Пришествие блюза. Том 1

Пришествие блюза. Том 1

 

Глава вторая. Вилли Ли Браун

   

   …Вилли Браун был лучшим гитаристом из всех, кого я только слышал в течение двадцати трех лет поисков талантов. Он действительно мог заставить свою гитару говорить. Великий гитарист!

 

                                                                                              Хенри Cпир.[1]

 

      Блюз – это не что иное,

как самая настоящая болезненная простуда,

мерзкая и гадкая…

 

                                                                                         Вилли Ли Браун.[2]

 

 

Биографических сведений о Вилли Ли Брауне крайне мало, к тому же они зачастую путаны. Не сохранилось ни одной его фотографии, и не известно, существовала ли она вообще. Не знаем мы и имен родителей Вилли…  Находясь в тени сначала Чарли Пэттона, а затем и Сан Хауса, этот блюзмен всегда оставался на вторых ролях и не приковывал к себе внимания ни фольклористов, ни коммерсантов, поэтому от него остались только две сольные записи, изданные на Paramount и не имевшие коммерческого успеха, да еще на нескольких пластинках Вилли присутствует как второй гитарист. Есть еще, правда, записи, сделанные Аланом Ломаксом для Библиотеки Конгресса, но только на одной из них Вилли Браун поет и играет в одиночку, на остальных он лишь подыгрывает, поэтому во всех справочниках эти записи занесены на счет Сан Хауса, при котором есть еще и второй гитарист, чье имя, как мы убедимся, даже не удосужился узнать выдающийся фольклорист.

Поразительно, но такое невнимание со стороны блюзового сообщества относится к музыканту, которого сам Хенри Спир назвал лучшим гитаристом из всех, кого он только слышал в продолжение своей уникальной карьеры. А ведь этот счастливец слышал блюзменов больше, чем кто-либо другой, причем слышал не только в студийной, но и в естественной среде и, например, чтобы послушать Чарли Пэттона с Вилли Брауном, специально выезжал на их выступления вглубь штата Миссисипи.[3] Хорошо знал он и других блюзменов, которых отбирал для фирм грамзаписи и записывал сам, выискивая их по всей Дельте и окрестностям. В свою очередь, к Спиру стремились отовсюду, надеясь заработать, и многим этот «брокер талантов» отказал… Так что, когда Хенри Спир аттестует Вилли Брауна как великого и самого лучшего гитариста, – это не пустой звук, но высшая из всех возможных оценок, она точнее и значимее любого коммерческого успеха, который зачастую субъективен и необъясним. К тому же мы знаем, что в блюзе быть лучшим гитаристом – во многом быть лучшим блюзменом вообще!    

 

Из сохранившегося Свидетельства о смерти Вилли Ли Брауна известно, что родился он 6 августа 1900 года в штате Миссисипи. А вот где именно – не указано. В энциклопедии Шелдона Хэрриса «Blues Who’s Who» отмечено, что Вилли родился в Кларксдейле, Коахома-каунти (Coahoma county), а уже известный нам автор книги «Deep Blues» Роберт Палмер считает, что блюзмен появился на свет между 1890 и 1895 годами в северной части Дельты, близ Робинсонвилла (Robinsonville), Туника-каунти (Tunica county).[4] В «Blues Who’s Who» утверждается, что с 1911 года Вилли Браун работал на ферме Джима Йеджера (JimYeager’s plantation) возле города Дрю, а с 1916 года уже вовсю играл вместе с Томми Джонсоном, Чарли Пэттоном и другими блюзменами на вечеринках на ферме Вебба Дженнингса (Webb Jennings’ plantation), расположенной около того же Дрю. Сообщается также, что женой Вилли была Джоуси Буш (Josie Bush)…

Похоже, здесь мы видим, как биография одного блюзмена накладывается на биографию другого, в результате чего возникает путаница, которая множится, переходя из одного издания в другое. С этой проблемой в свое время столкнулся и Гэйл Дин Уордлоу, исследовавший биографию Пэттона. Он же решил разобраться и с противоречивыми сведениями о Вилли Брауне и в статье «Can’t Tell My Future: The Mystery of Willie Brown», опубликованной весной 1986 года, кажется, поставил точку в этим непростом вопросе.[5]

Любопытно, но путаница существовала и в среде самих блюзменов Дельты, которые знали о наличии сразу двух Вилли Браунов: ведь они оба в свое время играли с Чарли Пэттоном. Хорошо еще, что эти музыканты существенно различались физиологически. Встречаясь в 1962 году с постаревшими свидетелями жизни блюзменов Дельты, Уордлоу выяснил, что первый из Браунов, проживавший когда-то в Дрю, был почти одного возраста с Пэттоном, весил более двухсот фунтов и к тому же обладал высоким ростом. То есть был большим, если не огромным, в то время как другой Вилли Браун весил не более 135 фунтов, а росточком вышел еще ниже, чем щуплый Пэттон. Роберт Палмер, ссылаясь на старого блюзмена Хейса МакМуллена (Hayes McMullen), пишет о Брауне как о маленьком шоколадного цвета парне, который, по мнению МакМуллена, «был намного лучшим музыкантом, чем Чарли (Пэттон – В.П.)».[6] Хенри Спир, давая известную нам высокую оценку Вилли, говорит о нём как о «маленьком друге» Чарли Пэттона. Если учесть, что сам Чарли был небольшого роста, можно представить, как выглядел его молодой приятель и напарник, рост которого, впрочем, не отражался на мощи и качестве звучания его гитары. Сам Вилли Браун в «Future Blues» безо всякого лукавства выдает свой рост:

 

О, женщина, которую люблю, она пяти футов от земли.

 

Я говорю, любимая моя, Боже, она пяти футов от земли.    

 

Будто скроена под меня: нет другой такой  на свете…[7]

 

Из-за малого роста, Вилли Брауна в среде блюзменов называли  «Литтл Билл» (Little Bill) или «Вилли Литтл Браун» (Willie Little Brown). Кроме того, он был лет на десять-пятнадцать младше Вилли Брауна из Дрю и вообще никогда не жил в этом городишке, находящемся к северо-востоку от фермы Докери. Наконец, у Вилли Брауна из Дрю жену, действительно, звали Джоуси, в то время как женой Вилли Брауна-младшего была Энни Ли Браун (Annie Lee Brown)…

Казалось, истина восстановлена, и теперь, если что, мы можем безошибочно определить, о каком из Браунов идет речь. Но…

В недавно вышедшей книге воспоминаний старейшего из ныне живущих блюзменов Дэвида Ханибоя Эдвардса есть замечательный пассаж. Рассказывая о своих встречах с блюзменами прошлого, Ханибой, в частности, пишет: «Кого еще я видел тогда, так это Сан Хауса и Вилли Брауна… Я услышал, что они играют на плантации Флауэрса (Flowers plantation), в Коахома-каунти, к северу от Робинсонвилла. Я туда отправился, и они собрали большую толпу в баррел-хаусе на плантации. Вилли Браун был большим, здоровенным парнем, толстым и тяжелым (!!! – В.П.). Он работал на ферме и играл с Сан Хаусом. Вилли Браун был великим гитаристом. У него имелось несколько прекрасных аккордов в тональности  A…»[8]

Налицо полное смешение двух образов, запечатлевшихся в памяти и сознании восьмидесятилетнего (на момент выхода книги) блюзмена, и его искреннего желания поведать своим молодым читателям то, чего сами они уже никак не могут знать. Несомненно, Ханибой много раз видел большого Вилли Брауна, поскольку долгое время жил рядом с ним в Дрю. В то же время, он слышал, что популярный в их среде Сан Хаус часто играет и даже записывается вместе с неким Вилли Брауном. Так вот, Ханибой считал (и, видимо, считает по сей день!), что это и есть тот самый «большой, здоровенный парень» из Дрю, которого он хорошо знал, и о том, что это два разных музыканта, – не догадывался. А более молодого и небольшого роста Вилли Ли Брауна он, похоже, никогда не видел, иначе бы не стал описывать его внешность, на которой «попался». Мы, тем не менее, не станем уличать Ханибоя Эдвардса в неправде и закончим тему странного «раздвоения личности» одного  блюзмена…

Мы рассказываем сейчас о том самом Вилли Брауне, о котором столь высоко отозвался Хенри Спир. Главными источниками сведений о его жизни являются интервью, которые всё тот же Уордлоу взял у многолетнего приятеля Вилли Брауна старого блюзмена Вилли Мура (Willie Moore) и его жены Элизабет Глинн (Elizabeth Glynn), а также воспоминания Сан Хауса, друга и партнера Вилли Ли Брауна.

Из музыкальных источников нам доступны две сольные записи Вилли Брауна для Paramount, относящиеся к 1930 году; блюзы, в которых он играет на второй гитаре в дуэте с Чарли Пэттоном; а также несколько блюзов, сыгранных для Алана Ломакса в 1941 и 1942 годах… К сожалению, записывали Вилли Брауна крайне мало, но даже из уже записанного материала два блюза, которые значатся изданными, оказались утерянными, и исследователи все ещё надеются их найти.    

 

Итак, Вилли Ли Браун родился 6 августа 1900 года, вероятнее всего, в Кливленде, Боливар-каунти (Bolivar county, MS), или неподалеку от него, так как в разговоре с Вилли Муром он признавался, что «родом из-под Кливленда» (down there near Cleveland). Это похоже на правду, поскольку из других источников нам известно, что в середине второго десятилетия Вилли Браун обретался в кругу блюзменов из плантации Пирман, куда также входили старшие музыканты Эрл Хэррис, Луи Блэк и Чарли Пэттон. Последний, благодаря железнодорожному сообщению (Pea Vine), часто наведывался в Кливленд из Докери, где в то время проживал, и, видимо, производил на молодого Брауна сильное впечатление, коль скоро он унаследовал пэттоновские приемы и манеру исполнения, став достойным учеником. Не известно, по каким причинам Вилли Браун покинул ферму Пирмана, но к 1916 году он уже проживал на севере Дельты, в Робинсонвилле, о чем мы знаем от Вилли Мура, который с этого времени завязал с ним дружбу.

