Пришествие блюза. Том 1

Пришествие блюза. Том 1

 

Глава третья. Эдди «Сан» Хаус

 

Его голос, гортанный и охрипший от пыла страсти, взрезал поверхность музыки, подобно глубокому плугу, приводимому в движение его трактором, отваливающему по весне влажную черную землю, – и пускал соки земной песни. В это время его мощные рабочие ручищи срывали странные аккорды со стальных струн, точно так, как осенью они вырывали множество тонн хлопка из колючих коричневых хлопковых коробочек. Горечь его блюза не экспериментальная, пораженческая или ироничная. Все тело Сана покрылось потом, глаза были закрыты, сухожилия в могучей шее вздымались от неистовства переживаний, а коричневое лицо горело: устрашающим голосом он пел “The Death Letter Blues”.

                               

  Алан Ломакс.[1]

 

 

В двух предыдущих главах Сан Хаус не только упоминался в связи с другими блюзменами Дельты – он зримо присутствовал, так как неразрывно связан и с Чарли Пэттоном, и с Вилли Брауном. Но, в отличие от своих товарищей, Хаус дожил до того времени, когда стал признанным, востребованным, знаменитым. В разгар Фолк-Возрождения его, тихо и незаметно проживавшего в Рочестере, штат Нью-Йорк, отыскали молодые белые любители блюзов, после чего  вытолкнули на сцену для участия во всевозможных фестивалях, блюзовых турах по Америке и Европе, теле- и радиошоу, где от немолодого, но все еще крепкого блюзмена ждали только одного: играть свой старый репертуар и рассказывать о себе. От него, живого воплощения блюзов Дельты, настойчиво требовали перенести молодую белую аудиторию в неведомый, загадочный, безвозвратно ушедший, а потому романтический мир двадцатых и тридцатых годов, который для самого блюзмена романтическим не был, а все его блюзовые опыты, включая и исторические записи, являлись результатом скорее недоразумения, чем последовательного и неизбежного процесса. Ребенком или подростком он не грезил стать блюзовым сингером, не стремился, как Чарли Пэттон, проникнуть ночью в местный джук-джойнт послушать гитариста, не искал, как Вилли Браун, встреч с блюзовыми музыкантами. Он вообще не мечтал о гитаре и только к двадцати шести годам освоил этот инструмент, а освоив, почти не играл на танцах или вечеринках, как это обычно делали блюзмены. Тем более Сан Хаус не собирался записываться в студии: он играл и пел только для души, в замкнутом мире плантации, на которой в поте лица трудился, и лишь под воздействием более старшего Пэттона согласился ехать в Грэфтон, чтобы записываться на пластинку… Спустя одиннадцать лет, его, по рекомендации молодого Мадди Уотерса, отыскал фольклорист Алан Ломакс, до этого понятия не имевший ни о Сан Хаусе, ни о его записях для Paramount, и уговорил спеть несколько песен для Библиотеки Конгресса… Необычайная известность, даже популярность Хауса в середине шестидесятых также была отчасти недоразумением и результатом странных внешних событий, к которым этот блюзмен не имел никакого отношения и которые он вряд ли вполне понимал. Едва его отыскали в Рочестере, как тотчас затащили в аудиторию – одну, другую, третью, – а затем и в студию Columbia, после чего вышел роскошный, красивый лонгплей с его портретом и претенциозным названием «The Legendary Father of Folk Blues» (CL 2417). Затем его целых десять лет возили по городам и весям, даже сажали в самолет и отправляли в Европу, при этом кормили, поили, одевали, давали кое-какие деньги и исправно снабжали гитарой National, на которую он мечтал накопить деньжат; почти всегда перед ним сидела, внимала каждому слову и аплодировала многоликая толпа белых молодых людей – холеных, сытых, красивых и умных; у него брали автографы и интервью, его снимали на фото и кино-пленку, издавали пластинки… в то время как жена (пятая или даже шестая) не позволяла в их рочестерском доме петь блюзы, считая их  порочными и неблагопристойными, и выставляла великого блюзмена за дверь, если тот вздумывал что-нибудь спеть!..

Что ж, Сан Хаус и сам так считал до определенного времени, да и в преклонном возрасте относился к блюзам как к чему-то фатальному в своей судьбе и куда больше гордился своим фермерским прозвищем «Tractor King» (Король трактора), чем когда его называли «королем» или даже «отцом» блюзов. Последнее вообще его не трогало: он никогда не считал себя ни великим блюзменом, ни выдающимся гитаристом, он бы вовсе не играл блюзы в почтенном возрасте – да куда же денешься от назойливых белых мальчиков и девочек, которые требуют все время петь «The Death Letter Blues» и рассказывать разные истории из прошлой жизни, а особенно про Роберта Джонсона. А что можно рассказать про одного из тех юнцов, которые бегали за тобой лет сорок тому назад?..  

Вот Сан Хаус и пел, вот он без конца что-нибудь этакое и рассказывал, раз того требовали белые. И такого наговорил!.. Чего только стоят одни его воспоминания о Чарли Пэттоне, на которые опирался Джон Фэхей в своей странной книге.[2] Кстати, в 1965 году Сан Хаус «признался», что ему недавно стукнуло семьдесят девять, так что на самом деле он, оказывается, старше и Чарли Пэттона, и Лемона Джефферсона, и всех прочих… И кое-кто в это поверил, благо чем старше блюзмен – тем он ближе к корням, тем сладостнее миф и романтичнее история; к тому же об этом поведал сам Эдди «Сан» Хаус! Посмотрите в его глаза: можно ли такому не доверять?

Между тем среда, породившая блюзы Дельты и Сан Хауса, – не романтический миф, а серая реальность, жестокая, мрачная, полуголодная, бесправная, унизительная и часто кровавая – такая, что лучше бы её не было вовсе, но поскольку она была – то хорошо бы о ней забыть. Там, чтобы жить и выжить, приходилось идти на многое, в том числе на малопривлекательные для будущих исследователей компромиссы, и уж, конечно, во все времена в разговоре с белыми проще  (и лучше!) говорить то, чего те пожелают услышать…

 

Похоже, Эдди «Сан» Хаус, действительно, родился 21 марта 1902 года недалеко от Кларксдейла. По одним сведениям – к юго-западу от города, в местечке Ривертон (Riverton), по другим – к северо-востоку, в селении Лайон (Lyon). Сегодня Ривертон это часть Кларксдейла, а Лайон – вполне респектабельный его пригород, и я склоняюсь к тому, что именно в Лайоне родился Сан Хаус. Несмотря на то что блюзмен дожил до наших дней и оставался в центре внимания во времена Фолк-Возрождения, сведений о его ранних годах, как и вообще о его жизни, не много, а те, что есть, – столь противоречивы и путанны, что верить им трудно. Чаще всего сообщают, что Эдди был старшим из трех братьев в семье священника из Лайона – Эдди Джеймса Хауса-старшего (Eddie James House), который увлекался еще и брасс-бэндом.[3] Хотя сегодня в Лайоне живет в основном белое население, имеющее старую общину с большой, похожей на дворец церковью – Lyon Baptist Church, – чёрные жители также имеют общину и не менее добротную церковь – Liberty Metodist Baptist Church, основанную в 1863 году реверендом Барксдейлом (Rev.W.H.Barksdale). Обе церкви находятся на одной улице, и так же мирно соседствуют их прихожане. Выяснить что-либо о Сан Хаусе или его отце мне не удалось…

Поскольку Эдди был назван в честь отца, то к его имени и фамилии прибавляли приставку «Son», так что полностью его имя читается так: Эдди Джеймс «Сан» Хаус-младший (Eddie James “Son” House Jr.). Мы не много знаем о родителях Сан Хауса. Имеются сведения, будто его отец и мать расстались, когда Эдди было семь лет, и мать с детьми отправилась в город Таллула (Tallulah, LA), находящийся неподалеку от Виксбурга, но уже в Луизиане. Пол Оливер в «The Story of the Blues» подтверждает развод родителей и соглашается, что после этого маленький Эдди  жил с матерью в Луизиане, но только не в Таллуле, а возле Нового Орлеана, в районе Алджиз (Algiers), и, чтобы прокормиться, собирал мох (he picked moss).[4] Странно: Алджиз расположен напротив Французского квартала, только на другом берегу Миссисипи, и я не уверен, что даже в начале ХХ века там можно было собирать какой-то мох. Оливер также пишет, что, после того как у Эдди умерла мать, он вернулся в Дельту и работал в поле, а в  1922 году уже трудился на сталелитейном заводе в восточном Сент-Луисе (he was working at the Commonwealth Steel Plant in East St Louis)[5]

Как видим, утверждения, будто в молодости Сан Хаус всячески избегал тяжелого труда, – неверны… В то же время сразу несколько авторов сообщают, что Эдди родился и вырос в религиозной семье, был набожным с детства, с пятнадцати лет служил в лайонской баптистской церкви, а в двадцать уже и сам проповедовал… Разумеется, в это время Сан Хаус не только был чужд блюзов, но и вообще сторонился прохожего с гитарой.

«Мне не понравилась гитара, когда я её впервые услышал. О да! Я не выносил парня, играющего на гитаре. Да. Мне это совсем не нравилось…» (I didn’t like no guitar when I first heard it; oh gee, I couldn’t stand a guy playin’ a guitar. I didn’t like none of it…) – такие откровения великого блюзмена приведены в энциклопедии «All Music Guide to Blues».[6]

Другие авторы, в частности Стивен Колт, также со ссылкой на рассказ Сан Хауса, приводят его воспоминания о детстве: «Old folks were always bossin’ you: the biggest they all wanted you to do was plough» (что-то вроде “взрослые все время хотели от тебя только одного – чтобы ты впахивал”). Так блюзмен мотивировал свой вынужденный побег из отчего дома, якобы случившийся в девятнадцатилетнем возрасте.[7] Согласитесь, сказанное с трудом вяжется с его же рассказами о раннем воцерковлении и о том, что в двадцать он уже был священником в лайонской церкви…

Повторим, почти все биографические сведения о Сан Хаусе авторы получали непосредственно от него, в основном из его поразительно искренних, на редкость обаятельных и непревзойденных по мелодичности речей, произносимых обычно между исполнением блюзов, а уж насколько сказанное было правдой – дело десятое. Проверить было не у кого, да, впрочем, казалось, и незачем: разве можно такому человеку не верить?..

Так случился курьез: о далеком Чарли Пэттоне, о котором почти ничего не было известно до середины шестидесятых, исследователи сумели разузнать несопоставимо больше и по достоверности гораздо точнее, чем о живущем рядом Сан Хаусе, который пребывал среди этих исследователей, даже поигрывал с ними, часами беседовал и записывался на пленку!.. Присутствие живого и здорового блюзмена, вменяемого и охочего до разговоров, делало никчемными какие-либо иные исследования. Настоящий Эдди «Сан» Хаус – с его текущими выступлениями, участием в турах и фестивалях, записью и изданием пластинок, поездками в Европу – интересовал гораздо больше, чем Сан Хаус прошлый, тот самый, который некогда жил в Дельте, записывался для Paramount и Библиотеки Конгресса, и, когда дошло дело до серьезного исследования его жизни, оказалось, что для этого почти нет источников! В итоге собран, издан и переиздан почти весь музыкальный материал, как новый, так и старый, а биографии или хотя бы биографического очерка о Хаусе до сих пор нет. И неисключено, что таковой не скоро появится, так как очень слаба и противоречива источниковая база об этом блюзмене. «Отыскавшие» его в 1964 году счастливые белые исследователи – Дик Уотерман, Ник Перлс и Фил Шпиро (Phil Spiro)  – фотографировались с блюзменом, подобно тому как археологи позируют на фоне сенсационных раскопок. И это понятно: они нашли живую легенду, реликвию, апостола блюза, за что им честь и хвала. Но хорошо бы вслед за тем отправиться к местам обитания Сан Хауса – в Кларксдейл, Лулу, Лейк Корморан, Робинсонвилл – да расспросить всё еще остававшихся в живых свидетелей его жизни; как важно было бы найти его прежнего босса, хозяина плантации, на которой много лет работал Сан Хаус; да еще и еще раз расспросить того же Алана Ломакса о деталях исторических записей начала сороковых; а еще было бы неплохо поехать в Висконсин и найти того, кто записывал блюзмена в Грэфтоне в 1930 году, ведь кто-то из работников знаменитой студии был все еще жив…

Но быть может, я напрасно сетую, и вся эта работа уже кем-нибудь проделана и только ждет часа, чтобы превратиться в серьезный объемный труд, достойный великого блюзмена, а мы об этом просто не ведаем? Словом, нам очень важно знать о Сан Хаусе прошлом, о том самом, который в свое время «зацепил» своими блюзами самого Чарли Пэттона и заставил Алана Ломакса признаться, что он ничего подобного еще не слышал. Нам нужен прошлый (но не прошедший!) Сан Хаус, потому что он-то и есть настоящий великий блюзмен Дельты, о котором мы пишем главу.

Поясню, что именно я имею в виду.   

В документальном фильме «Bill Wyman’s Blues Odyssey» есть важный для нашей темы эпизод, точнее – рассказ об эпизоде. Поведал его Дик Уотерман, один из тех, кто «отыскал» Сан Хауса, тот, кто сделал, наверное, его лучшие фотоснимки, кто помог блюзмену освоиться в непривычной обстановке, опекал его и так далее. Уотерман рассказал об эпизоде, случившемся в 1965 году в гримерке Карнеги-холла во время одного сборного концерта. В тот вечер кто-то из группы Мадди Уотерса решил подшутить над Хаусом и подсунул ему пластинку для автографа. В чем именно заключалась подколка – не пойму, возможно, в том, что Эдди писал только печатными буквами и потому смутился, вызвав усмешки, на которые тотчас отреагировал находившийся тут же Уотерс… Вот дословный рассказ Уотермана:

«Мадди бросился к этому парню, схватил его за грудки, и мы с изумлением наблюдали, как он навалился на него с криком: "Никогда не дразни этого человека! Не глумись над ним!"… Все вокруг обалдели, а Мадди продолжал: "Не смей потешаться над ним!.. Когда я был пацаном, он уже был королем! Ты слышишь?! Этот человек был королем! Ты вот издеваешься над ним, а если бы не он – тебя бы вообще здесь не было! У тебя бы не было работы, потому что и меня бы здесь не было! Никогда не смей глумиться над этим человеком! Он был королем, когда я был всего лишь мальчишкой!"» [8]

Уотерман старался как можно точнее передать гнев и досаду, которые испытывал Мадди Уотерс, защищая своего старшего друга и учителя от невинных шалостей молодого человека, понятия не имевшего, что этот изможденный и беззубый старик здесь делает и ради чего вокруг него столько шума…

Так вот, нам важно проникнуть в тот мир и в то время, когда Сан Хаус считался признанным королем у молодых людей вроде Мадди Уотерса и Роберта Джонсона, и узнать, как он смог таковым стать.

 

 

Из всех абсолютно достоверных источников у нас имеется только музыкальный материал, записанный в 1930, 1941 и 1942 годах. Остальное – в основном предположения и догадки, которые базируются на противоречивых высказываниях самого Сан Хауса…

 

Такая нынче засуха: мир что пороховая мельница…

Такая засуха, что из мира этого вышла бы

             пороховая мельница.

