Пришествие блюза. Том 1

Пришествие блюза. Том 1

 

Глава четвертая. Томми Джонсон

 

«Если хочешь научиться играть то, что любишь, и желаешь сочинять песни – возьми гитару и ступай туда, где пересекаются дороги, – на перекресток; обязательно будь там до наступления полуночи и, оставшись в одиночестве, играй что-нибудь, – тогда большой черный человек подойдет к тебе и возьмет твою гитару, настроит её, сыграет какую-нибудь вещь и вернет гитару тебе… Так ты научишься играть всё, что  захочешь».                                                                                                 

    Томми Джонсон.

 

 

Мы уже не раз обращали внимание на то, что главной особенностью блюзов Дельты является неудержимый ритм, который в двадцатых годах XX века захватил местное население, подобно тому как в будущем увлечет Америку свинг, а затем и рок-н-ролл. Мы также убедились в том, что корни блюзов Дельты исходят из замкнутых черных поселений, расположенных вокруг хлопковых плантаций, и одним из очагов возникновения этих блюзов является ферма Докери, где долгое время жил и учился блюзам Чарли Пэттон, которому мы посвятили первую главу. Еще две главы в нашей книге мы отвели его талантливым ученикам – Вилли Ли Брауну и Эдди «Сан» Хаусу, которые  продолжали пэттоновский стиль, к счастью запечатленный Аланом Ломаксом в 1941 году в Лейк Корморане. И если бы мы и далее рассматривали развитие блюзов Дельты, то, вслед за Сан Хаусом и Вилли Брауном, должны были бы перейти к Роберту Джонсону, а затем, вместе с Мадди Уотерсом, Хаулином Вулфом и Элмором Джеймсом, отправиться в Чикаго и пребывать уже там, в районе Максвелл-стрит, где с начала сороковых складывалась традиция, впоследствии названная ритм-энд-блюзом… Но в Чикаго нам еще рано, потому что мы исследовали лишь малую часть кантри-блюза вообще и блюзов Дельты в частности, и еще далеко не всем великим блюзовым музыкантам мы отдали дань, а некоторым – увы – не отдадим, потому что даже имён их не знаем...

На наше счастье, имя Томми Джонсона до нас дошло, как дошли и его блюзы и живые воспоминания о нём, благодаря чему можно утверждать: у блюзов Дельты была и есть традиция отличная от той, что вслед за Пэттоном развивали Вилли Браун и Сан Хаус. Эта традиция не получила такого размаха и не имела столь масштабных последствий, но в свое время была господствующей среди бесчисленных блюзменов, обитавших к югу от Дельты, вокруг Джексона, а главным и наиболее выдающимся музыкантом этого направления был и остается Томми Джонсон.

Как это было и с Чарли Пэттоном, любителям блюзов о нём почти ничего не было известно до середины шестидесятых. Кое у кого из заядлых коллекционеров хранились редкие race records с блюзами Томми, которыми они дорожили, но биография блюзмена была им неведома. Зато о Томми Джонсоне, умершем в 1956 году, буквально накануне Фолк-Возрождения, хорошо знали в тех местах, где он жил и творил. О нём помнили его многочисленные родственники, а также коллеги-музыканты, которые, рассеявшись по Америке, пели песни Томми, подтверждая его славу одной из самых влиятельных фигур в истории блюза. Никто из них, однако, не оставил о своем великом наставнике даже строчки, не говоря уже о том, чтобы изложить хоть какое-то его жизнеописание. Не озаботились судьбой Томми Джонсона и просвещенные черные фольклористы, и университетские профессора, пишущие об истории блюза, так что всю работу по его воскрешению и возвращению к нам проделали белые студенты, имена которых мы уже не раз с благодарностью вспоминали. В данном случае наиболее полную информацию о жизни и творчестве Томми Джонсона собрал и изложил уже известный нам Дэвид Эванс, на работы которого мы часто ссылались в настоящей книге.

Эванс, изучавший в середине шестидесятых фольклор и мифологию в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе (Folklore and Mythology at the University of California, Los Angeles), всерьез заинтересовался судьбой Томми Джонсона весной 1965 года. Методология поиска у него была особенной: он начал с того, что встретился с блюзменами,  исполнявшими песни Джонсона, и первым стал сингер из Нового Орлеана – Джевелл «Бэйб» Стовалл (Jevell “Babe” Stovall, 1907-1974), который пел версию песни Томми Джонсона «Big Road Blues».[1] Через Стовалла исследователь вышел на другого блюзмена, игравшего песни Джонсона, – Рузвельта Холтса (Roosevelt Holts, 1905-1994).[2] В январе и феврале 1966 года Эванс и его коллега Марк Райан (Marc Ryan) записывали Холтса в Луизиане, и блюзмен подсказал, как им найти одного из братьев Томми – Мейджора Джонсона (Mager Johnson, 1905-1986), проживавшего в Кристал Спрингсе, небольшом городе, расположенном в Копайя-каунти (Copiah county), к югу от Джексона.[3] От Мейджора Эванс узнал некоторые подробности жизни Томми Джонсона, а также разведал, как отыскать еще одного из их братьев – Лидейлла Джонсона (LeDell Johnson, 1892-1972).[4] В эту же поездку Эванс встретился в Джексоне с реверендом Ишмоном Брэйси, другом Томми Джонсона, игравшим с ним еще в двадцатые. Брэйси о своей прошлой жизни не особенно распространялся и переправил Эванса в Калифорнию, к еще одному священнику, а в прошлом блюзовому сингеру – Рубину Лэйси, хорошо знавшему Томми по совместным выступлениям в двадцатых…  

Так, переезжая из штата в штат, от одного источника к другому, Дэвид Эванс складывал более-менее четкие представления о жизни своего героя, но вместе с этим у него возникали новые вопросы, в поисках ответов на которые исследователь еще несколько раз пересекал страну с запада на восток и обратно, собирая сведения от свидетелей, чей возраст заставлял его торопиться.

В сентябре 1966 года Эванс, на этот раз вместе с Мариной Бокелман (Marina Bokelman), вновь отправился в Миссисипи и Луизиану, где уже системно собирал информацию о Томми Джонсоне. Он еще раз встретился со Стоваллом и Холтсом, с их старшим приятелем блюзменом Хербом Куинном (Herbert “Herb” Quinn, 1897-1964), племянником Томми Джонсона – Исааком Янгбладом (Isaac Youngblood, 1912-?), который, по сведениям Эванса, пел блюзы точь-в-точь, как его дядя. Эванс и Бокелман записали их песни и воспоминания, сделали фотоснимки, а затем повстречались с «Буги» Биллом Уэббом (“Boogie” Bill Webb, 1924-1990), игравшим с Томми на Фэриш-стрит в Джексоне в сороковые.[5] Кроме того, Эванс еще раз разговаривал с Ишмоном Брэйси, познакомился и опросил старого джексоновского блюзмена Джонни Темпла и, совместно с Гэйлом Дин Уордлоу, взял интервью у Хенри Спира, благодаря которому Томми Джонсон был записан и издан… Всё же что касается жизни и творчества Томми, то наиболее ценной Эванс считает встречу с его братьями Мейджором и Лидейллом, которые поведали многое о ранних годах Томми, когда тот жил в Кристал Спрингсе, а также – и это самое важное – рассказали об истоках его блюзов. Среди важных информаторов о Джонсоне Эванс называет также Мотта Уиллиса (Mott Willis), в двадцатых проживавшего в Дрю; известного блюзового сингера Кей Си Дугласа (K.C.Douglas, 1913-1975), с которым Эванс встретился в 1967 году в Калифорнии; а также Джона Хенри «Бубба» Брауна (John Henry “Bubba” Brown, 1902-1985) – все они играли с Томми Джонсоном в двадцатых и тридцатых…[6] Наконец, в 1967 году Эванс повстречался в Мемфисе с Диком Бэнкстоном, старейшим блюзменом из Дрю, который играл еще в десятых годах с Пэттоном и Биг Вилли Брауном.[7] Бэнкстон уже не брал в руки гитару, плохо себя чувствовал, но все же кое-что рассказал о Томми Джонсоне…

Эти и другие многочисленные встречи, сопровождавшиеся записью блюзов и воспоминаний, стали основой дипломной работы Эванса под названием «The Blues of Tommy Johnson: A Study of a Tradition» (Блюз Томми Джонсона: изучение традиции). Так по крупицам воссоздавалась картина жизни некогда знаменитого блюзмена, а дипломная работа Дэвида Эванса превратилась в книгу «Tommy Johnson», которая вышла в 1971 году в Англии, в той же серии, что и книга Джона Фэхея о Чарли Пэттоне.[8] Только, в отличие от книги Фэхея, работа Эванса гораздо  серьезнее и ответственнее, поскольку опирается на более обширные и достоверные источники. С тех пор прошло много лет, какие-то детали биографии Томми Джонсона были уточнены или дополнены, но основные положения книги остались неизменными, и мы можем им доверять.

В числе других источников отметим интервью, которое Гэйл Дин Уордлоу взял у Лидейлла Джонсона в июле 1967 года. Оно во многом повторяет ранее сказанное Лидейллом Эвансу, но также содержит и новые сведения о Томми Джонсоне. Важную информацию оставили о великом блюзмене и его ученики – Хьюстон Стэкхаус (Houston Stackhouse, 1910-1980) и Ширли Гриффит (Shirley Griffith, 1908-1974): интервью с ними также использованы в этой главе.  

Музыкальные источники для изучения творчества Томми Джонсона сегодня вполне доступны. Речь, разумеется, не об оригинальных race records, изданных в двадцатые, а об их переизданиях в шестидесятые и последующие годы.  

 

Томми Джонсон родился в 1896 году в окрестностях Терри (Terry, MS), на границе каунти Хиндс и Копайя, в двадцати милях южнее Джексона. Он был шестым из тринадцати детей Айделла Джонсона (Idell Johnson, ? -1924) и Мэри Эллы Вилсон (Mary Ella Wilson). По сведениям Лидейлла Джонсона, Айделл родился в Атланте, штат Джорджия, носил фамилию Стрэттон (Stratton), был рабом, и однажды его продали каким-то белым Джонсонам, проживавшим в Копайя-каунти, и с тех пор он носил фамилию Джонсон. Позже Айделл получил свободу, женился на местной девушке – Мэри Вилсон, обзавелся хозяйством близ Терри, на плантации Джорджа Миллера (George Miller plantation), после чего у них один за другим стали появляться дети. В 1908 году многодетное семейство переехало в Кристал Спрингс, и с этого времени Джонсоны неразрывно связаны с этим городом. Из тринадцати детей трое умерли в раннем возрасте…[9]

По сохранившимся фотографиям Лидейлла, Мейджора и одной из сестер – Эдди Мэй Райт (Eddie Mae Wright), а также по фотопортрету Томми видно, что все Джонсоны рослые, худые, длиннорукие, с длинными пальцами и немного вытянутыми лицами… Дэвид Эванс, со слов знавших Томми, пишет, что блюзмен был среднего роста, худощав, отчего казалось, будто у него вытянута шея, он постоянно жевал табак и «проглатывал» слова – не только когда говорил, но и когда пел. О Томми также сообщили, что он отличался немногословностью…[10] Из всех детей только Томми стал знаменитым, хотя музыкой увлекалось большинство его братьев, а Лидейлл, Мейджор и Клэренс (Clarence Johnson, ? -1942) не только играли и пели блюзы, но время от времени подрабатывали на танцах и, по разным воспоминаниям, были неплохими гитаристами. Свое первое музыкальное воспитание братья Джонсоны получили со стороны многочисленного семейства матери, в котором имелись устойчивые музыкальные традиции. Мэри была одной из шестнадцати детей, почти каждый из которых стал музыкантом, так что семейство Вилсонов представляло собой семейный стринг-бэнд или даже джазовый оркестр, поскольку среди музыкальных инструментов, ими освоенных, кроме гитары, гармоники и скрипки, были еще и трубы.

Надо иметь в виду, что штат Миссисипи издавна связан с Новым Орлеаном, в порт которого нередко сбегали рабы, а затем и попавшие в безвыходное положение шеаркропперы Дельты. Оттуда же на новоорлеанские улицы «поставлялись» и бесчисленные проститутки-индивидуалки, прежде чем наиболее удачливые из них попадали в бордели для черных. Эти две категории беглецов и принесли в Новый Орлеан блюз. Не от хорошей жизни отправлялись в Новый Орлеан и мужчины из Кристал Спрингса и других городов, расположенных вокруг Джексона. Чаще всего они подрабатывали грузчиками в порту, а когда возвращались, то иногда привозили с собой музыкальные инструменты, которыми постепенно овладевали…[11]

По воспоминаниям Лидейлла Джонсона, его многочисленные дяди играли в основном танцевальные мелодии и пели любовные песни вроде «I Want Somebody To Love Me», а одна из сестер – Айделла Джонсон (Idella Johnson) вспоминала, что дяди научили её петь песню «Rabbit On A Log»… Семейный ансамбль Вилсонов не прославился, как стринг-бэнд семейства Четмонов, но их навыки и отчасти репертуар передались потомкам, которых, видимо, было немало, раз у одной только Мэри детей родилось тринадцать. Тем не менее, по воспоминаниям всё того же Лидейлла, в полученное ими музыкальное наследство блюзы не входили. Значит, в самом конце XIX – начале XX веков в районах к югу от Джексона о блюзах еще ничего не знали…

Томми начал учиться игре на гитаре в 1910-1911 годах, а его первым учителем стал старший брат, который овладел инструментом от одного из братьев матери. Лидейлл рассказывал, что Томми быстро выучился аккордам и даже наигрывал что-то похожее на блюз… Но тут с ним произошло нечто странное: его умыкнула из дому некая женщина по имени Мур (Moore), которую также называли «Old lady» (Cтарая леди). Говорили, что она годилась Томми в матери, а Лидейлл рассказывал Уордлоу, что она могла сойти и за бабушку и что у неё была дочь одного с Томми возраста.[12] …Что ж, и такое бывает. Очарованная молодым человеком, поющим под гитару, – Томми было четырнадцать или пятнадцать лет, – опытная дама подобралась к его сердцу и увела из родительского дома в неизвестном направлении… По словам Лидейлла, брат исчез на два года, а когда вернулся, то уже вовсю играл блюзы, которых в Кристал Спрингсе и окрестностях до этого никто не слышал. Таким образом, в 1914 году Томми Джонсон был сформировавшимся блюзменом и даже мог обучать блюзам других, включая Лидейлла: «Он уже знал свои песни, и тогда я их тоже выучил. От него. Я спросил: “Кто научил тебя этому?” И он ответил: “Я научился сам”…»[13]

 Лидейлл также рассказывал, что они с Томми играли в Кристал Спрингсе и даже ездили в Джексон, где выступали перед белыми, причем Томми мог сочинить новую песню за десять минут. «Сейчас, если бы Том был жив, он бы признался, что продал душу дьяволу», – говорит Лидейлл и пересказывает слова брата, который учил его таинству блюза:

«Он сказал: “Если хочешь научиться играть то, что любишь, и желаешь сочинять песни – возьми гитару и ступай туда, где пересекаются дороги, – на перекресток; обязательно будь там до наступления полуночи и, оставшись в одиночестве, играй что-нибудь, – тогда большой черный человек подойдет к тебе и возьмет твою гитару, настроит её, сыграет какую-нибудь вещь и вернет гитару тебе… Так ты научишься играть всё, что  захочешь…” И ведь он умел играть все, что хочешь, и церковные песни тоже». [14]

Самое невероятное в том, что Лидейлл утверждал, будто в 1915 году Томми играл всё то, что было им записано спустя тринадцать лет, исключая лишь «Canned Heat Blues»! Он также рассказал Эвансу, что Томми исполнял в настройке E песню, начинавшуюся словами: Hitсh up my buggy, saddle up my grey mare! / Hitch up my buggy, saddle up my grey mare. / I’m gonna find my baby in the world somewhere...

 А ведь это не что иное, как вариант «Pony Blues» Чарли Пэттона! Так куда же все-таки увезла на два года юного Томми загадочная женщина, годившаяся ему в матери или даже в бабушки?