«Мне было шестнадцать, – вспоминает Мур, – когда я познакомился с Вилли Брауном. Он мог играть на гитаре буквально всё и часто повторял: “Блюз – это не что иное, как самая настоящая болезненная простуда, мерзкая и гадкая…” (Them blues ain’t nothin’ but a lowdown dirty achin’ chill…)

…Он не мог похвастать своим голосом и считал, что лучше играет на гитаре, чем поет. А его любимой песней тогда была “Old Cola” – брауновская версия “Pony Blues”. Иногда пел он, иногда пел я, но все же я больше любил слушать его».[9]

В 1918 году Вилли Браун и Вилли Мур были призваны в армию. Они даже надеялись попасть на фронт, куда-нибудь во Францию, но их определили служить на военной базе Кэмп Шелби (Camp Shelby) близ Хэттсбурга (Hattiesburg, MS), на юге их родного штата, так что романтики из службы не получилось. Вернувшись в Робинсонвилл, Вилли продолжил играть блюзы, и Мур вспоминает, что в то время Браун занимался лишь тем, что играл на гитаре да пил виски…

В начале двадцатых Чарли Пэттон покинул Докери и почти всё десятилетие скитался по Дельте, перемещаясь от одного джук-джойнта к другому. И часто вместе с ним оказывался его маленький друг, который аккомпанировал ставшему знаменитым Пэттону, но иногда пел и сам. Вместе с тем, по воспоминаниям Вилли Мура, Браун не очень-то любил выступать с Пэттоном, поскольку тот был вечно чем-нибудь недоволен. Вроде бы у них часто возникали ссоры и даже драки, но партнерство с Пэттоном было выгодным, так как в двадцатые Чарли был востребован как черной, так и белой аудиторией. Кроме того, совместные выступления с самым великим из блюзменов Дельты позволили Вилли Брауну выработать собственный стиль и технику, отточить мастерство и заработать репутацию.

Центром притяжения активного населения северной части Дельты было уже упомянутое нами местечко Клэкстон, с плантацией Джо Кирби, где изготавливался и продавался некогда знаменитый напиток moonshine. Там находились злачные места, был распространен игорный и прочий нелегальный бизнес, а значит, была необходимость и в музыкантах. Вилли Браун поселился рядом – в Лейк Корморане, Десото-каунти (Desoto county), – и, благодаря незаурядной игре на гитаре, всегда мог рассчитывать на заработок: если он аккомпанировал самому Пэттону, то был способен аккомпанировать кому угодно. Сотрудничества с ним искали самые разные блюзмены и блюзвимен, и известно, что в свое время Браун подыгрывал великой Мемфис Минни, проживавшей к северу от Робинсонвилла, в местечке Уоллс (Walls). Мур отмечает, что Минни потрясающе владела гитарой и всегда выступала только первым номером. Что ж, Вилли Брауну не привыкать быть вторым.

В 1926 году он сблизился с Эдди «Сан» Хаусом, проповедником в одной из церквей. Примерно в то же время Хаус оставил службу и переключился на блюзы. Его несомненный талант, особенно вокальный, был сразу оценен Брауном, и они стали выступать дуэтом на вечеринках в джук-джойнтах Туника-каунти и за пределами. К этому времени относится и выдвижение в Робинсонвилле юного Роберта Джонсона, неотступно следовавшего за Брауном и Хаусом. Были в этом кругу и другие блюзмены, но их, странным образом, не замечали ни агенты фирм грамзаписи, ни фольклористы, ни прочие искатели талантов, которые к концу десятилетия уже, казалось, выбрали всех, кого только можно… И все же, благодаря успеху Чарли Пэттона, в самом конце двадцатых на блюзменов Дельты обратили внимание издатели.

Самая первая запись Вилли Брауна была сделана в Мемфисе, в отеле Peabody, 25 августа 1929 года, когда он подыгрывал на второй гитаре своему старшему приятелю Киду Бэйли. Согласно справочнику Blues & Gospel Records, в этот день для  Brunswick записаны «Mississippi Bottom Blues» и «Rowdy Blues». Оба блюза переизданы на Flyright в начале семидесятых – альбом «Deep South Country Blues» (LP 102), и мы можем слышать гитару Вилли Брауна, по крайней мере, в «Rowdy Blues», потому что в другой вещи – «Mississippi Bottom Blues» – его гитары, как мне кажется, нет вовсе. В любом случае, судить о Брауне как о великом гитаристе по этим записям нельзя – у него попросту не было возможности себя проявить…

Второй раз Вилли Браун оказался в студии в мае 1930 года, когда его, Сан Хауса и Луиз Джонсон взял с собой в Грэфтон Чарли Пэттон, на очередную сессию для Paramount. Тогда Пэттон записал всего четыре блюза – «Some Summer Day», «Moon Going Down», «Dry Well Blues»и «Bird Nest Bound», – и в каждом Вилли аккомпанировал ему на второй гитаре, помогая Пэттону поддерживать жесткий и колоритный ритм, а иногда даже вставлял какую-нибудь фразу. Однако, благодаря могучему и выразительному вокалу Чарли Пэттона, Вилли остался всего только второстепенной, вспомогательной фигурой, на которую не очень-то обращают внимание.

В эту же сессию были, наконец, записаны и четыре блюза самого Вилли Ли Брауна –  «M & O Blues», «Future Blues», «Kicking In My Sleep Blues» и «Window Blues». К сожалению, нам доступны только два первых. Куда делись еще два – неизвестно. В справочнике Blues & Gospel Records отмечается, что все четыре мастера, включая «Kicking In My Sleep Blues» и «Window Blues», записаны в среду 28 мая 1928 года, и каждому из них присвоен индекс. Более того, в примечаниях к изданию Screamin’ and Hollerin’ the Blues указывается, что первая из брауновских  пластинок,  включающая  «M & O Blues» и «Future Blues» (Paramount 13090), появилась в июле или сентябре 1931 года, а вторая – с «Kicking in My Sleep Blues» и «Window Blues» (Paramount 13099) – в сентябре или декабре того же года. Но если первую пластинку, пусть и чрезвычайно редкую, мы можем слышать, благодаря более поздним переизданиям, то вторую никто из исследователей не только не слышал, но и не видел. Нам даже не известны какие-либо комментарии об этих двух блюзах, если не принимать за таковые утверждения, будто оба мастера с записями «Kicking In My Sleep Blues» и «Window Blues» навсегда утеряны. Остается надеяться, что время окажется благосклонным пусть не к нам, но к нашим потомкам, и они когда-нибудь отыщут уцелевшую пластинку Вилли Брауна, если, конечно, она вообще была издана.

Известно, что сессии для Paramount совпали с началом Великой депрессии, после чего продажи пластинок и их издание сократилось или даже вовсе прекратилось. Первую пластинку Вилли Брауна и Сан Хауса вообще не покупали: 75 центов – деньги немалые. Возможно, на Paramount решили и вовсе отказаться от выпуска еще одной пластинки Вилли Брауна, которая сулила только убытки… Так что нам надо не сетовать, а благодарить менеджеров из Грэфтона за то, что они отштамповали хоть одну пластинку Брауна, и теперь нам доступны  сразу два его шедевра –  «M & O Blues» и «Future Blues».[10]

Оба блюза – мощные, неторопливые; кажется, вот настоящий образец того, что названо Робертом Палмером «deep blues» (глубокий блюз)! В «Future Blues» хриплый низкий голос Вилли Брауна взаимодействует с безупречным ритмом, который обеспечивается оттягиванием шестой (басовой) струны большим пальцем и резким её высвобождением, так что струна жестко «ложится» на железный корпус National и резонирует, создавая особенную  перкуссию, а с нею и особенное звучание, возможно ни у кого более не встречающееся. Во второй вещи – «M & O Blues» – Браун развивает пэттоновский стиль и вновь делает акцент на басовую струну, только теперь обходится без перкуссии: не опускает резко струну на корпус, а, напротив, прижимает, чтобы она звучала глухо и, образуя ощутимые волны из низких частот, взаимодействовала с высокими струнами, – Браун прекрасно владел пикингом.

Хуже обстояло дело с вокалом, поэтому Вилли Браун сначала ходил следом за Пэттоном, а затем и за Сан Хаусом, с которым завел многолетнюю дружбу. Маленький Браун кровно в них нуждался. Ему был необходим достойный вокалист, поскольку сам он был всецело увлечен гитарой. Но в студии Paramount, как, впрочем, и в любой другой студии, от него требовали исполнения блюзов, и причем собственных. Таковым было условие контракта, и только поэтому он в студии оказался. И Вилли Браун свои блюзы не только сыграл, но и впечатляюще спел, так что мы относим их к лучшим образцам Дельта-блюза. Но всё же сравнивать его вокальные данные с пэттоновскими или с хаусскими никак нельзя: у Брауна вокал достаточно прост, и даже одноцветен, в результате его собственный аккомпанемент этому вокалу не вытягивает на высший уровень, куда Вилли Браун запросто взбирается, аккомпанируя Чарли Пэттону и особенно Сан Хаусу, с которым они создадут в ближайшем будущем один из величайших блюзовых бэндов.  

        

 

Оставив её, я запрыгну на М & O…

Теперь, когда её я оставил, махну на М & O.

Я отправляюсь на юг, где никогда не был прежде…

 

Когда-то задумал я, Боже, и надеюсь, это случится…

Мечтал когда-то – и надеюсь, Господи, мечта моя  исполнится:

Отстрою себе замок в Декатуре, на холме... 

 

Всем вам, мужики, должно быть стыдно.

Все вы, парни, должны постыдиться,

Гуляя «налево» тут и там, клянётесь перед Богом, а рядом  –

женщины, преданные вам…  

 

Едва не убил свою подругу: не желает спать со мной!

Думал, сживу её со свету, – но тут явилась она…

Глядела с укором, пока я не взял обратно все слова,

что наговорить успел…

 

Спрашиваю: «Как насчет этого самого?» – «Хорошо…»

Спросил тогда ее: «Ну, так как насчет…?» – «Ладно».