Деловые люди в таком ужасе, что, как змеи гремучие,

             все посворачивались…

 

Я руку свою подымаю, Боже, и торжественно клянусь…

Я руку свою поднял, Господи, и торжественно признаю:

Нет никакого смысла мне уходить из города этого:

             ведь засуха, она повсюду…

 

Сухие ветра дуют, куда бы я ни направился,

Боже, нет влаги нигде, где б я ни оказался…

И всей своей душей, люди, я уверился: старому миру

              этому скоро конец…

 

Так, я стоял у дома своего, руки заламывал и кричал…

Стоял во дворе своем, воздевал руки к небу и плакал

И не видел вокруг ничего, совсем ничего зеленого…

 

О Боже, смилуйся, если можешь!

О Господи, сжалься над нами, если только возможно…

Пошли нам дождя, а с ним облегчение бедным нашим сердцам!

 

Этот блюз стоит того, чтобы его услышать…

О, блюз этот стоит, чтобы его послушали.

Господь послал  Илию на землю, но Слова так и  не было…[9]

 

 Если верить Сан Хаусу на слово, то гитару блюзмен взял в руки, когда ему было уже четверть века. С этим согласны, пожалуй, все исследователи. А «грехопадение» праведника – то есть его пришествие к блюзу – состоялось, после того как Хаус (опять же по его собственным словам!) сошелся с прекрасной тридцатидвухлетней соседкой по имени Кэрри Мартин (Carry Martin), которая, по словам Эдди, была одной из новоорлеанских проституток (she wasn’t nothin’ but one of them New Orleans whores). Об этом, ссылаясь на Хауса, пишет Стивен Колт в примечаниях к альбому «The Real Delta Blues». В биографическом словаре Хэрриса Кэрри Мартин фигурирует как жена Сан Хауса с 1928 года.[10] Еще один автор – Фрэнсис Дэвис (Francis Davis) пишет, что Хаус сбежал в Луизиану с замужней женщиной, оставив свою конгрегацию.[11] Видимо, речь идет об одной и той же даме, на которой Хаус собирался жениться или уже женился… Поскольку набожные родители Эдди (заметьте: живые, здоровые и неразведенные!) были против их брака, они с Кэрри уехали в Луизиану, где какое-то время жили у её отца. Но вскоре наш великий блюзмен оттуда сбежал, поскольку тесть (father-in-law), вместо того чтобы кормить-поить своего зятя, заставлял его впахивать по хозяйству… Это было почище сбора моха под Новым Орлеаном или работёнки на сталелитейном заводе в Сент-Луисе!..

«Когда я уходил, она (Кэрри – В.П.) повисла на воротах, а её отец сказал на прощанье, мол, возвращайся, еще немного попашем…» (I left her hangin’ on the gatepost, with her father tellin’ me to come back so we could plough some more)[12]

…Перечитывая эти откровения Эдди «Сан» Хауса, надо обязательно представлять неподражаемый доверительный голос рассказчика и его поистине детские, часто наполненные слезой глаза… А если добавить, что после очередной такой исповеди следовали ошеломляющие удары могучей рукой по такой же железной гитаре National да затем звучал душераздирающий вокал-вопль, сопровождавшийся закатыванием зрачков и нечеловеческой, первобытной гримасой, искривлявшей до неузнаваемости только что мирное и спокойное лицо, – можно вообразить, какое воздействие оказывал на просвещенных и цивилизованных юношей и девушек этот чернокожий старик из иного мира. Все они, включая исследователей, специалистов, менеджеров и всех прочих, с первых минут встречи с ним были у него в руках: им можно было «навешивать» что угодно и сколько угодно, и все это был Б-Л-Ю-З!!!

«Блюз – не игрушка, как считают сегодня. Сейчас молодежь берёт что попало и делает из этого блюз. Любую старую мелодию. И все соглашаются: мол, это так, это такой вот блюз!.. Но это совсем не так. Есть только один блюз. И этот блюз существует между влюбленными мужчиной и женщиной. Влюбленными!.. Я был женат пять раз!.. Таков уж я. Пять раз!.. И я хорошо представляю, что такое блюз. Что такое настоящий, хороший блюз! Блюз: Б-Л-Ю-З!»[13]

Но вернемся к Стивену Колту, который (конечно, поверив на слово блюзмену) утверждает, что музыкальная карьера Сан Хауса началась после его возвращения (скорее бегства) из Луизианы домой в Лайон, приблизительно в 1926 году. «Проучившись две недели игре на гитаре, он уже был способен выступать на местных вечеринках». (Within two weeks of learning to play he began performing at local house parties.)[14]

Вот это да! Две недели на освоение гитары?!

Впрочем, «освоить» можно и за одну, но вот, чтобы с таким багажом играть на домашних праздниках, да не у нас на Валдае, а в Дельте, – этого маловато даже для Сан Хауса. Тут если и стоит чему-то удивляться, так только тому, что не его, а он сам кого-то пристрелил на одной из таких вечеринок… В начале 1928 года Хауса приговорили к пятнадцати годам тюрьмы за умышленное убийство, причем свидетельские показания, очевидно вынужденные, дала его же девушка. Однако просидел Эдди в главной миссисипской тюрьме Parchman State Farm всего два года. По ходатайству родителей, которые наняли адвоката и хорошо ему заплатили, дело пересмотрели, а убийство признали неумышленным: оказалось, Сан Хаус застрелил кого-то, защищая себя!.. Видимо, это тот случай, когда в заведении забыли повесить табличку с просьбой не стрелять в тапёра, поскольку он играет, как может, при этом сам тапёр оказался вооружен!..

После досрочного освобождения, а это случилось, видимо, в начале 1930 года, Сан Хаус очень скоро оказался в Луле, так как власти Кларксдейла посоветовали ему держаться подальше от их благопристойного города, а в то время такого совета старались придерживаться. Ну а в Луле Хаус уже вовсю играл блюзы, иначе бы не познакомился с Чарли Пэттоном, который сразу оценил талант блюзового сингера и вскоре повез его, «маленького» Вилли Брауна и Луиз Джонсон на звукозаписывающую сессию в Грэфтон… А в студии Paramount Сан Хаус произвел такое впечатление на Арта Лейбли и Компанию, что стал ключевым артистом сессии, затмив и Вилли Брауна, и самого Чарли Пэттона…

Мы вернемся к этой сессии, но прежде зададимся вопросом: как подобное могло произойти? Как сумел Сан Хаус достичь такого уровня, что сравнялся или даже затмил лучших и признанных блюзменов Дельты?

Мы ведь знаем, каких трудов (и скольких лет!) стоило Пэттону, чтобы стать тем, кем он стал. Знаем, что и Вилли Браун, и другие блюзмены учились игре с детства, по пятам преследуя старших музыкантов, примерно так, как затем преследовали самого Сан Хауса молодые Роберт Джонсон и Мадди Уотерс. А чтобы выделиться в среде блюзовых сингеров, заявить о себе как о таланте, нужно научиться очень и очень многому, а уж чтобы тебя захотел записать на пластинку сам Хенри Спир!.. Тут вообще надо сотворить невесть что.

Как же всё это могло произойти с Сан Хаусом? Ведь, если верить ему, он до двадцати пяти лет вообще не прикасался к гитаре – «не выносил парня, играющего на гитаре», – о блюзах не имел понятия, пел только церковные гимны да читал проповеди в баптистской церкви и лишь в 1926 году, после скоротечной двухнедельной(!) учебы, приступил к блюзам, после чего поиграл годик и… сел в одну из самых зловещих тюрем Америки, где ему было не до гитары. Ну а после тюрьмы Эдди едва ли не прямиком оказался в студии Paramount, где записал несколько песен, ставших классикой и образцом блюзов Дельты, обеспечивших его славой на все времена, в том числе званием «короля» и «отца» блюза. Ведь его неожиданная слава в шестидесятых была всего лишь благодарной реакцией потомков на эхо от этих парамаунтских записей. Так значит, великим блюзовым сингером он стал еще до своего заточения в Парчман Фарм?!.

Согласитесь, во всем этом есть что-то несовместимое, не поддающееся ни логике, ни правилам, ни законам. И это не просто «неувязка», а большой вопрос, это загадка Сан Хауса, и мы не видим, чтобы кто-то пытался её разгадать… Между тем мы бы приблизились к такой разгадке, если бы внимательнее отнеслись к вопросу об учителях и наставниках Хауса, потому что без них не мог состояться настоящий блюзовый сингер, и, вообще, все наши загадки, если таковые имеются, надо искать у тех, кому мы ими обязаны…   

По воспоминаниям Сан Хауса, его первыми блюзовыми учителями были: Джеймс МакКой (James McCoy), в то время тридцатидвухлетний «старый гитарист» (old guitaristвидимо, гитарист старой школы), научивший Эдди оригинальным темам «My Black Mama» и «Preachin’ the Blues», которые затем Хаус переделал и играл по-своему; еще более старший музыкант (older musician)  Вилли Вилсон (Willie Wilson), который делал вещи вроде «Salty Dog», а это означает, что Вилсон являлся скорее сонгстером, чем блюзменом; наконец, третьим учителем был реверенд Рубин Лэйси (Reubin “Rube” Lacy, 1901-1972?), который, по словам Хауса, превосходил Вилсона (Reubin Lacy had him beat a little), и будто бы Лэйси вдохновил Сан Хауса на использование боттлнека… Стивен Колт, опираясь на воспоминания Хауса, пишет определенно: «Именно выступление Лэйси на плантации Роя Флауэрса под Мэттсоном (Mattson, MS), в 1927 году, вдохновило Хауса использовать приемы игры боттлнеком». (It was a Lacy performance on Roy Flowers’ plantation near Mattson in 1927 that inspired House to adopt his bottleneck technique.)[15]

 

…Из упомянутых Сан Хаусом трех его учителей нам более-менее известно только имя последнего. Согласно биографическому словарю Хэрриса, Рубин «Руби» Лэйси родился в 1901 году в городе Пелахатчи (Pelahatchie), Рэнкин-каунти (Rankin county), восточнее Джексона.[16] Однако в комментариях к альбому «Country Blues Encore» (OJL-8) отмечено, и это больше похоже на правду, что Лэйси родился примерно в 1895 году. В словаре Хэрриса читаем, что отец Рубина был пожарником, а мать играла на гармонике – и это исключительное явление, так как вряд ли мы встретим среди харперов еще хотя бы одну женщину. Если добавить, что пожарник и харперша из Пелахатчи родили тринадцать детей, то картина вырисовывается впечатляющая. Каким по счету был Рубин – не ясно, известно только, что его воспитывал дедушка, служивший священником в Африканской методистской церкви (African Methodist church). Рубин с детства увлекался церковной музыкой, как и мать, играл на гармонике и даже оставил ради этого школу. Из тех, кто повлиял на него, упоминается некий Джордж «Кроу Джейн» Хендрикс (George “Crow Jane” Hendrix), но кем он был и в чем выразилось его влияние на Руби – не отмечается; возможно, это какой-то еще более ранний музыкант. Гитарой Лэйси овладел только к двадцати годам, сойдясь с еще одним самоучкой – Сан Спэндом (Son Spand). В течение нескольких лет оба играли в джук-джойнтах вокруг Джексона, и можно догадаться, что играли они блюзы, а это значит, что Рубин оставил благопристойный родительский дом. В 1923 году он и вовсе ударился в бродяжничество, став хобо – бездомным нищим, перемещающимся по стране на товарняках. Таким образом он объехал Миссисипи, Айову, Иллинойс и возвратился в Джексон только в середине двадцатых. В то время Лэйси познакомился с блюзовыми сингерами, подрабатывавшими на Фэриш-стрит и в окрестностях, – кроме Сан Спэнда, там были Томми Джонсон, Ишмон Брэйси, Чарли МакКой, Томми Джексон (Tommy Jackson)… Поскольку Лэйси, как и его коллеги, часто выступал в Джексоне и примыкающих к нему каунти, он вполне мог встречаться с Бо Картером и другими представителями семейства Четмонов. В 1927 году Лэйси создал стринг-бэнд, в составе которого играл на улицах Язу-сити и оказал влияние на подрастающих местных блюзовых сингеров, в том числе на Томми МакКленнана.[17] В том же 1927 году Лэйси оказался в Коахома-каунти, на ферме Роя Флауэрса в Мэттсоне, и какое-то время играл там. Мэттсон находится в трех милях к югу от Кларксдейла, и, по всей вероятности, именно здесь Рубина Лэйси в это время повстречал двадцатипятилетний Сан Хаус.

Возможно, где-то в этих местах Рубина Лейси заметил и Ральф Лимбо (Ralph Lembo), белый бизнесмен, как и Хенри Спир, специализировавшийся на поиске и записи блюзовых музыкантов. Как и у Спира, у Лимбо был свой магазин и даже своя студия в городке Итта Бине (Itta Bena, MS), неподалеку от Гринвуда, и он также имел контракт со студиями в Мемфисе и Чикаго на поставку материала для race records… Не знаю, охотился ли в 1927 году Лимбо за Чарли Пэттоном, но, услыхав Лэйси, он тотчас предложил ему ехать в Мемфис, в студию Columbia.

Так, в декабре 1927 года были записаны четыре блюза Рубина Лэйси – «Black Dog Blues», «Long Lonesome Blues», «Railroad Blues» и «Red River Blues», которые, согласно справочнику Blues & Gospel Records, так и не были изданы. Другая сессия Лэйси состоялась в марте 1928 года в Чикаго, когда для Paramount им были исполнены «Mississippi Jail House Groan» и «Ham Hound Crave» – обе песни изданы. Лэйси аккомпанировал себе на гитаре, а при записи «Ham Hound Crave» ему подыгрывал на второй гитаре сам Ральф Лимбо![18] В словаре Шелдона Хэрриса отмечается, что в течение 1930-1932 годов Лэйси часто и охотно выступал со многими блюзменами, но затем в одночасье оставил блюзы и ушел в лоно церкви… Он служил пастором в разных штатах, а в конце пятидесятых осел в Лос-Анджелесе и вел службу в северных городах Калифорнии. В шестидесятые его записывал Дэвид Эванс, и одна из его религиозных песен – «Talk About A Child That Do Love Jesus», спетая Лэйси без аккомпанемента, издана в 1975 году на лейбле Advent.[19] «Он внес огромный вклад в изучение истории блюза, литургии и религиозного песнопения», – писал о Лэйси Дэвид Эванс, сделавший несколько фотографий священника и его жены.[20] Рубин Лэйси умер в 1969 году…[21]

Напомним, что Сан Хаус причислял Лэйси к своим учителям и утверждал, что именно у него заимствовал технику игры  боттлнеком, и мы убедились, что это могло произойти в 1927 году, во время пребывания Лэйси в окрестностях Кларксдейла. В свете вышесказанного, у нас нет причин не доверять Хаусу: овладевшему гитарой в две недели ничего не стоит заимствовать и игру слайдом после двух-трех минут общения… Чего проще! Вопрос в том, действительно ли Рубин Лэйси играл слайдом? Или мы вновь, как и все прочие исследователи, будем опираться лишь на то, что однажды, в перерывах между глубоким блюзовым трансом, поведал Сан Хаус?

