’ ta cry no mo’…

 

I think I heard the Pea Vine when it blowed.

I think I heard Pea Vine when she blowed,

She blowed jus’ like she warn't gonna blow no mo’…

 

[36]  В Вышнем Волочке, Тверская обл., мне рассказывали, что американский хлопок с плантаций Миссисипи во множестве доставлялся на знаменитые мануфактуры Морозова и Прохорова. К сожалению, документы, подтверждавшие это, уничтожил пожар. Но и без документов можно поверить в то, что одна из столиц российского ткацкого производства не обходилась без наиболее качественных сортов хлопка. 

 

[37] Впервые эту песню Ледбелли услышал в сентябре 1934 г., когда, в качестве шофера и помощника, вместе с Джоном Эвери Ломаксом объезжал южные штаты. The Rock Island Line исполнялась заключенными в Литтл Роке (Арканзас). См.: Писигин. Т.4. С.83.

 

Oh, the Rock Island Line,

Mighty good road,

Oh, the Rock Island Line,

Road to ride.

Oh, the Rock Island Line,

Mighty good road!

If you want to ride,

You got to ride it like you find it,

Get you ticket at the station,

On the Rock Island Line…

 

[38] Н.П.Таратынов. Хлопчатник. Энциклопедический Словарь Брокгауза и Ефрона. Т.73. 1903. С.326-333.

 

[39] Palmer, pp.55-56.

 

[40] Известно, что у Чарли и Милли Бондс родилась дочь – Чайна Лу (China Lou). См.: Evans, Charley Patton. The Conscience of the Delta, p.21.

 

[41]  «Сухой закон» в США существовал с 1919 по 1933 гг. 

 

[42] David Honeyboy Edwards, p.90.

 

[43] Palmer, p.62.

 

[44] Всего у Люиса Блэка записано и издано на Columbia четыре блюза: Rock Island Blues, Gravel Camp Blues, Corn Liquor Blues и Spanish Blues. См.: Blues & Gospel Records. 1890-1943, p.76.

 

[45] В сентябре 1927 г. в Мемфисе в отеле Peabody им были записаны Mississippi Bottom Blues и Rowdy Blues. См.: Blues & Gospel Records. 1890-1943, p.31.

 

[46] Дик Бэнкстон, – гитарист, скрипач, сонгстер и лидер стринг-бэнда. Родился в 1899 г. в Кристал Спрингсе (MS). Выучился игре на скрипке еще в детстве от отца. В 1910 г. семейство переехало в Дрю, где трудилось на плантации Вебба Дженнингса. Там же Бэнкстон выучился блюзам и вошел в одно из первых блюзовых сообществ. Позже вместе с братом Беном Бэнкстоном (Ben Bankston) они организовали стринг-бэнд. В пятидесятые переехал в Мемфис. См.: Harris, pp.38-39.

 

[47] Komara, p.43. В данном случае автор ссылается на первое издание книги Дэвида Эванса Big Road Blues: Tradition and Creativity in the Folk Blues. Berkeley University of California, 1982, pp.174-184.

 

[48] Evans, Charley Patton: The Conscience of the Delta, p.18. 

 

[49] Там же.

 

[50] Evans, Charley Patton: The Conscience of the Delta, p.17. Эванс ссылается на статью Пита Велдинга (Pete Welding) «David “Honeyboy” Edwards», вошедшую в сборник Nothing But the Blues, edit. by Mike Leadbitter. London: 1971, p.135. 

 

[51]  См. стр.123 наст. изд.

 

[52] It Won’t Be Long (Это ненадолго), by Charley Patton. Записан 14 июня 1929 г. Издан в ноябре 1929 г. вместе с Down The Dirt Road Blues. Текст из издания Screamin’ and Hollerin’ the Blues, p.59.

 

I b’lieve sweet mama gwine do like she say she will,

I believe sweet mama gwine do like she say she will…

Gon’ cook my supper, oh Lord, put me in her bed.

 

You ever go down Memphis, stop by Minglewood, baby…

Y’ever go down Memphis, stop by Minglewood, baby.

You Memphis women don’t mean no man no good.

 

She got a man on her man, got a kid on her kid, baby…

Mm, got a man on her man, got a kid on her kid, baby.

Done got so bold, Lord, won’t keep it hid…

 

Ahhh-ah, rider, ain’ gon’ be here long, baby…

A-right, rider, ain’ gon’ be here long, baby.

Ride on, ride on, daddy won’ be here long…

 

I b’lieve sweet mama sure was kind to me, baby…

I believe sweet mama sure was kind to me, baby.

She’s up at night like a police on his beat.

 

I’ll tell you something, keep it to yourself, baby…

I’m gon’ tell you something, keep it to yourself, baby.

Don’t tell your husban’, Lord, and no one else…

 

She’s a long tall woman, tall like cherry tree, baby…

Got a long tall woman, tall like cherry tree, baby.

She gets up ’fore day and put that thing on me…

 

[53] Fahey, Charley Patton, p.20.

 

[54] Там же, p.29. 

 

[55] См.: Fahey, Charley Reconsidered: Thirty-Five Years On в издании Screamin’ and Hollerin’ the Blues, pp.47, 53. 

 

[56] Все это Сан Хаус рассказал своим интервьюерам – Нику Перлсу и Стивену Колту в 1966 г. См.: Palmer, p.79.