Но прошлой ночью она уже не пришла в хибару мою…[11]

 

Два дошедших до нас блюза Вилли Брауна, конечно, впечатляют и доказывают, что он великий блюзовый гитарист. Можно даже поверить на слово Хенри Спиру и другим, считавшим Брауна лучшим блюзовым гитаристом во всей Дельте, лучше даже, чем Чарли Пэттон или Скип Джеймс. И все-таки… По имеющимся двум вещам, подобная оценка выглядела бы большой натяжкой. Определение «лучший» – серьезное, безапелляционное, некомпромиссное и вообще едва ли допустимое, когда речь заходит об искусстве, тем более о блюзе, к тому же – об игре на гитаре. Тут, чтобы прослыть лучшим, надо так преуспеть и такое выдать, чтобы уже ни у кого не было сомнений. И если на такую оценку решился Спир, мало кого хваливший, раз уж так считали даже коллеги Брауна, видимо, на то были причины…

И здесь следует, уже в который раз, обратить внимание на то, что наши представления о том или ином блюзовом или джазовом музыканте прошлого сформированы звукозаписью, а не «живым» исполнением. Мы еще и еще раз должны заметить, что звуковые носители имели (и имеют) существенные ограничения, и бывало, сам музыкант не узнавал себя, прослушивая пластинку со своими записями… Привыкший к многолетней карьере публичного музыканта, игравший едва ли не каждый день для близкой, почти родной и необычайно восприимчивой аудитории, Вилли Браун неожиданно для себя оказался в чуждой среде, где им руководил белый звукоинженер, а не темперамент разгоряченной толпы соседей и земляков. В студии звукозаписи играть и петь ему приходилось не более трех минут, но если за три минуты блюз еще хоть как-то можно спеть, то как его при этом еще и сыграть?! В ином джук-джойнте за первые три-пять минут народ только-только расправляет плечи да выходит в круг. Блюзовому гитаристу, чтобы вполне раскачалась его душа и раскрылось сердце, и десяти минут недостаточно… Нужны часы! И их у Вилли Брауна, как и у других блюзменов, всегда было вдоволь, как было вдоволь и «муншайна», без которого непросто себя завести… Но в северном Грэфтоне, в холодном безжизненном углу одной из комнат огромной мебельной фабрики, сидя перед странным агрегатом с раструбом-микрофоном, видя перед собой белого господина, бесцеремонно подающего сигналы когда начать и когда закончить!.. О какой душе тут можно говорить? Спел, сыграл, получил деньги – и будь здоров! А уж появится ли потом пластинка – дело второстепенное. Не каждый блюзмен обращал на то внимание. Это заботило уже фирмы грамзаписи, которые делали деньги…

Так вот высокая оценка Хенри Спира основывалась не на доставшихся нам нескольких трехминутных записях Вилли Брауна, а на его впечатлении от многочасовых «живых» концертов в джук-джойнтах и баррел-хаусах, когда Вилли и кто-нибудь из его напарников (Пэттон, Хаус или кто-нибудь ещё) доводили до исступления танцующих. Спир видел, и не однажды, как Пэттон буквально бесновался перед аудиторией, подбрасывая к потолку гитару, зажимая её между ног или занося за голову, при этом продолжал петь своим железным голосом, в то время как его «маленький друг» отбивал, словно кувалдой, отчаянный ритм: такой, какого во всем белом свете нельзя было услышать! Иначе не стал бы  Хенри Спир выезжать вглубь Дельты, чтобы послушать музыкантов, когда к нему на Фэриш-стрит стояла очередь из блюзменов со всего штата и окрестностей! Но игра Чарли Пэттона и Вилли Брауна была особенной, она граничила с безумием, и на это действо валили толпы, как черных, так и белых…

Так что же, всё это необыкновенное живое представление, которое в свое время так увлекало и покоряло, – пронеслось мимо нас и мы, отстоящие от него в тысячах миль и отделенные вот уже семью или даже восемью десятками лет, так никогда и не услышим  настоящую игру одного из самых великих блюзовых гитаристов Дельты?

К счастью, Бог оказался милостивым к нам, и для нас сохранились потрясающие мгновения, быть может, самые необыкновенные минуты во всей истории блюза. И здесь, в который раз, мы должны снять шляпу перед великим фольклористом и подвижником американской культуры – Аланом Ломаксом. Поистине, им двигало Провидение, когда в начале сороковых он оказался в Дельте, более того – в том самом месте, где обитали и где играли блюзы сразу два наших героя – Вилли Ли Браун и Эдди «Сан» Хаус.

 

…Которую по счету книгу мы пишем об англо-американской музыке и в каждой из них находится место для Алана Ломакса! Вот уж, действительно, потрудился человек! В 1933 году, семнадцатилетним пареньком, он отправился вместе с отцом, Джоном Ломаксом, в свою первую экспедицию, и именно тогда они встретили Ледбелли.[12] С тех пор поприщем Алана являлась поддержка отца и подвижническая работа по сбору и сохранению американского фольклора. Впрочем, не только американского, и не только фольклора.

В 1939 году Алан Ломакс сделал важнейшие записи одного из пионеров джаза – Джелли Ролл Мортона; в марте 1940 года, в течение трех дней провел многочасовые звукозаписывающие сессии с великим балладиром Америки Вуди Гатри (Woody Guthrie, 1912-1967); в августе того же года записал пятьдесят четыре трека с песнями, балладами и рассказами Ледбелли… Уже к двадцати пяти годам Алан Ломакс имел внушительный послужной список и высокую репутацию среди коллег – исследователей американского фольклора. В апреле 1941 года его, как главного ассистента (assistant in Charge) Архива народных песен при Библиотеке Конгресса, пригласили в знаменитый Университет Фиска (Fisk University) в Нэшвилле, штат Теннеси, вести какое-то юбилейное мероприятие. Тогда же были установлены более тесные связи между двумя учреждениями и намечены планы совместной работы на предстоящее лето. В соответствии с этими планами, 24 августа 1941 года Ломакс прибыл в Нэшвилл, чтобы вместе с коллегами отправиться в штат Миссисипи для проведения полевых записей. Дельту и, в частности, Коахома-каунти выбрали неслучайно. Дельта была местом наибольшей концентрации черного населения во всей Америке, а Коахома-каунти считалась хлопковой столицей Дельты. О мотивах экспедиции Алан Ломакс впоследствии писал:

«Было ясно, что черные на Юге не готовы довериться белому фольклористу. Поэтому я обратился в Университет Фиска, в этот “Принстон” черных колледжей, с идеей проведения совместного с моим отделением Библиотеки Конгресса полевого исследования. Задачей было основать центр изучения черного фольклора в Фиске. Если  в фольклорную работу вовлечется престижный Фиск, рассуждал я, черные интеллектуалы, возможно, преодолеют свои предубеждения против устных традиций сельских безграмотных черных...» [13]

Истинный техасец – Алан родился и вырос в Остине (Austin, TX), – он был убежден, что самые значительные блюзовые музыканты, начиная с Блайнд Лемона Джефферсона, родом из Техаса, в то время как его черные коллеги из Университета Фиска вообще к кантри-блюзу относились как к чему-то вульгарному и к подлинному искусству афроамериканцев не относящемуся, а потому и внимания не заслуживающему. Словом, в Дельту ехали изучать и записывать не блюзменов, а сельских чёрных религиозных сингеров из баптистских церквей, в том числе исполнителей песен-санктифайд. Но у Промысла на всё свои виды, и нам, самонадеянным человекам, только кажется, что мы живем и действуем по своей воле. Судите сами…

В 1938 году Алан Ломакс помогал своему приятелю сэру Джону Хэммонду организовывать серию концертов в Карнеги-холле (Carnegie Hall) под названием «The Spirituals to Swing». Концерты эти должны были открыть новую эру в афро-американской музыке, хотя правильнее сказать, что они были призваны открыть белой аудитории настоящую музыку черной Америки.[14] Кроме привлеченных музыкантов из Гарлема, организаторам предстояло найти и привезти в Нью-Йорк многих темнокожих звезд джаза и блюза из провинции. Надеялись они пригласить и некоторых представителей кантри-блюза из глубин штата Миссисипи, включая молодого блюзового гения Роберта Джонсона, пластинки которого, изданные на Vocalion, становились популярными не только у черных, но и у белых. Алан Ломакс, например, находился под неослабевающим впечатлением от пластинки с «Walking Blues» и с нетерпением ждал появления Роберта Джонсона в Карнеги-холле. Не исключено также, что он надеялся записать его для Архива народных песен… Однако накануне самого первого концерта, который должен был состояться 23 декабря 1938 года, выяснилось, что Роберт Джонсон, имя которого уже значилось в афишах, погиб при странных обстоятельствах.[15] С тех пор Джон Хэммонд не оставлял надежды разузнать подробнее о судьбе погибшего музыканта и, пользуясь случаем, попросил Ломакса, отправляющегося в Дельту, прояснить ситуацию… Алана, впрочем, и самого интересовала драма Роберта Джонсона. Он также заинтересовался происхождением некоторых из его песен, полагая, что на блюзмена из Миссисипи оказал большое влияние его знаменитый земляк Лемон Джефферсон.[16] Но, повторю, в Дельту Алан Ломакс и его коллеги отправились записывать черные спиричуэлсы. Это было главной целью поездки.