Жаль, не изданы и, похоже, канули в лету блюзы Рубина Лэйси, записанные для Columbia в 1927 году. Но были изданы две вещи на Paramount, и уже совсем повезло, что они переизданы в шестидесятые: «Mississippi Jail House Groan» вошла в уже упомянутый сборник «Country Blues Encore» (1965), а «Ham Hound Crave» – в сборник «Mississippi Moaners. 1927-1942» (Yazoo L 1009), вышедший в 1968 году. Также эти две песни переизданы уже в восьмидесятые на австрийском лейбле Wolf Records (WSE 116) в альбоме «Giants of Country Blues. Vol.1. 1927-1932». На этой же пластинке, снабженной комментариями Пола Оливера, переизданы блюзы Сан Хауса и Вилли Брауна, записанные в мае 1928 года для Paramount, а также блюзы Бобби Гранта (Bobby Grant) и Кинг Соломона Хилла. Так что мы можем услышать, как играл в двадцатых годах Рубин Лэйси…

 

Обещался не стонать теперь, ох, детка, хмммм, хэй-эй-хэй,

Е-еее, отлеживаясь в тюрьме этой, спиной подперев 

              холодную стену…

Да,  я в тюрьме теперь прозябаю, бмммм,

              от серой стены отвернувшись.

 

Коротаю деньки за решеткой, спина – к стене.

Она и кофе принесла, и чаю.

Кофе носит, Боже, да чай –

Всё предложила мне, кроме злополучного ключа

              от камеры этой…

Хмммммм, хмммммм… (2)

 

Обещал я не стонать уж, крошка, не плакать, хэй-эй-хэй…

Мама мне говорила, да и папа предупреждал тоже…

Матушка все выговаривала, а отец стоял и кричал:

«Не много ли женщин у тебя, малый, для возраста твоего?»

Я на мать взглянул – так грустно стало, что заплакал… (2)

Коль женщины так злы ко мне,

               пусть Господь меня сразу приберет…[22]

 

Всего по двум изданным вещам нельзя судить о принадлежности Лэйси к старой сонгстерской традиции или к какой-то определенной школе, хотя его и «привязывают» к блюзменам Джексона. Оба блюза мелодичны и спокойны, в них нет экспрессии, нет драйва, свойственного Пэттону и тому, что впоследствии развивал Сан Хаус… Игра Лэйси в «Mississippi Jail House Groan» хоть и ритмична, но уравновешенна, главный упор сделан на чувственный вокал, на глубину спетого, а вот «Ham Hound Crave», с участием второго гитариста, который на басовых струнах выполняет роль своеобразной перкуссии (неужели это белый Ральф Лимбо?!), – более колоритный, даже загадочный, это шедевр золотой эпохи кантри-блюза, и остается лишь догадываться, сколько еще у Рубина Лэйси было таких блюзов, оставшихся незаписанными, а значит – навсегда утерянными… Но обратим внимание на то, что ни в первой, ни во второй вещи слайдом, что называется, не пахнет. Более того, известно, что блюзмены из Джексона и его окрестностей слайдом почти не пользовались…

Впрочем, кто знает, как оно было во время выступления Лэйси в каком-нибудь джук-джойнте под Кларксдейлом, и разве не мог многоопытный блюзмен из Джексона показать пусть немолодому, но начинающему музыканту два-три приема игры слайдом?.. Пикингу научиться сложно, нужны годы упорного труда, а вот боттлнеком – куда как просто: надел на палец горлышко от бутылки и ёрзай им по «шее» сколько хочешь…

Уверяю, так мыслят лишь те, кто понятия не имеет, что такое игра слайдом, особенно та, которую нам подарил Эдди «Сан» Хаус. Надо непременно прослушать обе партии его «Preachin’ The Blues» и «Dry Spell Blues», записанные в мае 1930 года, затем взять слайд и попытаться повторить. Думаю, только один музыкант сумел проделать это на должном уровне – Роберт Джонсон. А уж кто научил такой игре самого Хауса – не знаю, но не уверен, что им был Рубин Лэйси…

Но что можно сказать о других учителях, упомянутых Сан Хаусом,  – Джеймсе МакКое и Вилли Вилсоне?

Ничего кроме уже поведанного Сан Хаусом, так как иных упоминаний об этих музыкантах я не нашел, к тому же они никогда не записывались. Пол Оливер утверждает в своей «Истории блюза», что только в возрасте двадцати пяти лет, по возвращении в родной Миссисипи после тяжкой работы на сталелитейном заводе в восточном Сент-Луисе (а вовсе не после бегства из Луизианы от жены и тестя!), Сан Хауса наконец увлекла гитара, и он стал петь блюзы, а случилось это, когда он во все том же Мэттсоне услышал… Вилли Вилсона, игравшего на гитаре боттлнеком. По Оливеру, Вилсон жил в Леланде и Хаус слышал его частенько, в то время как другой его приятель из Лайона – Джеймс МакКой показывал Хаусу, как надо играть на гитаре, и даже научил двум темам: «My Black Mama» и «Preachin’ The Blues», которые Хаус записал спустя несколько лет…[23]

Так кто же все-таки прав и у кого именно Сан Хаус учился в Мэттсоне играть боттлнеком – у Рубина Лэйси или у Вилли Вилсона?

Думаю, ни у того, ни у другого, а у кого-то третьего, о влиянии которого на себя Сан Хаус предпочитал в шестидесятые не распространяться.

Так о ком же он умалчивал, кого игнорировал, кого не признавал своим учителем, на кого все время «катил бочку» и о ком оставил столь нелицеприятные воспоминания, вошедшие затем в книгу  Фэхея и уже оттуда перекочевавшие в иные издания и публикации?..

На мой взгляд, ответ очевиден. Как очевидно и то, что не было у Эдди «Сан» Хауса учителя более важного, чем Чарли Пэттон. И все его «признания», все воспоминания о неких «своих» учителях, вконец запутавшие исследователей блюза, есть только способ скрыть, кому он действительно обязан всем, чему научился. Ну а другой его учитель – Вилли Ли Браун, причем роли «маленького» Вилли, перед которым Сан Хаус преклонялся и которого считал самым выдающимся гитаристом, он не скрывал…

Но нет: «Сан Хаус не учился своему гитарному стилю от Пэттона, на него повлиял Вилли Вилсон, которого он видел играющим боттлнеком возле Кларксдейла», – настойчиво пишет Гэйл Дин Уордлоу…[24] Кому же он столь уверенно возражает?

Виоле Кеннон, родной сестре Чарли Пэттона, которая, как мы могли убедиться в первой главе, обладала хорошей памятью, была удивительно точна, не пудрила мозги собеседникам и определенно говорила: «Чарли был великим блюзовым сингером, он учил их всех: Хаулин Вулфа, Вилли Брауна, Сан Хауса…»[25]

Это значит, что она видела в Докери совсем юного Честера Барнетта (Хаулин Вулфа) из ближайшего Рулвилла, молодого Вилли Ли Брауна, следовавшего всюду за Чарли, и… Эдди «Сан» Хауса, который, конечно же, за гитару взялся не в двадцать пять лет, в чём он уверял доверчивое блюзовое сообщество, а гораздо раньше. Гораздо!..

О пребывании Сан Хауса в Докери рассказывал и Джонни Вайлдер (Johnny Wilder), который приехал в Докери в 1917 году и владел там автозаправкой – той самой, что находится  у шоссе номер 8, перед въездом на ферму, неподалеку от знаменитого коттон-джина.

– Были ли другие сингеры на плантации Докери? – расспрашивали его Уордлоу и Клецко.

–  Что касается других сингеров, – вполне определенно отвечал Вайлдер, – то тут, в Докери, был Сан Хаус в то же самое время. Он прибыл из Дрю. И Натан Бэнк (Nathan Bank), тоже из Дрю, играл с ними. Тут также был и Вилли Браун… Они все играли на пикниках и в джук-джойнтах.[26]

Между прочим Клецко и Уордлоу не отрицают, что Сан Хаус бывал в Докери: «Хаус посещал Докери с Вилли Брауном, но два блюзмена жили главным образом в Лейк Корморане, Туника-каунти». (House did visit Dockery’s with Willie Brown, but the two bluesmen primarily lived at Lake Cormorant in the Tunica county area.)[27]

И тем не менее они настойчиво отвергают, что Сан Хаус учился блюзам у Чарли Пэттона, и верят в то, что Эдди взял гитару в двадцать пять лет от роду, две недели проучился и пошел-поехал играть в джук-джойнтах Дельты, после чего уже был готов к записям для Paramount…

Нет, Сан Хаус учился блюзам не две недели, и не два месяца, а долгие годы – вероятнее всего, еще до начала двадцатых, когда впервые встретился с Чарли Пэттоном… Возможно, это произошло в Докери, куда каждый день из Кливленда ходил «Pea Vine», или, может, где-нибудь в ином месте, где выступал Пэттон, колесивший по Дельте. Очевидно, Сан Хаус, как и Вилли Браун, какое-то время следовал за ним и учился блюзам, потому что в жесткой и предельно экспрессивной игре Сан Хауса, а еще больше в его вокале – нет и следа от старой сонгстерской школы, как нет в них вообще ничего привнесенного из-за пределов Дельты.[28] Его блюзы – результат влияния на него культуры исключительно этого ограниченного мира, который он никогда не покидал. Характер и колорит блюзов, техника и манера исполнения, репертуар Хауса – олицетворение блюзов Дельты, которые он напрямую унаследовал от Чарли Пэттона, а затем мастерски развил, поскольку был талантлив, восприимчив и на редкость музыкально воспитан: он действительно с раннего детства знал литургию… Имеющий слух всё это точас услышит, если сравнит блюзы Чарли Пэттона и Эдди «Сан» Хауса.

Но исследователи не верят ни собственному слуху, ни Виоле Кеннон, как не верили ей, когда она рассказывала о своем великом брате, считая её «ненадежным источником» (unreliable informant). А вот Сан Хаусу, который, следуя неписанным законам блюзового сингера, водил всех за нос доверительными рассказами о сталелитейном заводе да сборе моха под Новым Орлеаном, верили, в итоге одному из них – Джону Фэхею пришлось потом извиняться за «ошибки молодости», из-за которых множилась неправда о Чарли Пэттоне…[29] Но не станем строго судить исследователей. Большая часть написанного ими относится к годам их молодости, а основной музыкальный материал они собирали будучи подростками, гонявшимися за старыми пластинками на 78 rpm. Они были любителями, чьё увлечение переросло в серьезное занятие, вылившееся в статьи и книги… Без этих работ мы вряд ли узнали бы что-либо о блюзменах, живших и творивших в первой половине ХХ века.

В пользу того, что Пэттон был главным учителем Сан Хауса, говорит и тот факт, что именно его Чарли взял с собой в Грэфтон, пополнив им и без того веселую компанию, состоявшую из Вилли Брауна и Луиз Джонсон. Стал бы Пэттон возить с собой невесть кого!..

 

 

В конце мая 1930 года на автомобиле, за рулем которого находился Уилер Форд, сингер из госпел-квартета Delta Big Four, – все эти музыканты отправились из Лулы в далекий Грэфтон, где были впервые записаны сразу семь блюзов Сан Хауса: «Walkin’ Blues», «See That My Grave Is Kept Clean», «Clarksdale Moan», «Mississippi County Farm Blues», «My Black Mama», «Preachin’ The Blues» и «Dry Spell Blues», причем три последние состояли из двух частей каждый и поэтому при издании занимали обе стороны пластинки…       

 

Я клятву торжественно даю, Боже, правую руку подымаю,

Что женщину другую себе найду, а ты  – другого мужчину.

Я торжественно клянусь, Господи, правой рукой скрепляю,

Будет у меня другая, а у тебя, милая, – другой…

 

Этим утром я получил письмо… Как думаете, что было в нем?  

«О спеши, спеши: та, которую ты любишь, умерла!»

Пришло письмо утром сегодня. Что, по-вашему, в нем было?

«О торопись, приезжай: твоя любимая мертва!»

 

Я за чемодан – и в дорогу…

Добрался. В гробу она лежит…

Схватил я чемодан свой да пустился в путь…

Приехав, увидел ее в гробу.

 

Что ж, я подошел и в лицо ей взглянул:

«Милая моя подружка, лежать тебе до самого Судного дня».

Приблизившись, в лицо ей посмотрел:

«Да, тебе, моя славная крошка, уж лежать так до

                     Страшного суда»…

 

Ах, поведаю вам,

Как тяжко на душе моей в этот вечерний час…

 

О, моя любимая чернее черного, она такая особенная,

Где б, бедняжка, ни показалась – тут же всё замирает.

Моя черная мама – одна такая в целом городе:

Всё вокруг затихает, когда является она…

 

Ох, некоторые говорят, что блюз тревоги не так уж плох…

По мне, это самое жуткое, что испытал я.

Сказывают, что блюз больной души не так уж страшен,

Что до меня, Господи, так это самое мучительное

                     переживание…

 

…Мммм, я умываю руки и ухожу...

Ничего, милая, неприятности нагрянут и на твою голову.

Умываю руки, о, и прочь удаляюсь…

Ничего, крошка, однажды ты напросишься…[30]

 

Представление о Сан Хаусе сформировано его блюзами, сыгранными и записанными в шестидесятые. В это же время воссоздан и его внешний образ: худощавый, беззубый, но еще крепкий темнокожий старик, с небольшой слегка вытянутой головой, морщинистым лбом и детскими глазами, верхние веки которых ниспадают, придавая всему лицу тот самый «американизм», который в продолжение всего ХХ века воспроизводил Голливуд у своих самых отчаянных героев. А тут – пожалуйста, всё настоящее! Когда же Хаус дополнял этот образ мелодичным низким голосом да еще возил  слайдом по шее гитары National, сверкающей в юпитерах, – тут и вовсе всё казалось ни с чем не сравнимым. Это точно!.. Но нам стоит сопоставить «отца кантри-блюза», с обложки известного лонгплея Columbia, с тем молодым блюзовым сингером, которого привез в Грэфтон Чарли Пэттон, благо у нас есть такая возможность.  

Голос Сан Хауса с годами не стал хуже: всё тот же могучий плачущий хрип и та же глубина. Пожалуй, они даже еще внушительнее, поскольку подкреплены многими летами жизни и тяжкой работой сначала тракториста, а затем и железнодорожного служащего… Но что касается игры на гитаре, то тут старый Сан Хаус, в сравнении с прежним Эдди, всего только его тень, хотя и тень эта такова, что рядом поставить некого… Послушайте парамаунтские записи Сан Хауса 1930 года, обратите внимание на его богатый густой голос, которым Хаус буквально заливается, на беспримерную игру слайдом, на безупречный ритм и, главное, на абсолютное чувствование и знание того, что он творит и о чем рассказывает, – и вы тотчас поймете, что имел в виду Мадди Уотерс, когда говорил: «Он был королем, когда я был всего лишь мальчишкой!» Заодно поймете, откуда взялся и Роберт Джонсон…

Несмотря на то что были записаны десять мастеров, изданными оказались только восемь. «Walkin’ Blues», с Вилли Брауном на второй гитаре, и «See That My Grave Is Kept Clean» изданы не были. Самая первая пластинка Сан Хауса, с «Dry Spell Blues» в двух частях, вышла в октябре 1930 года; вторая, с «Preachin’ The Blues», также в двух частях, – в январе-феврале 1931 года; третья пластинка, с  «My Black Mama» в двух частях, вышла в марте-апреле 1931 года; наконец, четвертая, с «Clarksdale Moan» и «Mississippi County Farm Blues», появилась в сентябре-декабре того же года, но, как отмечается в приложении к изданию Screaminand Hollerinthe Blues, ни одной коммерческой копии этой пластинки до сих пор не обнаружено. Возможно, она вообще не существовала, так как в 1931 году вовсю бушевала Великая депрессия и рынок race records рухнул. Потому-то так сложно отыскать пластинки, записанные в начале Депрессии, – ведь это последние свидетели великой блюзовой эпохи двадцатых, поэтому и стоят они сегодня тысячи долларов…

А как вы думаете, сколько заплатили Сан Хаусу за восемь записанных мастеров (хотя записали-то десять!)? Будто бы целых сорок долларов: по пять за изданную сторону пластинки!