 

[57] Parchman Penitentiary – центральная тюрьма штата Миссисипи и при ней огромная хлопковая плантация Parchman Farm, в прошлом один из главных источников пополнения казны штата, поскольку труд заключенных не оплачивался. Тюрьма расположена к северу от Докери, на дороге 49W, между Дрю и Татвайлером. Здесь при проезде запрещено не только останавливаться, но даже снижать скорость, о чем предупреждают расставленные вдоль дороги знаки, грозя немалыми штрафами. Через эту тюрьму прошел и другой ученик Пэттона – Букка Уайт, тоже за убийство. Букка посвятил тюрьме Parchman Farm Blues, а Алан Ломакс его там же и записывал. Пели блюзы в этом заведении и другие сидельцы, например Сонни Бой Вильямсон-II.

 

[58]  Писигин. Очерки об англо-американской музыке, Т.5. С.31-32.

 

[59] Some These Days Ill Be Gone (Скоро я уйду), by Charley Patton. Записана в октябре 1929 г., а издана только в январе 1932 г. вместе с песней Frankie And Albert. Текст из издания Screaminand Hollerinthe Blues, p.70.

 

Some these days you gon’ miss your honey…

Some these days I am going away.

Some these days y’ gon’ miss your honey,

I know you gon’ miss me, sweet dream, for I be goin’ away…

 

You will never know what your frien’ will do ’til he gone away.

You will miss him for returnin’, you will miss him, I am going away…

You gonna miss me, oh, m’ little honey.

I know you gon’ miss me, sweet dream, by me goin’ away.

 

Some these days you gon’ be sorry…

Some these days I’ll be going away…

Some these days you gon’ be sorry,

Aw, I know you’re gon’ miss me, sweet dream, for I be goin’ away.

 

You will never know what your frien’ will do ’til he gone away.

You will miss him for returnin’, you will miss him, for I’m going away…

You will miss him, oh, m’ little honey.

I know you’re gon’ miss me, sweet dream, for I be goin’ away…

 

[60] В 1929 г. магазин Спира переехал в дом номер 111 на той же улице. К настоящему времени здание не сохранилось.

 

[61] Уордлоу считает, что в середине 20-х это была единственная подобного рода техника в Джексоне. См.: «Godfather of Delta Blues – H.C.Speir». An Interview with Gayle Dean Wardlow by Pat Howse and Jimmy Phillips. In: Peavey Monitor, 1995.

 

[62] Ричмондские записи Вильяма Хэрриса переизданы в альбоме Delta Blues Heavy Hitters: 1927-1931 (Herwin 214).

 

[63] Wardlow, «Legends of the Lost (The Story of Henry Speir)» in: Chasin’ That Devil Music, p.126. 

 

[64] Фильм Вима Вендерса вышел в 2003 г. в рамках уже упомянутого нами проекта Мартина Скорсезе «Blues».

 

[65] Guralnick, Peter. Searching For Robert Johnson. New York: Plume, 1998, pp.32-33.

 

[66] Mississippi Musicians Hall of Fame: Legendary Musicians. Ed. by James H.Brewer. Brandon, MS: Quail Ridge Press, 2001, pp.141-143.

 

[67] Wardlow, «Legends of the Lost (The Story of Henry Speir)» in: Chasin’ That Devil Music, p.127.

 

[68] Ральф Пир, – продюсер, звукоинженер предприниматель и «искатель талантов» (talent scout), в свое время работал для Columbia в Канзас Сити (Kansas City), затем для OKeh в Нью-Йорке и в 1920 г. был продюсером Мэми Смит во время исторической записи Crazy Blues, открывшей эру так называемых race records, и, кстати, сам этот термин будто бы тоже придумал Пир. В первой половине двадцатых Ральф делал записи джаза, блюза и госпел в Новом Орлеане, затем записывал таких белых фолк-музыкантов, как Фиддлин Джон Карсон (Fiddlin’ John Carson, 1868-1949) из Джорджии, а  в августе 1927 г. записал в Бристоле для лейбла Victor Джимми Роджерса и семейство Картеров. Последнее событие вошло в историю как Bristol Barn Session, – оно положило начало рождению кантри-музыки, Бристол заслужил славу её родины, а на том месте, где когда-то находилась студия, установлен памятный монумент. А уже в 1928 г. Ральф Пир записал для Victor черных блюзменов.

 

[69] Performa Incorporated, строительная компания, которая восстанавливала Beale street в Мемфисе.

 

[70] Rattlesnake Blues (Блюз гремучей змеи), by Charley Patton. Записан с участием фиддлера Хенри Симса в октябре 1929 г. и издан в мае 1930 г. Текст из издания Screaminand Hollerinthe Blues, pp.63-64.

 

Jus’ like a rattlesnake, I say, mama, Lordy, every minute I’m in a curl.

I say, I’m jus’ li’ a rattlesnake, baby, I say, every minute I’m in a curl…

I ain’ gwine have no hard time, mama, rollin’ through this world…

 

Said, I leave here, mama, I’m gwine further down the road.

I say, when I leave here, mama, I’m gwine further down the road.

So, if I meet ’im up there, I’m gwine back to the Gulf in Mexico…

 

I’m gon’ shake glad hands, mama, I say, Lord, wi’ your lovin’ boy.