В состав экспедиции, кроме Алана и его жены Элизабет Литтлтон (Elizabeth Littleton), входили социолог Люис Джонс, профессор, композитор, музыкант и фольклорист Джон Весли Уорк-III и другие. Кстати, дед Уорка также был музыкальным деятелем и занимался популяризацией музыкальной культуры афроамериканцев, а отец, в конце XIX века, восстановил знаменитый негритянский хор Fisk Jubilee Singers, с которым  путешествовал по стране, пропагандируя черные спиричуэлсы как альтернативу легковесным и унизительным менестрель-шоу. Вместе с тем, музыкальные предпочтения этих и других черных профессоров из университетов были односторонними и отчасти недальновидными, иначе бы не молодой белый фольклорист из округа Колумбия и не предприимчивые дельцы вроде Хенри Спира или Ральфа Пира, а представители черной интеллигенции изучали, записывали, издавали и пропагандировали кантри-блюз, заодно помогая сельским музыкантам… Благодаря еще одному белому исследователю – Роберту Гордону,  изучавшему архивные материалы экспедиции Ломакса и его коллег из Университета Фиска, мы можем точно знать, где, когда и кого записывал Ломакс во время своего пребывания в Дельте…[17]

Итак, во вторник 28 августа 1941 года, снабженные самой современной на тот момент мобильной звукозаписывающей аппаратурой – Fisk’s Presto (Model D), – позволявшей делать шестнадцатиинчевые (16”) мастера (это значит, что на одну сторону можно было записать целых пятнадцать минут музыкального материала!), фольклористы прибыли в Кларксдейл. Следующие два дня они записывали черные спиричуэлсы в местных баптистских церквях, и во время одного из этих сеансов Алан Ломакс поинтересовался, нет ли поблизости кого-нибудь из блюзовых сингеров, похожих на покойного Роберта Джонсона. Ему тотчас ответили, что таковых в округе множество, а ближе всех – молодой блюзмен по кличке «Muddy Water» (Мутная Вода), который работает на ферме Стовалл, в десяти милях к северо-западу от Кларксдейла… Утром 31 августа Алан, Элизабет и Джон Уорк стояли у ворот плантации, куда к ним вышел дружелюбный белый надзиратель капитан Холт (Captain Holt). После недолгих, но настороженных вопросов фольклористам позволили вступить в контакт с черными работниками плантации, в частности с Мадди Уотерсом.

«МакКинли Моргенфилд, по прозвищу “Мадди Уотерс”, знаменитый гитарист из Стовалла», – представился неожиданным  гостям двадцативосьмилетний блюзмен.[18]

Вместе с бабушкой и дядей, он прибыл сюда из Роллинг Форка (Rolling Fork, MS) трехлетним ребенком, вырос здесь, окреп и уже вовсю работал на тракторе… Алан Ломакс вспоминает, каким показался ему будущий король ритм-энд-блюза: «здоровый курчавый тёмно-коричневый парень, с круглым, довольно плоским лицом и китайскими глазами, что делало его похожим на дружелюбного темнокожего эскимоса».[19]

Мадди не сразу доверился странным гостям, но вскоре сообразил, чего от него хотят, и принялся помогать вносить звукозаписывающую аппаратуру в помещение плантационного магазина.[20] Через некоторое время появился Хенри «Сан» Симс, тот самый фиддлер, что записывался еще вместе с Чарли Пэттоном, о чем Ломакс даже не подозревал. Хенри тоже жил и работал на Стовалле и часто играл вместе с Мадди, которого в свое время обучал игре на гитаре. Мадди и Симс наскоро сыграли и спели «Burr Clover Blues», чтобы Ломакс настроил аппаратуру, а затем, уже один, Мадди исполнил «Country Blues». Это была самая первая песня Мадди Уотерса, записанная на звуковой носитель! И в этом блюзе Алан тотчас узнал «Walking Blues» Роберта Джонсона. Оказалось, Мадди услышал её на пластинке и переделал по-своему. Вот их беседа об этом, в изложении Алана Ломакса:

 

 А.Ломакс: А ты знал эту мелодию, до того как услышал её на пластинке?

М.Уотерс: Да, сэр, я разучил её от Сан Хауса. Это парень, который играет на гитаре. Я знаю Сана с 29-го. Он был тут лучшим. Когда я узнавал, что он собирается где-то играть, то отправлялся за ним и оставался там, наблюдая за ним. Я научился играть боттлнеком, наблюдая за ним в течение года. Он очень помог мне. Показал, как настраивать гитару тремя способами: “nachul” (“natural”, или, вероятно, стандартная, – В.П.), “испанская” и “cross note”.

А.Ломакс: А Роберта Джонсона ты знал?

М.Уотерс: Нет, лично не знал. Видел только издали, когда он приезжал сюда поиграть.

А.Ломакс: Как думаешь, Хаус, как музыкант, был лучше Джонсона?

М.Уотерс (усмехаясь): Думаю, они оба хороши.[21]

 

Так Алан Ломакс впервые узнал об Эдди «Сан» Хаусе…

В тот же день Ломакс и Уорк записали еще несколько блюзов в исполнении Мадди Уотерса: «I Be’s Troubled», «Number One Highway Blues», «Corn Song» (a cappella) и пэттоновский «Pea Vine Blues». Был записан и «The Worried Blues», который Мадди и Хенри Симс сыграли и спели дуэтом. Также было записано интервью с обоими блюзменами. К сожалению, из всего этого материала до нас дошли только «Country Blues, No.1» и «I Be’s Troubled»: скачущие по ухабам на автомобиле,  Ломакс и Уорк уже на следующий день разбили вдребезги один из двух оригинальных дисков (precious discs with their glass base), на котором были записаны Мадди Уотерс и Хенри Симс…[22]

«Ничего страшного, – подумали они, – вернемся через два-три месяца и запишем их еще раз». И действительно, спустя год, летом 1942 года, Ломакс вновь записывал Мадди Уотерса… Но все же – это была беда! Самые первые, во многом неожиданные записи Мадди Уотерса полны свежести и юной отваги, чистоты и искренности. Такое не повторяется, в чем можно убедиться, слушая альбом «Muddy Waters: Down on Stovall’s Plantation» (Testament T-2210), в который входят блюзы, записанные в 1941 и 1942 годах… Добавим, что играл Мадди в настройке DGDGBD, он  называл её «испанской», с использованием боттлнека на гитаре National с деревянным корпусом (wooden-bodied National) – именно с этой гитарой он предстает на фотографии 1943 года рядом со своим учителем и партнером Хенри «Сан» Симсом…

Мы столько места уделяем Мадди Уотерсу, потому что его первые опыты связаны с кантри-блюзом, и эти опыты замечательны, и их не затмила последующая всемирно известная ритм-энд-блюзовая карьера Мадди. Кроме того, нам важно проследить путь, по которому Алан Ломакс «вышел» на Сан Хауса и Вилли Брауна. Как видим, этот путь лежал через ферму Стовалла… (См. наш фотоочерк)

Поразительно, сколь теснятся во времени события, являющиеся ключевыми в истории блюза: 31 августа, в воскресенье, Ломакс впервые записал Мадди Уотерса и от него же узнал о существовании на белом свете Сан Хауса, а спустя три дня – 3 сентября – он уже находился близ Робинсонвилла, в местечке Лейк Корморан, находящемся всего в миле от реки Миссисипи и сегодня состоящем из нескольких строений между железной дорогой и старой хайвей 61.

 

…По рассказам местных старожилов, когда-то здесь действительно было озеро, и на него приезжали отдыхать богатые англичане. Специально для них была придумана редкая для этих мест забава – ловля рыбы с помощью водоплавающих птиц Корморанов, очень похожих на бакланов, впрочем, может, это и есть бакланы. Такая ловля издревна практиковалась в Китае и вот – перекочевала к берегами Миссисипи… Затем англичане перевелись, богатые граждане нашли себе иные развлечения и перебрались в другие районы, а плодовитую местность решили использовать с большей пользой, для чего озеро засыпали землей и засадили деревьями. Птицы разлетелись, но, как мне сказали, не исчезли вовсе, а пополнили собой фауну бассейна реки Миссисипи… Вот так: и озеро засыпали, и птицы разлетелись, а название, столь необычное, осталось – Лейк Корморан… Плантаторы набрали тысячи черных работников, которые прибывали в Лейк Корморан вместе с семьями. Всё здесь было так же, как и на плантациях Докери, Стовалла, Дженнингса, Пирмана… Вырубка деревьев, выкорчевка пней и их сжигание, осушка болот, посев хлопчатника, поливка, уборка, работа коттон-джина – словом, бесконечный, тяжкий и опасный труд, а вокруг него – примитивный и беспросветный быт замкнутой черной коммуны, с воскресными проповедями в баптистской церкви, джук-джойнтом накануне и едва видимым холмиком после ухода в лучший мир…

С начала тридцатых здесь жил и в одном из местных джук-джойнтов играл Вилли Ли Браун, не забывая наведываться в окрестные селения, где у него всегда находилась работа… Примерно в те же годы хозяева плантации обзавелись новой техникой, и для её обслуживания понадобились квалифицированные рабочие. Появились собственное железнодорожное депо, гараж, сельский магазин, почта, мастерские по обслуживанию коттон-джина и нечто вроде наших МТС (машино-тракторная станция)…А раз так – возникла нужда в хороших трактористах. Вот сюда-то, поближе к Вилли Брауну, и устроился на работу Сан Хаус, с ним же он играл и по выходным на местных вечеринках…

Больше десяти лет прошло с того времени, как они записывались в Грэфтоне для Paramount вместе с их учителем и партнером Чарли Пэттоном, которого уже семь лет как не было в живых. Много воды унесла Миссисипи с тех пор… Развивались и блюзы Дельты, и основной тенденцией в этом развитии оставался тот самый драйв, основу которого заложил Пэттон. Чтобы усилить ритм, мощь, силу и громкость, чего особенно требовали в джук-джойнтах, музыкантам приходилось объединять усилия – создавать бэнды. Один из самых известных таких бэндов и возник в Лейк Корморане на основе дуэта старых друзей и партнеров – Сан Хауса и Вилли Брауна… И вот однажды, по-видимому всех этих исторических и прочих деталей не ведая, к ним прибыл вместе со звукозаписывающей аппаратурой Алан Ломакс, получивший туманную «наводку» от Мадди Уотерса.