Ответ очевиден – в Дельту! Туда, куда и следовало бы увозить каждого молодого человека, взявшегося за гитару. Эванс пишет: «Лидейлл полагает, что он (Томми Джонсон – В.П.) большую часть этого времени пробыл в Дельте, в окрестностях Роллинг Форка, но также какое-то время он пребывал в Бойле». [15]

Если это действительно так, то лучшего места для постижения  блюзов не найти. Ведь именно в Бойле делал первую остановку после Кливленда местный поезд Pea Vine, после чего отправлялся на восток, прямиком в Докери… Значит, Томми Джонсон мог учиться блюзам не у кого иного, как у Чарли Пэттона и его тогдашних приятелей Биг Вилли Брауна и Дика Бэнкстона, которые жили на соседних с Докери плантациях, близ Дрю. Более того, Томми мог слышать, а возможно, и учиться блюзам у самого Хенри Слана, пребывавшего на ферме Докери до 1919 года и слывшего там первым блюзовым сингером. Таким образом, Томми Джонсон стоял у истоков блюзов Дельты, и у нас есть все основания считать его одним из его творцов. В этой связи воспоминания Лидейлла Джонсона имеют огромную ценность, так как позволяют вычислить примерные сроки зарождения Дельта-блюза и указывают на точное место их возникновения. Кроме того, из рассказа Лидейлла вытекает дилемма: либо знаменитый пэттоновский «Pony Blues» был создан еще в середине десятых годов и был уже тогда популярен, коль скоро молодого Томми обучил ему коллега Пэттона – Дик Бэнкстон, после чего Томми сочинил уже свою версию[16]; либо в начале века в районе Дрю существовала некая модная песня, возможно блюз, на основе которой все местные музыканты, включая Пэттона, придумывали свой вариант…

Конечно, в своих исследованиях мы должны всё подвергать сомнению, в том числе и воспоминания Лидейлла, которыми он делился с Эвансом и Уордлоу; но и не доверять старшему брату Томми Джонсона у нас оснований нет, поскольку его свидетельства с поразительной точностью подтверждают общий ход событий, развивавшихся в те годы в Дельте, в чем мы можем убедиться, если вернемся к главе о Пэттоне и вспомним, что и как происходило во времена, когда Чарли жил на ферме Докери и приобретал известность во всей округе… Но вернемся к Томми Джонсону, который после двух лет отсутствия вернулся в родной Кристал Спрингс.

В 1914 или 1915 году он женился на Мэгги Бидвелл (Maggie Bidwell), девушке из Терри, которую Томми с братом похитили из родительского дома и увезли в Кристал Спрингс, после чего в доме Лидейлла их обручили. Когда заявился отец девушки, братья попросту спрятали Мэгги. По словам Лидейлла, ей было всего четырнадцать и она была хороша собой…[17] Что ж, нравы в тех местах были суровыми, а люди – отчаянными, и если сначала некая женщина выкрала для себя Томми, то уже потом сам он похитил себе понравившуюся девушку, надо надеяться не без её согласия…

Какое-то время Томми и Мэгги жили в Джексоне, а осенью 1916 года, вместе Лидейллом и его женой, переехали в Дрю, куда в то время устремились многие семьи из Копайя-каунти, и на плантациях вокруг Дрю даже возникла колония переселенцев из Кристал Спрингса. Джонсоны осели на плантации Томми Сандерса (Tommy Sanders’ plantation), и вскоре Томми вновь встретился со своими старыми знакомыми – Биг Вилли Брауном и Диком Бэнкстоном с соседней фермы Джима Йеджера. Вновь встретился он и с Чарли Пэттоном, проживавшим неподалеку, на ферме Вилла Докери. Добавим к ним Кида Бэйли, Бена Мэри (Ben Maree, 1887-?), а также самого Лидейлла Джонсона, который тоже влился в компанию местных блюзовых сингеров, и отметим, что эти и другие блюзмены, имена которых до нас не дошли, составляли одно из первых известных нам блюзовых сообществ… Кстати, во время разговора с Лидейллом Уордлоу спросил его о Пэттоне, и тот подтвердил, что видел много раз, как Томми с ним играл. Лидейлл также заверил, что уже тогда, примерно в 1916-1917 годах, Пэттон вовсю пел свой «Pony Blues»…[18]

Музыканты мигрировали от плантации к плантации, заезжали в близлежащие города вроде Рулвилла, наведывались в Кливленд, развлекали как черных, так и белых, играя на заказ возле магазинов, в кафе или в джук-джойнтах. Они становились модными, популярными, к ним приезжали учиться со всей Дельты, а значит – на них был спрос и у них водились деньги… Творческая вершина блюзменов из Дрю, по мнению Дэвида Эванса, была достигнута именно в это время, то есть за десять-пятнадцать лет до того как были сделаны их первые записи.[19]

Соглашаясь с Эвансом насчет блюзменов из Дрю в целом, мы всё же должны признать, что для Томми Джонсона и Чарли Пэттона творческий взлет только начинался, и в связи с этим остановимся на очень важном для нас высказывании Лидейлла, потому что оно дает ключ к ответам на некоторые вопросы. Приведем цитату из книги Дэвида Эванса:

«Лидейлл говорит, что все они, вместе и по отдельности, часто играли на белых и черных праздниках на плантации Вебба Дженнингса. Он также вспоминает, что Пэттон, Браун (Биг Вилли Браун – В.П.) и Бэнкстон исполняли один и тот же тип блюзов: “Я не замечал между ними никакой разницы. Все они были хороши и умели играть одни и те же песни. Хотя временами один мог превзойти другого”».[20]

В чем же примечательность сказанного Лидейллом Джонсоном?

В том, что к 1916 году блюзов Дельты как отдельного блюзового стиля еще не существовало, поскольку в игре блюзменов не было того самого драйва, благодаря которому эти блюзы вырвались далеко за пределы штата Миссисипи. Пэттон еще не выделялся из плеяды местных блюзменов, иначе бы Лидейлл обязательно отметил его превосходство. «Они играли блюзы очень похожие на те, что привез Томми, возвратившись (в 1914 или 1915 году – В.П.) из Дельты», – уверенно говорит брат Томми Джонсона, и он, будучи сам блюзовым музыкантом, знает, о чем говорит. Очевидно, что драйв был привнесен Пэттоном немного позже, где-то на рубеже второго и третьего десятилетий, и связан он уже не с блюзовыми сингерами из Дрю, а с более молодыми музыкантами, которые подхватили почин Чарли Пэттона и успешно развивали его. Речь, конечно же, о Вилли Ли Брауне и его друге Эдди «Сан» Хаусе… Но что же Томми Джонсон?

Как сообщает Лидейлл, пробыв в Дрю год, Томми бросил всё и уехал в Арканзас. Это случилось в 1917 году, и в столь поспешном отъезде – еще одно доказательство того, что блюзы Дельты как стиль еще не оформились к 1917 году, иначе бы Томми непременно «заразился» их соблазнительным ритмом. Уехав немного раньше, Томми Джонсон унаследовал лишь первоначальную стадию блюзовой традиции Дельты и впоследствии обогатил её собственным звучанием, отличающимся от пэттоновского, тем самым дав повод говорить о себе как о родоначальнике своей особенной школы…

 

Вперёд по Дельте!.. Только был – и вот уж нет.

Да, Бродяга Дельты, детка, лишь промелькнул –

              и след простыл…

 

Когда ты слышишь стук Дельты, детка, не тянет ли тебя

             прокатиться?

Вдаль, на Дельте, не хочешь  ли унестись?

Если на него не запрыгну я, милая, – Боже! –

             точно с ума сойду…

 

Молю, Боже, Боже, Господи, Боже мой,

Боже Всемогущий! Что же буду делать я теперь?

Господи, мне ничего не остается, как грустить и плакать…

 

Детка, оставив места эти, я больше не вернусь…

Если уеду – то уж больше не вернусь.

Боже… Я прочь уезжаю, чтобы вырвать тебя из сердца своего.

 

Молю, Боже, Боже, Боже, Боже, Боже,

Боже… Я сам себя не понимаю, не понимаю…

Умоляю! Ты же знаешь: сам с собой я не знаком… [21]

 

Что это за школа и как она возникла?

Чтобы ответить, надо сначала проследить за тем, как и где формировалось творчество Томми Джонсона, после того как он покинул Дрю, а затем мы должны детальнее рассмотреть такое явление как блюзовая сцена Джексона и его окрестностей.

Согласно воспоминаниям Лидейлла и Мейджора, после своего отъезда из Дрю Томми два или три года пребывал вне Миссисипи, скитаясь по Арканзасу, Луизиане и еще где-то на Севере. Со своей женой Мэгги он расстался и вернулся в Кристал Спрингс с креолкой, с которой всё время дрался. Томми даже разбил об эту даму несколько гитар, так что спустя полгода она от него сбежала. «Знаете, эти креолы, чуть что – сразу же готовы вас поубивать», – защищал репутацию брата Лидейлл, доказывая, что и креолка была не лыком шита…[22] Тема «Томми Джонсон и женщины – еще одна занимательная страница из истории быта на американском Юге вообще и истории блюза в частности, поэтому исследователей интересовал и этот непростой вопрос…

«Томми никогда не держал женщин подолгу, – отвечал на данный вопрос Лидейлл. – Обычно она у него была какое-то время… Потом раз – и он её оставлял, как только появлялось такое настроение. Он никогда не сидел на месте, мотался от города к городу…

…Мэгги? Да, я помню Мэгги. Они с Томми дрались всё время. Едва помирятся – снова ссорятся и дерутся… Помню, как-то ночью, еще в Дельте, где мы тогда жили, – Том и Мэгги сильно сцепились во дворе. Снегу тогда намело по колено! Она колотила Томми кастрюлями и сковородами и в конце концов здорово заехала ему в ухо. Томми бросился бежать от неё прочь. Выскочил во двор в одном белье, прямо в снег. Она – следом! Оба босиком! Смотрю, через несколько минут идут обратно в дом, держатся за ручки: уже и примирились!..

…Какое-то время у него была женщина в Арканзасе, уже не помню её имени. Затем была креолка Дэлла, а потом  Элла Хилл (Ella Hill). Была у него и дамочка по имени Эмма, думаю из Тайлертауна (Tylertown, Walthall Co, MS); и еще одна – она  сошла с ума – Софрони…

– А что же Роузи? – спросил Уордлоу у Лидейлла об одной из жен Томми, которую в разговоре с ним упоминали Ишмон Брэйси и Джонни Темпл.

– Имя мне знакомо… Но не припомню, что с нею стало».[23]

 

Хотя Томми часто менял места пребывания, основным пристанищем с 1924 по 1927 годы у него была плантация Бернарда Грэффа (Bernard Graff plantation), находившаяся рядом с Роллинг Форком. Оттуда он и ездил повсюду, если не занимался работой в поле. Томми выступал в небольших городках, расположенных в основном к югу от Джексона, но во время сезона уборки хлопка наведывался и в Дрю, где днем трудился на плантации, а вечерами или в выходные играл в местных джук-джойнтах. Приезжал Томми и в Кристал Спрингс, где жили его братья, многочисленные родственники, а также коллеги-музыканты, среди которых в книге Эванса упоминаются стринг-бэнды Willis Brothers, Taylor Brothers и Patterson Brothers. Семейные бэнды вокруг Джексона были явлением частым.

Старшими из этих бэндов были братья Уиллис: Теодор (Theodore Willis) играл на гитаре, Хирэм (Hiram Willis) – на перкуссии (bones), Конли (Conlie Willis) – на мандолине и банджо, а Мотт (Mott Willis) – на гитаре, скрипке и мандолине. Последний родился в 1897 году в Гейтсвилле (Gatesville), неподалеку от Кристал Спрингса, и стал наиболее известным из братьев. Поначалу Мотт выступал в менестрель-шоу Бэйли (Bailey’s Minstrel Show), а в 1919 году переехал в Дрю, где жил пять или шесть лет, входил в местное блюзовое сообщество, играл с  Чарли Пэттоном, Биг Вилли Брауном, Диком Бэнкстоном и другими. Кстати, Бэнкстон называл Мотта наилучшим музыкантом из всех, кого он только видел (Bankston considers Willis the best musician he ever met), а ведь Бэнкстон видел многих, если вообще не всех… И видимо, это не просто слова, потому что в середине двадцатых Мотт Уиллис покинул Дрю, стал профессиональным музыкантом и играл с такими мастерами как Тампа Ред и Лонни Джонсон и даже выступал вместе с великой Бесси Смит в различных шоу.[24] Позже, в тридцатые, Мотт вернулся в Кристал Спрингс и продолжал играть там, привнося в местную музыкальную среду всё то, что заимствовал в годы странствий… К сожалению, из репертуара братьев Уиллис в книге Эванса упоминается только одна песня – уже известная нам «Make Me A Pallet On Your Floor», но и одного упоминания этой старинной песни достаточно, чтобы убедиться в связи миссисипской провинции с Новым Орлеаном: как мы уже отмечали,  «Make Me A Pallet On Your Floor» исполнял еще в конце XIX века легендарный Бадди Болден.[25]

В свое время братья Уиллис учили музыке многих молодых людей в Кристал Спрингсе, в том числе и своих двоюродных братьев – Уиллиса и Чарли Тэйлоров (Willis and Charlie Taylor). Первый из них родился в 1904 году, учился у своего дяди Мотта Уиллиса и к началу двадцатых освоил гитару, мандолину, басовую гитару, а позже  гармонику, пианино и скрипку, причем на скрипке его научил играть Лонни Четмон, участник семейного стринг-бэнда Mississippi Sheiks, который часто приезжал в Кристал Спрингс поиграть на «белых» вечеринках. Чарли Тэйлор родился в 1911 году и  также выучился игре на гитаре и мандолине от своих дядей – Мотта и Конли, а позже освоил и игру на скрипке. Братья Тэйлоры играли по всей Дельте вместе со своими более знаменитыми дядьями и в конце двадцатых-начале тридцатых входили в оркестр Вилли Фанчии (Willie Funchia) из Мемфиса. Они всё еще выступали во второй половине шестидесятых, когда Эванс собирал материал для своей книги об их великом родственнике –  Томми Джонсоне…

Братья Паттерсоны – Джон (John Patterson), Ти Джей (T.J.Patterson) и Флойд (Floyd Patterson) – играли на гитарах, а Ти Джей еще и на шестиструнном банджо (хотя на старом фото у него банджо восьмиструнный). Ти Джей выучился игре на гитаре от Томми Джонсона, когда работал с ним в Роллинг Форке в 1925 году, и в свою очередь научил игре Флойда. Эванс пишет, что Паттерсоны предпочитали блюзу популярную музыку и джаз.

Кроме перечисленных семейных бэндов, в книге Эванса упоминаются братья Джеймс и Норман Толливеры (James and Norman Tolliver), Джек Янг (Jack Young), Сэм Вулф (Sam Wolfe), Бадди Майлс (Buddy Miles), Кучи Томас (Coochie Thomas), Хьюстон Стэкхаус и Кэри Мэйсон (Carey “Ditty” Mason), при этом не забудем еще одного брата Томми Джонсона – Клэренса, игравшего блюзы вместе с Мейджором и погибшего в 1942 году…[26]

Все эти музыканты, родившиеся в десятые или уже в двадцатые годы, составляли молодое поколение блюзменов и сонгстеров из Кристал Спрингса и соседних с ним городов. Они учились у старших, в том числе у Томми Джонсона, путешествовали по Миссисипи и другим южным штатам, общались с другими музыкантами, перенимали опыт у них и друг у друга, кто-то, например Хьюстон Стэкхаус, стал известным, но большинство играли в свое удовольствие или к радости земляков, никогда не записывались, и если бы не Эванс, который в шестидесятые успел расспросить Лидейлла и Мэйджора Джонсонов, то большая часть этих славных имен так бы и осталась неизвестной, как остались неизвестными сотни или даже тысячи музыкантов, некогда проживавших в городах и селах вокруг Джексона. Наиболее удачливые и талантливые старались попасть в столицу штата, где можно было неплохо заработать, и не только музыкой…  

С середины двадцатых Томми Джонсон все больше времени проводил в Джексоне. Он играл на улицах, в основном на Фэриш-стрит, а также на частных торжествах, в том числе для белых, но главное – завязал знакомство с неким мистером Кемпбеллом (Campbell), владельцем фирмы по строительству мостов. Если верить Лидейллу, этот «белый босс» обучил сложному ремеслу и Томми, привлекая его не только как блюзмена, но и как строителя. Вместе с тем именно Кемпбелл первым посоветовал Томми  записать свои песни на пластинки, чтобы на этом заработать.[27]

К 1925 году в Джексоне было множество музыкальных сообществ, в том числе сонгстерских и блюзовых, и одним из неформальных лидеров в этой среде был уже известный нам по предыдущим главам реверенд Рубин Лэйси, появившийся в Джексоне в 1921 году. Лэйси в то время играл в одной компании с мандолинистом Сан Спэндом, харпером «Гофером» Тэйлором (“Gopher” Taylor), гитаристом и мандолинистом Чарли МакКоем, бывшим, по мнению Лэйси, лучшим аккомпаниатором, хотя сам пел редко. Постоянно играли в Джексоне и музыканты из Mississippi Sheiks – Бо Картер, Лонни и Сэм Четмоны, а также их неизменный партнер Уолтер Винксон: они выступали в основном перед белыми. Играли в Джексоне и будущий друг и партнер Томми Джонсона – Ишмон Брэйси, и брат Чарли МакКоя – «Канзас Джо» МакКой, и Сэм «Пег Лег» Норвуд из Кристал Спрингса, которого также называли «Одноногим Сэмом» (One Legged Sam), и молодой блюзовый сингер из соседнего Брэндона (Brandon, MS) Ширли Гриффит, часто выступавший вместе с Томми Джонсоном и Ишмоном Брэйси… В книге Эванса упоминаются также: старый гитарист и мандолинист из Тайлертауна Люсьен Слим Дакетт и более молодые музыканты – гитарист из Джексона Бад Эдамс (Bud Adams), блюзмен из Кентона (Canton, MS) Джонни Темпл и часто наведывавшийся в Джексон Нехемия «Скип» Джеймс из Бентонии. Последний держался особняком, пел фальцетом, играл на гитаре сложные вещи, так что партнеров ему было не найти…

В середине шестидесятых Дэвид Эванс настолько увлёкся блюзовой сценой Джексона, что принял активное участие в подготовке и издании специальной пластинки, посвященной музыкантам этой части штата Миссисипи, полагая, что они, а более всех – Томми Джонсон, недооценены исследователями,  сосредоточившими своё внимание на блюзменах Дельты. Наверное, он убедил в этом и Ника Перлса, шефа нового в то время лейбла Yazoo, поскольку в 1968 году появился альбом «Jackson Blues, 1928-1938» (L-1007). «В какой-то степени этот альбом, – написал Эванс в комментариях, – дань уважения Томми Джонсону, являвшемуся, быть может, самым популярным и влиятельным музыкантом штата Миссисипи вплоть до своей смерти в 1956 году». Это была первая из серии пластинок, посвященных Томми Джонсону и блюзовой сцене Джексона, и мы о них еще поговорим, но сейчас обратим внимание на музыкантов, представленных в альбоме «Jackson Blues, 1928-1938».