I’m gon’ shake glad hands, I say, with your lovin’ boy…

Fix(in’) to eat my supper in Shelby, Illinois…

 

Vicksburg on a high hill an’ Lous’ana, Lord, it’s jus’ below…

Vicksburg on a high hill, mama, you know, Lous’ana jus’ below.

If I get back there, I ain’ gon’ never be bad no mo’.

 

Yeah, my babe got a heart like a piece of railroad steel…

Babe got a heart like a piece a railroad steel.

If I leave (you) this mornin’, never say, “Daddy, how do you feel?”

 

[71]  Эти записи, хранившиеся в Библиотеке Конгресса, переизданы на лейбле Flyright в 1979 г. – альбом WalkinBlues (FLY 541). К их истории мы вернемся в последующих главах.

 

[72] Сэр Джон Эвери Ломакс с огромным трудом организовал свою первую экспедицию только весной 1933 г., причем выехал на Юг с допотопным цилиндрическим агрегатом фирмы Edison, из-за чего сделанные им записи даже не были изданы. 

 

[73]  По другим сведениям – 50 долларов.

 

[74] В этом я убедился в Кларксдейле, во время субботних танцев в известном джук-джойнте «Red’s Lounge». Играл там на какой-то ужасной электрогитаре один из старейших миссисипских блюзменов – Джеймс Ти-Модел Форд (James T-Model Ford, 1924), а на ударных ему помогал его десятилетний внук или даже правнук. Начали они в девять вечера, играли с небольшими перерывами, во время которых Ти-Модел прикладывался к небольшой бутылочке виски, в то время как ребенок спешил к сидевшей тут же бабушке и тотчас засыпал. Спустя десять минут его будили и отправляли «на работу» за ударную установку. Около полуночи мальчик устал настолько, что я, из жалости, сменил его за барабанами, потому что только это замещение могло спасти внука от гнева деда, который за работой над  блюзами не признает поблажек… К часу ночи устал и я… Между тем Ти-Модел, названный так родителями в честь любимого автомобиля Чарли Пэттона, заканчивать играть и не думал. Он лишь выкрикивал каждые полчаса фразу: «Jack Daniel’s Time!» – и лез в свой большой ботинок, где у него, как и у одного из русских императоров, таилась заветная плоская бутылочка виски. После пары глотков он продолжал играть и петь… В это время оставить барабаны – значило бы предать старого блюзмена, не меньше. Своим уверенным видом, а когда я иной раз попадал в такт, то и одобрительным кивком он выражал мне свое удовлетворение, хотя я стучал на барабанах впервые в жизни… В два часа я уже едва держался: позади был напряженный день в сборе материала для книги… В три я попытался сбежать во время очередного «Jack Daniel’s Time!», но в ответ старый блюзмен затребовал от своей жены разбудить ребенка, что было недопустимо, так как бабушка, между прочим крупных форм, могла тут же покончить со старейшим блюзменом Дельты… Я просто принужден был продолжить стучание по барабанам, но в четыре утра все же сбежал, в то время как Ти-Модел продолжал играть и петь в десятый раз (!) какую-то славную вещь Томми Джонсона в обработке Хаулин Вулфа и, в запале, не заметил моего постыдного побега… Как мне сказали позже, он продолжал играть до шести утра для каких-то двух или трех танцующих… Заработал он при этом не больше десяти-пятнадцати долларов, которых едва ли хватило, чтобы покрыть расходы на «Джека Дэниелса»…

В 2000 году у Ти-Модел Форда вышел виниловый диск She Aint None of Yourn (Fat Possum, 80335), выходили и другие лонгплеи, а совсем недавно, в 2008 году, был записан и издан CD – Jack Daniel Time (Mudpuppy Recordings), куда вошел прекрасный блюз I Love You, Babe,  исполненный на акустической гитаре. Думаю, что впереди у одного из старейших блюзовых музыкантов Дельты еще много работы!

 

[75] Palmer, p.77.

 

[76] Коллиер. Луи Армстронг. С.147.

 

[77] В книге Rick Kennedy. Jelly Roll, Bix, and Hoagy: Gennett Studios and the Birth of Recorded Jazz. Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press, 1994 – приводится фотография здания, где находились бывшая студия и прессовочный цех, а буквально под стенами – железнодорожная ветка, которая якобы мешала записи. Так вот: мешала не эта, местная и редко используемая рабочая ветка, а та, что проходила по холму, над корпусами Piano Starr Company, и по которой часто и на большой скорости проносились поезда.

 

[78] Изданием записанных Чарли Пэттоном песен занимались уже менеджеры Paramount, так что очередность их выпуска на пластинках не совпадает с очередностью записи. Мы рассматриваем песни Пэттона в том порядке, в каком они были записаны в Ричмонде 14 июня 1929 г. Хронологию и порядок звукозаписывающих сессий Пэттона см. в: Blues & Gospel Records 1890-1943, pp.707-709.

 

[79] Н.П.Таратынов в статье «Хлопчатник» упоминает насекомое the Mexican cotton boll weevil как особо опасное для урожая хлопка и приводит его латинское название – Anthonomus grandis Boh. Ученый также добавляет, что для Росси это насекомое угрозы не представляет. По крайней мере, так было в самом начале ХХ века. См.: Энциклопедический Словарь Брокгауза и Ефрона. Т.73. 1903. С. 332.