Много это или мало? Блюзмен вроде остался доволен, потому что, по его словам, это было больше, чем средний годовой заработок на его плантации…[31] Впрочем, здесь либо ошибся автор одной из книг по истории блюза, либо что-то напутал Сан Хаус, поскольку Paramount обычно платил музыкантам по 40-50 долларов за матрицу.  Следовательно, за парамаунтскую сессию Хаус мог заработать как минимум 400 долларов!..

…Кстати, сколько платили блюзменам за записи на race records и действительно ли это были гроши? Поскольку в следующий раз Эдди «Сан» Хаус будет записываться только в 1941 году, у нас есть время отвлечься на этот вопрос. Авторы книги о Мемфис Минни – Пол и Бет Гэрон (Paul and Beth Garon) провели работу с разными источниками и кое-что прояснили на этот счет, так что обратимся к ним.

 

«Исполнение блюзов – это, безусловно, работа; и мы хотели бы оценить величину одного из самых важных аспектов данной работы – денежного вознаграждения, получаемого за звукозапись. Мы располагаем только ограниченными, приблизительными данными о заработной плате Мемфис Минни, Джо МакКоя и Эрнеста Лоуларса (Ernest Lawlars, 1900-1961). Но, исходя из имеющихся данных о заработках других сингеров, мы можем вывести некоторые любопытные цифры. В альбоме с записями, принадлежащими блюзмену Сильвестру Виверу, находились отчеты о гонорарах от Музыкального издательства Клэренса Вильямса (Clarence Williams Music Publishing Company) за период с 1924 по 1928 годы, а также различные документы от ОKeh. Вивер получил от Вильямса меньше 50 долларов композиторского гонорара за свои хиты “Guitar Rag” и “Guitar Blues”. И от OKeh приходило по 25 долларов за каждую записанную вещь. Всего он заработал больше, чем многие знаменитые артисты тридцатых, и значительно больше, чем некоторые его соотечественники, в том числе Барбекю Боб. В 1930 году Букке Уайту заплатили 240 долларов за запись четырнадцати треков, из которых только четыре были изданы. Сан Хаус сообщал о 15 долларах, полученных им в 1930-31 годах за каждую вещь для Paramount, хотя цифра 40 долларов за девять вещей им тоже упоминалась. Джону Хёрту компания OKeh заплатила в 1928 году по 20 долларов за каждую принятую песню, покрыв также его дорожные расходы. Бесси Смит получала по 125 долларов за каждую сторону (вещь), а позже и все 200 долларов за сторону, – но её случай, вероятно, не может считаться удачным для сравнения. Ведущие звезды кантри-блюза, работавшие с Columbia, – Барбекю Боб и Пег Лег Хоувелл зарабатывали лишь по 15 долларов за сторону.

Кажется очевидным, что музыканты первого поколения кантри-блюза получали от 15 до 25 долларов за записанную сторону, плюс к этому им  иногда начисляли композиторский гонорар за некоторые песни. Более значительные деньги поступали с “живых” выступлений. Даже в бедных сельских районах невероятно популярный сингер, такой как Чарли Пэттон, мог зарабатывать от 50 до 100 долларов в неделю. (Шеаркроппер в той же области несколько сотен долларов в год считал бы за удачу.) Один сингер признавался что, играя на  пикниках, вечеринках или в джук-джойнтах по всему Миссисипи в двадцатые и тридцатые годы, он неизменно собирал минимум 10 долларов за ночь, а иногда доходило и до 75!.. К концу тридцатых Мемфис Минни получала только по 12,5 доллара за сторону, что превышало оклады некоторых её коллег. Куртис Джонс (Curtis Jones, 1906-1971), например, также записывавшийся для Vocalion, имел лишь по 7,5 доллара за вещь. А в 1939 году, в Мемфисе, Vocalion платил Литтл Бадди Дойлу (Little Buddy Doyle) по 5 долларов за сторону, изданную или нет. Бадди Мосс (Buddy Moss, 1914-1984) регулярно работал с American Record Corporation (ARC), но никогда не был звездой масштаба Минни. В 1934-35 годах ему платили лишь по 5 долларов за изданную вещь. К лету 1935 года эта цифра выросла до десяти. Не удивительно, что некоторые из “вновь открытых” блюзовых музыкантов не очень охотно шли в студию звукозаписи».[32]

 

Приведенным исследованиям не было бы цены, если бы к ним прилагалось несколько строк с информацией о покупательской стоимости американского доллара перед Великой депрессией и во время оной. В мае 1930 года, как раз когда Сан Хаус записывался для Paramount и получал свои сорок или более долларов, на одном из аукционов была продана картина Рубенса «Портрет Изабеллы Брандт» за 223 тысячи 563 доллара…

 

…О жизни Сан Хауса между его двумя сессиями – для Paramount и Архива народных песен Библиотеки Конгресса – мы знаем не много. Известно, что Эдди подружился с Вилли Брауном, которым восхищался больше, чем каким-либо другим блюзовым гитаристом, и стиль которого он унаследовал. Роберт Палмер пишет, что в 1930 году Сан Хаус осел в Робинсонвилле, где к этому времени уже жил Вилли Браун.[33] Вместе они играли на частных вечеринках, и иногда к ним присоединялись другие музыканты. О новых записях друзья не думали, а о прежних не вспоминали: от них все равно толку не было, потому что пластинки не продавались. Во время Депрессии самым главным было найти работу, и то, что Сан Хаус получил возможность работать трактористом на ферме в Лейк Корморане, в те дни казалось гораздо большей удачей, чем записаться на пластинки, на покупку которых у людей всё равно не было денег.[34] Туда же, в Лейк Корморан, переехал и Вилли Браун.

В примечаниях к альбому Сан Хауса «The Legendary Father of Folk Blues» Дик Уотерман, ссылаясь на воспоминания блюзмена, пишет, что где-то в 1936 или в 1937 году, когда Хаус часто играл вместе с Вилли Брауном и харпером Лироем Вильямсом, откуда-то появился некий молодой человек с аппаратурой и стал их записывать, не поинтересовавшись даже именами… Кого имел в виду Сан Хаус и о какой такой экстренной сессии он рассказывал – не совсем понятно, но, возможно, «молодым человеком» был Алан Ломакс. Просто Хаус немного ошибся в сроках…

В главе о Вилли Ли Брауне мы уже останавливались на истории появления Ломакса в Дельте, подробно рассказывали, каким  образом он оказался в Лейк Корморане и как 3 сентября 1941 года  провел важную сессию с участием  Эдди «Сан» Хауса, Вилли Брауна, Лироя Вильямса и Фиддлин Джо Мартина. Тогда мы рассматривали главным образом «Levee Camp Blues», «Government Fleet Blues» и «Walking Blues», исполненные, наверное, самым потрясающим блюзовым бэндом, в центре которого были гитара Брауна и голос Хауса. Теперь остановимся на другой сессии, проведенной Ломаксом в июле 1942 года в Робинсонвилле во время второй экспедиции в Миссисипи. Алан ехал с севера, побывав сначала в Мемфисе, где на Бил-стрит встретил Вилли «61» Блэкуэлла (Willie “61” Blackwell) и его приятеля Вильяма Брауна (William Brown). Подобно Алану Ломаксу, мы мимо Вилли Блэкуэлла пройти не можем…

 

Этот блюзовый сингер родился в 1905 году около Мемфиса и свое прозвище заимствовал от знаменитого шоссе номер 61. В начале музыкальной карьеры он был пианистом, однако после серьезной травмы руки, полученной в драке, переключился на гитару. Позднее Вилли утверждал, будто его обучал игре сам Роберт Джонсон, что одновременно и сомнительно, поскольку Блэкуэлл был слабым гитаристом, но и не исключено вовсе, потому что с пасынком Роберта Джонсона – Робертом Локвудом – он поддерживал приятельские отношения. В июле 1941 года Вилли «61» записывался в Чикаго для Bluebird, и пластинки с его блюзами были изданы, причем одна из песен – «Four O’Clock Flower Blues» – даже стала популярной, но Ломакс едва ли об этом знал.[35] Алану просто понравилась песня и звучание сразу двух гитар, которые он услышал, прохаживаясь по самой блюзовой улице Мемфиса, после чего Ломакс предложил Блэкуэллу и его партнеру Вильяму Брауну записаться для Библиотеки Конгресса. Музыканты согласились, но при условии, что Ломакс не будет использовать полное имя Блэкуэлла, так как блюзмен полагал, что это помешает ему иметь дела с коммерческими лейблами.[36] После инцидента с мемфисской полицией, Ломакс и два музыканта были вынуждены срочно уехать в соседний Арканзас, где 16 июля 1942 года на плантации Сэди Бека (Sadie Beck’s plantation) состоялась сессия звукозаписи и были запечатлены две вещи Блэкуэлла – «Four O’Clock Flower Blues» и «Junior’s A Jap Girl’s Christmas For His Santa Claus», в которых ему аккомпанировал на второй гитаре Вильям Браун. Также было проведено интервью с Блэкуэллом, а заодно Ломакс записал еще и одного Вильяма Брауна – «Mississippi Blues» и «East St.Louis Blues»… Возможно, фольклорист записывал и больше, но мы упоминаем только то, что затем было издано или переиздано.[37]

О Вилли «61» Блэкуэлле известно немного. С 1944 года он осел в Детройте, работал на заводах Шевроле, и только во второй половине шестидесятых, по наводке блюзмена Исайи «Доктора» Росса (Isaiah “Doctor” Ross, 1925-1993), Блэкуэлла отыскали и даже организовали несколько выступлений.[38] Потом он исчез и появился в начале семидесятых в Мемфисе. Умер Вилли «61» Блэкуэлл в 1972 году… Джон Коули (John H.Cowley) в примечаниях к альбому «Walking Blues» утверждает, что Блэкуэлл является одним из самых эксцентричных блюзменов, а тексты его песен наиболее сюрреалистичны из всех записанных блюзов и, возможно, именно это стало главной причиной того, что Алан Ломакс его записал. Во время записи Ломакс спросил:

–  Как давно вы сочиняете песни, Вилли?

– Что ж, я прожил на этих куплетах всю свою жизнь, но никогда не представлялось возможности записаться, да и не был я никогда особенно заинтересован в этом… Поэтому все вполне естественно и закономерно… ответил Блэкуэлл в интервью, последовавшем за исполнением «Four O’Clock Flower Blues»…[39]

Любопытно, что перед записью второй вещи – «Junior’s A Jap Girl’s Christmas For His Santa Claus» – Вилли «61» Блэкуэлл предупредил фольклориста, что эту свою песню о войне он бережет для коммерческой записи, надеясь хоть немного на ней заработать, и потому попросил не придавать её огласке, что Ломаксом было строго соблюдено: в сборнике архивных записей «Negro Blues and Hollers», изданном в 1962 году, эта вещь отсутствует. Она появилась только в 1978 году в альбоме «Songs of War & History» (LBC 10).

 

…Уже на следующий день после записи блюзменов из Мемфиса, Ломакс был в Робинсонвилле и делал тридцатисекундную тестовую запись Сан Хауса – «Special Rider Blues»… Скорее всего, с Хаусом была предварительная договоренность и даже назначена дата – 17 июля, так как белый босс блюзмена, учитывая важность момента, предоставил своему лучшему трактористу выходной. В отличие от сессии 1941 года, теперь Ломакс записывал одного только Хауса, да и сам он работал в Коахома-каунти в одиночку… Согласно справочнику Blues & Gospel Records, в тот день были записаны: «Special Rider Blues», «Low Down Dirty Dog Blues», «Depot Blues», «American Defense», «Am I Right Or Wrong», «Walking Blues», «County Farm Blues», «The Pony Blues», «The Jinx Blues (No.1» и «The Jinx Blues (No.2)». Запись песен «разбавлялась» шестью беседами с Хаусом, из которых, как мне известно, издана только одна – «The Key Of Minor», – когда блюзмен меняет настройку и что-то объясняет Ломаксу.

Вряд ли мы узнаем, что говорил Ломакс Хаусу, какие требования предъявлял и о чем расспрашивал, но записанный репертуар оказался довольно пестрым, потому что включал не только блюзы, но и обычные песни, так что иногда традиционный, известный и привычный Сан Хаус куда-то «исчезал», а на его месте оказывался некий сонгстер, исполнявший простенькие «белые» песенки вроде «American Defense» или «Am I Right Or Wrong»… Не знаю, в каком настроении пребывал в этот день Сан Хаус, что мучило и что заботило его, но даже коронный «Walking Blues» звучит печально, а монотонный и равнодушный пикинг будто и вовсе не относится к этому блюзу…

А начал эту сессию Сан Хаус со «Special Rider Blues», который, впрочем, тоже исполнил без энтузиазма, с несвойственным ему спокойствием или, скорее, с безразличием, при этом его слайд едва  шевелился… Нехемия «Скип» Джеймс, записавший этот блюз в 1931 году для Paramount, тоже поет с печалью в голосе, но только послушайте, сколь самозабвенно он это делает своим удивительным фальцетом, а как при этом играет! Что вытворяет со струнами!.. Творческая сила Сан Хауса в ином – прежде всего в жестком драйве и в запредельной мощи, исторгаемых из гитары железными пальцами и слайдом, и в столь же отчаянном рыдающем голосе… Но где всё это? Куда пропало?.. Перед Ломаксом сидит и напевает песенки сорокалетний блюзмен, душа и сердце которого явно не там, где происходит звукозапись, а где-то в другом месте. В каком именно?..

С помощью «Low Down Dirty Dog Blues» Эдди пытался себя завести, да где там… Не получилось, хотя мастерство, как говорится, не пропьешь: тут и слайд, и драйв, и тот самый Дельта-блюз, пусть и спетый без вдохновения… А потом идет «Depot Blues» – спокойный, без надрыва, при этом голос Хауса временами становится нежным, что было непредставимым, да и пальцы его не усердствуют, пикинг мягкий, а ведь в иные времена этой же вещью Сан Хаус мог бы взорвать Дельту!..