Кроме самого Томми Джонсона, это его друг Ишмон Брэйси, а также уже знакомые нам Чарли МакКой и его брат Джо МакКой, который «проходит» под псевдонимом «Mississippi Mudder», Уолтер Винксон (он указан как Vincent), Бо Картер и стринг-бэнд Mississippi Sheiks. Есть, впрочем, и новые для нас имена: Вилли Лофтон (Willie Lofton), Вилли Хэррис (Willie Harris) и Артур Петтис (Arthur Pettis).   

О Лофтоне Эванс пишет, что он служил в Джексоне парикмахером, но в двадцатые вовсю пел блюзы, следуя за Томми Джонсоном и Ишмоном Брэйси. В тридцатые уехал попытать счастья в Чикаго, но не как цирюльник, а как блюзовый сингер, и справочник Blues & Gospel Records сообщает, что под именем «Poor Boy Lofton» им были записаны в 1934 и 1935 годах шесть песен для лейбла Decca. Еще две вещи он записал в 1935 году в составе Willie Lofton Trio для Brunswick.[28] Одна из записанных для Brunswick вещей – «Dark Road Blues» – разучена Лофтоном непосредственно от Томми Джонсона и включена в альбом «Jackson Blues, 1928-1938». Эванс пишет, что Лофтон не добился успеха на музыкальном поприще и вернулся в Джексон, где прожил до самой смерти, случившейся «несколько лет назад»: значит, где-то в начале шестидесятых… А вот о Вилли Хэррисе и Артуре Петтисе почти ничего не известно, но предполагается, что оба они жили в области Джексона.[29] Также в комментариях к упомянутому альбому Эванс обращает внимание на три отличительные черты блюзовой сцены Джексона.

Первая – это использование аккомпанемента стринг-бэнда: в основном гитары, мандолины и скрипки. Видимо, это обстоятельство позволяло джексоновским музыкантам слыть умелыми аккомпаниаторами. За исключением «Литтл Бразер» Монтгомери (Eurreal Wilford “Little Brother” Montgomery, 1906-1985), пианино использовалось редко, равно как и гармоника…

Что ж, согласимся с Эвансом. Мы уже обращали внимание на множество семейных бэндов в этой части штата Миссисипи и даже предполагали, что это вызвано не только устойчивыми музыкальными генами, но и тем, что в обширном районе от Виксбурга до Меридиана было не много возможностей заработать, так что семьи часто снимались с места и отправлялись на север штата, в Дельту, на хлопковые плантации. Те же, кто обнаруживал у себя и своих близких творческие способности, – создавали ансамбли и развлекали публику, в основном белую, у которой водились деньги…  Но вот игра на пианино была развита не меньше (и не больше), чем в других областях. На пианино, например, играли Ишмон Брэйси и Скип Джеймс, а в музее Роберта Джонсона в Кристал Спрингсе выставлен старый хонки-тонк, и директор музея, внук Роберта Джонсона, уверяет, что на нем играл и Томми Джонсон… Вот известных харперов, кажется, действительно в районе Джексона не было, и вообще упоминается лишь один Гофер Тэйлор, который играл с Рубином Лэйси…

Вторая черта, характерная для блюзовой сцены Джексона, по мнению Эванса, – это отсутствие боттлнека или ножа при игре на гитаре. Он пишет, что подобная техника не сочетается со скрипкой или мандолиной, но обычно подходит индивидуальному исполнителю. И с этим мы согласимся, потому что, скорее всего, не услышим игру боттлнеком или слайдом ни на одной из пластинок блюзменов из Джексона и его предместий… кроме как у Чарли МакКоя, который использовал слайд в некоторых своих вещах.

 Третья черта, как считает Эванс, – чередование двойного и тройного ритмов при исполнении большинства песен. «Часто два различных ритма, – пишет Эванс, – играются одновременно двумя инструменталистами…» (Often the two different rhythms are played simultaneously by two instrumentalists...) Не совсем понимаю, что имеет в виду Эванс, сведущий в музыкальных тонкостях и нюансах, но, признаюсь, отмеченных им особенностей, своеобразной ритмовой полифонии я у джексоновских блюзменов не обнаружил. Рисунок ритма у них и впрямь неоднороден, и громкостью они умело варьируют, но это присуще вообще всем одаренным музыкантам, не только джексоновским; однако сам ритм, который поддерживают блюзмены, включая и тех, что представлены на пластинке «Jackson Blues», безупречен и точен, как хронометр…

«Сегодня блюзовая сцена Джексона практически мертва, – заключает Эванс. – Чтобы найти блюз, надо выезжать в маленькие городки, на холмы, окружающие город. Там еще можно услышать музыкантов, которые двадцать лет назад стремились в Джексон играть, пить и дурачиться с Томми Джонсоном».[30]

Эванс сделал этот печальный вывод в 1968 году.

Счастливец! Он еще мог отъехать несколько десятков миль от Джексона и отыскать там старых блюзменов, игравших настоящий кантри-блюз и знавших самого Томми Джонсона! Он мог еще видеть и слышать Ишмона Брэйси!.. Куда и к кому ехать нам сегодня? Остались одни только могилы на старых кладбищах, да и то не у всех…

Итак, Эванс поездил по югу штата Миссисипи и окрестностям Джексона, нашел там друзей и коллег Томми Джонсона, включая его братьев, и собрал богатейший материал, в том числе музыкальный, который лег в основу книги о Томми Джонсоне и стал содержанием нескольких альбомов, о чём пойдет речь впереди…

 

Мы обратили внимание на блюзовую сцену Джексона двадцатых годов и назвали имена. Но ведь перечислены лишь те немногие музыканты, что остались в памяти братьев Джонсонов, реверендов Рубина Лэйси и Ишмона Брэйси. В действительности блюзовая и сонгстерская сцена Джексона была куда более богатой и разнообразной. Сюда, например, часто приезжали  белый блюзовый сингер Джимми Роджерс, проживавший в Меридиане, и Чарли Пэттон, которого зазывали на свои мероприятия состоятельные белые бизнесмены и фермеры; часто бывал в Джексоне знаменитый сонгстер Блайнд Блэйк, а великий техасец Блайнд Лемон Джефферсон даже жил неподалеку от миссисипской столицы. Бывали в Джексоне и многие другие музыканты… Бесценные воспоминания об этом периоде музыкальной истории Джексона оставил реверенд Рубин Лэйси:      

 

«Мы играли и в самом городе, и повсюду. Обычно пели много разных блюзов, рэгтаймов и тому подобного. Если это были танцы, то мы играли всё, что для них подходило. Неплохо играли и на танцах для белых: иногда они просили то же, что любили и цветные, – простой старый блюз. А большую часть времени нам приходилось петь вальсовую музыку и рэгтаймы, что-то типа двухшаговой музыки (Two-Step music) и так далее.

На неделе, по ночам, мы играли прямо на улицах, если, конечно, нас не приглашали на танцы. Вот и всё. Если работы на танцах не было, мы просто выходили на улицу. И это были замечательные ночи. Мы просто бродили, а потом начинали играть. Мы были все вместе… Затем народ принимался кричать, зазывать нас – белые и цветные, богатые и бедные. Что ж, тогда мы подходили к какому-нибудь крыльцу, устраивались поудобнее и исполняли несколько вещей. Получив большие чаевые, мы затем шли в другое место. Не успевали отойти оттуда, как нас зазывал уже кто-то третий. Получалось не хуже, чем на танцах.

А танцевали тогда всё, что угодно. Я заметил, как много старых танцев теперь возвращается. Практически это одно и то же, только называется иначе. Когда-то был танец под названием Black Bottom (Черное дно). Не знаю, как его теперь называют, но это что-то вроде нынешнего твиста. А тогда он назывался  Black Bottom.[31] Потом был Two-Step. Так вот этот Two-Step –грациозный танец, очень красивый.[32] Да и вальс всегда оставался вальсом. Это то, что никогда не меняется. Мы играли и вальсы, и знали их огромное количество. “Love, Oh Love, Oh Careless Love” (Любовь, о любовь, о беззаботная любовь!) – это был замечательный вальс, так мы его называли. Но кое-что мы не пели, а только играли. Для Black Bottom обычно играли что-то похожее на блюз, но в быстром темпе. И при этом коленями, понимаете, выделывали нечто в том же духе. Вот почему я говорю, что всё возвращается, только под новыми названиями. Был, например, танец Shimmie She Wa Wa. А ведь это не что иное, как то, что вытворяют и сегодня – так же трясутся, так же дергаются!.. Видите, все старое возвращается. Вся та музыка, которую вы слышите сегодня, звучала и в наши дни. Только другие слова или новые названия песен – а музыка всё та же! Наш бэнд играл много джаза. Конечно, ведь всегда были такие, кто любил джаз, а кому-то по душе медленная музыка.

…Томми был хорошим сонгстером...  Когда я уехал, думаю, Уолтер (Винксон – В.П.) и Чарли МакКой заняли мое место. И еще этот парень, Томми, когда бывал в городе. Я всегда считал Ишмона (Брэйси – В.П.) действительно хорошим музыкантом. По моему мнению, у Ишмона был талант к пению. Мне всегда нравилось с ним играть – так он был хорош в исполнении блюзов. Но, если честно, больше всех я любил, как играет и поет Томми. Хотя с Ишмоном у меня были более тесные отношения. Да и против Томми я  ничего не имел. Мы с ним тоже дружили, но всё же с Ишмоном были в более близких отношениях.

Томми иногда мог здорово выпить. Тогда он уходил высоко голосом и довольно сильно бил по гитаре. Но он был хорошим музыкантом. Мне особенно нравилось, когда он исполнял вот эту песню: I asked for water, and she gave me gasoline…” (Я  воды испросил – а она подала мне бензину…) Думаю, он по-настоящему умел играть и петь эту вещь. Тогда-то и началось у него вот это изменение голоса, как я говорил, или пронзительные вскрикивания – yelling. Теперь я не помню, как мы это называли в те дни, но это было началом. Знаете, а ведь в те дни я и сам мог играть эту вещь почти так же хорошо, как это делал Томми. Менял свой голос, прямо как он. О да, я умел изменять голос. Все же я был неплохим сонгстером…

К моменту своего появления Томми уже был вполне хорошим музыкантом. Он приехал в Джексон, где и сошелся с нами. Мы обрадовались ему, потому что у него был хороший голос. После этого он пропадал с нами в Джексоне дольше, чем у себя дома, в Кристал Спрингсе… Что за славное время было! И все хорошие музыканты, приезжавшие туда, играли с нами. Я лично был очень высокого мнения о Томми, просто обожал слушать его пение и игру. Как много мы поиграли вместе, он и я! Мы отлично ладили – все ребята. Учились один у другого. Мы научились его песням, а он – нашим. Всё, что умели мы, в определенный момент мог сыграть и Томми, а мы разучивали его песни. Совсем как он и Чарли (МакКой – В.П.) – они записывались тогда вместе. Некоторым из записанных ими песен Чарли  МакКой научился у меня. Томми не знал ничего из этого до приезда в Джексон. Ну а музыку играли, естественно, на слух, и, если кто-то умел играть что-нибудь особенное, другие тоже должны были подтягиваться, – ведь мы играли все вместе…»[33]

 

Да, не случайно Хенри Спир, имевший на Фэриш-стрит мебельный магазин и торговавший, кроме мебели, проигрывателями, приобрел в 1926 году еще и звукозаписывающее устройство – в то время единственное на всем миссисипском юге. Не только ценитель музыки, но и предприимчивый делец, он надеялся заработать на ставшей популярной черной музыке, которую часто пели и играли прямо на тротуаре перед его магазином…

Эванс, встречавшийся со Спиром в шестидесятые, пишет, что знаменитый «брокер талантов» признавался, будто никогда не мог отделить хорошего блюзового сингера от посредственного. По словам Спира, некоторые из них звучали прекрасно в «живом» исполнении и ужасно в записи, а некоторые наоборот.[34] Тем не менее именно Хенри Спиру мы обязаны лучшими образцами миссисипских блюзов, в том числе и блюзами Томми Джонсона.

В своем магазине, о котором мы уже много говорили в предыдущих главах, Спир продавал не только мебель и фонографы, но и разного рода мелочь вроде струн для гитары, банджо и мандолины, продавал и сами инструменты, так что музыканты, в том числе из провинции, частенько к нему захаживали. Поначалу Хенри делал так называемые «записи тщеславия» – за пять долларов записывал каждого, кто хотел запечатлеть свой голос для истории. Его клиентами были в основном белые сингеры, имевшие лишние деньги. Но когда возник спрос на блюзы, к нему, уже как к специалисту, обратились менеджеры, издававшие race records, с предложением подыскивать им клиентов, записывать их и отправлять тестовые записи на прослушивание, после чего уже на самой фирме решали, подписывать с данным музыкантом контракт или нет.

Одним из таких блюзовых сингеров, кого Хенри Спир записал и затем рекомендовал к изданию, стал Ишмон Брэйси. «Брокер талантов» завлек его к себе в магазин, чтобы сделать тестовую запись, зимой 1927-28 года. Тогда же Спир спросил, нет ли у Брэйси столь же талантливых приятелей, и вскоре Ишмон привел к нему Чарли МакКоя, Томми Джонсона и певицу Роузи Мэй Мур. По воспоминаниям Хенри Спира, Томми в тот раз смог спеть только две оригинальные вещи, в то время как партнер Спира из Victor Record Company – Ральф Пир требовал как минимум четыре. Речь о блюзах, которые музыкант сочиняет сам, а не заимствует: этого требовали конъюнктура рынка и законы о правах, за соблюдением которых следили конкуренты. Так что Спиру пришлось ждать, пока Томми досочинит еще хотя бы пару вещей…

Эванс находит странным, что блюзмен, за спиной которого к 1928 году было столько лет странствий и музыкального опыта, не смог представить Спиру больше двух песен собственного сочинения. Он объясняет это тем, что Томми, как и другие блюзмены того времени, часто разучивал блюзы по популярным пластинкам, которые во множестве продавались в том же Джексоне.[35]

Если это было действительно так, то уместно вернуться к непростому вопросу о генезисе кантри-блюза.

Казалось, именно эта его форма – самая ранняя, с которой и началось победное шествие блюза на мировую сцену. Но на самом деле всё было гораздо сложнее, раз уж такие гиганты кантри-блюза, как Томми Джонсон, разучивали песни «по пластинкам». Это значит, что они слушали, прежде всего, многочисленных певиц, представительниц так называемого «водевильного» блюза, для которых песни, как правило, писались под копирку, нередко белыми авторами, пребывавшими где-то на Севере, вдали от штата Миссисипи, по общему мнению – родины блюзов… Но если так, то весь наш кантри-блюз – не оригинальный жанр, а всего лишь эпигон, своеобразная реакция сельских жителей на популярные музыкальные веяния, которые доходили до глухих южных провинций из больших городов. Это значит, что путь блюза лежал не из миссисипской, луизианской, техасской или алабамской провинций в Новый Орлеан, Хьюстон, Джексон, Мемфис, Сент-Луис, Чикаго, Нью-Йорк и так далее, а как раз наоборот; это значит, что блюз был привнесен в замкнутую сегрегированную среду в виде новой городской культуры, которая уже на месте трансформировалась в нечто такое, что затем было названо кантри-блюзом… Это как если бы в наших деревнях и селах на праздничных вечеринках и танцах талантливая молодежь по-своему играла и пела популярные песни Леонида Утёсова, Марка Бернеса или Клавдии Шульженко, доходившие до неё на пластинках или по радио… Если бы было так, то следовало бы переписать всю историю блюза, если, кстати, таковая вообще имеется.