 

[80] Evans, Charley Patton: The Conscience of the Delta, p.26.

 

[81] Dick Spottswood. Going Away To A World Unknown в издании Screamin’ and Hollerin’ the Blues, p.59.

 

[82] В сборнике статей Уордлоу ChasinThat Devil Music приведена фотография Сан Хауса, где он демонстрирует игру Чарли Пэттона (автор фото – Ник Перлс). 

 

[83] О страшном эпизоде вспоминала племянница Пэттона Бесси Тёрнер. См.: Evans, Charley Patton. The Conscience of the Delta, pp.20-21.

 

[84] Ледбелли «заработал» свой шрам на шее приблизительно тогда же и примерно при тех же обстоятельствах. См.: Писигин. Очерки об англо-американской музыке, Т.4. С.31. 

 

[85] В действительности, мы не знаем, каким были голос и гитара Пэттона, как звучали другие блюзмены прошлого. В известной книге Hear Me TalkinTo Ya приводится высказывание старого джазового трубача из Нового Орлеана Матта Кэри о записях Джо Кинга Оливера: «Я не слышал ни одной его записи, которая хотя бы приблизительно передавала звучание самого Джо. Я не знаю, в чем тут дело, но, по правде говоря, порой мне просто не верилось, что на этих записях действительно играл сам Джо, так это было непохоже». См.: Шапиро и Хентофф. С.49. Не исключено, что о записях Чарли Пэттона говорили то же самое.

 

[86]  Стоимость пластинки Пэттона была 75 центов.

 

[87] Evans, Charley Patton: The Conscience of the Delta, pp.25-26.

 

[88] Pony Blues, by Charley Patton. Записан 14 июня 1929 г. и издан в июле того же года. Текст из издания Screamin’ and Hollerin’ the Blues, p.57.

 

Hit-itch up my pony, saddle up my black mare…

Hit-itch up my pony, saddle up my black mare.

I'm gon’ fin’ a rider, baby, in the world (s)omewhere.

 

“Hello, Central, (wha)t’sa matter with your line?

Hello, Central, matter, Lord, wi’ your line?”

“Come a storm last night, to’ the wire down”.

 

Got a brand new Shetlan’, man, already train’,

Brand new Shetlan’, baby, already train’.

Better get in the saddle, tighten up on your rein!

 

Ain’t a brownskin woman like, mm, somethin’ fit to eat?

Brownskin woman like somethin' fit ta eat,

But a jet black woman, don't put your hand on me!

 

Took my baby to meet the mornin' train.

Took, baby, meet that mornin' train.

An' the blues come down, baby, like showers a rain.

 

I’ve got somethin' to tell you when I gets a chance.

Somethin' to tell you when I get a chance:

I don' wanta marry, jus’ wanta be your man.

 

[89] Evans, Charley Patton: The Conscience of the Delta, p.17.

 

[90]  Prayer of Death – Part 2 (Молитва о смерти), by Elder J.J.Hadley (Charley Patton). Записан 14 июня 1929 г., издан вместе с первой частью в августе того же года. Текст из издания Screamin’ and Hollerin’ the Blues, p.58.

 

Oh, the prayer of death…

Oh, Lord, oh, oh, oh, Lordy!

I know you been callin’ Him…

Yes, the wages of sin are death, the gift of God, eternal life…

Mmmm, Lordy. He said, “You’re a rock in a weary land”,

A shelter in the time of storm…

Mmmm, okay, amen, then all of them get to moanin’ “Lord

have mercy!”

 

Oh, won’t you save me, Lord?

 

Every since my mother been dead,

Every since my mother been dead,

Every since my mother been dead

Trouble been rolling all over my head…

 

I been ’buked and I been scorn’,

I been ’buked and I been scorn’,

I been ’buked and I been scorn’, good Lord,

I’ve been talked about, sure as You born.

 

A-hold to God’s unchanging (hand),

Hold to God’s unchanging …

Build your hopes on things eternal,

Hold to God’s unchanging…

 

[91] David Honeyboy Edwards, p.91.

 

[92] Evans, Charley Patton: The Conscience of the Delta, p.18.

 

[93] Rick Batey. The American Blues Guitar. New York: Hal Leonard Corporation, 2003, p.53.

 

[94] См. его интервью в журнале Sing Out!, Winter, 2003. Добавим, что Брозман автор книги The History and Artistry of National Resonator Instruments. Anaheim Hills, CA: Centerstream Publishing, 1993.

 

[95] См. Discography в издании Screamin’ and Hollerin’ the Blues, p.113.

 

[96] Wardlow, «Got Four, Five Puppies, One Little Shaggy Hound» in: Chasin’ That Devil Music, p.49. Приводя эти сведения, Уордлоу в свою очередь ссылается  на Альфреда Шульца (Alfred Schultz), который в свое время работал начальником штамповочного цеха (pressing-room foreman) в Грэфтоне, и на Хенри Спира, так что этим сведениям можно доверять. Что касается розничной цены, 75 центов, то она обычно указывалась на конверте пластинки.

 

[97] Evans, Charley Patton: The Conscience of the Delta, p.27.