О водевильной песенке «American Defense» и об «Am I Right Or Wrong» (разновидности «Salty Dog») мы уже говорили, их бы Хаусу вообще не записывать, да, видимо, Ломакс настоял, желая убедиться в широком диапазоне своего героя, а тот, видимо, рад стараться: всё равно не заплатит… «Walking Blues», свою великую вещь, Сан Хаус исполняет в каком-то странном меланхоличном стиле, подкрепляя бледный вокал столь же унылым синкопированным стаккато, лишь слегка обозначая тему: сущий авангард, но намеренный ли?.. Столь же небычно исполнение Хаусом и «County Farm Blues». И только в пэттоновском «The Pony Blues» мы временами слышим прежнего Сан Хауса: эта вещь, похоже, удачно легла на настроение блюзмена и потому вошла с ним в гармонию. Но где же тот «король блюза», который всего за год до этого сразил Ломакса (и нас!) исполнением «Levee Camp Blues», «Government Fleet Blues» и всё тем же «Walking Blues»?!. Там, правда, был Вилли Браун, неизменный товарищ по музыкальному ремеслу и друг… Вот и в «The Jinx Blues No.1» Сан Хаус попытался раскачать себя техникой Вилли Брауна, нажимая на басовые, да только из этого ничего не получилось. Весь минор его настроения, вся отчужденность от текущего процесса звукозаписи передается сначала струнам, а затем и нам…[40]

В чем же дело? Почему, всего год спустя, Хаус предстал перед Ломаксом совершенно равнодушным, потерянным и отстраненным?..

Истинных причин мы не узнаем. Может, оттого что на этот раз он был в одиночестве перед фольклористом: полевая сессия в Робинсонвилле – единственная, где блюзмен остается с глазу на глаз с белым господином из Вашингтона, к тому же в прошлый раз этот господин расплатился за блюзы лишь бутылкой кока-колы, заверив, будто эти записи очень важны для сохранения национальной культуры Америки и что когда-нибудь они станут историческими. Этим Алан Ломакс позабавил босса Сан Хауса, посмеявшегося над такой стоимостью «национальной культуры»… А ведь Эдди уже бывал в студии звукозаписи, двенадцать лет назад, и хорошо знал, сколько стоит подобная запись… Но может, его меланхолия происходит от чего-то другого. Возможно, Сан Хаус просто устал жить, как жил раньше: сорок лет – возраст переломный, во многом критический. Скорее всего, причина столь откровенного равнодушия к блюзам – в душевном неспокойствии Сан Хауса: будучи женатым, он в то время увлекся другой женщиной…[41] Спутя год после этой сессии блюзмен навсегда оставит Дельту.

 

Знаете, я проснулся сегодня утром и почуял неладное,

                     неладное, всюду витало дурное предчувствие.

Говорю, проснулся этим утром, а вокруг все

                     беду предвещало…

Конечно, я сразу подумал про тебя и с ума сходил

                     от мыслей этих.

 

Мммм, смотри же теперь, крошка, на что ты,

                     на что ты меня… меня  толкаешь…

Гляди же, милая, говорю тебе, к чему меня, беднягу,

                     принуждаешь.

Сама знаешь: я перепробовал все, что мог, чтобы

                     тебя удержать…

 

Понимаешь, блюз – это не что иное,  как лихорадка,

                     болезненный, мучительный душевный недуг…

Понимаешь, блю-ю-ю-з – это нестерпимый озноб сердца.

Что ж, коль еще не подхватила его ты, детка, –

                     того не пожелаю тебе.

 

Да, блюз… Блюз – это волнение сердца, это больное,

                     неизлечимо больное сердце…

Блюз – это вечная сердечная тоска:

Та, что любишь, – черт возьми! – словно скала, холодна…

 

Да… Лучше пойти мне прочь, скитаться всюду

                    по дорогам…

Пожалуй, махну на простор, да, на все четыре стороны,

Чем тут оставаться и вкалывать за кусок хлеба да шмотьё.

 

Мммм, смотри же, девчушка, не плачь, не надо слез,

                    не надо больше слез…

Я говорю, смотри же, дорогая, милая, только попробуй заплачь!

Уходя, на этот раз я привяжу траурную ленту к твоей двери…[42]

 

Летом 1943 года Сан Хаус отправился на север штата Нью-Йорк, к берегам одного из Великих озёр – Онтарио (Ontario), в город Рочестер. Он устроился работать на железную дорогу – New York Central Railroad и какое-то время тихо жил вместе со своей возлюбленной, вслед за которой сюда и примчался. Хаус звал ехать с собой и верного друга, Вилли Брауна, и тот даже приехал, но  Вилли быстро наскучило в огромном и чужом северном городе, и он возвратился в Дельту. Вскоре от Хауса ушла и его возлюбленная. Впрочем, может, это он от нее ушел. Подумаешь!.. У него тотчас появилась новая, о которой Хаус упоминает как о продавщице одного из сети магазинов Woolworth’s, с которой он вскоре тоже расстался, успев, впрочем, посвятить ей блюз: «Я не мог бросить в неё бомбу, так пришлось сочинить песню – “Rochester Blues”…» (I couldn’t afford to drop a bomb on her, so I made up a song instead…)[43]

Что ж тут поделаешь:

«Я был женат пять раз! Таков уж я. Пять раз! И я хорошо представляю, что такое блюз. Что такое настоящий, хороший блюз! Блюз: Б-Л-Ю-З!..»[44]

А в самом начале 1953 года из Дельты пришла плохая весть: умер его самый близкий друг – Вилли Ли Браун. Его смерть религиозный Эдди воспринял как строгое предупреждение свыше, после чего отставил гитару и прекратил петь блюзы, опасаясь, что следующим Господь приберет его… Видимо, ему было в те дни особенно тяжко, коль скоро он вспомнил о своей единственной и верной жене, вызвал её из Лейк Корморана и уже вместе с ней зажил в одном из районов Рочестера… Дик Уотерман в примечаниях к альбому «The Legendary Father of Folk Blues» указывает, что, после работы проводником (porter) на Центральной железной дороге, Хаус трудился сначала в сети ресторанов-гриль Howard Johnson’s, а затем в ветеринарной клинике, где готовил кошек и собак к операциям, выстригивая им шерсть. Вот уж, действительно, занятие далекое от блюзов…

Вероятнее всего, Сан Хаус окончил бы свой век в полной безвестности, если бы не подоспевшее Фолк-Возрождение, которое обратило взоры нового поколения к корням англо-американской музыки, а вслед за тем и к блюзменам двадцатых-тридцатых годов, которые, как оказалось, все еще были живы… Началась самая настоящая охота, сначала за старыми пластинками, а затем и за самими блюзовыми сингерами, которых обнаруживали в самых разных уголках страны, взбадривали эмоциями и энтузиазмом, приодевали и подлечивали, после чего выпускали на сцену как чудом уцелевшие реликты былой эпохи… Их бросились записывать на магнитную пленку, фотографировать, снимать фильмы – словом, всячески торопились запечатлеть, пока те еще хоть что-то могли спеть, сыграть, вспомнить. И Эдди «Сан» Хаус был одной из самых счастливых «находок» своего времени, настоящим чудом, представшим живым и здоровым, еще могущим удивлять и восхищать… История «второго пришествия» Сан Хауса любопытна и даже драматична, и мы не вправе не остановиться на ней.

 

Как мы уже отмечали, Хауса отыскали молодые любители блюза – Дик Уотерман, Ник Перлс и Фил Шпиро. Также в этот поиск был вовлечен Эл Вилсон, гитарист и харпер, в будущем один из создателей рок-группы Canned Heat. Блюзовые энтузиасты, как они себя называли, обретались в основном в Университете Беркли, штат Калифорния. Входили в этот круг Джон Фэхей, Хенри Вестайн, Билл Барт, Дэвид Эванс и многие другие молодые люди, являвшиеся одновременно еще и музыкантами, и собирателями старых пластинок, и авторами работ по истории джаза и блюза. К лету 1964 года ими уже были отысканы и возвращены к творческой жизни Букка Уайт, Скип Джеймс, Джон Хёрт и другие великие блюзмены прошлого, которых эта молодая плеяда не только боготворила, но и помогала обрести новую творческую жизнь: шефствовала над ними, устраивала выступления, организовывала сессии звукозаписи, следила за финансами и так далее. Именно тогда Букка Уайт ненароком и сообщил Элу Вилсону, будто не так давно видел в Мемфисе живого и здорового Сан Хауса…

В сказанное отказывались верить, поскольку считалось, что Эдди «Сан» Хаус уже давно обитает в лучшем мире: слишком невероятной казалась возможность увидеть живое воплощение блюзов Дельты. И вот приятели и сподвижники Вилсона – Уотерман, Шпиро и Перлс отправились в Мемфис, в надежде найти там Сан Хауса. Отсутствие адреса и хоть каких-то наводящих ориентиров делало экспедицию безнадежной, но… «на ловца и зверь бежит». Не найдя следов Хауса в Мемфисе, друзья метнулись в Дельту и там от кого-то узнали телефон родственников Сан Хауса, проживавших в Детройте. Это было удачей, и дальше всё развивалось как в кино: исследователи позвонили в Детройт, объяснили что и как, и им назвали адрес Хауса в Рочестере… Так, во вторник 23 июня 1964 года, троица оказалась в районе Корн Хилл (Corn Hill), на Грейг-стрит (Greig street), у дома номер 61.

 «Когда мы нашли Сана, – вспоминает Дик Уотерман, – он был алкоголиком первой степени. У него отсутствовала мотивация к игре. Если гитара и появлялась – он закладывал её. Однако он всё еще мог петь. Петь он мог всегда. Также он был способен играть медленные блюзы».[45]

У молодых исследователей возникло ощущение, будто Сан Хаус рад встрече и проявленному интересу к своей скромной персоне, а главное – готов вернуться к творчеству, к своим блюзам. Можно сказать, что блюзмен ждал этой встречи, хотя о каком-то Фолк-Возрождении, интересе к кантри-блюзу и к нему лично – не имел ни малейшего понятия, как не имели о том понятия и другие великие блюзмены, которые жили обычной частной жизнью…

Шестидесятидвухлетнего Хауса повезли прямиком в Кембридж, надеясь уже вскоре услышать от него его бессмертные блюзы. Увы,  «вернуть к жизни» старого блюзмена оказалось делом куда более сложным, чем это представлялось. И здесь огромную, если не главную роль сыграл Эл Вилсон, взявший на себя заботу по воскрешению музыкальной памяти Хауса, который, если верить ему на слово, не играл блюзы уже с 1948 года. По сути, для того чтобы восстановить репертуар и выступать с ним перед аудиторией, ему надо было учиться петь и играть заново, при этом предстояло научиться играть… самого себя, поскольку именно его блюзов и ждали более всего. И здесь мы становимся свидетелями необыкновенного случая, когда учителем великого блюзмена выступил его юный поклонник и последователь. Задолго до их встречи Вилсон по пластинкам разучил весь репертуар Сан Хауса, а именно: парамаунтские записи 1930 года и записи для Библиотеки Конгресса, сделанные Ломаксом в 1941 и 1942 годах, – и теперь учил этому самого… Сан Хауса!

«Эл Вилсон учил Сан Хауса играть Сан Хауса, – пишет Уотерман, и уверенно добавляет: Могу прямо сказать: если бы Эл не подбадривал и не оживлял Сана, то возвращение Сан Хауса никогда бы не состоялось. Все успешные концертные выступления Сана, записи и то, что мы запомнили его вторую великую карьеру, – все  это произошло потому, что Эл омолодил его музыку».[46]

Ребекка Дэвис (Rebecca Davis), в цитируемой нами статье «Child Is Father To the Man», приводит выдержки из писем Эла Вилсона Дэвиду Эвансу:

«Прибывший в Кембридж Сан трясся от старости, что делало его игру на гитаре невозможной, если только он не был выпивши. Выпив, он заряжался в музыкальном смысле, но, в целом, лишался способности изъясняться и не мог управляться с аудиторией. Мы посадили его на лекарства, что немного помогло, но сегодняшний репертуар его мал – и это еще одна проблема…

…На кратком выступлении в Unicorn он был трезв, но выглядел довольно несчастным. А как только выпил: а) сыграл по этому поводу лучший из всех блюзов, когда-либо мною слышанных; б) отслужил для публики десятиминутную проповедь, которая оказалась не только нелепой, но и практически неразборчивой; и с) настраивал свою гитару целых пять минут. После этого эпизода (не катастрофического, так как в зале всё время присутствовало человек пятнадцать-двадцать) подействовали медикаменты, что позволило ему играть хорошо с меньшим количеством выпивки, – и нам засветил Ньюпорт (Newport began to look good)».[47]

Ну конечно же, мечтой блюзового сообщества было участие Сан Хауса в предстоящем, в июле 1964 года, очередном Ньюпортском фолк-фестивале. Наряду со Скип Джеймсом, Джоном Эстесом и Фредом МакДауэллом, выступление Хауса должно было стать ключевым в блюзовой программе фестиваля, как это было годом ранее, когда в Ньюпорте выступил Джон Хёрт. Увы, этим надеждам не суждено было сбыться, потому что Сан Хаус хоть и прибыл на фолк-фестиваль и готовился выступить, но неожиданно заболел, что наверняка было связано с непомерной психологической нагрузкой… Вот еще одна выдержка из письма Вилсона:

«Выступление Сана предварительно назначили на день субботы и воскресенья. К сожалению, в ночь на четверг он оказался в отделении неотложной помощи Ньюпортского госпиталя с: а) грыжевым бандажом; б) аппендиксом или с) грыжей. Я до сих пор не вполне уверен. На сегодня, воскресенье, он там же и остается…

…Даже до этого несчастья Сан чувствовал усталость, тоску по дому и дискомфорт. Полагаю, к настоящему моменту настроение его совершенно переменилось. (Мне не позволили его навестить.) …Сан всё еще отлично соображает, и  музыкант в нем не умер, но с возрастом он приобрел определенную экзальтированность и тот тип слабости, который приводит к алкоголизму. (Я не могу сказать точнее, тебе просто придется с ним увидеться.) У него навязчивые мысли о смерти, по крайней мере когда выпьет». [48]

 

Итак, выступление Сан Хауса на Ньюпортском фолк-фестивале летом 1964 года не состоялось. Кто знает, может, таким образом судьба еще раз уберегла его от напастей сугубо творческих: все же блюзмен еще не набрал форму, не овладел репертуаром, не привык к сцене и аудитории – многочисленной, шумной, молодой и совсем  незнакомой… Зато в Ньюпорте Хаус оказался в окружении юных друзей, которые заботились о нем, и, что не менее важно, встретился со своими коллегами – старыми блюзменами с Юга. Вот кого он понимал с полувзгляда, с полуслова, да и они столь же запросто понимали его, и им было что вспомнить и о чем поговорить. И тут надо помянуть добрым словом Дика Уотермана, который во время фолк-фестиваля сделал волнующие фотоснимки старых блюзменов.   

Но была в Ньюпорте еще одна встреча, странная, даже загадочная, о которой Уотерман поведал в своем великолепном фотоальбоме «Between Midnight and Day», сопровожденном еще и собственными текстами. Есть в альбоме страницы, посвященные и любопытным эпизодам из жизни Сан Хауса, в частности, Дик повествует о неожиданной встрече блюзмена с Аланом Ломаксом, с которым они столкнулись лицом к лицу во время фестиваля. Уотерман, всё время находившийся рядом с Сан Хаусом и потому ставший невольным свидетелем этой встречи, так описывает её:

«Сан заметил приближающегося Ломакса и отпустил реплику:

– Вот идет этот старый хрен Ломакс. (Here come that old booger Lomax.)

Прежде чем я успел ответить, Ломакс уже стоял перед нами, пожимая руку Сана.

– Как дела, Сан? Ты всё там же обитаешь, на прежнем месте, у моста в Рочестере?

Ошеломленный тем, что Ломакс знал, где жил Сан все эти потерянные годы, я обратился к нему:

– И вам было известно, где с сороковых пребывает Сан?