На самом деле тому, что Томми Джонсон и другие блюзмены заимствовали блюзы с популярных пластинок, есть простое объяснение: со второй половины двадцатых издававшиеся миллионными тиражами и звучавшие из бесчисленных фонографов, черные и белые блюзы становились уже не индивидуальной, а массовой культурой, потребители которой жили по всей Америке. Блюзы вошли в моду, стали популярными в среде обывателя как белого, так и черного, они становились прибыльным бизнесом. Блюзы играли джазовые оркестры, их пели популярные певцы и артисты, и звучание блюзов доносилось не только с пластинок. С 1923 года блюзы зазвучали по радио, которое в скором будущем станет главным музыкальным развлекателем Америки. Блюзы напевали повсюду, а в кафе, ресторанах, на вечеринках и праздниках их непременно заказывали к исполнению, так что местные сингеры специально разучивали уже известные блюзы и песни, чтобы побольше заработать: публика требовала от них нечто уже знакомое, не раз слышанное. Таковы законы массовой культуры, а у наших героев, за исключением, быть может, Чарли Пэттона, лишних денег не было, и потому они этими законами не пренебрегали…

Но однажды изданные блюзы к записи больше не принимались (по крайней мере, под одной и той же фамилией), так как это могло повлечь за собой судебные иски конкурентов. Оттого Ральф Пир, Арт Лейбли и другие менеджеры требовали новых оригинальных, или, как иногда говорят, «авторских», песен, чем часто ставили в тупик местных блюзменов, не готовых с ходу перестроиться. Так что история зарождения и развития блюзов это история неожиданных компромиссов и взаимообогащающих опытов. В любом случае блюзы вышли из сёл и деревень американского Юга, затем были подхвачены в больших городах и развивались уже там, но, бывало, возвращались в места своего зарождения: иногда в лице заезжего музыканта, а чаще всего – в виде пластинок или по радио. Тогда «возвратившиеся домой» блюзы захватывали уже новые поколения музыкантов, и уже они, став блюзменами, устремлялись в города, чтобы еще раз их покорить… Но вернемся к Томми Джонсону и его первым записям, которые были сделаны благодаря Хенри Спиру, распознавшему в нём великого блюзмена. Напомним, что Спиру рекомендовал Томми Джонсона его приятель Ишмон Брэйси… Кстати, кто такой этот Брэйси, некогда блюзовый сингер, а в будущем баптистский священник, отрекшийся от блюзов, а значит – от своего славного прошлого, которое однажды ему показалось постыдным?

Встречавшийся с ним и открывший его широкой аудитории в 1963 году Гэйл Дин Уордлоу написал, что Брэйси представляет собой «редкое сочетание хвастуна, артиста, музыканта, шоумена, в конце концов принявшего сан священника, у которого были глубокие религиозные убеждения, заложенные еще в детстве».[36]

…Ишмон Брэйси родился в 1900 году в Бираме (Byram, MS), небольшом селении к югу от Джексона.[37] Игре на гитаре начал учиться с девяти лет, после того как некий белый господин (Mr.Harps) из Бирама, на которого работал Ишмон, купил ему «маленькую старенькую Стеллу». «Я не спал всю ночь, пока не выучился на ней играть», – признавался Ишмон.[38] По его же словам, первые аккорды ему показал Ли Джонс (Lee Jones), муж сестры. Его учили также и некий Луи Купер (Louis Cooper) из Батон Ружа (Baton Rouge, LA), и Вилли Харш (Willie Hursh), открывший юному Ишмону, как играть и петь «Railroad Blues»…

…Вот чудо! Бог знает когда и невесть где некий добрый человек купил бедному мальчишке маленькую старенькую гитару; другой человек не отмахнулся от ребёнка и показал ему два-три аккорда; а третий научил песенке… И всё! Прошло полвека, и этот мальчуган, став знаменитым блюзменом и даже реверендом, назвал имена своих первых учителей заезжему исследователю блюзов. Прошло еще почти полвека, и вот уже мы, живущие в другом полушарии, воспроизводим по-русски, казалось, канувшие в небытие имена некоего мистера Харпса, какого-то Купера из Батон Ружа и еще какого-то Вилли Харша, – подаривших деревенскому мальчишке дешевую гитару да научивших его модной песне и, вероятно, тотчас забывших об этой житейской мелочи… Но нет, не забыты их добрые поступки. И теперь стоят их имена в блюзовой истории рядом с Томми Джонсоном, Ишмоном Брэйси, Чарли Пэттоном, Вилли Брауном и другими героями нашей книги… Нет-нет, нельзя отмахиваться от назойливых детей: глядишь, благодаря одному из них и мы не уйдем в вечность совсем уж безвестными и никчемными!..

 

В биографическом словаре Хэрриса указывается, что Ишмон Брэйси учился гитарному стилю у Рубина Лэйси, что вполне вероятно, а в двадцатых он путешествовал по Дельте вместе с Блайнд Лемоном Джефферсоном, будучи поводырем великого слепого блюзмена из Техаса, – но это маловероятно, иначе бы Ишмон не преминул  рассказать об этом своему интервьюеру – Гэйлу Дину Уордлоу, который и без этого аттестовал его как хвастуна.[39] Впрочем, в истории блюза были самые неожиданные встречи и самые странные сближения, и о некоторых из них мы еще ничего не знаем, а жизнь (и смерть!) Лемона Джефферсона окутана тайнами и неясностями, которые нам еще предстоит разгадать… Ну а самой судьбоносной в жизни Брэйси была его встреча с Томми Джонсоном, которая произошла в середине 1927 года.

«Впервые я его повстречал, когда он приехал в Кристал Спрингс. Я тогда играл на вечеринке, а он приехал с целой группой из Джексона. Он тогда был лучше меня. О да! Люди, для которых он играл, просили его приехать снова, в следующую субботу вечером, но он не смог вернуться. А потом он приезжал в Бирам, где я и начал играть с ним, и мы как-то сыгрались. Затем мы уехали в Джексон и там тоже играли вместе».[40]

Отныне Томми Джонсон и Ишмон Брэйси были связаны и творчески, и дружбой, и их имена почти всегда стоят рядом в блюзовых изданиях и энциклопедиях. А прочнее всего их объединяют совместные звукозаписывающие сессии для Victor и Paramount, и здесь важны воспоминания Брэйси, которыми он поделился с Эвансом. Они хоть и беспорядочные, порой бессвязные и повторяющиеся, зато без выдумок, на которые Брэйси был горазд.

«Мы записались где-то в двадцать восьмом. Тогда я впервые повстречался с Томми, примерно за шесть месяцев до записи, в районе Кристал Спрингса. Но после записи мы уже не расставались вплоть до его смерти. Именно тогда в Кристал Спрингсе я с ним и познакомился. Мы с ним тогда какое-то время играли там, месяцев шесть-восемь, до записи. А потом я связался с мистером Спиром, и он захотел меня записать, и тогда я нашел Томми. Я взял Томми и привел его туда. (В магазин Спира на Фэриш-стрит – В.П..) Я наезжал туда (в Джексон – В.П.) – играл на танцах, на улицах в субботние вечера, выкрикивал рекламу и собирал мелочь. После знакомства с ним, после нашей встречи, мы играли несколько раз, прежде чем записались. А Чарли МакКой встретился с Томми уже здесь, в Джексоне. Томми приехал сюда, а потом стал останавливаться в городе, в различных местах. Уже после его приезда все мы, музыканты, перезнакомились друг с другом… После того как мистер Спир услышал меня, он предложил мне контракт на запись, а потом спросил, знаю ли я еще кого-нибудь из хороших гитаристов вроде меня, – и я ответил, что знаю одного такого. И я поехал за Томми, потом привез Чарли МакКоя, уже после Томми. Чарли не мог лидировать. Он лишь подыгрывал. Конечно, он тоже умел лидировать, но в основном был вторым. Он был лучшим аккомпаниатором».[41]

 

Где-то в конце 1927 года Хенри Спир, поочередно пригласив в свой магазин на Норт-Фэриш-стрит 225 Томми Джонсона, Ишмона Брэйси, Чарли МакКоя и Роузи Мэй Мур, сделал тестовые записи, которые затем отправил Ральфу Пиру. Спустя пару месяцев Пир прислал телеграмму, в которой назначил место и время звукозаписывающей сессии, после чего Спир, в обязанности которого входила «доставка» рекомендованных блюзменов к месту звукозаписи, посадил их в рейсовый автобус и отправил в Мемфис. Не исключено, что Хенри и сам отправился вместе со своими подопечными, хотя Брэйси это не подтверждает…

…Представляю, сколь хлопотным и непростым делом было для Спира (как, впрочем, и для кого угодно) собрать блюзовых сингеров и организовать их выезд, тем более на такое серьезное дело как звукозапись. Черный народ в луизианско-миссисипских палестинах и без того сложный, а уж о блюзменах и говорить нечего. Тут одним ухом тебя понимают и кивают в знак согласия, а другим – уже  не помнят, кто ты и чего тебе нужно, и уж если не хочешь, чтобы тебя обманывали, так лучше не задавай вопросов. Тут можешь своего протеже посадить в автобус или на поезд, следующие в Мемфис или Чикаго, а он вдруг окажется совсем в другом месте, а то и вовсе пропадет… Мы всё пишем о блюзах, о музыке, об истории, а хорошо бы написать о дороге – о том, как наши блюзмены добирались из своей глуши в большие города, к студиям звукозаписи, как они жили там по несколько дней да затем возвращались. Представляю, какие сюжеты и страсти открылись бы нам в такой книге и сколько неожиданных и чудных происшествий мы бы в ней обнаружили! И не потому что характер у блюзменов скверный, а воспитание никудышнее. Напротив, характер самый лучший, равно как и воспитание, но образ их мыслей и особенно действий – поистине поэтический, блюзовый, детский… Оттого и обманывали чаще всего именно их, черных музыкантов, и наживались на них, и делали карьеру, в том числе и музыкальную, расплачиваясь иной раз бутылкой кока-колы. А они затем всю жизнь вспоминали вкус этого блаженного напитка…

Вряд ли 2 сентября 1928 года Хенри Спир сам повез в Мемфис своих подопечных. Ему, белому, не разрешалось сидеть в транспорте на одних местах с черными, а поскольку Спир был господином вменяемым и к блюзменам относился с уважением, чем мог – помогал, иногда даже выручал, то едва ли он согласился на испытание себя унизительным законом Джима Кроу. 

 Дату запомнили еще и потому, что уже перед Мемфисом автобус, за рулём которого наверняка сидел потенциальный блюзмен,  съехал в кювет, так что кое-кто из пассажиров получил травмы. Брэйси вспоминал: «Я-то не поранился, и Томми был в порядке, а вот Роузи слегка покарябалась».[42] Как бы то ни было, блюзмены и одна блюзвумен остались целы, добрались до Мемфиса, переночевали в гостинице и на следующий день прибыли в Memphis Auditorium, где, согласно изданию Blues & Gospel Records, 3 февраля 1928 года была проведена первая звукозаписывающая сессия. Хотя в Америке в то время был «сухой закон», музыкантам таки налили немного ликера: для тонуса… А первой в тот день записали Роузи Мэй Мур.

Об этой блюзвумен известно не много. Справочные издания  упоминают её лишь в контексте других музыкантов либо молчат вовсе, так что мы не знаем даже года её рождения. Со слов Брэйси, Роузи родом из Хэйзелхерста. Одно время она была подругой Чарли МакКоя, который аккомпанировал ей на вечеринках в джук-джойнтах и в различных шоу.

«Она пела в небольшом старом шоу (менестрель-шоу – В.П.) короткие номера. Она пела, и они наняли Чарли (МакКоя – ВП.), чтобы он ей подыгрывал, и Лонни Четмона тоже. После того как я услышал её, а мы тогда уже собирались записываться, я рассказал о ней мистеру Спиру. Он заинтересовался, связался  с ней и  отправил (в Мемфис – В.П.) её тоже. Она была откуда-то из Кристал Спрингса или Хэйзелхерста – откуда-то с той стороны…»[43]

3 февраля 1928 года были записаны четыре блюза Роузи Мур, которые она спела под аккомпанемент Чарли МакКоя, – «Staggering Blues», «Ha Ha Blues», «School Girls Blues» и «Stranger Blues». Голос у этой певицы мощный, выразительный, властный, немного суховатый, начисто лишенный изящества и артистизма водевильных певиц из больших городов. Роузи – настоящая представительница кантри-блюза, а таковых записывали не часто и не много: кантри-блюз считался делом сугубо мужским. Брэйси рассказывал Уордлоу, что Роузи ездила в Новый Орлеан, где записала «Mad Dog Blues» и «Electrocuted Blues».[44] И действительно, эти блюзы, равно как два других – «Mary Blues» и «Bungalow Blues», были записаны в Новом Орлеане для Brunswick в ноябре 1928 года певицей, под именем которой – Mary Butler – скрывается Роузи Мэй Мур. В этом убеждает и то, что её аккомпаниаторами были всё те же джексоновские музыканты Бо Картер, Уолтер Винксон и Чарли МакКой. А псевдоним ей посоветовали взять, чтобы не возникло юридических претензий со стороны Victor, где Роузи записывалась в феврале того же года…[45]

  

Скажи теперь мне, милый, почему душа твоя не спокойна.

Поведай мне, милый, отчего на душе твоей тревожно.

Расскажи подруге о своих печалях. Клянусь, что

              открою тебе свои.

 

Я просто (…………..), славный мой, (хотела б знать,

что ты скажешь).

Я только (…………..), милый, (посмотрю, что ты ответишь)…

Я пришла сказать лишь, что другого ребенок твой

               назовет отцом…

 

Трудно любить мужчину, если любишь по-настоящему.

Ох и тяжкая, девчонки, настоящая любовь…

Боже, я не в силах его оставить, но и быть с ним – не могу…

 

Господи, однажды утром рано, девчонки, по дороге в школу…

Боже, как-то рано утром, подружки, на пути в школу

Этот шоколадный красавец заставил меня

                забыть наставления бедной матери моей… [46]

 

Об аккомпаниаторе Роузи, Чарли МакКое, известно гораздо больше. Он родился 26 мая 1909 года в Джексоне и был младшим из троих детей в семье Пэтрика МакКоя (Patrick McCoy). Как и его старший брат Канзас Джо, Чарли рано увлекся игрой на гитаре и, пройдя школу таких блюзовых сингеров как Рубин Лэйси, Сан Спэнд, Томми Джонсон, Уолтер Винксон и Ишмон Брэйси, к середине двадцатых имел репутацию одного из лучших гитаристов Джексона и окрестностей. Вспомним, что сказал о нем Брэйси: «Чарли не мог лидировать. Он лишь подыгрывал. Конечно, он тоже умел лидировать, но в основном был вторым. Он был лучшим аккомпаниатором».[47]

Действительно, Чарли МакКой был замечательным аккомпаниатором, и это обнаружилось уже во время его самой первой сессии в Мемфисе, когда он подыгрывал Роузи Мэй Мур, но еще лучше он проявился как второй гитарист в паре с Томми Джонсоном и Ишмоном Брэйси, а это нечто большее, чем просто аккомпаниатор, и  Вилли Ли Браун, игравший с Пэттоном и Сан Хаусом, показал, сколь значительным может стать второй гитарист. Мне неизвестно, насколько тесной была связь Чарли МакКоя с блюзменами Дельты, но его старший брат Канзас Джо много записывался с Лиззи Дуглас, больше известной как  Мемфис Минни, мужем которой он был с 1929 по 1935 годы, а Минни, в свою очередь, была тесно связана с блюзменами Дельты, в том числе и с Вилли Ли Брауном, который одно время был у неё «на вторых ролях»… Вряд ли эта связь имела какое-то влияние на Чарли МакКоя, а вот воздействие на него Томми Джонсона – несомненно. Именно Томми часто приглашал Чарли подыгрывать ему, причем партию для второй гитары он разрабатывал сам. Эту традицию Томми перенял, когда жил еще в Дрю, у местных блюзменов: там в начале века появилась и развилась практика игры сразу на двух гитарах, и в будущем она нашла свое высшее воплощение в дуэтах Пэттон-Браун, а затем Хаус-Браун… Томми Джонсон перенес этот опыт на блюзовую сцену Джексона, обучая сначала такой игре своих братьев, а затем и других музыкантов, в том числе молодого Чарли МакКоя. Но Чарли Пэттон, Вилли Браун и Сан Хаус делали упор на мощь и драйв, на ударное звучание басовых струн, использовали боттлнек или слайд, а с конца двадцатых, для большей громкости, еще и гитары National с металлическим корпусом, в то время как блюзмены из Джексона, особенно молодые, шлифовали и оттачивали изящный пикинг… Вот в этом-то Чарли МакКой и добился наибольших успехов.