 

[98] В сороковые-пятидесятые годы эта песня, с несколько измененным названием – We Shall Not Be Moved – и актуализированным текстом, с легкой руки Пита Сигера (Pete Seeger, 1919) и его товарищей из Almanac Singers, стала уже не религиозным, а профсоюзным гимном. Слушай альбом: Talking Union & Other Union Songs (1955, Folkways FP 85-1). Так что стиль sanctified пригодился не только блюзменам, но сингер-сонграйтерам с их политической ангажированностью. (162)

 

[99] Blues & Gospel Records, p.450.

 

[100] Spottswood, Song Notes and Transcriptions в издании Screamin’ and Hollerin’ the Blues, p.68. 

 

[101] Эдит Норт Джонсон (1905-1988), известная также как Maybelle Allen и Hattie North, записывалась в конце двадцатых для OKeh, Vocalion и Brunswick, а затем многие годы пела в одном из ресторанов в Сент-Луисе. В мае 1961 г. Эдит и её аккомпаниатора Хенри Брауна записал С.Чартерс для Folkways: альбом The Blues in St.Louis: Henry Brown & Edith Johnson (1984, FS 3815). В 1953 г. английский лейбл London  в серии Jazz Archive переиздал старые записи блюзового тромбониста Айка Роджерса – альбом The Fabulous Trombone of Ike Rodgers (10” AL  3512), в который вошли два блюза – Nickles Worth Of Liver Blues и Good Chib Blues – в исполнении Эдит. В комментариях указано, что в обеих вещах ей, кроме Роджерса, аккомпанирует пианист Рузвельт Сайкс (Roosevelt Sykes, 1906-1983). В начале семидесятых датский лейбл Collector’s Classics также издал Айка Роджерса – LP Gut Bucket Trombone (CC 37). В него тоже вошли два упомянутых блюза в исполнении Эдит, причем во втором аккомпанирует Рузвельт Сайкс, а в первом, если верить аннотации, сама Джонсон. Сайкс – один из великих пианистов буги-вуги, так что можно сравнить и наконец выяснить, аккомпанирует ли Эдит себе сама. 

 

[102] Tell Me Man Blues (Поведай мне Блюз), by Henry Sims. Записан под аккомпанемент Пэттона в октябре 1929 г. Текст из издания Screaminand Hollerinthe Blues, p.72.

 

Tell me, man, which way’s the risin’ sun?

Tell me, man, which way’s the risin’ sun?

“It rise in the east an’ go down in the wes’”…

 

I want to see you go with the risin’ sun.

I want to see you go with the risin’ sun.

I can always tell when the sun is goin’ down…

 

When I go, please don’t talk after me.

Oh, when I go, please don’t talk after me.

For I’m going where (I can) give my poor self ease…

 

Tell me man, what you got on your min’.

Tell me man, what you got on your min’.

You keep me worried an’ bothered all the time…

 

You may want to see me look little an’ cute.

You may want me to look little an’ cute.

I’m going to get me a khaki suit…

 

[103] Впервые Мадди Уотерс записан А.Ломаксом в августе 1941 г. на этой же ферме, но тогда его записали в одиночку, хотя Симс и был рядом! 

 

[104] Эти записи изданы в 1966 г. на альбоме Down On Stovalls Plantation. Muddy Waters. His First Recordings; the Celebrated 1941-1942 Library of Congress Recordings, with the Son Sims Four (Testament T-2210).

 

[105] Один из пионеров джаза, новоорлеанский трубач Банк Джонсон утверждал, что Make Me A Pallet On The Floor исполнял еще в 1894 г. легендарный Бадди Болден. Как и Симс, Банк Джонсон считает, что это был блюз. (См.: Шапиро и Хентофф. С.43.) В 1926 г. Этель Уотерс записала эту песню для Columbia. А в 1943 г. Make Me A Pallet On The Floor записали ветераны буги-вуги Джимми Йенси (Jimmy Yancey, 1894-1951) и его жена Эстелла «Мама» Йенси (Estella “Mama” Yancey, 1896-1986), и в их исполнении это был, несомненно, блюз. Слушай: The Immortal Jimmy Yancey, 1898-1951 (OL-28-02).

 

[106] Lomax, The Land Where the Blues Began,  p.415.

 

[107] Как же тут еще раз не вспомнить размышления А.Блока: «Музыка есть сущность мира. Мир растет в упругих ритмах. Рост задерживается, чтобы потом “хлынуть”. Таков закон всякой органической жизни на земле – и жизни человека и человечества. Волевые напоры. Рост мира есть культура. Культура есть музыкальный ритм. Вся короткая история человечества, которая сохранилась в нашей бедной памяти, есть, очевидно, смена эпох, из которых в одной – музыка замирает, звучит приглушенно, чтобы с новым волевым напором хлынуть в другой, следующий за нею». А.Блок. Собр.соч. в восьми томах. Т.7. Дневники, 1901-1921. М.: 1963. С.360.

 

[108] Больше всего от наводнения пострадали Роуздейл, Гринвилл, Леланд (Leland) и коммуны, находящиеся вокруг этих городов. Места обитания Пэттона – Монд Баю, Мэриголд и ферма Докери – пострадали меньше, но родственники блюзмена считают, что в апреле-мае 1927 г., то есть во время наводнения, Чарли находился либо в Шелби (Shelby), либо в Ганнисоне (Gunnison) – небольших селениях, расположенных у реки и потому значительно пострадавших. См.: Evans, Charley Patton: The Conscience of the Delta, p.28.