Ломакс впервые встретился с Сан Хаусом 3 сентября и тотчас договорился о записи. Вот как фольклорист описывает одну из своих самых необычных сессий:  

 

«“Пойдем, – сказал Сан, – я хочу, чтобы вы познакомились с моими парнями, и мы попытаемся сыграть немного нашей музыки”. Я не знаю, куда Сан повел меня. Пыльными дорогами вдоль железнодорожных путей – в заднюю часть ветшающего деревенского бакалейного магазина, где пахло лакрицей, укропным рассолом и нюхательным табаком. Что-то тушилось с бульканьем, и было так жарко, что Сан Хаус и его парни еще до выступления разделись по пояс. Из всех моих встреч с блюзом эта была самой главной: лучшей, чем с Ледбелли, чем с Джош Уайтом, Сан Терри и всеми остальными. Один играл на гармонике: он выл и рыдал своим инструментом, словно собака на горячем следе. Там был мандолинист, который совсем не деликатничал со своей мандолиной, а изливал звенящие серебристо-голубые потоки аккордов, подобные теплому лунному свету летних южных ночей, и воодушевлял поиски гармониста. Второй гитарист на басовых струнах играл облигато в ритме, выстукиваемом большущими  деревенскими ногами, – он превратил всё каркасное здание в гигантский африканский барабан. В центре всего этого был Сан Хаус, абсолютно преображенный, больше не тихий и любезный человек, которого я повстречал: им, ослепленным музыкой и поэзией, безраздельно владела песня…»[23]

 

Повторим ещё раз написанное Ломаксом: «Из всех моих встреч с блюзом эта была самой главной…»

Конечно, Ломакс-младший кантри-блюза слышал не так много, как старший – сэр Джон Эвери Ломакс, – и гораздо меньше, чем Хенри Спир. Возможно, блюзы Дельты Алан вообще слышал впервые, а Ледбелли, Джоша Уайта и Сонни Терри упомянул, поскольку они были его приятелями. Но все-таки Алан писал свои воспоминания позже, уже после того как слышал многих и многое, так что признание, что в Лейк Корморане перед ним предстало нечто из ряда вон выходящее, – вполне осмысленное и зрелое. Добавлю: и я ничего подобного не слышал и уверен, вы тоже, так как ничего равного тому, что сотворили Сан Хаус, Вилли Браун, харпер Лирой Вильямс и мандолинист Фиддлин Джо Мартин, в истории блюза не существует!

К счастью, нам не приходится ограничиваться лишь верой на слово великому фольклористу, потому что, благодаря Ломаксу, его жене Элизабет, а также Люису Джонсу, которые участвовали в записи, мы можем слышать игру потрясающего, быть может, самого великого из всех блюзовых бэндов. По этим же записям можно судить и о том, насколько полевые записи, при всех их ограничениях, превосходят коммерческие.[24] Также благодаря Алану до нас дошла еще одна песня в сольном исполнении Вилли Брауна – «Make Me A Pallet On The Floor», а также песни «Fo’ Clock Blues», «Going To Fishing» и «Uncle Sam Done Called», в которых он аккомпанировал Фиддлин Джо Мартину и харперу Лирою Вильямсу… Конечно же, не старинная «Make Me A Pallet On The Floor» заставила судить о «маленьком Вилли Брауне» как о лучшем блюзовом гитаристе Дельты, и даже не великолепный аккомпанемент своим коллегам, а те самые блюзы, которые были им сыграны в составе бэнда, когда Браун вроде бы оказывался на вторых ролях. Но послушайте его игру, и вы тотчас убедитесь, что это те самые «вторые роли», без которых не много значат первые…

Итак, 3 сентября 1941 года Алан Ломакс записал три вещи блюзового бэнда из Коахома-каунти: «Levee Camp Blues», «Government Fleet Blues» и «Walking Blues», причем последнюю музыканты сыграли по просьбе фольклориста, так как он хотел услышать её «вживую». «Walking Blues» и «Government Fleet Blues» длятся более шести с половиной минут каждая! За это время музыканты успели раскачаться, а сыгранности у них хватало: многие годы играли вместе.

Что же получилось?

Действительно, в центре каждого из блюзов находится Сан Хаус, голос которого, по образному выражению Ломакса, «гортанный и охрипший от пыла страсти, взрезал поверхность музыки, подобно глубокому плугу, приводимому в движение его трактором, отваливающему по весне влажную черную землю, – и пускал соки земной песни…».[25] Лучше и точнее не скажешь… И этот мощный вокал фокусирует игру всего бэнда. Но вот ритм – основу блюзов Дельты – формирует, развивает и поддерживает Вилли Браун. Да как! Акцентируя, предельно жестко, игру на басовых и средних струнах, Браун, по сути, играет то, что впоследствии назовут ритм-энд-блюзом, а потом и роком, и потому хорошо бы любителям и исследователям этих жанров прислушаться, как когда-то играли блюзмены Дельты, и обратить внимание на то, что делал на своей гитаре Вилли Браун в 1941 году, обходясь без электричества, без ритм-секции и прочего… Таким образом, жесткий, мощный, безудержный саунд двух гитар National, одна из которых безупречно выдавала ритм, плюс к ним мандолина Фиддлина Джо Мартина, которая добавляла высокие штрихи, извергая  «звенящие серебристо-голубые потоки аккордов», да заливающаяся гармоника Лироя Вильямса, а в центре – надрывный и какой-то плачущий вокал Сан Хауса… Хорошо бы это услышать и наконец понять, что не скорострельное «пиликанье», не виртуозные переборы, не показное «ползанье» левой рукой по грифу или пикинг являются главным достоинством ритм-энд-блюза или рока, а безупречный и мощный ритм (драйв!), на который нанизывается игра всего бэнда, создавая фундамент такому же мощному вокалу. Это то, с чем отправились в Мемфис и Чикаго молодые ученики Чарли Пэттона, Сан Хауса и Вилли Брауна – МакКинли Моргенфилд, он же Мадди Уотерс, и Честер Барнетт (Chester Burnett), он же Хаулин Вулф. Это то, с чем прибыл в Лондон их более поздний последователь Джимми Хендрикс, хотя мог туда и не ехать… В этом захватывающем драйве – основа того, что потом развивали подопечные Сэма Филлипса в студии «Sun» и их более поздние коллеги из «Stax»; тут и Детройт, и мерсибит, и West Coast Sound, и всё то доброе, что дали миру шестидесятые… Вот что подарил нам, вслед за Чарли Пэттоном, его маленький ученик и напарник! Вот за что Вилли Брауна считали величайшим гитаристом всей Дельты, вот за что столь высоко его оценивал всех повидавший Хенри Спир, и вот почему Алан Ломакс написал, что «второй гитарист», а им был как раз Вилли, «превратил всё каркасное здание в гигантский африканский барабан»!..

А как тут еще и еще раз не признать роль Провидения, которое так благоволило бэнду из Коахома-каунти, что, по сути, присоединилось к нему проходящим мимо железнодорожным составом, подгадав сначала тревожным и пронзительным гудком, а затем и стуком колес о стыки во время записи «Walking Blues» (эх, знал бы машинист, в каком событии невольно участвует!), так что и товарняк остался запечатлен в блюзовой истории… И ведь этот бэнд, у которого даже не было названия, играл подобным образом по несколько раз на неделе. Да, было от чего прийти в восторг Алану Ломаксу. Такого он еще не слышал!..

 

 

Всему, однако, приходит конец, и в который раз мы убеждаемся, что от великого до смешного – один шаг. Правда, в данном случае смешного меньше, чем горького, потому что величайшую блюзовую сессию всех времен приостановил подоспевший белый господин, для которого великий Сан Хаус был всего лишь одним из трактористов на его плантации… Вот что пишет об этом Алан Ломакс:

 

«Музыка прекратилась. Сан Хаус приоткрыл глаза и закурил. Но глубокая нота всё ещё откуда-то тянулась и тянулась, никак не затихала. Мы переглянулись в изумлении. Я подумал, что виной этому мое оборудование, и выключил его. Однако звук продолжался. Сан вышел из транса. “Это кто-то сигналит на улице, – сказал он. – Схожу-ка, посмотрю, в чем дело”.  Через минуту гудок прекратился, и Сан вернулся. Он казался меньших размеров, огонь вдохновения в нём потух, лицо приобрело пепельный оттенок. “Это мой босс. Вам лучше пойти потолковать с ним”.

Белый человек в рабочей одежде цвета хаки сидел за рулем грузовика, его лицо было бледным от страха и гнева. Он выглядел столь ничтожным и словно усохшим, в сравнении с тем, что я только что увидел и услышал, что я едва не рассмеялся. Он желал знать, что делает в местном баррел-хаусе этот пропотевший, неопрятного вида белый человек (то есть Ломакс – В.П.) с его лучшим трактористом. Как только мог, я объяснился, но, всё еще находясь под впечатлением от пережитого, боюсь, я оказался непоследовательным. Он не смотрел на меня, пока я говорил, и, полагаю, не слышал ни одного слова, мною произнесенного. Он лишь сосредоточенно вглядывался куда-то на проселочную дорогу.

“Что ж, – произнес он. – Когда получите свою ниггерскую музыку сполна, подходите к дому”».[26]

     

…Хорошо бы разобраться, где именно проходила историческая полевая сессия.

Казалось, с этим всё ясно, поскольку во всех комментариях и изданиях отмечено, что Алан Ломакс записывал блюзовый бэнд из Коахома-каунти в Лейк Корморане, а справочник Blues & Gospel Records даже уточнил и само место: «Clack Store, near Lake Cormorant, Miss.». (Магазин Клэка, рядом с Лэйк Кормораном, штат Миссисипи.)[27] Тем не менее почему-то считается, будто помещение, в котором была произведена знаменитая сессия, находилось в десяти милях южнее, в Туника-каунти, в селении Клэк (Clack), не так давно срытом до основания, поскольку на его месте отстроили гигантские развлекательные комплексы с казино. В дело вмешалась индустрия туризма и развлечений штата Миссисипи и даже политика, и 18 июня 2007 года на месте бывшего Клэка был установлен памятный знак (маркер), сообщающий туристам, склонным к азартным играм, о роли местных блюзменов в музыкальной культуре Америки. На открытии маркера губернатор штата мистер Хейли Барбор (Haley Barbour, 1947) произнес речь, в которой, в частности, сказал:

«Этот исторический маркер на долгие времена послужит нашей данью Сан Хаусу и его музыке. Подобно другим миссисипским блюзменам, история его жизни рождает много легенд. В продолжение наших усилий по признанию Миссисипи родиной американской музыки, воздание ему почестей имеет большую важность».[28]

В чем губернатор прав на все сто, так это в том, что история жизни Сан Хауса «рождает много легенд».