Ломакс кивнул:

– О да, мы многие годы поддерживали связь, – не так ли, Сан?

Я пережил ужасные мгновения. Что же это здесь происходит, черт возьми? Я поглядел на Ломакса, потом – на Сана, затем вновь на Ломакса:

– В течение долгих двадцати с лишним лет вы знали, где находится один из величайших блюзовых сингеров всех времен, – и никому ничего не рассказывали? А не приходило ли вам в голову, как важно записывать его и давать ему возможность зарабатывать хоть какие-то деньги?

Ломакс пожал плечами:

– После того как я записал его, мне было все равно, чем он занимается. Моя работа заключалась в том, чтобы записать его для Библиотеки Конгресса. А что он делал потом – меня не касалось…

Пока Ломакс удалялся, я какое-то время не сводил с него глаз. Я никак не мог взять в толк, что это было: невежество или злость? Как можно было не поделиться информацией о местонахождении Сан Хауса?!.

Сан повернулся ко мне:

– Он приехал тогда, записал меня и Вилли Брауна и дал нам за это лишь бутылочку кока-колы. Вилли первым схватил эту кока-колу, так что мне ничего не досталось…»[49]

 

Когда я впервые прочитал об этой мимолетной, с виду незначительной и почти никем не замеченной встрече, случившейся в кулуарах Ньюпортского фолк-фестиваля, я пришел в неменьшее замешательство (и негодование!). «Как мог столь уважаемый фольклорист, профи мирового масштаба, главный хранитель Архива народных песен поступить так мелко, если не хуже?!» – думал я. Но затем мой праведный гнев сменился вопросами, к которым мы еще обязательно вернемся…

 

Блюз  настиг меня, связал язык – больно говорить…

Блюз такой силы, что не могу языком пошевелить…

Но иной раз Бродячий блюз является: в кровь стаптывает

               ноги мои.

 

Проснулся этим утром – сразу кинулся за ботинками…

Лишь только глаза открыл –  давай искать ботинки:

Такой вот у меня бывает Бродячий блюз, люди!

 

Проснулся сегодня рано на рассвете…

Поднялся – ни свет ни заря…

Лежу в обнимку с подушкой, вместо любимой.

 

И потянуло меня ходить-бродить от солнца до солнца…

Вышел – и отправился себе бродить от солнца и до солнца…

Нет мне теперь успокоения, пока свое не исхожу.

 

Доброе утро, Блюз! Блюз, как поживаешь?

О, доброе утро! Как, дружище Блюз, твои дела?

Говорю: «Потому пришел я, дорогая, что захотелось мне

              с тобой кой о чем поговорить…»[50]

 

…Всю вторую половину 1964 года Сан Хаус приобщался к своему старому ремеслу с помощью молодых друзей. Время от времени они устраивали ему выступления перед любителями блюзов в клубах, кофе-хаусах, небольших аудиториях в колледжах, так что к началу 1965 года Хаус набрал неплохую форму. Он был участником фолк-фестиваля в Филадельфии в августе 1964 года; в ноябре выступил с концертом в Wabash College, штат Индиана, и в том же месяце – в Чикаго… В самом начале января следующего года Сан Хаус дал концерт в широко известном кафе Gaslight в Гринвич Вилледж; в апреле – в нью-йоркском Oberlin College.[51] Выступал он и в других подобных местах, где его записывали на магнитофон и снимали на кинопленку, а в апреле 1965 года великого блюзмена уже принимал в своем кабинете знаменитый продюсер Columbia Records Джон Хэммонд. Хорошо, что рядом с Хаусом оказался все тот же Дик Уотерман, который, кроме прочего, взял на себя еще и заботы его менеджера. Это было необходимо, потому что интерес к блюзмену проявляли не только любители из просвещенных студенческих аудиторий, но и тертые профессионалы из фирм грамзаписи, которые всегда оказывались тут как тут, когда пахло деньгами. Поскольку вопрос о записи и издании Сан Хауса вставал на повестку, Уотерман решил действовать.

 

«Припомнив, что Джон Хэммонд курировал издание альбома Роберта Джонсона на Columbia, я договорился о встрече, чтобы выяснить, интересует ли Джона издание пластинки Сан Хауса. Сан и я ожидали в офисе, когда он шагнул в дверной проем, быстро пожал нам руки и тотчас скользнул за свой рабочий стол.

– Не могу выразить, какая это честь: напротив меня сидит сам великий Сан Хаус! Ваши записи на Paramount принадлежат к числу величайших записей всех времен. И конечно, Роберт Джонсон так многому от вас научился. Знаете, ведь я пытался привезти его в Нью-Йорк для участия в концерте…

Я заметил, что Сан смотрит в окно. Это недобрый знак. Я понимал, что внимание его рассеяно. Джон же, в свою очередь, только начинал. Он продолжил с еще большим воодушевлением:

– Тогда, в 1938 году, я организовывал концерт “The Spirituals to Swing” и отправил на Юг весточку, чтобы Роберт появился на этом шоу, но в ответ узнал, что он мертв. Представляете, как это было бы здорово: Роберт Джонсон на сцене Карнеги-холла!

Между тем Сан запустил пальцы в карман рубахи и извлек мятую пачку сигарет. После этого он закинул ногу на ногу, прикурил и вновь уставился в окно. “Ох-ох, – подумалось мне, – плохой знак!” По его пластике я понимал, что Сан выключился из разговора и погрузился в собственный мир. А в это время Джон продолжал возносить Роберта Джонсона, восторгаясь невероятным талантом блюзмена и сожалея о столь ранней его гибели. Я не мог вставить и слова, да и не хотел перебивать, лишь помахал рукой в воздухе, после чего Хэммонд взял паузу и взглянул на меня.

– Послушайте, мистер Хэммонд, – произнес я. – Со всем должным уважением к прекрасному музыканту Роберту Джонсону, надо помнить, что Сан знает его лишь как сопливого паренька, увивавшегося вокруг него и Вилли Брауна, копировавшего их приемы и рвущего струны на гитаре каждый раз, когда они разрешали ему сыграть парочку вещей. Его представление о Роберте отличается от вашего. Сан сам по себе великий музыкант, и с вашей стороны неделикатно пригласить нас сюда и говорить о ком-то другом.

Я слегка толкнул Сана локтем, чтобы заполучить его внимание, после чего Джон быстро вынырнул из-за стола и захватил Сана в свои объятья:

– Добро пожаловать в Columbia Records, Сан Хаус! – воскликнул он. – Добро пожаловать в Columbia Records! Это такая честь для нас, что вы здесь, и мы вместе сделаем прекрасную пластинку!

После встречи мы с Саном спустились в бар. Себе я взял пива, а ему заказал двойной бурбон со льдом. Я поднял бокал: “За Джона Хэммонда… за ваш приход в Columbia Records!”

Сан Хаус на мгновение приподнял свой бокал чуть выше и произнес: “За Роберта Джонсона… За смерть”. (Here’s to Robert Johnson… for being dead.)»[52]

 

 

Нам важны эти воспоминания, так как в них детально описана встреча, приведшая к записи и изданию одного из самых грандиозных альбомов кантри-блюза шестидесятых. Ну а обложку альбома украсил известный фотопортрет Сан Хауса с гитарой National, выполненный всё тем же Диком Уотерманом, и он же написал комментарии… Так состоялось Возвращение Эдди «Сан» Хауса.

За изданием альбома последовали поездки по американским штатам, бесчисленные концерты в университетах, колледжах, на блюзовых и фолк-фестивалях и просто в фолк-клубах, записи на радио и телевидении, потом было турне в Европу, да и в самом Рочестере его, ставшего знаменитым, стали приглашать поиграть в самые популярные кофе-хаусы и рестораны; и всюду Сан Хаусом восхищались, с ним фотографировались, а самые смелые – вроде Стефана Гроссмана (Stefan Grossman), Эла Вилсона и некоторых других очкастых мальчиков и девочек – даже рискнули записаться с ним, стремясь запечатлеть свою сопричастность к чему-то нетленному…[53] А вокруг в это же время бушевали блюз-роковые страсти, с сотнями тысяч поклонников «великих» и даже «величайших» гитаристов и столь же «великих» вокалистов, которых еженедельно выявляли авторитетные рок-издания, при этом кое-кого даже называли «богом», благо заборы и стены, равно как и бумага, всё стерпят… А какие были тиражи их пластинок – поначалу «золотые», а потом уже и «платиновые»! А сколько денег было заработано безусыми юнцами, которые, казалось, только от нечего делать забавлялись гитарами! А сколько дорогих машин ими приобретено, сколько (и каких!) яхт и  самолетов, переоборудованных под то или иное мировое турне!..

Сан Хаус с иронией относился ко всему происходящему, называя эту странную канитель обезьянничаньем (monkey junk), ничего общего с блюзом не имеющим… Сам он в молодости заполучил от Paramount несколько десятков долларов и еще от Ломакса бутылку кока-колы (да и та, как выяснилось, досталась Вилли Брауну!), а в период своего «второго явления» надеялся пособирать яблочек или еще чего-то в этом роде (I’ll pick apples or somethin’), чтобы наконец заработать на гитару National – его давнюю мечту… Не знаю, накопил ли он денег, купил ли такую гитару, но на многочисленных фотографиях и в кинокадрах шестидесятых мы видим блюзмена с разными типами National, которые благородные владельцы одалживали ему на время выступления, чтобы и спустя десятилетия хвастать: «На моей гитаре играл  Сан Хаус!..»

В 1974 году, на острове Торонто (Toronto Island), великий блюзмен Дельты в последний раз выступил перед аудиторией. Годы брали свое, болезнь прогрессировала… В 1976 году они с женой переехали к родственникам в Детройт, и Хаус с этого времени почти не брал гитару. В последний раз он принял участие в публичном телешоу, «Roots of Country Music & Blues», в 1977 году в Сан-Франциско. После этого Сан Хаус, пораженный двумя страшными недугами, болезнью Альцгеймера и Паркинсона, прожил еще целых одиннадцать лет и 19 октября 1988 года тихо умер.

 

                                                    *    *    *

 

В сентябре 2008 года, уже после того как черновик главы об Эдди «Сан» Хаусе был закончен, я и Светлана Брезицкая побывали в Рочестере. Мне казалось, что отыскать дом, в котором жил блюзмен, не составит труда, так как адрес указан в комментариях к альбому «The Legendary Father of Folk Blues». Вместе с тем до меня доходили слухи, будто бывший дом Сан Хауса снесен во время реконструкции жилого района. И действительно, когда я прибыл в район Корн Хилл, оказалось, что здания с номером 61 на Грейг-стрит не существует… Я уже собирался покинуть этот район, как мне попались активисты местной коммунити, довольно немолодые, которые – с полной уверенностью! – указали, что дом, в котором жил Сан Хаус, числится теперь под номером 24… (См. наш фотоочерк)

Район Корн Хилл – один из самых красивых, тихих и уютных в Рочестере, при этом Грейг-стрит – наверное, самая короткая улица в городе, не больше ста пятидесяти метров, так что трудно вообразить, чтобы по обеим её сторонам могли разместиться частные дома с номерами более полусотни. Конечно, за прошедшие три десятилетия Корн Хилл претерпел значительную реконструкцию, приведшую к сносу многих старых зданий, но немалое их число сохранилось, и дом номер 24 на Грейг-стрит – один из них. Все дома на этой короткой улице вполне респектабельные, солидные, хотя и стоят почти вплотную друг к другу. Не только сейчас, но и полвека назад позволить себе жить в таких могли лишь семьи, крепко стоящие на ногах и имеющие стабильный и долгосрочный доход. Дом, в котором, возможно, жил Сан Хаус вместе со своей женой Иви, не уступает другим, и, конечно, никто из старых блюзменов Дельты о таком не мог и мечтать… Двухэтажный, кирпичный, примерно двести пятьдесят-триста квадратных метров, со следами вялотекущего капитального ремонта, этот дом имеет еще и деревянную мансарду, крохотный садик с тыльной стороны и традиционное «миссисипское» крыльцо с фасада. Совсем неплохо! На это крыльцо с четырьмя колоннами, поддерживающими деревянную веранду на втором этаже, выходил в теплую погоду великий блюзмен и, расположившись, как водится, в старом мягком кресле, грелся на солнышке, почитывая газету… Скорее всего, именно здесь его и выследили в июне 1964 года Перлс, Уотерман и Шпиро.  

Едва начавшаяся Грейг-стрит с северной стороны заканчивается небольшим сквером, окольцованным местной дорогой. В центре сквера возведены беседка и лавочки – любимое место отдыха окрестных жителей, а неподалеку высится большая каменная церковь – центр общественной жизни коммунити (neighborhood), издающей даже свою газету – «Corn Hill Gazette»… Уже упомянутые местные старожилы сообщили, что бывшим домом Сан Хауса долгое время владела некая дама, которая поселилась в нём сразу после того, как Сан и Иви уехали в Детройт, но несколько лет назад эта дама умерла, дом какое-то время пустовал, и только недавно его выкупил некий молодой человек: он пока в доме не живет, но постепенно приводит его в порядок…

Ничего большего узнать не удалось, но и это не мало.

Несколько раз я отходил от дома номер 24, рассматривал его со всех сторон, оглядывал окрестности, возвращался к крыльцу, поднимался к закрытым дверям, заглядывал в окна, обозревал пустующие комнаты, затем обходил дом вокруг и представлял, как всё то же самое, только буднично и без суеты, проделывал Сан Хаус. Отсюда он ходил в магазин, уезжал на работу и сюда возвращался; здесь сидел на крыльце, читал газету, разговаривал с женой или соседями, приветствовал прохожих или просто молча о чем-то думал…

Передо мной – оставленный Сан Хаусом дом, и уже оставленный теми, кто жил после него, и вот какая-то новая жизнь вскоре потечёт в этих стенах… Что значит Время! Оно и безмерно милосердно, поскольку залечивает самые жестокие раны, и бесконечно жестоко, потому что вместе с этим испепеляет память: нашу собственную и память других о нас! Вот живешь в городе, на знакомой улице, в своем доме, и всё вокруг – твоё, и все вокруг – твои, и нет ничего, что бы не было близко и дорого тебе, и нет ничего и никого вокруг, кому бы ты сам не был знаком… Но пройдет немного времени – десять, двадцать, тридцать лет, – и ничего от этого не останется, и оставленные тобой улица, дом, деревья, тротуары, тропинки, некогда родные и близкие, – станут чужими к твоей памяти, безучастными, холодными, будто тебя и не было здесь никогда… И вот уже молодая соседка, вышедшая из соседнего дома и спешащая по своим делам, на мой вопрос о Сан Хаусе смотрит на меня удивленно и слегка смущенно, обещая на всякий случай заглянуть вечером в интернет: имя блюзмена, бывший дом которого примыкает к её собственному, ей неведомо… Да знает ли сам новый хозяин дома номер 24, кто здесь жил прежде?!. Так, в Новом Орлеане я отыскал дом, в котором некогда жил Джелли Ролл Мортон. Пока я фотографировал этот дом с разных сторон, на крыльцо вышел сонный темнокожий юноша, потягиваясь на утреннем солнышке. За ним высыпала вся семья… И что же? О великом пионере джаза они никогда не слышали…

Но вернемся в Рочестер, на Грейг-стрит, к бывшему дому Сан Хауса. Именно здесь в 1964 году блюзмена отыскали, и отсюда, из этого дома, Хаус уезжал в поездки по стране и миру на фестивали и концерты и сюда же возвращался, здесь принимал гостей. В этот дом стремились попасть журналисты и любители блюзов, для которых старый блюзмен иногда пел, а в ноябре 1968 года Сан Хауса даже записали в этих стенах, и уже в наши дни вышел диск «At Home – Rochester» (Document DOCD-5148), так что мы можем слышать голос блюзмена, раздающийся в этом самом доме!..