На сессиях для Victor, в Мемфисе, Чарли МакКой аккомпанировал Роузи Мэй Мур во время записи четырех её блюзов, в тот же день играл на второй гитаре с Томми Джонсоном, а на следующий – вновь вёл партию второй гитары с Томми и еще в двух блюзах подыгрывал Брэйси. В августе того же года Чарли МакКой поддерживал мандолиной Ишмона Брэйси во время его второй сессии в Мемфисе; 2 ноября в Атланте, штат Джорджия, вместе с братом Канзас Джо МакКоем и Бо Картером, аккомпанировал Алеке Джонсон во время её записи для Columbia; в том же ноябре вновь сопровождал Роузи Мэй Мур (Мэри Батлер) во время её сессий для Brunswick в Новом Орлеане и записывался для того же Brunswick вместе с Бо Картером и Уолтером Винксоном как стринг-бэнд John Oscar Trio; в декабре, опять же в Новом Орлеане, это же трио играло для Columbia, только теперь называлось Jackson Blue Boys: судя по исполнению «Hidin’ On Me» и «Sweet Alberta», от них требовали рэгтаймы и старый сонгстерский репертуар, при этом упор музыканты делали не на инструментал, а на трехголосие, что почти не встречается в кантри-блюзе, – это также говорит и о творческом универсализме музыкантов… В этом же составе, только под другим названием – Mississippi Hot Footers – трио записывалось в Мемфисе для Brunswick в сентябре 1929 и в феврале 1930 года. В том же 1930 году, в декабре, Чарли МакКой записывался с Бо Картером в отеле King Edward в Джексоне, а спустя год, в декабре 1931, вновь с Уолтером Винксоном, теперь уже в Чикаго… Семейный бэнд Четмонов, включая и Винксона, чаще всего исполнял «белый» репертуар, так что, когда Чарли примыкал к ним, он подстраивался, а это существенно отличалось от того, что делали Томми Джонсон и Ишмон Брэйси,  тем более это не походило на блюзы Дельты…

Чарли МакКой, как и его партнеры, был уже вполне профессиональным музыкантом и мог исполнять какой угодно репертуар. В тридцатые он чаще всего играл и записывался со всё теми же братьями Четмонами, но также участвовал в сессиях с Тампа Редом, с братом Канзас Джо, а также с Рэдом Нельсоном (Red Nelson), Кэйси Биллом (Casey Bill) и Джонни Темплом... С возрастом, Чарли получил прозвище «Папа Чарли» (Papa Charlie) и выступал и записывался уже под этим псевдонимом. С середины тридцатых он жил в Чикаго, много работал для Decca, Vocalion, Brunswick и Bluebird как солист и в составе стринг- и джаз-бэндов Papa Charlie’s Boys и Harlem Hamfats. Последние в 1936-1939 годах много записывались и сами, и как аккомпаниаторы Розетты Ховард (Rosetta Howard, 1914-1974), Фрэнки Джексон, Мемфис Минни и других, включая ритм-энд-блюзовых музыкантов Биг Билла Брунзи и Сонни Боя Вильямсона-I… В 1937 году в дуэте с Розеттой Ховард – в блюзах «Let Your Linen Hang Low» и «Let’s Fall In Love Again» – Чарли МакКой отличился ещё и как вокалист…[48]

Мы пишем так подробно, чтобы показать, насколько востребованными иной раз оказывались те представители кантри-блюза, которые проявляли творческий универсализм и профессиональную дисциплину. В примечаниях к альбому «Jackson Blues» Эванс отмечает, что в Чикаго братья МакКой и еще один воспитанник Томми Джонсона – Джонни Темпл – часто играли для семейства Капоне (Capone family): они ублажали гангстеров не блюзами, а  итальянскими песнями и полькой… Как владел гитарой и мандолиной Чарли МакКой и как он пел, можно запросто услышать, потому что многое из его старого материала переиздано.[49] В рассматриваемый нами альбом «Jackson Blues» включен «Last Time Blues», записанный Чарли МакКоем в 1929 году: это тот редкий случай, когда представитель джексоновской блюзовой школы использует слайд, причем мастерски… К концу сороковых «Папа» Чарли уже не был активен, часто болел, в конце концов попал в больницу для душевнобольных, где умер 26 июля 1950 года. Похоронен он в Уорте (Worth, IL), на кладбище Рествейл (Restvale cemetery). Его брат, «Канзас Джо» МакКой, умер в том же году в январе и похоронен рядом…[50]  

  

Проснулся этим утром и сразу почуял неладное:

Та, которую люблю, села в поезд и умчалась прочь.

Теперь накрахмаль-ка рубаху мою и погладь штаны –

Я укачу на поезде этом, что Пушечным Ядром зовут.

 

Мистер станционный кассир, закрывай свою станцию!

Та, которую люблю, задумала убраться из города.

Эта подлая парочка, кочегар да машинист,

Хотят забрать мою красавицу, а меня оставить в одиночестве…

 

Но поезду этому никто не указ:

Он украдет твою женщину, а по тебе самому

               с ветерком промчится!

Машинист поезда! Тебе давно пора бы устыдиться:

Крадешь жен у мужей, а детей отымаешь

                от груди материнской!

 

Шел я вдоль путей, звезды – и те светить отказывались…

В любой момент разум мог меня оставить.

Колени ослабли; свои шаги – это все, что я слышал,

Готовый в любую секунду отправиться в мир иной.

 

Мистер станционный кассир, закрывай свою станцию!

Та, которую люблю, хочет убраться из города.

Эта подлая парочка, кочегар да машинист,

Заберут мою красавицу, а меня оставят здесь, несчастного…[51]

 

…Вернемся в Мемфис, где в самом начале февраля 1928 года в течение двух сессий Томми Джонсон записал свои первые блюзы для Victor – «Cool Drink Of Water Blues», «Big Road Blues», «Bye Bye Blues» и «Maggie Campbell Blues». Согласно правилам и технологиям звукозаписи того времени, каждая из песен записывалась дважды и уже затем выбирались наиболее удачные тейки. Как пишет Эванс, Томми жаловался одному из братьев, что запись прошла для него не совсем удачно. Во-первых, некоторые вещи он исполнил слишком быстро: видимо, этого требовали звукоинженеры, заботясь, чтобы блюзмен уложился в три минуты; во-вторых, Томми был недоволен своим произношением, точнее, тем, как оно слышалось ему с записанного тейка, – он вообще впервые услышал свой голос «со стороны», а это для тонкого слуха всегда потрясение; наконец, как жаловался Томми сводной сестре, во время исполнения блюзов он излишне громко притопывал, из-за чего кое-что пришлось перезаписывать, подложив ему под ноги подушку…   

Что касается записанных вещей, то все они уже исполнялись много лет как самим блюзменом, так и его приятелями, их содержание не было новым в среде музыкантов, а «Bye Bye Blues» – не что иное, как вариант «Pony Blues». И хотя Пэттон запишет его только через год, блюз этот уже давно исполнялся им по всей Дельте и потому в кругах блюзменов был известен как пэттоновский… Так в чем же тогда выражается новаторство Томми Джонсона или, точнее, чем отличаются его блюзы от всех прочих?

Рассматривая самую первую из записанных песен Джонсона – «Cool Drink Of Water Blues», сюжет которой якобы взят им из собственной жизни, – Эванс обращает внимание на фальцет, используемый Томми, и находит в этом связь с традиционными полевыми холлерами… (Almost half of the vocal, including the refrain, “Lord, Lordy, Lord”, is sung in falsetto, giving the overall impression of something not far removed from a field holler.)[52]

Но мне кажется, что полевые холлеры здесь ни при чем, пусть даже фальцет Джонсона и напоминает их Эвансу. Использование холлеров вряд ли кого-то удивило бы в Миссисипи, тем более такого старого и кондового сингера как Рубин Лэйси, а ведь он все-таки поразился, впервые услышав, как Томми «меняет» голос. Кроме того, надо прислушаться к тому, что Лэйси говорил о Томми Джонсоне:

«Мне особенно нравилось, когда он исполнял вот эту песню: I asked for water, and she gave me gasoline…” Думаю, он по-настоящему умел играть и петь эту вещь. Тогда-то и началось у него вот это изменение голоса, как я говорил, или пронзительные вскрикивания – yelling. Теперь я не помню, как мы это называли в те дни, но это было началом…»[53]

Лэйси говорит именно о «Cool Drink Of Water Blues», которую Томми Джонсон называл просто «Cool Water Blues». Но что за таинственное слово yelling?

А это не что иное, как йодли, которые использовал Томми при исполнении некоторых своих блюзов. Специалисты учат, что йодли – это особая манера пения без слов, с характерными быстрыми переключениями голосовых регистров, то есть с чередованием грудных и фальцетных звуков. Это кое-что совсем другое, чем просто  falsetto, о котором пишет Эванс. Фальцетом пел, например, Скип Джеймс, гармонично дополняя его своей виртуозной, ни с чем не сравнимой игрой на гитаре. Но Томми Джонсон фальцетом не пел: у него был мощный хорошо поставленный «грудной» голос…

 

 

В главе о Чарли Пэттоне мы уже отмечали, что самое главное в кантри-блюзе (и в блюзе вообще) – голос музыканта. Пэттон, Сан Хаус, Лемон Джефферсон, Джон Эстес, Скип Джеймс и другие великие блюзмены – это прежде всего неподражаемые, неповторимые и непревзойденные вокалисты, а гитарное сопровождение – лишь дополнение к голосу, и если еще этот аккомпанемент первоклассный (что мы и имеем у всех приведенных музыкантов), то ошибки в оценке не произойдет: перед нами, действительно, великий талант, который невозможно ни повторить, ни тем более превзойти, и взятые им вершины незыблемы, как незыблемы вообще все вершины в искусстве, и тогда уже сам этот талант оценивает нас: способны ли мы его распознать, услышать, принять из безбрежного океана музыки, в том числе блюзовой. Можно запастись всеми разновидностями гитар National, Martin, Stella и так далее, разучить до мельчайших деталей самый сложный репертуар тех же Пэттона, Вилли Брауна, Сан Хауса, Томми и Роберта Джонсонов и даже превзойти их в технике, диапазоне, скорости, виртуозности и прочем – как это запросто делают Боб Брозман, Гордон Джилтрап и некоторые другие, – но вся эта экстратехника способна лишь удивить и поразить, как поражают нас ловкостью рук фокусники, но они никогда не доберутся до наших сердец, потому что не имеют к ним ключей. Между тем одно лишь прикосновение к гитаре, например, такого гиганта как Томми Джонсон тотчас погружает нас в состояние ожидания. Когда же он начинает петь, становится ясно: перед нами целый мир, огромный, таинственный, навсегда ушедший… И задаешься вопросом: откуда эти необыкновенные знания, кто открыл им такое понимание гармонии звуков, наконец, откуда взялась эта глубина, исходящая из самой души, ведь и не научишься этому, да и где учиться там, в этих бедных миссисипских, луизианских или алабамских селениях?.. И как ответ на эти вопросы – размышления черного поэта Ленгстона Хьюза (Langston Hughes, 1902-1967) о душе своего народа:

 

Я знал реки:

Я знал реки, старые, как мир, и старше,

Чем река человеческой крови в человеческих жилах.

 

Душа моя стала глубокой, как реки.

Я купался в Ефрате при первых сумерках.

Я строил хижину возле Конго, и шум его навевал мне сны.

Я взирал сверху вниз на Нил и возвел над ним пирамиду.

 

Услышал пенье Миссисипи,

Когда Линкольн спустился в Нью-Орлеан,

И я видел, как грудь реки засверкала золотом

В час солнечного заката.

 

Я знал реки:

Древние, темные реки.

Душа моя стала глубокой, как реки.[54]

 

Душа глубокая, как реки… А сами реки старше, чем наша человеческая кровь… Вот откуда тайна! Вот откуда необыкновенные голоса черных реверендов, исполнителей и исполнительниц госпел, всех блюзменов и блюзвимен, вот откуда их совершенное познание того, что силимся постичь мы, вернее, даже не постичь, а лишь обозреть то, что постигнуто теми, кого еще сотню лет назад можно было запросто купить, как это сделал некий Джонсон из Копайя-каунти, приобрев для своих нужд раба из Джорджии… Оказалось, приобрел нам всем властителя, потому что уже один из его сыновей обретёт огромную власть над миром звука и вместе с нею – власть над нами. И как тут вновь не вспомнить Ленгстона Хьюза:

                                             

Стишок – грош цена,

Мотивчик – грош цена,

Но часто они опаснее, чем брызги твои, луна.

Мотивчик – грош цена,

Стишок – грош цена,

А вместе за глотку возьмут тебя –

Так тут тебе и хана…

 

Итак, Томми Джонсон фальцетом не пел, но вкраплял в некоторые свои блюзы йодли, похожие на фальцет, проще говоря, он своеобразно и насколько умел использовал эту необычную для своих соотечественников форму песнопения – и это им нравилось!.. Кстати, Томми никогда не злоупотреблял йодлями: в «Big Road Blues» он их использует только раз, в самом конце… Другой, более сложный, вопрос: откуда или у кого Томми заимствовал эти самые йодли?

Точного ответа мы, наверное, уже не найдем, хотя… Мы ведь знаем, что белый блюзовый сингер Джимми Роджерс неизменно украшал йодлями свои блюзы, и в свое время это не оценил Хенри Спир, к радости его партнера Ральфа Пира, который обошелся без посредника и записал Роджерса в Бристоле для Victor, положив начало музыке кантри… А Джимми Роджерс – родом из Меридиана, который находится неподалеку от Джексона: кто знает, не существовала ли между Томми Джонсоном и Джимми Роджерсом какая-то связь, учитывая, что оба немало колесили по свету? Во всяком случае, такое сближение не кажется ни странным, ни невозможным, а влияние Джимми Роджерса и его пластинок на черных блюзовых сингеров конца двадцатых и начала тридцатых – факт  очевидный…[55]

 

Я воды испросил – а она подала мне бензину…

Попросил воды – она бензина мне налила...

Спросил глоток воды, а получил бензина.

Ах, Боже, Боже, Боже…

 

Молю, Господи: вернусь ли я когда-нибудь домой?

Ах, Господи, возвращусь ли домой однажды?

Ах, Боже, Боже…

 

Пошел в депо, глянул расписание.

Осмотрелся: «Когда же этот восточный состав отошел?»

 

«На нем укатила твоя подружка – еще не рассеялся дым».

«На нем уехала твоя подружка – дым все еще столбом».

Ах, Боже, Боже, Боже…

 

Я к кондуктору: «Можно мне так заскочить?»

Скажите, можно ли этому несчастному

                   на поезд запрыгнуть?

«Покупай билет, сынок, покупай себе билет:

этот поезд не мне принадлежит».

 

«Купи себе билет, сынок, этот поезд

не мне принадлежит».

«Сынок, ступай-ка да купи себе билет,

                этот поезд не мой».

Ах, Боже, Боже, Боже…

«Этот поезд не мой…»[56]

 

Вокруг «Maggie Campbell Blues», в которой, как и в «Cool Drink Of Water Blues», хорошо слышна вторая гитара Чарли МакКоя, звучащая словно мандолина, было немало споров: кому именно посвящен этот блюз? Одни считали, что он посвящен первой жене Томми – Мэгги Бидвелл; другие полагали, будто таким образом Томми отдал дань уважения своему бывшему боссу, строителю мостов Кемпбеллу… Удивительно, но до нас дошло свидетельство, как эта песня была написана. Историю рождения «Maggie Campbell Blues» поведал Ширли Гриффит, в то время молодой музыкант, следовавший по пятам за Томми Джонсоном…

Гриффит родился в 1906 году, научился гитаре в десять лет от своего дяди, в двадцатые играл и пел в Джексоне, будучи учеником Томми Джонсона, а в 1928 году переехал в Индианаполис, штат Индиана (Indianapolis, IN), где выступал с таким виртуозом как Скреппер Блэкуэлл. Записали впервые Гриффита только в сентябре 1960 года, когда Арт Розенбаум запечатлел его вместе с блюзменом из Кентукки Джей Ти Эдамсом (J.T.Adams). Они исполнили дуэтом несколько песен, включая блюзы Томми Джонсона. Спустя год Розенбаум записал Гриффита и Эдамса для лейбла Bluesville, результатом чего стал вышедший в 1964 году альбом «Indiana ave. Blues» (1077). Еще через год на Bluesville издали лонгплей Гриффита – «Saturday Blues» (BVLP 1087).[57] А в 1972 году блюзмена записывал Ник Перлс для лейбла Blue Goose, после чего вышел LP «Mississippi Blues» (2011), в который вошли замечательные образцы кантри-блюза, включая версии песен Томми Джонсона, а на оборотной стороне конверта, вместо примечаний и комментариев, помещено интервью Стивена Колта с Гриффитом. Этот документ для нас важен, так как содержит некоторые детали творческой жизни Томми Джонсона, в частности, рассказывает о появлении одной из его песен.

 

«Колт: Что вы можете сказать об этой загадочной лирике в «Maggie Campbell»? Можете ли вы пролить свет на её происхождение?