Но, похоже, к «легенде», согласно которой блюзовый бэнд из Коахома-каунти был записан в селении Клэк, Сан Хаус никакого отношения не имеет. «Легенду» придумали и подкрепили маркером у казино блюзовые следопыты, которые почему-то обратили внимание на первую часть предложения, где говорится о Clack Store, и совершенно проигнорировали вторую, где указан Lake Cormorant. То ли в угоду азартному бизнесу, то ли отчего-то еще они не приняли к сведению, что на Лейк Корморан, кроме Ломакса, указывают и источники из Университета Фиска, и Мадди Уотерс, отправивший туда Ломакса искать Хауса. Почему-то проигнорировано и то, что вполне определенно на место сессии указывает многолетний друг Вилли Брауна, старый блюзовый музыкант Вилли Мур:

«Там, у джина (on the mill job), в Лейк Корморане, прямо там, с этой стороны депо, слева от дороги (подчеркнуто мной – В.П.), Сан Хаус и другие записали несколько песен, и они хотели, чтобы я приехал тоже немного записался… У них был джук прямо там, это место называли “у Клэка” (at Clack’s). Белый парень был хозяином, какой-то «итальяшка» (a dago white man). Что ж, он владел им, он открыл его для цветных».[29]

Признаюсь, я не нашел никаких источников, доказывающих, что запись производилась где-либо в ином, кроме Лейк Корморана, месте, и, конечно же, не могу принять за таковые маркер у казино, вывеску бывшего бакалейного магазина из Клэка (Clack Grocery Sign), выставленную в Музее блюза в Кларксдейле, или речь губернатора штата. Это тот случай, когда за доказательство выдается то, что само нуждается в доказательстве…

Так где же все-таки проводилась историческая сессия?

Смею предположить, что отмеченный в справочнике Blues & Gospel Records Clack Store – вовсе не магазин в бывшем Клэке из Туника-каунти, района, который вообще не фигурирует в воспоминаниях участников в качестве места события, – а находившийся непосредственно в Лейк Корморане магазин Клэка (или «у Клэка»), того самого a dago white man, о котором вспоминает Вилли Мур. Так может, в Лейк Корморане или где-то поблизости некогда жил выходец из южноевропейской страны, который был чужд расовых предрассудков и потому открыл в своем магазине еще и джук-джойнт «для цветных»?

…И действительно, в Десото-каунти долгое время проживал некто Колумбус Кларк (Columbus Clark, 1877-?) со своей семьей. Согласно переписи населения от 1910 года, глава семейства, его жена и пятеро детей носили фамилию Кларк. Экзотическое в этих местах имя «Колумбус», вероятно, отражает его южноевропейское происхождение. Если вы спросите чёрного жителя миссисипской или луизианской глубинки, как произносится слово Корморан, то услышите что-то похожее на Камен, а имя Clark в лучшем случае будет звучать как Кэк. Так и произносили они это имя, когда речь заходила о магазине Кларка, и именно так отметил в своем блокноте Алан Ломакс, указывая место проведения сессии. Именно так, а не иначе отмечено и в справочнике Blues & Gospel Records – Clack Store, то есть «в магазине Клэка» или «у Клэка». Так говорил о магазине и находящемся в нём джук-джойнте блюзмен Вилли Мур: «…это место называли “у Клэка” (at Clack’s)». Не исключено, что именно по этим же причинам в двадцатом году, во время новой переписи, Кларк и всё семейство были отмечены регистратором уже как Клэки (Clack), а к имени Колумбуса прибавилась еще и буква “A” – Columbus A Clack. В тридцатом году, после следующей, уже пятнадцатой, переписи, Клэки вновь стали Кларками…[30] Всю жизнь Колумбус Кларк-Клэк был фермером и владельцем своего хозяйства, что позволяло иметь семейный магазин, а при нём субботний джук-джойнт для черных работников окрестных плантаций – постоянных клиентов его магазина. В начале сороковых Колумбус был еще вполне энергичен, и он – один  или вместе с сыновьями – мог организовать звукозапись, выступив посредником между фольклористами и музыкантами. Если наша гипотеза подтвердится, мы впишем еще одно имя в блюзовую историю.

Как видим, ничего нового к воспоминаниям Вилли Мура мы не добавили, но лишь внимательнее к ним отнеслись.

Но теперь возникает следующий вопрос: где в Лейк Корморане находился магазин, называемый местными жителями «у Клэка»?

Отметим, что Лейк Корморан в рассматриваемое нами время был довольно большим поселением, по сравнению с тем же Клэком, где в наличии имелось лишь вагонное депо (car body depot) да к нему хлопковая платформа (cotton platform). В Лейк Корморане, где находился центр нескольких плантаций, коттон-джин и перекресток сразу нескольких железных и автомобильных дорог, одна только железнодорожная инфраструктура включала: цистерну с бензином (gasoline storage tank), две телефонные будки (two phone booths), депо (depot), склад запасных частей и инструментов (tool house), три секционных дома для станционного персонала (three section houses), пункт регулировщика (signal tool house), цистерну с водой (water tank), хлопковую платформу (cotton platform), напорный водопровод (penstock), масляный насос (oil pump) и даже почтовый «журавль» (mail crane), позволявший забирать почту, не останавливая состав…[31] Повторю, что это только железнодорожная инфраструктура, в которой были задействованы десятки работников. А добавьте к ним рабочих плантаций, технический персонал коттон-джина и ремонтных мастерских, шоферов и трактористов и прочих… Ведь все они где-то жили, кормились, лечились, ходили в магазин, у них были семьи, дети, которые учились в школах, наконец, вся эта работящая и неприхотливая публика где-то отдыхала… Где? В местном баррел-хаусе, в джук-джойнте.

Точных документов, указывающих его адрес, у нас нет, но есть воспоминания Ломакса и Вилли Мура, в которых имеется множество косвенных ориентиров: проходящая рядом железная дорога; наличие коттон-джина или какого-то другого механизированного комплекса, а также депо; обязательное электричество, необходимое для работы звукозаписывающей аппаратуры; находящийся неподалеку дом белого управляющего плантацией, недовольного присутствием фольклориста, а еще больше отсутствием тракториста на рабочем месте… Мы должны учитывать и прочие «обстоятельства места и времени», а именно: то, что была среда начала сентября – едва ли не самое напряженное время на хлопковой плантации; что музыканты, игравшие для Ломакса, разделись по пояс, следовательно, чувствовали себя раскованно, почти как у себя дома, в то время как белый босс в магазин Клэка ни ногой, предпочитая сигналить с улицы; фольклорист отметил, что здание, куда «пыльными дорогами» его привел Хаус, – «ветшающее» и «каркасное», но вместе с тем надо иметь в виду, что оно было достаточно вместительным, поскольку, кроме четырех музыкантов, которым для совместного исполнения блюза нужен был простор, туда вошли еще Ломакс, его жена Элизабет и Люис Джонс. Кстати, вспомним, что Алан Ломакс, проходя через магазин в заднюю часть помещения, заметил, что там пахло лакрицей и что-то «тушилось с бульканьем»: значит, магазин был еще и столовой, и, между прочим, блюдо, которое готовилось – «булькало», – было необычным для Миссисипи, похоже южноевропейским, а запах лакрицы и вовсе убеждает нас в этом… И еще: как получилось, что в рабочий полдень весь блюзовый бэнд собрался «у Клэка», поджидая Ломакса? Кто их собрал, будучи предупрежденным, что в Лейк Корморан едут фольклористы? «Они хотели, чтобы я приехал тоже немного записался…» – вспоминает Вилли Мур. Значит, приглашали и его, да он в тот день работал… Этим вопросом задавался и  Уордлоу: «Владелец магазина, очевидно, отобрал талантов (lined up talent) для этой сессии из знакомых ему местных музыкантов».[32] Возможно, Алан Ломакс или его напарник из Университета Фиска звонили в Лейк Корморан или прислали туда телеграмму с просьбой найти Сан Хауса и кого-нибудь еще, раз уж они туда едут, и назвали точное время прибытия…

Мы продолжаем рассуждения вокруг воспоминаний Ломакса и Вилли Мура лишь для того, чтобы показать, как много ими изложено, чтобы можно было отыскать точное место исторической сессии…

Итак, если принять во внимание все вышеприведенное и добавить к этому прямую наводку Вилли Мура – «Там, у джина (on the mill job), в Лейк Корморане, прямо там, с этой стороны депо, слева от дороги…» (учтем, что Мур давал эти ориентиры из города Самнер (Sumner), находящегося значительно южнее), – нам не составит большого труда вычислить, где именно располагалось здание. Конечно, для этого надо оказаться в Лейк Корморане…

Каркасное строение, где проходила историческая сессия и которое уже было ветхим почти семьдесят лет назад, конечно же не сохранилось. Но оно точно находилось неподалеку от большого кирпичного красного здания с вывеской «BackTracks» на фасаде, что и поныне стоит на углу Blythe Road и Star Landing Road, у железной дороги. Не исключено, что магазин Клэка находился напротив этого здания, через железнодорожную ветку, на Depot Road, где и до сих пор стоит несколько ветхих и примитивных строений… Вот к ним-то и вёл вдоль железнодорожных путей Сан Хаус Алана Ломакса.