 

[109] High Water Everywhere – Part 1 (Вода прибывает отовсюду), by Charley Patton. Записан в октябре 1929 г., издан в апреле 1930. Текст из сборника The Blues Line. Edited by Eric Sackheim. New York: Thunder’s Mouth Press, 1969, pp.193-194.

 

The back water done rose around Sumner, now,

Drove me down the line.

Back water done rose at Sumner, drove

Poor Charley down the line.

And I tell the world the water done struck through this town.

 

Lord, the whole round country, Lord, river is overflowed.

Lord, the whole round country, man, it’s overflowed.

You know I can’t stay here:  I’m bound to go where is’s high, boy!

I would go to the hilly country, but they got me barred.

 

Now look-a-here now, Leland, river’s rising high.

Look-a-here now boys, around Leland, tell me, river’s raging high.

Boy, it’s rising over there; yeah…

I’m gonna move over to Greenville ‘fore I bid good-bye.

 

Look-a-here, water done, now Lordy, done broke,

rose most every where…

The water at Greenville and Leland, Lord, it done rose everywhere…

Boy, you can’t never stay here!

I would go down to Rosedale, but they tell me there’s water there…

 

Now the water, now, mama, done struck Charley’s town.

Well, they tell me the water done struck Charley’s town…

Boy, I’m going to Vicksburg!

Well, I’m going to Vicksburg, on the high of mine.

 

I am going on dry water, where land don’t never flow…

Well, I’m going over the hill, where water, oh, don’t never flow…

Boy, hit Sharkey County and everything was down in Stover.

But the whole county were leaving over in Tallahatchie sure…

Boy, I  went to Tallahatchie: they got it over there!

 

Lord, the water done wrecked all of that old Jackson road.

Lord, the water done raged over the Jackson road…

Boy, it got my car!

I’m going back to the hilly country, won’t be worried no more.

 

[110] Из них было издано двадцать четыре, и первой – в апреле 1930 г. –  пластинка с High Water Everywhere в двух частях. В мае появились  Rattlesnake Blues и Running Wild Blues, в июне – Mean Black Cat Blues и Magnolia Blues, в июле – Mean Black Moan и Heart Like Railroad Steel… Затем  песни штамповались реже, поскольку не раскупались. Последними изданы Jim Lee (part 2) и Joe Kirby Blues, – они появились только в марте 1932 г., спустя два с половиной года, после того как были записаны. См. Discography в издании Screamin’ and Hollerin’ the Blues, p.113.

 

[111] Wardlow, «One Last Walk up King Solomon Hill» in: Chasin’ That Devil Music, p.212.

 

[112] Palmer, p.82.

 

[113] Гнев бывших клиентов The New York Recording Laboratories и до сих пор разделяет каждый, кто сталкивается с их продукцией: качество пластинок Paramount хуже некуда, и не всегда это качество компенсирует то, что на них записано. Так, в одном из антикварных магазинов я купил почти новый диск Paramount 20-х годов с гавайскими гитаристами. Когда же я поставил его на проигрыватель, то услышал лишь причмокивания и попыхкивание: скорее всего, вместо гавайцев, на пластинке запечатлен перекур на заводе в Грэфтоне. Paramount будто специально штамповал пластинки так, чтобы некоторые из них, вместо прослушивания, сразу же вешали на стену как дорогую реликвию.

 

[114] Об истории The New York Recording Laboratories см.: Tom Davis. «Long Lonesome Blue Heaven» // Wisconsin Trails, – 2002, January / February.

А так же: Alex van Der Tuuk. Paramount’s Rise and Fall: A History of the Wisconsin Chair Co. and its Recording Activities.

 

[115] Ozaukee County Wisconsin. A Photographic Journey into the Past. The Ozaukee County Historical Society with Laurie Arendt. Cedarburg, WI, 2004.

 

[116] Из выступления миссис Джэнет Эриксон в телепередаче PBS «History Detectives», состоявшейся в 2006 г. и посвященной Paramount Records. См. Информационно-рекламный буклет Paramount Walking Tour: Compliments of the Historic Preservation Commission, Grafton, 2008.

 

[117] WalkinBlues не вышел на Paramount и был издан уже в наши дни на Document (DLP 532). Вошел он и в музыкальное приложение к «коробке» Screaminand Hollerinthe Blues, а Споттсвуд в примечаниях отметил, что на второй гитаре играет Пэттон или Вилли Браун (стр.71). В справочнике Blues & Gospel Records указывается, что в WalkinBlues Сан Хаусу подыгрывает Вилли Браун (стр.404).

 

[118] См.: Dick Spottswood. Going Away To A World Unknown, в издании Screamin’ and Hollerin’ the Blues, p.75. В примечаниях Споттсвуд отмечает, что Криппл Лофтон поддерживал слухи о своем аккомпанировании Луиз Джонсон. В справочнике Blues & Gospel Records, на стр.466, также написано, что Лофтон утверждал, будто аккомпанировал певице во время её записи для Paramount и что это были первые в его жизни сессии. Там же это утверждение, со ссылкой на Сан Хауса, решительно опровергается.

 

[119] Palmer, p.78-79.