Гриффит: Запросто. Это традиционный фолк, часть афро-американского наследия…

Колт: Могли бы пояснить подробнее?

Гриффит: Конечно. Я тут вам забыл рассказать, насколько личной она является. Мне случилось присутствовать в тот момент, когда Томми осенило поэтическое вдохновение на сочинение «Maggie Campbell». Насколько я помню, все происходило 22 июля 1924 года. Стоял теплый день, было душно, небо слегка подернулось тучами… Том сидел на переднем крыльце своего дома, в то время как некой женщине случилось проходить мимо. Я запомнил погоду, потому что голова незнакомки была обмотана ярко-красным платком, а плечи покрыты накидкой из горностая. И это несмотря на зной! Как вы, вероятно, знаете, Том был очень близорук, и между нами начался пустяшный спор насчет того, кто же это там идет по дороге. Он клялся, будто это его жена Мэгги, но Мэгги никогда так не одевалась, да и не волочила ног при ходьбе, в этакой вялой манере, как та женщина, которая так и оставалась неизвестной. Короче, в конце концов Том сказал: «Что ж, если б она только немножко прибавила и приблизилась к нам, я бы точно определил, кто это». К тому моменту мы уже минут пятнадцать наблюдали за перемещением женщины: за все это время она прошла меньше пятисот ярдов, и ещё ровно столько же  отделяло её от крыльца Тома, где мы сидели... В любом случае, самолюбие Тома очень пострадало от этой его неспособности узнать собственную жену. Чтобы сохранить лицо, думаю, он и воспользовался произошедшим для создания блюза, – а остальное достигнуто с помощью рифмы.»[58]

 

Пока Гриффит рассказывал чудную байку о сочинении Томми Джонсоном «Maggie Campbell Blues», Колт удивлялся устойчивой памяти интервьюируемого: надо же, запомнил погоду, точную дату, наряд незнакомки… Ничего не забыл, не упустил!.. Но даже если Ширли Гриффит, которому летом 1924 года уже исполнилось восемнадцать, придумал от начала до конца всю эту историю, то всё равно это неотъемлемая часть блюзовой истории…

Представим! Вот, как это обычно бывает в деревнях и городках на американском Юге, – сидят на крыльце у дверей своего ветхого типового дома двое праздных мужчин, один из которых постарше, поопытнее… Знойный летний день, тоска, мухи… Но вдруг тот, что помоложе, заметил вдали незнакомку, вроде бы идущую в их сторону. Жара, солнцепек, духота, и она идет вяло, нехотя, едва волочёт ноги, отчего складывается впечатление, будто не идет, а извивается на месте… …Кто был в деревнях американского Юга в августе-сентябре, мог наблюдать такую походку, и не только у женщин... На незнакомке – яркий красный платок, коим обвязана голова, как у настоящих негрятинок, а на плечах – роскошная накидка из горностая.  

– Кто это идет в нашу сторону, Томми? – спросил юный блюзовый сингер старшего.

– Это моя женушка Мэгги возвращается, кто же еще?  – нехотя отвечает подслеповатый и разомлевший Томми.

– Да нет же, Том, твоя Мэгги так не ходит, ноги-то по земле не волочит еле-еле, – возражает юнец, прекрасно знавший жену Томми.

– Ты уверен? – оживился Томми. – Вот подойдет поближе, посмотрим, кто из нас прав, а пока – давай опрокинем по стаканчику «кеннед хита» да споем что-нибудь эдакое…

А незнакомка всё шла и шла, и никак не продвигалась, и, сколько бы она ни шла, все равно оставалась вдалеке, так что разглядеть её никак не удавалось, а значит, выяснить до конца, кто же она на самом деле, так и не получилось…

Может, кого-то смущает накидка из горностая на плечах Мэгги? Но если, по рассказам Лидейлла, Мэгги Бидвелл выбегала раздетой на полуметровый миссисипский снег, чтобы добить сковородой своего благоверного Томми, то почему ей нельзя затем пройтись в горностаевой накидке по миссисипскому же зною? В чем здесь противоречие? И вовсе не беда, что к 1924 году Томми уже лет восемь как расстался с Мэгги и давно жил уже с другой, а точнее, с третьей или даже четвертой женой – на тот момент, кажется, это была Элла Хилл, – которая, уж поверьте, как всякая добропорядочная миссисипская жена, не позволила бы своему законному мужу, будь он трижды Томми Джонсоном, посвящать песни какой-то там Мэгги или иной женщине: уж тогда она, Эллочка, его бесстыжьи, хоть и подслеповатые глазенки-то повыцарапывала бы, и пришлось бы нам приписывать к бессмертному имени Томми приставку «Blind»…

 

 

Впрочем, нет ничего страшного и в том, что черный блюзмен, а именно Ширли Гриффит, в очередной раз «развел» белого искателя блюзовых приключений (раз уж тот так этого хотел), удивляя его своей феноменальной памятью (phenomenal recall!) на даты, на погоду и на женские наряды. Все же главное во всем этом: нам из первых рук поведана еще одна история рождения блюза и раскрыта наконец правда о том, как великий Томми Джонсон сочинил свой «Maggie Campbell Blues»…    

 

Эй, кто это там идет по дороге, идет по дороге?

Ммммм… Кто же все-таки там идет по дороге?

Что ж, вроде бы это Мэгги, моя крошка, –

но уж больно медленно плетется…

 

Да, солнце однажды осветит моё заднее крыльцо,

             моё заднее крыльцо.

Ммммм… Будет и на моей улице праздник однажды.

И ветер сменится, прочь унесет мои печали…

 

Что ж, посмотри, милая, что ты наделала,

             что ты натворила…

Ммммм… Погляди, дорогая, что ты накуролесила:

Меня добивалась сначала, а теперь отвергаешь…

 

Что ж, я уезжаю, Боже, до осени меня здесь не будет,

              раньше осени не вернусь…

Да, поеду прочь и до осени не вернусь.

А если любовь свою повстречаю, то и вовсе меня не увидите…

 

Так кто же там всё идет и идёт по дороге, идёт по дороге?

Ммммм… Кто же все-таки это тащится по дороге?

Да вроде бы это Мэгги, милая моя, –

              но идет уж больно медленно…

 

Ммммм… Я уезжаю, до осени меня здесь не будет,

              раньше осени я не вернусь…

Да, уеду прочь отсюда, Боже, буду только осенью.

Ну а если любовь повстречаю, то и не приеду вовсе…[59]

 

Но что же друг Томми – Ишмон Брэйси?

Его блюзы «Saturday Blues» и «Left Alone Blues» записывали на следующий день, 4 февраля, в субботу, отсюда, наверное, название одного из них. В обоих на второй гитаре играет Чарли МакКой, применяя «мандолинную» технику. Брэйси еще вполне молодой человек – 28 лет, но в «Saturday Blues» его голос какой-то старческий, монотонный, блеющий. А ведь на самом деле он у Ишмона мощный, пронзительный, что блюзмен и доказывает в «Left Alone Blues»…  

Так завершилась первая звукозаписывающая сессия для Томми Джонсона, Ишмона Брэйси и Роузи Мэй Мур. Каждому из музыкантов бухгалтерия Victor заплатила по 30 долларов за песню.[60] Много это или мало? Не много, если учесть, что с продаж пластинок блюзменам не перепадало ничего. Пластинки Роузи Мур не продавались, –  наверное, оттого что потребитель был избалован блюзвимен во главе с Бесси Смит; а вот блюзы Джонсона и Брэйси раскупались хорошо. Хенри Спир вспоминал, что их пластинки, выпущенные на Victor, раскупались вдоль всего побережья реки Миссисипи, от Нового Орлеана до Милуоки, причем одна из двух пластинок Томми (Спир не уточняет, какая именно) достигла тиража в двести тысяч!.. Если учесть, что пластинка стоила от 65 до 75 центов, можно представить, сколько заработали бизнесмены из Victor… А мы можем догадаться, почему вплоть до 1929 года не записывался Чарли Пэттон: просто не желал тратить времени, зная, чего будет стоить его звукозапись. Чарли предпочитал этим хлопотным затеям обычные выступления на вечеринках или танцах в родной Дельте, где только за одну неделю он зарабатывал больше сотни долларов и мог часто менять не только костюмы и гитары, но и автомобили…

Ну а Ральф Пир из Victor остался довольным, особенно Томми Джонсоном, и вскоре отправил Спиру телеграмму с просьбой еще раз привезти его подопечных в Мемфис, для новой сессии. Предложение было принято, и 31 августа Томми Джонсон, Ишмон Брэйси и Чарли МакКой вновь оказались в Memphis Auditorium в  студии Victor. Роузи Мэй Мур на этот раз не пригласили, поскольку коммерческой выгоды она не сулила, и она, считая себя свободной от обязательств перед Victor, записывалась в ноябре того же года для лейбла Brunswick, на всякий случай под псевдонимом «Мэри Батлер».

В первый день второй сессии было записано четыре блюза Томми Джонсона: «Canned Heat Blues», «Louisiana Blues», «Big Fat Mama Blues» и дважды «Lonesome Home Blues». На этот раз Томми обошелся без помощи кого-либо и аккомпанировал себе сам.

Наиболее известным блюзом стал «Canned Heat Blues». Его появление – реакция на пресловутый «сухой закон», который стал для простых людей Америки настоящим стихийным бедствием. Это классический случай, когда избранное лекарство оказалось хуже самой болезни. Пить ведь не перестали… А в миссисипских, луизианских и им подобных уголках страны пили такое, что и представить трудно. Травились, калечились, сходили с ума, гибли – и всё равно пили всё, что только можно, включая жидкости, созданные под девизом: «Голь на выдумки хитра». К таким фолк-напиткам относился и так называемый canned heat, приготовляемый из какой-то горючей смеси (sterno cooking fuel) для керогаза, примуса и чего-то подобного. Как всякое крупное явление вроде потопа, землетрясения или нашествия саранчи, этот напиток стал темой фольклора и отразился во множестве песен. Так, в августе 1928 года Вэймон «Слоппи» Хенри (Waymon “Sloppy” Henry) записал в Атланте, штат Джорджия, «Canned Heat Blues» для OKeh, а в ноябре того же года в Мемфисе песню с точно таким же названием записал для Vocalion Гордон «Кегхаус». О том, сколько песен и блюзов с подобным названием миновали студии звукозаписи, можно только догадываться, но в большой и нетленной Истории блюза остался только canned heat  Томми Джонсона.[61]

Как настоящий блюзмен, Томми много пил. Обычно понятие «много» включает еще и «часто», но в случае с Томми больше подходит наречие «всегда». Друзья вспоминают, что без спиртного Томми Джонсон не мог ни петь блюзы, ни тем более их сочинять, поэтому «сухой закон» для него был чем-то вроде духовной смерти и приговором. Ишмон Брэйси вспоминает:

«Алкоголь был его слабостью. Это его и убило. Томми пил всё, что только мог достать. Когда у него не оставалось виски, он употреблял всё, что угодно. Потому он и сочинил этот “Canned Heat Blues”».[62]

И далее Брэйси перечисляет напитки, которыми не брезговал Томми: кроме кеннед хита, это лосьон для обуви – shoe polish, изопропиловый спирт и прочая химия под собирательным названием alcorub, денатурат и что-то еще… Лидейлл Джонсон вспоминал, что его брат также «принимал на грудь» напиток со звучным названием solo – растворитель краски с высоким содержанием алкоголя:

«Том еще до смерти был уже будто забальзамированный. Он так много пил этого solo, что оно проело его изнутри. Одна пинта этой штуки (0,47 литра – В.П.) заменяет галлон виски (3,78 литра – В.П.). Вот что его убило – вся  эта дрянь, которую он пил».[63]

Не пробовал Томми, кажется, только нашего «тройного одеколона», впрочем, может, пил и его, только под другим названием… Мейджор воспроизводит любопытную картину народной химочистки горючей смеси для её последующего потребления:

«Он (Томми Джонсон – В.П.) свято верил в выпивку. И особенно любил этот самый кеннед хит, и был первым, от кого я узнал, что его, оказывается, можно пить. И он так много пил его! Говорил, что собирается записать пластинку с песней о кеннед хите. Вот откуда произошел “Canned Heat Blues”! Этот кеннед хит, знаете, такого красноватого цвета. Он был в таких небольших старых жестяных банках. Том открывал крышку, поджигал жидкость спичкой, верхний слой содержимого выгорал, тогда он окунал туда тряпку, она впитывала жидкость, потом он эту тряпку выжимал в стакан, добавлял немного сахарку, немного водички – и все! Готово! Он стольких научил этому во всей Копайя (Copiah county – В.П)!.. О боже, и я тоже пил эту дрянь!.. Хороший напиток!» – подытожил, уже серьезно, брат Томми Джонсона.[64]

Кто бы спорил! Ведь этому напитку мы обязаны появлением одного из самых великих блюзов всех времен! Да и молодые любители блюза из Калифорнии не промахнулись, когда в шестидесятых назвали свою группу Canned Heat: лучшего названия не подыскать…[65]

 

Плачу, canned heat, canned heat, мама, плачу…

                Стерно – погибель моя.

Ох, canned heat, детка, Стерно покончит со мной однажды.

Прошу тебя, отведи от меня эту страшную беду…

 

Крик души моей, мама, мама, мама, ты знаешь,

                 кеннед хит убивает меня. 

Сердце рвется, мама, мама, мама, плачет:

                кеннед хит несет мою смерть…

Но нет! Кеннед хиту не убить меня, я верю, что не умру!

 

Проснулся этим утром – в мыслях один кеннед хит.

Открыл утром глаза – а в голове лишь кеннед хит

Только проснулся, но мною уже владел кеннед хит.

 

Плачу уже, Господи: что, кеннед хит угробит меня?

Волноваться начал, долго думал о душе своей…

Позвал подругу златокожую, чтобы немного забыться…

 

Проснулся этим утром, ох, – кеннед хит мерещится всюду.

Бегите сюда, хоть кто-нибудь, развейте этот кошмар…

Быстрей сюда! Кто-нибудь, спасите меня от этой беды...

 

Плачу, мама, мама, мама, плачу, кеннед хит убивает меня…

Я лишён души своей, Господи, долго мне не протянуть…[66]

 

Хотя во время августовской сессии записали пять тейков с блюзами Томми Джонсона, изданы были только два. Кроме «Canned Heat Blues», это «Big Fat Mama Blues». К великой радости, в архивах или на складах Victor сохранились матрицы двух версий «Lonesome Home Blues», которые уже в наши дни издали, а вот «Louisiana Blues» пропал, кажется, навсегда.[67] Осталась лишь реплика Ишмона Брэйси, что мелодия «Louisiana Blues» похожа на «Big Fat Mama Blues».[68] У самого Брэйси в ту сессию записаны четыре блюза: «Leavin’ Town Blues», «My Brown Mamma Blues», «Trouble Hearted Blues» и «The Four Day Blues». Чарли МакКой подыгрывал ему на мандолине в «Leavin’ Town Blues» и «Brown Mamma Blues». Блюзы эти, равно как и аккомпанемент, ничем не выделяются, и сравнивать их с тем, что делал Томми Джонсон в этой же студии и в тот же  день только позже, никак нельзя.[69] «Trouble Hearted Blues» – вообще не блюз, а вариант какой-то сонгстерской песни, напоминающий известную «Midnight Special», только спетый в три раза медленнее, да и голос Ишмона при этом очень похож на голос Ледбелли…

Новые пластинки Томми Джонсона и Ишмона Брэйси – они появились осенью 1928 года – продавались плохо, поэтому в дальнейшем Victor от услуг наших блюзменов отказалась. На неё, впрочем, никто и не рассчитывал, потому что, как мы уже отметили, если за сессии еще платили, то за тиражи – нет. Между тем вышедшие ранее пластинки Томми Джонсона получили большое распространение и обеспечили ему славу. Он стал знаменит не только в Джексоне и округе, но и во всей Дельте и теперь был обеспечен заказами на танцы и прочие частные мероприятия, где исправно платили, – вот что было главным! Томми даже завел собственное кафе где-то на юге Джексона, куда публика шла специально, чтобы его послушать. Правда, его братья вспоминали, что всю выручку хозяин заведения исправно пропивал, но ведь пропивал-то свои, честно заработанные, и пил настоящие виски, а не какой-то там кеннед хит… Наведывался Томми Джонсон и в Дельту, и Дэвид «Ханибой» Эдвардс запомнил на всю жизнь один из таких приездов:

«Это было в двадцать девятом. Тогда Томми Джонсон приехал из Кристал Спрингса, Миссисипи. Точно помню, он приехал собирать хлопок. Урожай в том году был настолько хорош, что на сбор хлопка в Дельту приходилось звать людей с холмов. (Так в Дельте называют холмистую местность, простирающуюся от Виксбурга до Джексона и южнее – В.П..) Вот поэтому Томми Джонсон со своим братом Клэренсом и приехали на своем стареньком “Ти-модел” форде. На плантации стояло огромное старое здание, состоявшее из двух частей, что-то вроде лагеря, где проживали приехавшие с холмов. У некоторых были кровати, у остальных – скамейки, но им не было дела до того, на чем они спали. По ночам мы ходили туда и слушали игру Томми Джонсона. Все рассаживались по кругу, на хлопковых мешках, пили белый виски, ели горячие тамале (hot tamales)[70] и слушали, как Томми играл блюзы. Это был небольшой парень с золотисто-коричневой кожей, дружелюбный. Но пил он действительно много! Вот только тогда, слушая Томми, я начал немного разбираться в гитаре. Томми Джонсон был великий гитарист, у него был собственный стиль. Он знал красивые аккорды, прекрасно и напряженно их сочетал. Поэтому они звучали довольно хорошо. Томми Джонсон… он умел играть все». [71]

 

Мы уже говорили в начале главы о влиянии на молодого Томми блюзменов из Дрю, в особенности раннего Пэттона, с  которым он играл еще в десятые годы, а позже не раз встречался на пыльных миссисипских дорогах… Но пересекались ли пути Томми Джонсона с другим великим гитаристом и сингером – Блайнд Лемоном Джефферсоном, который после успеха его парамаунтских записей 1926-1927 годов стал самым знаменитым блюзменом своего времени? Вот интересный вопрос! Лемон – фигура настолько же грандиозная, насколько и таинственная (оттого что малоизученная), и мы обязательно обратимся к нему в последующих томах и главах. Сейчас же нас интересует его связь с Дельтой и то, встречался ли он когда-нибудь с Томми Джонсоном. И вот здесь очень кстати воспоминания Хьюстона Стэкхауса, которыми он поделился с Джимом О’Нилом (Jim O’Neal) и читателями журнала «Living Blues».[72]

«Я видел Блайнд Лемона. В 1928-м, наверное, это было… Он приехал в Кристал Спрингс и играл в каком-то небольшом шоу, у доктора, знаете ли, с продажей лекарств… Во Фритауне (Freetown, MS) проводили (медицинское шоу – Jim O’Neal), в школе для цветных. Там скопилось море народу. Это была большая школа, и она была набита людьми, нельзя было и протолкнуться, чтобы увидеть его. Пришлось его выводить наружу, на переднее крыльцо. Все пришли посмотреть на него. Тогда это было большое имя… Томми Джонсон тоже пришел той ночью. Он ничего не играл, просто стоял и смотрел. Наблюдал за ним некоторое время, а потом отправился куда-то, потому что сам должен был там играть. Приходил, чтобы только посмотреть на него… …Они немного играли вместе. Тогда Томми исполнял многие его вещи, понимаете ли. Он приезжал… Они много времени проводили вместе в Джексоне, я полагаю. Потому что Томми много там пребывал, и они всюду ходили. Томми иногда появлялся со словами: «Что ж, я и старик Блайнд Лемон играли вместе». Понимаете, это происходило иногда по ночам. Говорил: «Мы были вместе, мы повеселились». Да… Блайнд Лемон был популярен тогда повсюду. Тогда, думаю, он жил под Прентиссом (Prentiss, MS). Не знаю, как долго он там оставался, но это было местом его обитания, к востоку от Кристал Спрингса. Где-то под Прентиссом или Пинолой (Pinola, MS) или в каком-то другом местечке. В этих сосновых чащах…»[73]

 

Воспоминания Стэкхауса настолько невероятны, что в них трудно поверить, но всё же если то, что он говорит, – правда, то они дают ответ на некоторые важные вопросы, и прежде всего на следующий: каким образом Лемон Джефферсон, уроженец центральной части Техаса, где были одни лишь сонгстеры, вдруг «заразился» блюзами, став одним из величайших их исполнителей?.. Известно, что он бывал в Джексоне и Дельте, выступал в больших и малых городах, участвовал в «медицинских шоу», но если верить Стэкхаусу, то он, оказывается, и жил вблизи Дельты, и имел самые тесные контакты с местными блюзменами. В этой связи уже не выглядит столь неправдоподобной информация Шелдона Хэрриса, будто Ишмон Брэйси был гидом Лемона Джефферсона по Дельте: действительно, кто лучше Брэйси мог бы стать таковым? Ведь Прентисс и Пинола находятся в ареале обитания блюзменов из Джексона… Наконец, о встречах Томми Джонсона с Лемоном Джефферсоном важно знать и потому, что подобные контакты обогащали музыкантов в гораздо большей степени, чем пластинки, а значит, даже на четвертом десятке Томми мог совершенствоваться, развиваться, идти дальше в своем творчестве, что и проявится очень скоро и будет сохранено на пластинках…

 

Пока Томми занимался бытом, зарабатывал на жизнь уборкой хлопка, игрой на вечеринках и даже пытался организовать бизнес, Хенри Спиру пришло письмо от наших старых знакомых из компании New York Recording Laboratories с предложением сотрудничества. Спира просили подыскивать блюзменов, на которых на Севере всё еще был спрос, для последующей их записи на Paramount. Спир ответил согласием, бросился искать Пэттона и, как мы знаем, его нашел, убедил записаться, организовал в июне 1929 года первую сессию (в Ричмонде), затем в октябре того же года вторую (в Грэфтоне)… Так в «большой свет» был выведен Дельта-блюз, который произвел фурор среди черного населения больших северных городов и позволил владельцам Paramount неплохо заработать. Менеджеры лейбла просили Хенри Спира присылать к ним блюзменов еще и еще…

И тогда знаменитый «брокер талантов» вспомнил о живущих у него под боком Томми Джонсоне и Ишмоне Брэйси. Оба согласились, потому  что уже больше года их на этот счет никто не беспокоил, а запись для Paramount сулила кое-какие деньги. Припоминая, что перед своей первой сессией для Victor Томми мог спеть лишь две оригинальные песни, а также зная о его пристрастиях к алкоголю и небрежном отношении к своему таланту, Хенри Спир просил блюзмена основательнее подготовиться к предстоящей поездке на Север, прибодриться, привести себя в порядок и сочинить что-нибудь новое, за что могли бы «ухватиться» на Paramount…

Момент любопытный. Мы не многое знаем о том, как играли старые блюзмены в двадцатые и тридцатые годы, и, если исключить доверительный рассказ Гриффита о сочинении Томми Джонсоном «Maggie Campbell Blues», совсем ничего не ведаем о том, как именно они создавали свои блюзы, как происходил процесс рождения той или иной песни, прежде чем музыкант появлялся в джук-джойнте, кафе или в студии звукозаписи… Хорошо, что до нас вообще дошли блюзы Пэттона, Лемона Джефферсона, Вилли Ли Брауна, Сан Хауса и других великих блюзменов прошлого. Слушая пластинку, записанную много лет назад, мы, вслед за студийным звукорежиссером или фольклористом, воспринимаем уже только результат, плод некой предварительной работы того или иного музыканта, но сама эта работа скрыта от нас за семью печатями… Тем ценнее для нас несколько строк воспоминаний Гертруды Джонсон (Gertruda Johnson), жены Клэренса Джонсона, младшего брата Томми.

По словам Гертруды, после того как Хенри Спир сделал Томми Джонсону предложение, блюзмен, для которого практика репетиций была новой, отправился к своим братьям в Кристал Спрингс, надеясь, что те примут участие в сочинении им новых вещей. Так, с гитарой наперевес, Томми оказался на пороге дома Клэренса. Но брата дома не оказалось: уехал вместе с Мейджором в Язу-сити на полевые осенние работы… Что ж, есть братова жена, и Томми попросил, чтобы она записывала на бумагу слова для будущих песен, которые он тут же сочинял. Гертруда записывала, читала вслух, что-то Томми принимал, что-то отвергал и надиктовывал заново, затем брал гитару, подбирал аккорды, усложнял их пикингом, потом отставлял инструмент, задумывался и сочинял что-то новое… Так в доме своего брата в Кристал Спрингсе Томми Джонсон создал несколько блюзов, которые вскоре были записаны в студии Paramount и стали достоянием музыкальной истории.[74]

 

На этот раз Хенри Спир решил поэкспериментировать. Дело в том, что в сентябре 1929 года, с легкой руки того же Спира, для Paramount были записаны Блайнд Рузвельт Грэйвс и его брат Аарон (Aaron “Uaroy” Graves). Главным в дуэте был Рузвельт, двадцатилетний слепой госпел-сингер из юго-восточной части штата Миссисипи, из города Лорела, Джонс-каунти (Laurel, Jones County), а его младший брат (по сведениям очевидцев, одноглазый) лишь сопровождал его, подыгрывал на тамбурине и иногда подпевал. В студии Gennett, где любили эксперименты и происходила звукозапись, молодым и неопытным братьям Грэйвсам решили придать страйд-пианиста Вилла Эзелла (Will Ezell, 1896-1940) и корнетиста Бэйби Джея (Baby Jay).[75]

Таким образом был спешно создан бэнд, записавший целую дюжину живеньких вещей, которые были изданы и хорошо раскупались, особенно «Guitar Boogie» и «Crazy About My Baby», о чем, конечно же, прознал Спир…

Записи Блайнд Рузвельта Грэйвса, его брата и всего бэнда переизданы на лейбле Wolf (WSE 110). В этот же альбом включен материал, записанный Грэйвсами для ARC в Хэттсбурге в 1936 году.  Тогда всё тот же Спир привлек к записи местного пианиста Куни Вона (Cooney Vaughn), в результате чего получился Mississippi Jook Band, игравший весёлый буги-вуги. По мне же, лучшими у братьев Грэйвсов являются их дуэты, когда они исполняли традиционный госпел: «Woke Up This Morning (With My Mind On Jesus)» и особенно «I’ll Be Rested (When The Roll Is Called)». Жаль, что записано их только два. К сожалению, в данном случае эксперименты, с надеждой записать коммерчески выгодную пластинку, заслонили двух выдающихся сельских музыкантов юго-восточной части Миссисипи…

Так вот осенью 1929 года «брокер талантов» из Джексона решил пойти дальше новаторов из Ричмонда, а именно: соединить кондовое звучание кантри-блюза с девственно-чистым новоорлеанским джазом, благо у него под рукой оказался джаз-бэнд  New Orleans Nehi Boys в составе кларнетиста Кида Эрнеста Мольера (Kid Ernest Moliere), пианиста Чарли Тэйлора (Charley Taylor) и перкуссиониста, чье имя до нас не донес ни Эванс, ни справочник Blues & Gospel Records… Дэвид Эванс в своей книге, а вслед за ним и Пол Оливер в примечаниях к альбомам Томми Джонсона и Ишмона Брэйси, изданным на лейбле Wolf, называют кларнетиста «Kid Ernest Michall», но в данном вопросе мы больше доверяем справочнику Blues & Gospel Records. В других справочных изданиях имени Мольера, равно как и джаз-бэнд New Orleans Nehi Boys я не встречал. Кстати, Брэйси считал, что Чарли Тэйлор, которого он называл «Charley 44» (по одноименной вещи, котрую тот исполнил), вовсе не из Нового Орлеана, а из Самнера, так что, быть может, в этом бэнде, кроме названия, ничего новоорлеанского не было, а упоминание родины джаза в названии должно было обеспечить музыкантам дополнительное внимание в Джексоне и окрестностях…

Известно, что новоорлеанские джазмены если и покидали свой город, то только для того чтобы отправиться в Калифорнию или на Север, прежде всего в Чикаго и Нью-Йорк. Миссисипским Джексоном никто в среде джазменов Нового Орлеана не грезил. Но кто сейчас может утверждать что-нибудь определенное? Спир обещал музыкантам, что их запишут на пластинку, а это значит, что им заплатят, и за деньги, вполне возможно, какие-то джазмены могли приехать и из самого Нового Орлеана. Их надо слушать, чтобы определить музыкальный почерк…  

Не знаю, что думал по поводу предстоящего синтеза Томми Джонсон, но, видимо, понимал, что ничего доброго из этой затеи не выйдет, оттого и уговаривал братьев ехать с ним в Грэфтон. Но Лидейлл к этому времени совершил воцерковление и считал бренным петь блюзы, а Мейджор и Клэренс ехать отказались, потому что, как пишет Эванс, собирали хлопок в Язу-сити, – хотя какой хлопок в декабре?.. Словом, в Висконсин Томми поехал вместе со своим другом Ишмоном Брэйси и музыкантами из Нового Орлеана. По воспоминаниям Брэйси, Хенри Спир лично посадил их на поезд и отправил в Чикаго, откуда они затем поехали в Милуоки.

«Мы связались с мистером Лейбли, он поселил нас в доме-пансионе для мужчин, и в Милуоки мы жили около недели, наезжая в Грэфтон, расположенный в пятидесяти милях. Мы не записывались, а только ездили туда каждый день. Мы приезжали, он нас кормил, находил кое-какие деньги на покупку ланча для нас, а потом мы возвращались в пансион, и там нас тоже кормили. Около четырех дней записывались. У них там уже были таланты, впереди нас, так что мы не могли занимать комнату, где происходила запись. У них был свой график для талантов. Там имелся пятигаллоновый джаг (кувшин – В.П.) с ликером (a five gallon jimmyjohn of liquor) пятилетней выдержки! Он  очень воздействовал на Томми…» [76]

Хотя Эванс указывает, что записи для Paramount были проведены в самом начале января 1930 года, в справочнике Blues & Gospel Records отмечено, что все сессии с участием Томми Джонсона, Ишмона Брэйси и New Orleans Nehi Boys проведены в декабре 1929 года. Но это разночтение несущественно. Важно, что сессии вообще состоялись, так как, пока Хенри Спир собирал музыкантов, пока они подготовились и добрались до Грэфтона, началась Депрессия, и то, что на Paramount записали очередные race records, говорит о незначительности воздействия кризиса на их бизнес в начале 1930 года. Тем не менее тиражи пластинок Джонсона и Брэйси с записями декабрьских (январских?) сессий были мизерными и являются исключительной редкостью. Брэйси признавался Дэвиду Эвансу, что за всю жизнь видел одну или две свои пластинки, записанные для Paramount

Что же записано Томми во время его третьей (последней) сессии?

В одиночку он записал рэгтайм «I Wonder To Myself», блюзы  «Slidin’ Delta», «Lonesome Home Blues» (тот, который так и не издал Victor), «Morning Prayer», «Bogaloosa Woman», «Ridin’ Horse» и «Alcohol And Jake Blues». Еще одну вещь – «Black Mare Blues» –  Томми спел под аккомпанемент New Orleans Nehi Boys… Вот и всё! Добавим к этому материал, ранее записанный для Victor, – получим полную картину того, что вообще когда-либо было записано Томми Джонсоном. Не изданные в свое время на Paramount «Morning Prayer» и «Bogaloosa Woman» были выпущены уже в наши дни, благодаря тому что чудом сохранились оригинальные матрицы. А вот «Ridin’ Horse» и «Alcohol and Jake Blues» хоть и были изданы в 1930 году (это отмечено в Blues & Gospel Records), но таким мизерным тиражом, что со временем попросту исчезли, а матрицы – пропали: не исключено, что их сдали на металлолом во времена Депрессии или рабочие Paramount, в знак протеста против увольнения, выбросили их в Милуоки…

В книге о Томми Джонсоне, а с момента её выхода прошло  тридцать семь лет(!), Эванс пишет, что пластинку с этими вещами никто никогда не видел. Четвертое издание Blues & Gospel Records также не указывает на то, что эти блюзы переизданы…[77] Но случилось чудо: уже в наши дни у кого-то нашлась парамаунтская пластинка Pm 12950, с двумя песнями Томми Джонсона! В примечаниях к «Complete Recorded Works in Chronological Order. 1928-1929» (DOCD-5001), где впервые опубликованы «Ridin’ Horse» и «Alcohol And Jake Blues», отмечено, что оригинальная пластинка на 78 rpm с этими песнями была издана в единственном экземпляре![78] Таким образом, то, что еще недавно не было доступно даже специалистам, теперь можно приобрести в Интернет-магазине. Более того, сегодня в нашем распоряжении оказались неизданная версия «Black Mare Blues» и, что еще более невероятно, до последнего времени нигде не упоминаемая песня Томми Джонсона «I Want Someone To Love Me», которая, как оказалось, также была записана в студии Paramount, но хранилась только как тест-прессинг.[79] Так что из всех когда-либо записанных песен Томми на сегодняшний день нам недоступен лишь «Louisiana Blues», который был записан в августе 1928 года для Victor.  

Теперь перейдем от издательской казуистики, для нас очень важной, к главному – песням Томми Джонсона.

После краткого проигрыша на гитаре целых три куплета рэгтайма «I Wonder To Myself» Томми играет на казу, затем кто-то вынимает у него изо рта этот забавный инструмент и эти же куплеты блюзмен поет, после чего ему вновь возвращают казу, и он  продолжает на нём играть, при этом аккомпанирует на гитаре, используя обычные аккорды, хотя проигрыш на басовых струнах не так уж прост… Звучит уверенно, даже мощно, и, вообразите, если бы Томми к этому веселому рэгтайму добавил не казу, а ритм-секцию, – что бы тогда получилось!..