Ну а мы вернемся к красному зданию с вывеской «Back Tracks»… По рассказу мистера Флойда Робертсона (Floyd Robertson), многолетнего хозяина всего обозримого хозяйства в Лейк Корморане, здание это построил племянник Билла Коди (Bill Cody, 1891-1948), звезды киновестернов двадцатых и тридцатых годов. Во времена когда в Лейк Корморан прибыл Ломакс, здание уже лет двадцать как стояло на перекрестке и было главным строением в Лейк Корморане. Долгие годы в нём располагался баррел-хаус с баром и рестораном, куда сходилась и съезжалась повесилиться окрестная публика…       

Благодаря счастливым обстоятельствам, мне удалось проникнуть внутрь баррел-хауса, и моему взору открылось большое полутемное помещение, нечто вроде сельского клуба, вся обстановка в котором и сам дух оказались законсервированными, кажется, двадцать, а может, и все тридцать лет назад и куда уже давно никто не заходил, даже с инспекционной целью. Все здесь будто специально оказалось оставленным и наглухо заколоченным, чтобы однажды сюда мог заглянуть летописец со стороны…[33]

Что ж, войдем!

Стены внутри этого здания грубо выкрашены в темно-пурпурный цвет, но краска во многих местах, в основном ближе к полу, отвалилась вместе со штукатуркой, обнажив красный кирпич, что придает помещению особенный, явно блюзовый колорит, и я подозреваю, что сделано это намеренно. По центру помещения расставлены пять или шесть колонн, которые, на всякий случай, поддерживают потолок или даже саму крышу, а в крыше проделано два окна, чтобы просачивался дневной свет. К потолку подвешены лампы-вентиляторы, готовые не только осветить полутемный зал, но еще и завертеться, чтобы освежить его. Повсюду на стенах висят рекламные плакаты напитков и сигарет, а также фотопортреты великих джазменов и блюзменов… Тут же, прислонившись к одной из стен, застыло ветхое пианино – настоящий хонки-тонк, место которому в музее. На этом хонки-тонке, который еще не успел утратить педалей, лежат древняя стиральная доска и потускневший корнет – к ним уже давно не прикасалась рука музыканта. Рядом с пианино стоит столь же старинный агрегат по перекачиванию пива из бочки в бокал, да и сама бочка тут как тут, так что всё это вместе – пианино, стиральная доска, корнет, пивной агрегат и бочка – является сложной высокохудожественной инсталляцией, созданной из бесценного имущества, которое нещадное время превращает в хлам… В глубине помещения, с правой стороны, находится большой бар со стойкой, прозрачными холодильниками, рассчетно-кассовым аппаратом и прочей барной атрибутикой. Стулья за стойкой, как, впрочем, и во всем этом заведении, – не столько от разных изготовителей, сколько от разных эпох, и эта мебельная архаика вконец расковывает: да не приходил ли сюда каждый со своим стулом?!. У левой стены, как раз напротив бара, расположена небольшая сцена, которую правильнее называть «подмостком». На этой пустующей сцене одиноко застыли лишь микрофонная стойка да зачем-то придвинутый к ней стул. Позади сцены находятся какие-то странные агрегаты, еще недавно служившие сценической аппаратурой. Перед сценой стоит большой добротный, из красного дерева, гроб, еще не бывший в употреблении. Оставшись не у дел, он потускнел, померк, запылился… Сразу же за сценой расположено некое деревянное строение, что-то вроде деревенского сарайчика: там находятся подсобные помещения и туалет. Столы, за которыми сидели посетители, расставлены ближе ко входу… За баром, за сценой, в углу у дальней стены расчищено место для танцев или игры в дартс. Стоит только большая грубая скамья да бочка из под пива. Стена здесь почти вся обнажена от штукатурки… Но что это?! Нарастающий, протяжный, пронзительный, тревожный и уже почти трагический вопль – гудок локомотива и вслед – долгий ритмически однообразный шум проходящего поезда… Я выскочил из полутемного помещения. Непомерно длинный товарняк всё еще проносился мимо, буквально в двадцати шагах(!)…

У главного здания в Лейк Корморане недавно сменился арендатор, который немного его подправит, подкрасит, подчинит, но не настолько, чтобы совсем уж скрыть нажитые годами вышеописанные достоинства, и откроет в нём то же, что и было всегда, – баррел-хаус, в котором, надеюсь, вновь зазвучит живая музыка…

Между тем в Лейк Корморане сохранилась и та самая машинно-тракторная станция, на которой работал Сан Хаус, вот только ангары для ремонта и хранения техники отстроены новые, и сама техника, конечно, другая. Но у старого деревянного сарая, что находится за зданием бывшего баррел-хауса, словно памятник былому, стоит поржавевшая агротехника знаменитой фирмы «John Deere», и эти сноповязалки и сенокосилки явно из тех времен, когда здесь работал трактористом великий блюзмен… А дальше уже идут поля с хлопчатником, и где-то там, посреди полей, еще не так давно находились деревянные дома рабочих плантации, и в одном из них жил Вилли Браун, и Флойд Робертсон еще тридцать лет назад слышал, как вечерами с того или иного крыльца раздавался блюз – живой, настоящий, какого уже в природе не существует… Вот где должен стоять исторический маркер и вот где должно прозвучать освящающее его веское слово губернатора или даже самого президента!  

                 

К сожалению, Вилли Браун не дожил до начала шестидесятых, когда пробудился интерес к кантри-блюзу. А то бы его отыскали, и он бы хоть какое-то время пожил в благоприятной и благодарной среде. Его бы приглашали на фолк-фестивали, записывали для блюзовых лейблов, наверняка, он бы побывал в Европе, заработал денег, но главное, позволил бы нам еще и еще раз насладиться ушедшими звуками блюзов Дельты. Увы, всё произошло иначе. После того как в 1943 году Сан Хаус уехал на Север, в Рочестер (Rochester, NY), штат Нью-Йорк, Вилли играл значительно меньше. Зато больше пил, и его жена Энни ничего с ним не могла поделать. К началу пятидесятых у блюзмена возникли серьезные проблемы с печенью и сердцем, и в конце 1952 года его положили в больницу в Мемфисе, где он умер 30 декабря, в канун Нового года. Его тело вернули в штат Миссисипи, в госпиталь Туники, а 2 января Вилли Ли Брауна похоронили на кладбище Good Shepherd возле селения Причард (Prichard), на севере штата Миссисипи, у дороги номер три…

 

…В сентябре 2007 года нам удалось отыскать это старое кладбище, находящееся возле заброшенной деревянной церкви. Для этого пришлось сначала найти сам Причард, который, даже при скорости тридцать миль в час, можно проехать не заметив. Это всего несколько невзрачных домов, возле которых, если повезет, можно встретить кого-то из жителей. О том, кто такой Вилли Браун, лучше не спрашивать: здесь этого никто не знает. Зато могут подсказать, как проехать к старой церкви Good Shepherd. Следуя подсказке, мы свернули с дороги номер три в заросли и, проехав несколько сот метров по проселочной дороге, выбрались к небольшой поляне с заброшенным и неприглядным строением, в котором можно опознать баптистскую церковь. Западная часть церкви сложена из белого кирпича, восточная – сколочена из дерева, поэтому форма строения эклектична. Видно, что дверей этой церкви давно не открывали, а порог столь же долго никто не преступал. Вплотную к церкви прижимаются несколько вековых деревьев, могучие кроны которых заслоняют прохудившуюся во многих местах крышу… Поляну, на которой стоит церковь, окаймляют непролазные заросли, неотвратимо наступающие со всех сторон и в скором времени готовые поглотить все пространство, включая и саму церковь. Позади строения, в правом дальнем углу поляны, на границе с зарослями видны несколько надмогильных камней с выбитыми на них именами усопших… Некоторые надписи едва различаются, но иные еще можно разобрать. Вот надгробный камень некой Берты МакДафф, родившейся в 1909 году и почившей в 1974, а рядом похоронен Вильям МакДафф, возможно муж Берты. Он родился в 1901 году, а умер в 1952, тогда же, когда умер и Вилли Ли Браун, могилу которого мы тщетно пытаемся отыскать на этом сельском кладбище, рядом с покинутой людьми церковью… (См. наш фотоочерк!)

Но очевидно, что Бог это место не оставил, коль скоро мы прибыли сюда. Прибыли, чтобы поклониться праху великого музыканта. От него остались всего только три песни, когда-то записанные на пластинки, а в еще нескольких записях слышна лишь его неподражаемая гитара. Всего-то! Но много ли надо, чтобы прослыть великим…

       

 

Не знаю будущего своего, не могу рассказать прошлого…

Боже, я чувствую, что минута каждая может стать последней.

 

О, минуты кажутся часами, а часы  – днями…

Да, минуты словно часы, а часы как дни…

И понимаю, что доли лучшей моя любимая достойна…

 

О, женщина, которую люблю, она пяти футов от земли.

Я говорю, любимая моя, Боже, она пяти футов от земли.

Будто скроена она под меня: нет другой такой на свете.

 

Боже, теперь есть подруга у меня, Господи,

                  озаряет она все вокруг, когда…

Она светится, когда… Да, за это я полюбил её –

Улыбка ее излучает столько света!

Пять футов четыре дюйма – она просто создана для объятий!

 

О, уверен, перед тобой сейчас это фото, Господи,

                   всё еще стоит оно на полке матери твоей...

Знаю, глядишь на то самое фото, на полке матери своей…

Что ж, догадывалась ты, однако, как устал

                   в одиночестве я засыпать…

 

Куда б я ни отправился теперь – в Техас иль в Теннеси,

В Техас дорога меня позовет или в Теннеси, –

Господи, благослови эту женщину, которая

                    меня приворожила.[34]

 


Примечания

[1]  Wardlow, «Legends of the Lost (The Story of Henry Speir)» in: Chasin’ That Devil Music, p.127.

 

[2] Старый блюзмен Вилли Мур, многолетний друг Брауна, вспоминал, что Вилли часто повторял эти слова. См.: Wardlow, «Can’t Tell My Future: the Mistery of Willie Brown» in: Chasin’ That Devil Music, p.183.