Несомненно, Хаус любил свой дом и гордился им, потому что вряд ли о таком мог мечтать тракторист с хлопковой плантации в Лейк Корморане. Конечно, приобрел он его не сразу. Сан Хаус прибыл в Рочестер в 1943 году без каких-либо накоплений и первое время ютился где придется. Работа простого служащего на железной дороге едва ли приносила большой доход – только на жизнь. Приехавшая к нему жена Иви тоже состоятельной не была, скорее наоборот. Насколько известно, детей блюзмен не имел, богатых родственников – тоже. Работа в гриле Ховарда Джонсона, а затем в ветеринарной клинике тоже вряд ли могла принести доход, позволивший купить такой дом и жить в нем. Это ведь даже не вожделенная гитара National! Тут сезонными сборами яблочек не обойтись… Так откуда же взялся такой дом у Эдди «Сан» Хауса?

На этот житейский вопрос, невольно возникший здесь же, на Грейг-стрит, я ответа не находил. Между тем этот, казалось бы, простой бытовой вопрос имеет огромное значение, так как ответ на него может многое прояснить в таинственной жизни Сан Хауса.

И здесь самое время вернуться к воспоминаниям Дика Уотермана о неожиданной встрече Сан Хауса с Аланом Ломаксом во время Ньюпортского фолк-фестиваля. Эта встреча, если внимательно к ней отнестись, имела очевидный загадочный контекст, касающийся  только Ломакса и Хауса, на что Уотерман даже не обратил внимания, сраженный тем, что бесчувственный фольклорист двадцать лет скрывал от широкой общественности местонахождение великого блюзмена, вместо того чтобы исправно записывать и издавать его…

Но прежде еще раз обратим внимание на то, что все счастливые «открытия» шестидесятых носят условный и односторонний характер. Это молодые любители блюза из Беркли открыли для себя (и для нас!) старых блюзменов, так что в гораздо большей степени это было наше «пришествие к ним», чем их «пришествие к нам»! Черные музыканты сочиняли и пели блюзы как во времена молодости, так и в зрелом возрасте, и для их земляков с Юга это не было ничем иным, как частью быта, и только потом – искусством особенного песнопения и игры на гитаре, о котором мы, родившиеся во второй половине двадцатого века, не имели ни малейшего представления… Чарли Пэттон, Вилли Браун, Томми Джонсон, Букка Уайт, Джон Хёрт, Сан Хаус, Скип Джеймс, Джон Эстес и другие великие блюзмены были и жили всегда и в действительности никуда не девались. Кому надо – об их существовании и местонахождении знали всегда… Для людей вроде Хенри Спира или Ральфа Пира это были давнишние клиенты и партнеры по былому бизнесу; для Алана Ломакса и его отца сэра Джона Ломакса – еще одни носители определенной музыкальной культуры американского Юга; для Джона Хэммонда – удачный конъюнктурный материал для издания на родной Columbia; для черной профессуры из Университета Фиска – малозначащие куплетисты, далекие от подлинной культуры черной Америки; для миссисипско-луизианских реверендов – слуги дьявола, растлевающие души благопристойных прихожан; а для части самих этих прихожан блюзмены были «распутными бездельниками, выражающими с помощью своей вульгарной музыки свои вульгарные мысли»;[54] для деловых людей вроде Вилла Докери и его надсмотрщиков они были праздношатающимися тунеядцами, отвлекающими его работников от коттон-джина и cotton bales и так далее. Проще говоря, для всей этой публики, прожившей всю свою жизнь, как оказалось, рядом с выдающимися музыкантами, никакого «нового пришествия» великих блюзменов не было, и, вообще, надо иметь в виду, что большая часть населения американского Юга (как и Севера), включая тех, кто по субботам «оттягивался» в джук-джойнтах, ушла в мир иной в счастливом неведении о том, что все эти блюзы хоть чего-то стоят…

Но вот подошло время, и о блюзах и блюзовых музыкантах узнали те, кто этого желал и кто до этого дорос, в том числе пытливые студенты из Беркли и мальчики с девочками из высших учебных заведений Западной Европы. Пришло время, и многие из них взяли гитары и, отодвинув того, кому обязаны, на весь мир прокричали нечто похожее на блюзы. Вот для них и было «второе пришествие» блюза и самих блюзменов, вот для них-то и наступило Фолк-Возрождение, а точнее – Фолк-Прозрение! А что касается деятелей вроде Гарольда Курлендера, Мо Эша, Фредерика Рэмси или Алана Ломакса, то никуда они от фольклора не уходили. Всегда оставались при нём… Вспомним, что произнес Алан Ломакс, пожимая руку Сан Хаусу, при этом не обращая внимания на молодого спутника блюзмена: «Как дела, Сан? Ты всё там же обитаешь, на прежнем месте, у моста в Рочестере?»

Из этой, быть может невольной, оговорки Ломакса следует не только то, что знаменитый фольклорист знал о месте проживания не менее знаменитого блюзмена, но и то, что он бывал у него, поскольку упомянул конкретный ориентир – мост через реку Дженеси (Genesee), находящийся рядом с Корн Хилл. Более того, Ломакс реагирует на недоумение Уотермана – «И вам было известно, где с сороковых пребывает Сан?» – вполне определенно и недвусмысленно: «О да, мы многие годы поддерживали связь, – не так ли, Сан?»

Так что же нас должно разубедить в том, что всё было именно так? Почему мы не должны верить Ломаксу?

Полагаю, он и Сан Хаус действительно поддерживали контакт, встречались в доме блюзмена на Грейг-стрит, и, не будь этого, Хаус бы не промолчал, когда ошеломленный Дик Уотерман вопросительно посмотрел на него… В связи с этим у меня лишь один ответ на вопрос, каким образом Сан Хаус смог заработать на свой дом: только тем, что он умел лучше всего и лучше всех не только в Рочестере, но и во всем мире, – исполнением блюзов!..

По всей вероятности, в продолжение сороковых и пятидесятых он исправно пел и играл их в Рочестере и окрестностях, в одном или, может, сразу в нескольких клубах для черных, которых в этом городе всегда было множество. Но в условиях сегрегации, пусть и не столь строгой, как на Юге, белую публику мало интересовало, что происходило в джук-джойнтах для черных. И о том, что Сан Хаус жив-здоров и играет блюзы, несомненно, знал Главный хранитель Архива народных песен при Библиотеке Конгресса, и очевидно, что Ломакс приезжал в Рочестер, встречался с Хаусом, причем в его доме. И вряд ли Алана Ломакса, деятеля практичного, прагматичного и целеустремленного, Сан Хаус интересовал в какой-то иной ипостаси, кроме как блюзовой, а это означает, что  существовали и всё еще где-то могут храниться неизвестные записи Эдди «Сан» Хауса…

Мы ничего не утверждаем и не доказываем, но лишь обращаем внимание на некие обстоятельства, позволяющие делать предположения, и, если в своих предположениях мы ошибаемся, – велика ли беда?.. Надеюсь, будущий исследователь жизни великого блюзмена Дельты, его настоящий биограф, внимательно изучит историю взаимоотношений Сан Хауса и Алана Ломакса и при этом не станет поддаваться на всякого рода уловки вроде бутылочки кока-колы, которой Хаус заморочил голову своим молодым благодетелям…

Возможно, болезнь Паркинсона начала прогрессировать у него еще в конце пятидесятых, так что Сан Хаус был вынужден все чаще отставлять гитару и петь a cappella, что он, кстати, делал мастерски. Выпить он любил, но алкоголиком никогда не был. Эдди родился и вырос в религиозной семье. В результате трагических обстоятельств попал в Парчман Фарм, после чего всю жизнь мучился от того, что с ним однажды случилось, и всегда держал себя в руках. Всю свою жизнь он добывал кусок хлеба, не рассчитывая ни на кого. Он и блюзами лишь забавлялся, понимая, что во время Депрессии надо обрести профессию более надежную. Лентяй и выпивоха не прижился бы на плантации в Лейк Корморане, а Хаус, напомню, долгое время работал там и был лучшим трактористом! Да и жена его Иви, религиозная, с сильным характером миссисипская женщина, с которой он неразлучно жил с середины сороковых до конца дней и с которой пел спиричуэлсы, никогда бы не позволила себе жить с алкоголиком: достаточно посмотреть на её фото, чтобы понять, кто в семье главный.

 Именно болезнь Паркинсона и уже начавшуюся болезнь Альцгеймера молодые белые друзья Хауса приняли за алкоголизм, который черным блюзменам якобы присущ… Сан Хаус хорошо знал цену жизни и почем зря себя не губил, в отличие от Эла Вилсона, который убил себя наркотой в 1970 году, не дожив и до двадцати восьми… Что касается «обучения» Хауса игре на гитаре всё тем же Вилсоном, то достаточно услышать, а еще лучше – взглянуть на игру Хауса (и мы имеем много возможностей для этого!) и затем прослушать юношей из Canned Heat, чтобы не придавать этому серьезного значения. Конечно, Эл подбадривал Хауса, что-то действительно ему показывал, напоминал, – но не более того.  

Игра пожилого Сан Хауса, конечно, далека от той, которую он выдавал в молодости, но и до неё все равно мало кто мог дотянуться. На самой жесткой и суровой из всех гитар Хаус играл самый жесткий блюз, без всяких плектров, не ногтями, но только лишь мозолями своих железных пальцев, которых не щадил. Это невозможно делать без постоянной многолетней практики: даже месячный перерыв нейтрализует мозоли, а значит – не будет достигнуто подлинного звучания блюзов Дельты. Так играли Чарли Пэттон и Вилли Ли Браун, так всегда играл Эдди «Сан» Хаус…

Или не так?! Как-то, уже в семидесятые, Букку Уайта попросили сыграть что-нибудь «из старенького», и вот что он ответил:

«Так вы хотите, чтобы я немного сыграл Чарли Пэттона? Но теперь я не смогу его сыграть. Я видел, что Чарли  Пэттон не использовал пиков (wasn't using no pick). Я умею это играть, но не могу шлепать (по корпусу гитары – В.П.) с этими пиками (на пальцах – В.П.). Если же их сниму, то не смогу играть долго, потому что мои пальцы стали слишком нежными…»[55]

Да, загадки в жизни Сан Хауса не только не раскрыты – их обнаруживается все больше, по мере того как множится число желающих их разгадать.

Вот на какие мысли навело меня одно только пребывание рядом с домом, где когда-то жил Сан Хаус. И уж совсем о другом думалось на кладбище Mount Hazel, на северо-востоке гигантского Детройта, где на самом высоком месте, у могучих деревьев, похоронен Сан Хаус: не о блюзах и их записях и не о всемирной славе великого блюзмена, а о том, как и где прожил свои последние годы дорогой мне старик, страдавший сразу от двух ужасных болезней, позволяющих организму все еще пребывать на этом свете, в то время как разум и воля уже на том. Кто был рядом с ним все эти годы? Кто ухаживал и берег его?

Жена да родственники. Наверное, годы эти были столь тяжелыми, что уход из жизни стал освобождением…

Могилу Сан Хауса найти легко, потому что надгробие, кажется единственное, сделано из черного мрамора. Впрочем, долгий и волнующий путь сам приведет вас к этой могиле… Как водится, на камне высечены годы жизни, 1902–1988, и помещена все та же известная каждому любителю блюзов фотография, выполненная Уотерманом. Ему же принадлежит и авторство пространной эпитафии, в которой, среди прочего, сказано: «Он был мерилом, по которому всегда будут оценивать блюзовых сингеров».

 

О, я обрету свою религию, войду в церковь баптистскую.

О, я обрету свою веру и войду в церковь баптистскую.  

Стану баптистским священником – и не будет теперь нужды

                   мне вкалывать.

 

О, стану проповедовать блюзы и заставлю всех ликовать…

Мм… Хочу, чтобы каждый возрадовался,

Примусь, словно заключенный, мотать свой срок.

 

О, в комнате своей я склонился в молитве.

О, я в комнате молился склонившись…

Тогда блюз явился – и вырвал мою душу.

 

О, есть вера у меня теперь,

О, есть у меня религия,

Но женщины и виски – они б не дали мне в молитвы

                 погрузиться…

 

О, мне бы только собственные небеса…

О Боже Всемогущий!

Дааа, свой персональный рай:

Там я приютил бы навеки всех женщин своих!..[56]

 

 * Вся история с пресловутым домом номер 24 на Грейг-стрит, который я, забыв о призвании историка и доверившись неким местным «активистам», принял за «дом Сан Хауса», не стоит и гроша. Как мог я поверить, что бедный черный человек с Юга, пусть это и великий блюзмен, проживал в столь роскошном доме! В действительности Сан Хаус и его жена проживали в одной из квартир (№9) в трехэтажном многоквартирном доме, расположенном здесь же, на Грейг-стрит (№61). Дом этот был снесен в начале семидесятых, и на его месте был разбит газон. Увы, об этом я узнал вскоре после выхода Первого тома.

Также обращаю внимание на то, что в 2011 году вышла биография Сан Хауса. См. Daniel Beaumont. Preachin’ The Blues: The Life & Times Of Son House. Oxford University Press, 2011. (Примечание 2014 года.)

 

 


Примечания

[1] Lomax, The Land Where the Blues Began,  p.18.

 

[2] Речь о книге Фэхея Charley Patton, к которой мы уже обращались. 

 

[3] Стивен Колт в примечаниях к альбому Son House: The Real Delta Blues (1976, Blue Goose 2016) называет младших братьев Сан Хауса: Джеймс Хаус (James House) и Ли Джексон Хаус (Lee Jackson “Pump” House). 

 

[4] Paul Oliver, The Story of The Blues, p.132. 

 

[5]  Там же. 

 

[6] All Music Guide to Blues, p.200. 

 

[7] См. комментарии С.Колта к альбому Хауса The Real Delta Blues.

 

[8] Вышедший в 2002 г. английский фильм Bill Wymans Blues Odyssey (Блюзовая одиссея Билла Уаймана) в целом неплохой, так как включает много документального материала по истории блюза, но был бы еще лучше, если бы в нём было поменьше современных музыкантов, как белых так и чёрных, с их долгими рассуждениями и музицированием. 

 

[9] Dry Spell Blues – Part II (Блюз засухи, часть 2), by Eddie «Son» House. Screamin’ and Hollerin’ the Blues, p.75. Эта блюзовая баллада повествует о засухе, начавшейся весной 1930 г. и продолжавшейся около года; она затронула 23 штата на Юге и Среднем Западе.  

It has been so dry, you can make a powderhouse out (of) the worl’…

Well, it is been so dry, you can make a powderhouse out the worl’.

Frighten all them money men like a rattlesnake in his curl.

 

I done throwed up my han’, Lord, an’ solemnly swo(re)…

I done throwed up my han’, Lord, an’ solemnly swo(re),

(There) ain’ no need a me changin’ towns, it’s a drought everywhere I go.