  

[120] All Night Long Blues (Всю ночь до утра Блюз). Записан Луиз Джонсон в июне 1930 г., а пластинка, с Long Ways From Home на оборотной стороне, издана в ноябре того же года. В 1977 г. All Night Long Blues вместе с другим блюзом – By the Moon and Stars – переизданы на английском лейбле Magpie – сборник The Piano Blues, Vol. 1 (PY 4401). Текст подготовлен Споттсвудом к изданию Screaminand Hollerinthe Blues, p.75, он же распознавал голоса Пэттона, Брауна и Хауса, которые приведены курсивом.

 

CP: Do it a long time, baby, for me!

I woke up this mornin’, blues all around my bed.

I woke up this mornin’, blues all around my bed.

WB: Do it a long time, Louise! Get ’em wild, get ’em wild!

I never had no good man, I mean, ta ease my achin’ head.

SH: Lord, let’s have a meetin’ here now. CP: Ah, pshaw!

 

Welllll, (playin’ them) all night long. WB: ah, ha ha ha!

Welllll, (playin’ them) all night long.

Well, I swear, ’fore God, the man I love is dead and gone.

SH: Aw, pshaw now. WB: I could sit here all night long.

 

Lord, I’m gwine away, swear the time ain’ long… WB: eh, hey, hey…

Well, I’m goin’ away, baby, an’ I’m swear the time ain’t long…

WB:[Fiddle, fiddle]. CP: Oh, pshaw…

If you don’ b’lieve I’m leavin’, jus’ count them days I’m gone…

SH: Lord, have mercy! WB: Play ’em ’til mama comes home!

 

You done cause me to weep, baby, an’ I done swear, y’ done

cause me to moan…

WB: Ain’t that a shame!

You done cause me to weep, baby, an’ I done swear, done

cause me to moan…

CP: [Good time…]

Well, you know ’bout that, rider, I, oh, I ain’ gon’ be here long…

 

WB: Play it! Play it! LJ: Get ’em wide, boy, I mean a long time…

WB: Who is  you tellin’? LJ: Can’t get ’em wide, get ’em narrow.

I’m tryin’ to keep up. SH: Lord, them blues is killin’ me…

CP: Hey, hey. WB: I had ’em all night long.

 

Wellll, what evil have I done? SH: Mm, mm, mm.

CP: Goin’ back to where – I’m goin’ back home…

Wellll… WB: Wonder where that peg leg woman, what evil

have I done?

Well, it mus’ be somethin’ my man have done befo’ he gone…

CP: Babe, I ain’ gon’ listen long…

 

Lord, I’m gon’ get drunk an’ I’m gon’ walk these streets all night…

WB: Come (on, bad) woman! SH: Hey, hey!

Well, I’m gon’ get drunk, I’m gonna walk these streets all night

’Cause the man that I’m lovin’, I swear, he sho’ don’ treat me right…

CP: Well, the law gonna git you, rider!

 

[121] Первая пластинка Сан Хауса, с Dry Spell Blues в двух частях, вышла в октябре 1930 г.; вторая – Preachinthe Blues в двух частях – в январе 1931; третья – My Black Mama в двух частях – в марте или апреле того же года… А первая и единственная пластинка Вилли Брауна, с  M. & O. Blues и Future Blues, появилась спустя почти полтора года после записи – в июне или даже в сентябре 1931 г.

 

[122]  Emily Yellin. «Homage at Last for Blues Makers; Through a Fan's Crusade, Unmarked Graves Get Memorials» // The New York Times. September 30, 1997.

 

[123] Эванс ошибочно называет его Робинсоном, что впрочем, не так важно. См: Evans, Charley Patton: The Conscience of the Delta, p.30.

 

[124] Wardlow, «Legends of the Lost (The Story of Henry Speir)» in: Chasin’ That Devil Music, p.128.

 

[125] Evans, Charley Patton: The Conscience of the Delta, p.32. Эванс в данном случае ссылается на воспоминания Берты Ли. В примечаниях к своей статье он предполагает, что блюзовая баллада High Sheriff Blues, написанная Пэттоном для его последней сессии, воспроизводит события, связанные с арестом блюзмена и его жены (см.: Evans, p.34). Бывшее здание полиции в Белзони, где находилось несколько камер для заключенных, теперь пустует и, возможно, будет вскоре снесено, хотя несколько комнат с зарешеченными окнами на втором и первом этажах, кажется, и сейчас годны для размещения там нарушителей общественного порядка.

 

[126] Evans, Charley Patton: The Conscience of the Delta, p.32.

 

[127] 34 Blues (Блюз 34-го), by Charley Patton. Текст из Screamin’ and Hollerin’ the Blues, p.80. 

I ain’ gon’ tell nobody, ’34 have done for me…

I ain’ gon’ tell nobody, wha’ ’34 have done for me.

Christmas rolled up, I was broke as I could be…

 

They run me from Will Dockery, drove me from Herman Jett’s door…

They run me form Will Dockery, drove m’-r- out Herman Jett’s door…

Wonder what’s the matter?

Herman a tol’ Papa Charley, “I don’t want you hangin’ round on

           my job no mo’!”

Further down the country, it almos’ make you cry…

Further down the country, it almos’ make you cry, my God, chillun!

Women an’ children flaggin’ freight train for rides...