 

[3] Howse, Pat and Jimmy Phillips, «Godfather of Delta Blues: H.C.Speir», в книге Chasin’ That Devil Music, p.133. 

 

[4] Palmer, p.58. 

 

[5] Статья Уордлоу опубликована в журнале Blues Untimited # 147. Она также вошла в книгу Chasin’ That Devil Music, pp.181-190. 

 

[6] Palmer, p.58. 

 

[7] 1 фут (1 foot) равен 0,305 метра. Следовательно, Вилли Ли Браун был ростом чуть больше полутора метров. 

 

[8] David Honeyboy Edwards, pp.94-95.

 

[9] Wardlow, «Can’t Tell My Future: The Mystery of Willie Brown» in: Chasin’ That Devil Music, p.183.

 

[10] M & O Blues и Future Blues впервые переизданы в 1963 г. в сборнике The Mississippi Blues: 1927-1940 (OJL-5). 

 

[11] M & O Blues, by Willie Brown. Текст из сборника The Blues Line, p.202. 

 

I leave here I'm gonna catch that M and O.*

Now when I leave here I'm gonna catch that M and O.

I'm goin' way down south where I ain’t never been before.

 

Once I had a notion, Lord, and I believe I will.

Once I had a notion, Lord, and I believe I will.

I'm gonna build me a mansion out on Decatur Hill.**

 

Now here's all of you men ought to be 'shamed of yourself.

Hey there all of you men ought to be 'shamed of yourself.

Going 'round here swearing ‘fore God, you got a whole

             woman by yourself.

 

I started to kill my woman till she lay down 'cross the bed.

I started to kill my woman till she lay down 'cross the bed.

And she looked so ambitious till I took back everything I said. 

 

And I asked her how 'bout it, Lord, and she said all right.

And I asked her how 'bout it, Lord, and she said all right.

But she never showed up at the shack last night.

 

* Железная дорога The Mobile and Ohio Railroad задумана после тяжких времен в городе Мобайл, последовавших за экономическим кризисом 1837 года (the Panic of 1837). Порт больше не обслуживал бизнес, процветавший до Паники, – тогда деловых людей и прочих жителей города вдохновил план строительства железной дороги с целью возрождения деловой активности. Первый отрезок пути – между Мобайлом и Сайтронеллом, штат Алабама (Citronelle, AL), – сдан в эксплуатацию в 1852 г. (Википедия).

** Декатур (Decatur, GA) – город в Джорджии.

 

[12] О сэре Джоне Эвери Ломаксе и его первой экспедиции см.: Cowley, John H. «Dont Leave Me Here. Non-Commercial Blues: The Field Trips, 1924-60» in: Nothing But the Blues, edited by Lawrence Cohn, pp.265-311, или главу о Ледбелли в: Писигин. Очерки об англо-американской музыке, Т.4. С. 7-106.

 

[13] Lomax, The Land Where the Blues Began, Preface, p.xii. Заметим, что и другая сторона – а именно Университет Фиска – настаивает на своём праве считаться инициатором и идеологом упомянутой экспедиции. 

 

[14] Двойной альбом From Spirituals To Swing. Carnegie Hall Concerts 1938/39 издан на Vanguard Records (VSD-47/48) в 1973 г.

 

[15] Роберт Джонсон умер от отравления 16 августа 1938 г. в Гринвуде. 

 

[16] Ломакс пишет об этом в книге The Land Where the Blues Began, p.13. 

 

[17]  Gordon, Robert. Cant Be Satisfied: the Life and Times of Muddy Waters. New York: Back Bay Books, 2002. В примечаниях автор приводит хронологию сотрудничества Архива народных песен, в лице А.Ломакса, и Университета Фиска в 1941-42 гг. См. pp.285-288.

В 2005 г., под редакцией Роберта Гордона и Брюса Немерова (Bruce Nemerov), вышло более полное исследование экспедиции Ломакса и ученых из Университета Фиска: John W.Work, Lewis Wade Jones, Samuel C.Adams Jr. Lost Delta Found. Rediscovering the Fisk University – Library of Congress Coahoma County Folklore Study, 1941-1942. Vanderbilt University Press, Nashville. 

     

[18]  Gordon, p.38. 

 

[19] Lomax, The Land Where the Blues Began,  p.405. 

 

[20] Алан Ломакс пишет, что самая первая запись Мадди Уотерса была проведена в магазине на плантации Шеррода (Sherrod’s plantation). См.: Lomax, The Land Where the Blues Began,  p.405. В этой же книге Ломакс описывает домашнее хозяйство Моргенфилдов – семейную ферму, занимавшую 8 акров (3, 24 гектара) и находившуюся на территории плантации Шеррода. Между тем во всех источниках утверждается, что впервые Мадди Уотерс был записан Ломаксом на ферме Стовалла, где Мадди работал трактористом. Обе плантации находятся рядом, к западу от Кларксдейла, они связаны какими-то общими инфраструктурами, и, возможно, из-за этого происходит путаница. Кстати, в эту свою самую первую сессию Мадди Уотерс играл на гитаре Ломакса, потому что свою кому-то одолжил, а Алан всегда возил с собой Martin. См.: Lomax, The Land Where the Blues Began,  p.405 and 409.  

 

[21] Lomax, The Land Where the Blues Began,  p.411. 

 

[22] Gordon, p.46. 

 

[23] Lomax, The Land Where the Blues Began,  pp.17-18.  

 

[24] В 1979 г. эти уникальные записи переизданы на Flyright – альбом Walking Blues (FLY LP 541). В комментариях продюсера издания Джона Коули сообщается, что всего за время экспедиции Ломакс записал двадцать пять шестнадцатиинчевых (16”) дисков: это примерно двенадцать часов. В отличие от полевых записей 1942 г., материал первой экспедиции Ломакса в Дельту издавался меньше, хотя тот факт, что Ломакс в августе 1941 г. записывал Сан Хауса и Вилли Брауна, не являлся тайной. Часть этих записей появилась только в 1972 г. в альбоме Son House (Folklyric, 9002), куда вошли Shetland Pony Blues, Camp Hollers и Delta Blues. Последний Хаус исполнил в сопровождении гармоники Лироя Вильямса, а холлер записал с Фиддлин Джо Мартином, без аккомпанемента Вилли Брауна, но с его репликами. Песня самого Брауна – Make Me A Pallet On The Floor – переиздана в 1967 г. на лейбле Herwin (92404) и в 1970 г. на Roots – в сборнике Cream of the Crop (RL-332).  В примечаниях к альбому Walking Blues Коули сообщает, что, до того как он взялся изучать полевые записи Ломакса, ему не было известно о записях в сентябре 1941 г. песен Levee Camp Blues, Government Fleet Blues и Walking Blues  в исполнении всего бэнда из Лейк Корморана. Он их обнаружил только работая с каталогами, равно как и отдельную запись харпера Лироя Вильямса – Uncle Sam Done Called с гитарным аккомпанементом Вилли Брауна. Все эти вещи почему-то не были отмечены в каталоге Архива и на пластинке Walking Blues изданы впервые.  

 

[25] Lomax, The Land Where the Blues Began,  p.18.   

 

[26] Там же, pp.19-20. 

 

[27] Blues & Gospel Records, p.405. 

 

[28] Бюллетень Tunica Convention & Visitors Bureau, June 2007. 

 

[29] Wardlow, «Can’t Tell My Future: The Mystery of Willie Brown» in: Chasin’ That Devil Music, p.186. «A dago» – сленговое слово, которым пренебрежительно называют в США выходцев из Испании, Португалии, Италии. 

 

[30] См. сайт: www.ancestry.com.

Columbus A. Clark впервые упоминается в Переписи населения 1880 г. четырехлетним ребенком, живущим с родителями и другими детьми их семейства в окрестностях Хернандо, к востоку от реки Миссисипи (Enumeration District № 59, Hernando Voting Precinct). Примечательно, что соседи Кларков, «переписанные» регистратором, сплошь чернокожие, иногда мулаты, и в графе о расовой принадлежности у них в основном стоит «B» (Black). Из этого можно предположить, что, с детства окруженный черными людьми и их культурой, в том числе музыкальной, Колумбус был лишен расовых предрассудков. Возможно, женившись и обзаведясь семьей, он переместился в район Лейк Корморана, не слишком далеко от отчего дома, чтобы не оставлять стареющих родителей. 

 

[31] Эти сведения взяты из документа Stations and Structures on Current and Former Railroad Lines in Mississippi (станции и структуры на современных и бывших железнодорожных .линиях штата Миссисипи). См.: Selected Mississippi information Web Site – http://www.icrr.net. 

 

[32] Wardlow, «Can’t Tell My Future: The Mystery of Willie Brown» in: Chasin’ That Devil Music, p.186.  

 

[33] Каково же было удивление, когда мы узнали, что это злачное заведение закрылось всего за неделю до нашего появления в Лейк Корморане!

 

[34] Future Blues (Блюз будущего), by Willie Lee Brown. Текст из сборника The Blues Line, p.201. 

 

Can't tell my future, I can't tell my past.

Lord, it seems like every minute sure gon’ be my last.

 

Oh minutes seems like hours, and hours seems like days.

Yes, it’s minutes seems like hours, hours seems like days.

And it seems like my woman oughta stop her low down ways.

 

Oh the woman I love now, she's five feet from the ground.

I said, the woman I love, now Lord, is five feet from the ground.

And she's tailor-made, and ain't no hand-me-down.

 

Lord, and I got a woman now, Lord, and she's lightning when she,

She’s lightning when she, now, that’s why I love the girl.

I’ve got a woman now, and she's lightning when she smiles.

Five feet and four inches, and she’s just good hugging size.

 

Oh, I know you see that picture, now, Lord,

           still up on your mother's,

                        up on your mother's, mama's shelf.

I know you see that picture now, up on your mother's shelf.

Well, you know by that, I'm getting tired of sleeping by myself.

 

And it's T for Texas now, and it's T for Tennessee.

And it's T for Texas now, and it's T for Tennessee.

Lord, bless that woman, that put that thing on me.