 

It’s a dry old spell, everywhere I been,

Lord, it’s a dry old spell, ‘bout everywhere I been…

An’ I believe to my soul, people, this old world is ‘bout to end…

 

Well, I stood in my back yard, wrung my hands and scream…

I stood in my back yard, I wrung my hands and scream,

Yes, an’ I couldn’ see nothin’, couldn’ see nothin’ green…

 

Oh, Lord, have mercy if You please!

Oh, Lord, have mercy if You please…

Let Your rain come down an’ give our poor hearts ease!

 

These blues, these blues is worthwhile to be heard…

Oh, these blues, worthwhile to be heard.

God sent Elijah, but there ain’t no word…

 

[10] Harris, p.249. 

 

[11] Davis, The History of The Blues, p.109. 

 

[12] См. комментарии С.Колта к альбому Хауса The Real Delta Blues

 

[13]  Из фильма Скорсезе Feel Like Goin Home

 

[14] См. коммент. Стивена Колта к альбому Хауса The Real Delta Blues.

 

[15] Там же. 

 

[16] Harris, p.315. 

 

[17] Там же, p.354.  

 

[18] Blues & Gospel Records, p.515. 

 

[19] Песня Лэйси вошла в сборник религиозных песен Sorrow Come Pass Me Around: A Survey Of Rural Black Religious Music (Advent 2805).

 

[20]  Evans. Blues Unlimited, Jul 1975, p.23. 

 

[21] Wardlow, «Country Blues and Gospel Pioneers» in: Chasin’ That Devil Music: Searching For The Blues, p.41. В словаре Хэрриса указано, что Лэйси умер в 1972 г. 

 

[22] Mississippi Jail House Groan (Стенания в миссисипской тюрьме), by Rube Lacy. Из приложения к LP Country Blues Encore: 1927-1935 (OJL-8). 

 

Eeeeeeh, hmmmmmmm.

I promised not to holler now, now mama, hmmmm, hey-ey-hey.

Eeeeh, laying in jail now with my back turned to the wall.

And I laid in jail, my back turned, bmmmm, to the wall.

And I was laying in jail now with my back  turned to the wall.

And she brought me coffee, and she brought me tea.

And she brought me coffee, Lord, and she brought me tea.

She brought everything now but that low down jail house key.

Hmmmmmm, hmmmmmm. (2)

I promised not to holler now, now mama, now, hey-ey-hey.

And my mama told me, my papa told me too…

And my mama told me, and my papa stood and cried:

You got too many women now, now, buddy, for your size!

I looked at my mama, and I hung my head and cried. (2)

If my woman kills me now, Lord, I’ll pray to die!      

 

[23] Oliver, The Story of The Blues,  p.132. 

 

[24] Wardlow with Klatzko, «The Immortal Charlie Patton» in: Chasin’ That Devil Music, p.33. 

 

[25] Там же, pp.24-25.

 

[26] Там же, p.24.  

 

[27] Там же, p.33.

 

[28] Хаус, конечно, мог петь и старые песни, как он это делал во время второй своей сессии для Библиотеки Конгресса в 1942 г., но и сам блюзмен, и Алан Ломакс понимали, что это не его конёк. 

 

[29] Fahey, Charley Reconsidered: Thirty-Five Years On  в издании Screamin’ and Hollerin’ the Blues, pp.47, 53.

 

[30] Black Mama – Part II, by Eddie «Son» House.  

 

Well, I solemnly swear, Lord, I raise my right hand.

That I'm gonna get me a woman, you get you another man.

I solemnly swear, Lord, I raise my right hand.

That I'm gonna get me a woman, baby, you get you another man.

 

I got a letter this morning, how do you reckon it read?

Oh, hurry, hurry, gal you love is dead!

I got a letter this morning, how do you reckon it read?

Oh, hurry, hurry the gal you love is dead!

 

I grabbed my suitcase, I took on up the road.

I got there, she was laying on the cooling board.

I grabbed my suitcase, I took on up the road.

Oh, when I got there, she was laying on the cooling board.

 

Well, I walked up close, I looked down in her face:

Good old gal, got to lay here till judgment day!

I walked up close and I looked down in her face:

Yes, you’re a good old gal, got to lay here till judgment day.

 

Ah, tell’em now, I feel low-down this evening…

 

Oh, my woman’s so black, she stays apart of this town.

Can't nothing go when the poor gal is around.

My black mama stays apart of this town.

Oh, can't nothin’ go when the poor girl is around.

 

Oh, some people tell me the worried blues ain't bad.

It's the worst old feeling that I ever had.

Some people tell me the worried blues ain't bad.

But it’s the worst old feeling, Lord, I ever had.

 

Mmmm, I fold my arms and I walked away.

That's all right, mama, your trouble will come some day.

I fold my arms, Oh, and I walked away

Yeah, that's all right, mama, your troubles will come some day.

 

[31] Davis, The Story Of The Blues, p.108.

 

[32] Paul and Beth Garon. Woman With Guitar: Memphis Minnie’s Blues. Da Capo Press, 1992, pp.241-243.

 

[33] Palmer, p.62.

 

[34] Безработица в США в 1930 г. составляла 8,9%; в 1931 г. – 16,3%; в 1932г. – 24,1%; в 1933 г. – 25,2%!(249)  

 

[35] Изданные на Bluebird, песни Блэкуэлла переизданы в 1987 г. на альбоме Mississippi Country Blues, Vol. 2, 1938-1942 (Document, DLP 520).

 

[36]  О том, как произошла встреча Ломакса и блюзменов с Бил Стрит в Мемфисе, см.: Lomax, The Land Where the Blues Began, pp.4-12. В своих воспоминаниях Алан называет Блэкуэлла просто «Вилли Би».  

 

[37] Упомянутые записи Блэкуэлла и Вильяма Брауна, за исключением Juniors A Jap Girls Christmas For His Santa Claus, впервые изданы в 1962 г. Библиотекой Конгресса в LP Negro Blues And Hollers (AFS L59) из серии From the Archive of Folk Song. В альбом вошли и другие записи, сделанные А.Ломаксом во время его экспедиций в Дельту, в том числе и три вещи Сан Хауса, одна из которых – Camp Hollers – в 1962 г. еще не была идентифицирована. А патриотический блюз Juniors A Jap Girls Christmas For His Santa Claus впервые появился в 1978 г. на альбоме Songs of War & History (LBC 10) из серии Folk Music in America, состоящей из десяти LP, изданных под редакцией Споттсвуда. Также Junior’s A Jap Girl’s Christmas For His Santa Claus вошел в альбом Walking Blues (FLY LP 541).  

 

[38] Его «отыскали» Рон Харвуд (Ron Harwood) и Сэм Старк (Sam Stark).

 

[39] John H. Cowley. Notes to album Walking Blues, 1978.  

 

[40] Часть материала, записанного 17 июля 1942 г. в Робинсонвилле, переиздана в 1963 и в 1968  гг. на Folkways (FTS 31028), в альбоме Delta Blues, одну из сторон которого занимает Джей Ди Шорт. Несколько путаные примечания С.Чартерса (он не до конца разобрался с сессиями Хауса) дополняет то, что названия представленных в альбоме блюзов и песен Сан Хауса совершенно иные, чем указанные на титулах всех других изданий: возможно, это разночтение вызвано тем, что Алан Ломакс и Сан Хаус по-разному называли одни и те же песни… Более полное переиздание сессий Хауса представлено на пластинке Son House: The Legendary 1941-1942 Recordings in Chronological Sequence, изданной в 1972 г. на Folklyric (9002), и тот же материал переиздан на Roots (Special edition,1). Из сессий 1941 г. в этот альбом входят Shetland Pony Blues, Camp Hollers и Delta Blues. Тестовая тридцатисекундная запись Special Rider Blues, с которой началась сессия 1942 г., переиздана на LP Walking Blues (FLY LP 541). Были ли когда-либо опубликованы краткие интервью, которых во время сессии 1942 г. насчитывается шесть, мне не известно. Единственная такая пауза между песнями – The Key Of Minor, – во время которой Сан Хаус демонстрирует  Алану Ломаксу настройку, вошла в альбом Son House: The Legendary 1941-1942  Recordings in Chronological Sequence.

   

[41] В примечаниях к альбому The Real Delta Blues Колт пишет, что в 1934 г. Сан Хаус женился на поварихе с плантации, на которой он работал. В словаре Хэрриса уточняется её имя – Иви (Evie). И хотя Хаус утверждал, что сразу же забрал жену с кухни, в это верится с трудом, учитывая масштабы безработицы в то время. В этой связи особенно нелепы упреки, которые Хаус бросал в адрес Чарли Пэттона, женившегося на Берте Ли Пэйт, служившей поварихой в доме у приютившего их белого господина: «Он покупал только половину продуктов, потому что она была поваром, и только ждал, когда же она придет из кухни белых людей и принесет ему оттуда чего-нибудь поесть». (См. Стр.134 наст. изд.)

 

[42] The Jinx Blues (Блюз дурного предчувствия), by Son House. Текст из сборника The Blues Line, pp.208-209.

 

Mmmmmm hmmmmm mmmmm…

Well, I got up this morning, jinx all around, jinx all around,

              'round my bed.

I say I got up this morning, with the jinx all ‘round my bed.

Know I thought about you, and It like to kill me dead.

 

Mmmm lookee here now, baby, what you want me,

             what you want me, me to do-ooo.

Lookee here, honey, I say what do you want poor me to do.

You know I done all I could, just trying to get along with you.

 

You know, the blues ain't nothing but a low down shaking,

             low down shaking, aching chill.

I say the blue-ues is a low down old aching chill.

Well, if you ain't had 'em, honey, I hope you never will.

 

Well, the blues, the blues is a worried heart, is a worried heart,

               heart disease.

Oh, the blues is a worried old heart disease.

Look like the woman you be loving, man, is so doggone hard to please.

 

Mmmm I rather be outdoors, walking up, walking up and

              down the road.

I say, I rather be outdoors, I said, and walking up and down the road.

Than to be laying around here, working just for my board and clothes.

 

Mmmm lookit here little girl, don't you cry, don't you cry,

              cry no more.

I say, lookit here, darling honey, don't you cry, cry no more.

Well when I leave this time I'm gonna hang crepe on your door.

 

[43] См.примеч. Колта к альбому The Real Delta Blues (Blue Goose 2016). 

 

[44] Из фильма Скорсезе Feel Like Goin Home. 

 

[45] Rebecca Davis. «Child is Father to the Man» // Blues Access, # 35, 1998, pp.40-43. 

 

[46] Там же. 

 

[47] Там же. 

 

[48] Там же.

 

[49] Dick Waterman. Between Midnight and Day: The Last Unpublished Blues Archive. New York: Thunder’s Mouth Press, 2003, pp.32-41.  

 

[50] Walkin’ Blues (Бродячий Блюз), by Eddie «Son» House. Screamin’ and Hollerin’ the Blues, p.73.

 

I got the blues so bad until it hurt my tongue to talk…

I got the blues so bad until it hurt my tongue to talk…

If I had the walkin’ blues, uh, it’d hurt my feet ta walk.

 

I woke up this mornin’, feelin’ out for my shoes…

I got up this mornin’, feelin’ out, ooh, for my shoes:

Y’oughta know ‘bout that, peoples, I musta got the walkin’ blues.

 

An’ I woke up this mornin’ jus’ ‘bout the break a day…

An’ I got up this mornin’ jus’ ‘bout the break a day…

An’ huggin’ the pillow where my good gal usta lay.

 

And I started to walkin’ and I’m gonna walk from sun to sun…

Well, I started to walkin’ and I’m gonna walk from sun ta sun…

I ain’ gon’ quit walkin’ until my time is done.

 

Good mornin’, blues. Blues, how do you do?

Oh, good mornin’, blues. Blues, how do you do?

Says, “I jus’ come here, mama, to have a few words wid you…”

 

[51] Концерт Хауса в кафе Gaslight 3 января 1965 г. издан на CD – Live At Gaslight Café, 1965 (DOCD-5663), и в этот же диск вошли два трека с его выступления в Wabash College. В 1984 г., еще при жизни блюзмена, издан LP с его концертом в колледже Оберли – Son House In Concert (Blue Moon, BMLP-1020). См. иллюстрированную дискографию Сан Хауса на сайте www.wirz.de/music/housefrm.htm.

 

[52] Waterman, Between Midnight and Day, pp. 37-41.

 

[53] Алан Вилсон (1943-1970) записался с Хаусом сразу в двух вещах для LP The Legendary Father of Folk Blues: в Empire State Express  играл на второй гитаре, а в Levee Camp Moan поддерживал Хауса гармоникой. Записывался он с Сан Хаусом и позже.

Стефан Гроссман, – гитарист, учитель игры на гитаре, автор многочисленных учебных пособий, в шестидесятые был участником Even Dozen Jug Band. С Хаусом записывался в 1970 г. в Лондоне.

 

[54] Напомним, так считала Дэмпси Хардин, мать Лилиан Хардин, знаменитой джазовой пианистки, участницы King Oliver’s Creole Jazz Band, первой жены Луи Армстронга. См.: Коллиер. Луи Армстронг. С.155. 

 

[55] См. интервью c Буккой Уайтом в кн.: Fred J. Hay. Goin’ Back to Sweet Memphis: Conversations with the Blues. Athens and London: The University of Georgia Press, 2001, p.7.

 

[56] Preachin’ the Blues (Проповедуя блюз), by Son House. Текст из сборника The Blues Line, pp.212-213. 

 

Oh, I'm gonna get me religion, I'm gonna join the Baptist Church.

Oh, I'm gonna get me religion, I'm gonna join the Baptist Church:

I'm gonna be a Baptist Preacher, and I sure won’t have to work.

 

Oh, I’m gonna preach these blues, and I want everybody to shout…

Mmmmmmmm… And I want everybody to shout,

I’m gonna do like a prisoner – I’m gonna roll my time on out.

 

Oh, in my room I bowed down to pray.

Oh, I was in my room I bowed down to pray,

Then the blues came ‘long and they blowed my spirit away.

Oh, I have religion on this very day…

Oh, I have religion on this very day,

But the womens and whiskey, well they would not let me pray.

 

Oh, I wish I had me a heaven of my own,

Great God Almighty!

Yeahh, a heaven of my own:

Well, I’d give all my women a long long happy home.

 

Well, I love me baby just like I love myself,

Well, I love my baby just like I love myself.

Ohhhhhh… just like I love myself:

Well, if she don’t have me, she won’t have nobody else.

 

Well, I’m gonna fold my arms, I’m gonna kneel down in prayer.

Oh, I’m gonna fold my arms, gonna kneel down in prayer…

When I get up, I’m gonna see if my preaching suit a man’s ear.

 

Well, I met the blues this morning walking just like a man,

Ohhh-oh-ohhhh… walking just like a man.

I said, Good morning blues, now give me your right hand!

 

Now there’s nothing now, baby, Lord, that’s gonna worry my mind…

Ohhhhh… nothing that’s gonna worry my mind:

Oh, to satisfy I got the longest line.

 

Oh, I got to stay on the job, I ain’t got no time to lose.

Yeahh… I ain’t got no time to lose:

I swear to God I’ve got to preach these gospel blues.

Great God Almighty!

 

Oh, I’m gonna preach these blues and choose my seat and set down…

Oh, I’m gonna preach these blues now and choose my seat and set down:

When the spirit comes, sisters, I want you to jump straight up and down.