 

Herman got a little six Buick, big six Chevrolet car.

Herman got a little six Buick, little six Chevrolet car…

My God, what (solid) power!

And it don’t do nothin’ but follow behind Harvey Parker’s plough.

 

Ah, it may bring sorrow, Lord, an’ it may bring tear…

It may bring sorrow, Lord, and it may bring tear,

Oh, Lord, oh, Lord, spare me to see a bran’ new year!

 

[128] Evans, Charley Patton: The Conscience of the Delta, p.23. Эванс обращает внимание на сертификат о смерти Пэттона, где 27 января фигурирует как день, когда у блюзмена случился сердечный приступ.

 

[129] Yellow Bee (Желтая пчелка). Текст из Screamin’ and Hollerin’ the Blues, p.82. Мемфис Минни записала несколько версий блюза Bumble Bee в 1930-32 гг. Версия Берты Ли близка к раннему варианту Минни.

 

Yellow bee, yellow bee, please come back to me!

Yellow bee, yellow bee, please come back to me!

He made the best ol’ honey, any yellow bee I ever seen…

 

Well, he buzz me this mornin’, been lookin’ for ’im all day long.

Well, he buzz me this mornin’, been lookin’ for ’im all day long…

Had me to the place whar I hate (to) see my yellow bee leave home.

 

Well, I can’t stand here, worries, worried, worried…

Come ’ere, yellow bee, oh, you know your stuff.

You know, you know it!

Ah, buzz me, yellow bee, ’til I gets enough!

 

Yellow bee makes honey, black bee make the comb,

Yellow bee makes honey, black bee make the comb…

If you wanta feel blue, try a bit a my honeycomb!

 

Well, I can’t stand here, worried, worried, worried…

Come here, yellow bee, aw, you know your stuff!

Patton: Aw, I know you know it, mama!

Ah, buzz me, papa Charley, ’til I gets enough!

 

Aaaah, stinger long as my right arm…

Aaaah, stinger long as my right arm.

Had me to the place whar I hate (to) see my yellow bee leave home!

 

[130] Blues & Gospel Records, p.709. Менеджеры Vocalion оказались расторопными и уже в марте 1934 г. издали первые пластинки Берты Ли, c песнями Yellow Bee и Mind Reader Blues, и Пэттона – Poor Me и 34 Blues. Остальные пластинки выходили в течение года. Последними, в апреле 1935 года, изданы Hang It On The Wall и Revenue Man Blues.

 

[131] В начале девяностых энтузиаст и любитель блюзов Рэймонд «Скип» Хендерсон (Raymond “Skip” Henderson) основал фонд – the Mount Zion Memorial Fund, главной задачей которого было отмечать захоронения выдающихся блюзменов прошлого. Его поддержали Джон Фогерти (John Fogerty) – лидер Creedence Clearwater Revival, – белая блюзовая певица Бонни Райтт (Bonnie Raitt) и другие поклонники блюзов, с помощью которых Хендерсон привлек средства и установил памятники на могилах Роберта Джонсона, Элмора Джеймса, Фреда МакДауэлла, Мемфис Минни, Сонни Боя Вильямсона II, Джо Кэлликотта (Mississippi Joe Callicott, 1900-1969), Биг Джо Вильямса, Сэма Четмона… Памятник на могиле Чарли Пэттона был установлен одним из первых.

 

[132] Troubled ‘Bout My Mother (Думы о матери), by Charley Patton and Bertha Lee. Этот спиричуэлс записан 1 февраля 1934 г. и издан в марте 1935 вместе с песней Oh Death. Screamin’ and Hollerin’ the Blues, p.81.

 

A wonder a-where is my mother, Lordy, and I wonder,

            Lordy, where she’s gone…

Now she’s up in the Kingdom, Lordy, shoutin’ ‘round the throne…

 

Lord, I’m troubled, Lord, I’m troubled, Lordy, Lord,

            I’m troubled, Lordy, here below…

When I gets up in the Kingdom, Lordy, I won’ be troubled any mo’…

 

Lord, I wonder a-where is my father, a-Lordy, Lord,

             I wonder, Lordy, where he’s gone…

Now he’s up in the Kingdom, Lordy, shoutin’ ‘round the throne…

 

Oh, Daniel, he was troubled, Lordy, Lord, he pray three times a day…

The angel heist a window, Lordy, an’ hear what Daniel had to say:

Say, “I’m troubled, Lord, I’m troubled, Lordy Lord, I’m troubled,

               Lordy, here below…

When I gets up in the Kingdom, Lordy, an’ I won’ be troubled any more”.

 

Oh, David, he was troubled, Lordy, Lordy, out on the battlefield…

Since David kill Goliath, Lordy, throw ‘way my sword and shield…

 

Lord, I wonder a-where’s my mother, a-Lordy Lord, I wonder,

Lordy, where she’s gone…

Now she’s up in the Kingdom, Lordy, shouting ‘round the throne…

 

Say, I wonder a-where’s my sister, Lordy, and I wonder,

Lordy, where she’s gone…

Now she’s up in the Kingdom, Lordy, shouting ‘round the throne….

 

Lord, I wonder a-where’s my mother, Lordy, I wonder, Lordy,

              where she’s gone…

Now she’s up in the Kingdom, Lordy, she won’ be troubled any mo’…