 

Молю, Господи, я поражаюсь, поражаюсь, детка, себе самому.

Интересно, я когда-нибудь вернусь домой?

 

О, моя бедная старушка-мать, она уже стоит у дороги,

Все выглядывает сына своего.

 

Боже, надо б денег достать на железнодорожный билет...

Последний вагон пассажирского поезда – вот мой удел…[80]

 

Следующим записан «Slidin’ Delta», блюз, названный в честь поезда, курсировавшего по Дельте. Музыкальная тема очень похожа на «Cool Drink Of Water Blues», с использованием все тех же йодлей…

 

Когда ты слышишь стук Дельты, детка, не тянет ли тебя

              прокатиться?

Вдаль, на Дельте, не хочешь  ли унестись?

Если на него не запрыгну я, милая, – Боже! –

             точно с ума сойду…

 

А наиболее впечатляющая вещь сессии и, быть может, самая грандиозная у Томми Джонсона вообще – это «Lonesome Home Blues», точнее, версия этого блюза, записанная для Paramount

В примечаниях к альбому, изданному на лейбле Wolf (WSE 104), сообщается, что при записи «Lonesome Home Blues» Томми Джонсону помогал на второй гитаре Ишмон Брэйси. Но об участии Брэйси в записи этого блюза ничего не говорит Дэвид Эванс: он лишь уточняет, что Томми использовал традиционную настройку в ключе E (the E position of standard tuning). Справочник Blues & Gospel Records также указывает, что Томми записал «Lonesome Home Blues» в одиночку, да и мы, если прислушаемся, не обнаружим в аккомпанементе вторую гитару, разве что в проигрыше между вторым и третьим куплетом, но эта гитара (конечно Ишмона) вскоре исчезает, словно её кто-то одёрнул… Возможно, игра Томми Джонсона настолько необыкновенна, что создается впечатление присутствия кого-то еще. Но Томми не стремился стать гитарным виртуозом, его занимало нечто более важное…[81]

Как он это часто делал, Томми не спел первую строку блюза – приём, к которому иногда прибегали в Дельте: вспомним «Future Blues» Вилли Брауна. Неполный начальный куплет, таким образом, лишь упреждает то, что последует дальше. А дальше – всё  внимание на потрясающий проигрыш после каждой первой строки в куплете, на шестикратное повторение созвучия (тремоло?) после каждой второй строки и на какой-то уж совсем невероятный ход в середине третьей, когда Томми буквально куда-то сносит нас своим медленным перебором… Низкий, утомившийся голос одинокого скитальца, неторопливо высказывающего свои сокровенные чувства и мысли, и столь же спокойный гитарный аккомпанемент: не просто безупречный и уверенный пикинг, с могучими (кстати, какая у него гитара?) переборами от низких к высоким и обратно, а настоящий прорыв, раскрывающий мастера уникального, непревзойденного, постигшего, как никто другой, тайну блюза и потому способного достучаться до окружающих, чтобы покончить со своим одиночеством… Но это не то одиночество, когда сам ты жив и здоров, а вокруг – нет никого: ни родных, ни близких, ни друзей… Это одиночество иное: когда вокруг тебя есть, кажется, всё, но сам ты для них не существуешь. И это одиночество гораздо страшнее, безысходнее, так как преодоление его зависит не от тебя: оттого и кричать бессмысленно, но и молчать – нет сил… В «Lonesome Home Blues» нет йодлей, «драйва», жёсткости, нет ничего, что производило бы хоть какой-то внешний эффект. Все предельно просто и направлено не вширь, но вглубь… Только так и можно открыть душу – не скрывая гнетущего, беспросветного, даже обреченного состояния, – чтобы остальные, чужие и далекие, прониклись этой искренностью и доверием к тебе и услышали наконец, что такое настоящий блюз – блюз Томми Джонсона!..

 

Унылое место, здесь не чувствую себя я дома.

Господи, это такое знакомое и такое грустное место, мама,

            здесь все мне чуждо.

 

Боже! Я проснулся этим утром – такая тоска.

Ммммм… Проснулся этим утром – а вокруг тоска зеленая.

Такой блюз меня закрутил, мама,

            что не в силах головы я поднять…

 

Хочешь жить легко – скидывай вещички в мой чемодан!

Ммммм… Хочешь порхать по жизни – собирай свои пожитки…

Если о легкой жизни ты мечтаешь, детка, – айда со мной!

 

Ммммм… Скоро, поутру, блюз навалится с такою силою…

Ммммм… Близок день, когда грусть на душу камнем упадет…

Да, это тяжесть такая, что сердце взвоет мое!

 

Что ж, еду домой, брошусь на колени…

Ммммм… Возвращаюсь домой, упаду на колени,

Скажу: «Осознал я теперь, крошка моя,

            как подло с тобою обошелся…» [82]

 

И еще. Поскольку сохранился и издан вариант «Lonesome Home Blues», записанный в 1928 году для Victor, мы можем сравнить обе версии и убедиться, сколь огромна дистанция между ними. В чём тут дело? Быть может, ликёр Ральфа Пира в студии Victor был худшего качества, чем тот, который наливал Арт Лейбли в Грэфтоне; может, в студии Paramount настроение у Томми было хуже (а в блюзе чем оно хуже – тем лучше), может, еще что-то случилось за прошедший год с лишним, – но два эти варианта отличаются между собой разительно, притом что «Lonesome Home Blues», записанный в Грэфтоне (равно как и другой переизданный материал этой сессии), шипит и трещит, поскольку в распоряжении переиздателей лучшей копии не оказалось: оригинальные парамаунтские пластинки Томми Джонсона – на вес золота (да что нам золото!) и, быть может, в хорошем состоянии не существуют вовсе, а микшировать первозданные треки – это значит их калечить и лишать нас оригинального звучания, которое пусть с шумом и скрежетом, но все же пробивается к нам из толщи ушедших навсегда времён…[83]

Рассуждая о «Lonesome Home Blues», мы задались вопросом о гитаре Томми Джонсона. Этот же вопрос интересовал и Эванса. Мейджор Джонсон вспоминал, что у Томми сначала была обыкновенная гитара, затем он купил Stella, продав подаренную лошадь; потом появились модели Washburn, Martin и Gibson, а кроме того, множество простых гитар. «Его не заботило, где и как достать гитару, – вспоминал Мейджор. – Он мог уйти из дому без гитары и даже без денег, а возвращался уже с гитарой».[84]

Лидейлл также подтверждал, что Томми своих гитар не жалел. Говорил, что у него было мало «респекта» (had little “respect”!) к инструменту: «Когда он приходил в бешенство, для него ничего не стоило разломать или разбить вдребезги пятидесяти- или шестидесятидолларовую гитару о какую-нибудь женщину».[85]

Но бывало, что гитары Томми разбивали о его же, Томми, голову, о чём у нас тоже есть свидетельство:

«Томми как-то сидел у магазина. Один белый подошел к нему и попросил сыграть что-нибудь. Том после этого сидел еще несколько минут и всё бормотал: “Да, да, да…” (kept saying yes) – но играть не начинал. Тогда этот тип попросил у Томми гитару, чтобы самому сыграть. Что ж, Том протянул ему гитару со словами: “Ну давай… Я тебя послушаю”. И этот белый пришел в ярость. Как только взял гитару – сразу же треснул ею Тома по голове! И продолжал мутузить его гитарой, пока Том не вскочил и не бросился наутек. Разбил гитару вдребезги! Так мы остались без гитары, в то время как должны были играть на вечеринке…»[86]

Лидейлл был настоящим представителем кантри-блюза, коль скоро состояние женщин, о которых разбивались гитары, заботило его не больше, чем голова брата, при этом ни то, ни другое не шло ни в какое сравнение со скорбью по разбитому инструменту. «Людей-то мы можем сколь угодно делать, – а ты попробуй-ка смастери гитару!» – читается в откровениях Лидейлла Джонсона… Как видим, кантри-блюз рождался и пробивал себе дорогу не в тепличных условиях.

Мы уже говорили о том, что однажды были обнаружены, казалось, навсегда утерянные парамаунтские матрицы L-231-1 и L-231-2 с песнями Томми Джонсона, записанными в Грэфтоне. В Blues & Gospel Records указывается, что эти тестовые записи не имели названия (untitled songs), поэтому названия песен придумали позже, когда переиздавали их на лейбле Document (DLP 532). Кто-то уже в наши дни решил, что это будут «Morning Prayer» и «Bogaloosa Woman».[87] Мы не против, лишь бы они были доступны, потому что эти два блюза записаны вслед за потрясающими «Slidin’ Delta» и «Lonesome Home Blues» – значит, у Томми в тот день (или вечер) было особенное настроение. Оба найденных блюза это подтверждают, и прежде всего «Bogaloosa Woman», в которой восхищает игра Томми.[88]

Теперь о самой спорной вещи – «Black Mare Blues», последней из  записанных Томми Джонсоном в Грэфтоне и единственной, спетой им под аккомпанемент джаз-бэнда. Вот как оценил эксперимент Эванс:

«Джонсону аккомпанирует New Orleans Nehi Boys, и именно это обстоятельство делает данную запись наименее успешной у Томми. Их стили просто несовместимы. К тому же ни одна из сторон не желает идти на компромисс. New Orleans Nehi Boys пытаются играть новоорлеанский джаз в трехдольном ритме, который довольно неприятно дисгармонирует со строго двудольным ритмом гитарной партии Джонсона. “Хохочущий” (laughing) кларнет Мишела (Мольера – В.П.) также совершенно несовместим с голосом Джонсона и его песенной лирикой».[89]

 

…Связь раннего новоорлеанского джаза с кантри-блюзом несомненна, но она прежде всего историческая, поскольку сам блюз пришел в Новый Орлеан вместе с бежавшими туда невольниками из Дельты. А вот прямых творческих взаимоотношений между джазовыми музыкантами и представителями кантри-блюза было мало, и потому изучением этого вопроса занимались не многие. Обычно авторы ограничиваются несколькими примерами такой взаимосвязи, благо их не так много и они всем известны. Вот характерная выдержка из книги:

«Связь между сельскими блюзменами и джаз-бэндами в целом была намного слабее, чем это обычно признается. Во всём джазе и блюзе, удостоившемся коммерческой записи до Второй мировой войны, сельские блюзмены, способные к совместной работе с джазменами или джаз-бэндами, поразительно малочисленны. Лонни Джонсон – если он подходит в данном случае – и Биг Билл Брунзи приходят на ум, также как Блайнд Блэйк, но записи бэнда последнего отличаются удивительной деревенской простотой (were remarkably down-home). Братья Джо и Чарли МакКой легко соединялись со стремительно нарождавшимися ритм-энд-блюзовыми бэндами вроде Harlem Hamfats, но эти бэнды были одинаково далеки как от утонченности и дисциплинированности бэндов Дюка Эллингтона (Duke Ellington, 1899-1974) и Каунта Бэйси (Count Basie, 1904-1984), так и от миссисипских друзей блюзменов МакКоев вроде Томми Джонсона и Ишмона Брэйси».[90]

Брюс Бэстин (Bruce Bastin), которого мы цитируем, конечно, прав. Алонзо «Лонни» Джонсон как пример в данном случае не подходит, потому что назвать его «сельским блюзменом» нельзя. Он родился в 1899 году в Новом Орлеане в музыкальной семье и с детства играл на гитаре и скрипке, работая в бэнде отца, а с 1910 по 1917 год уже выступал в Сторивилле – и как соло-музыкант, и как участник джаз-бэндов. В начале двадцатых Лонни работал на речных катерах (riverboats), курсировавших по Миссисипи, развлекая публику, а также участвовал в турах вместе с джаз-бэндами…  Конечно же, он пел и играл блюзы, но какие? Те, что звучали в новоорлеанских салунах, барах и кафе и которые называют «водевильными». Посмотрите на знаменитую фотографию Лонни, где романтический и роскошно одетый юноша со слегка склоненной головой сидит на стуле и аккуратно (с некоторой нежностью) удерживает дорогую двенадцатиструнную гитару. После этого взгляните на фотографию Ишмона Брэйси: сравните штиблеты Ишмона с лакированными «шюзами» Лонни – тотчас узнаете, в чем разница между водевильными и сельскими блюзами… Конечно, когда надо, Лонни мог играть нечто похожее на кантри-блюз, и такие  его  вещи как «She’s Making Whoopee In Hell Tonight», «Headed For Southland»,  «I Got the Best Jelly Roll In Town», «Got the Blues For Murder Only» – настоящие шедевры, но не забудем, что почти в это же время он записывался с оркестрами Армстронга и Эллингтона. И вообще, с кем только Лонни Джонсон не играл, с кем только не записывался! Он и его великий белый приятель Эдди Лэнг (Eddie Lang, 1902-1933) – первые джазовые гитаристы-виртуозы, и это отмечено во всех джазовых справочниках... Лонни никогда не относил себя к кантри-блюзу, и, когда в шестидесятые, во времена Фолк-Возрождения, молодая белая публика просила его отложить в сторону электрический Gibson и сыграть «что-нибудь из старенького», в стиле кантри-блюз, он отказывался, считая, что эти пустяки не его дело… Быть может, когда-нибудь мы посвятим главу Лонни Джонсону, но только не сейчас, когда пишем о кантри-блюзе…          

Вильям Ли «Биг Билл» Брунзи, родившийся в 1893 году в Дельте, в деревне Скатт (Scott, Bolivar Co, MS), неподалеку от реки Миссисипи, несомненно, один из самых известных и влиятельных блюзменов во всем мире. Но и его мы едва ли можем причислить к представителям кантри-блюза. Выучившись игре на скрипке от своего дяди, он еще подростком играл в одной из деревенских церквей штата Арканзас, куда переехали его родители. На скрипке он играл и будучи уже вполне взрослым, аккомпанируя более известным музыкантам. В начале двадцатых Брунзи переехал в Чикаго, играл в клубах и аккомпанировал на скрипке «Папе» Чарли Джексону. А за гитару Большой Билл взялся уже на четвертом десятке, в середине двадцатых. Будучи талантливым и восприимчивым, он быстро преуспел и начиная с 1927 года много и успешно записывался для разных лейблов, так что вскоре стал известным и востребованным, при этом всегда ассоциировался с ранним Чикагским ритм-энд-блюзом. Когда же в начале пятидесятых Брунзи отправился с турами в Европу, он взял с собой акустическую гитару и играл репертуар, похожий на кантри-блюз. Брунзи был одним из первых посланцев далекой и неведомой тогда культуры черной Америки и первым настоящим блюзовым сингером, которого увидели в Лондоне и Париже и от кого услышали «живой» блюз тысячи молодых людей в Европе. И, что самое главное, Брунзи был ими понят! После него многие взялись за гитары и стали играть и петь до тех пор не звучавшие в Европе песни черной Америки. Его влияние на становление европейской, и особенно британской блюзовой, ритм-энд-блюзовой и блюз-роковой сцен – огромно. Брунзи оказывался желанным везде и всюду, без конца выступал, его много (наверное, больше всех!) записывали и издавали, и всегда это был хороший акустический звук, который  принимался за образец подлинного кантри-блюза, благо молодые белые европейцы имели о нём смутное представление… Между тем в самой Америке Биг Билл Брунзи остается известен как чикагский рит-энд-блюзовый музыкант, волей обстоятельств вынужденный играть кантри-блюз в Старом Свете… Хорошо бы написать главу и о Брунзи, но не сейчас: все же от наших миссисипских парней – Томми Джонсона, Вилли Ли Брауна, Чарли Пэттона, Эдди «Сан» Хауса и Ишмона Брэйси – он очень далёк…

Из трех рассматриваемых блюзовых сингеров Блайнд Блэйк, его настоящее имя Артур Фелпс, наверное, ближе всех к кантри-блюзу. Он родился между 1890 и 1895 годами в Джексонвилле (Jacksonville, FL), штат Флорида, и еще в юности переехал в Джорджию, где играл на городских улицах: у слепого было не много вариантов заработать на хлеб. Известно, что он аккомпанировал сингеру Биллу Вильямсу (Bill Williams), развлекая дорожные бригады под Бристолом, Теннеси. С начала двадцатых Блэйк много скитался, бродячим музыкантом обошел Флориду, Джорджию, добрался до Огайо, играл на пикниках, вечеринках, просто на улицах и площадях и в середине двадцатых осел в Чикаго. Блэйк заслужил высокую репутацию блестящего аккомпаниатора таких блюзвимен как Гертруда «Ма» Рэйни, Леола Вилсон, Берта Хендерсон, Элзади Робинсон, Айрин Скраггс, сонгстера «Папы» Чарли Джексона и других, став «домашним» (студийным) гитаристом Paramount Records. Компания поддерживала с Блэйком многолетние отношения, записывая и издавая его и как соло-музыканта, иногда при поддержке пианистов Чарли Спэнда (Charlie Spand) или Алекса Робинсона (Alex Robinson). В апреле 1928 года Блэйк записался со знаменитым новоорлеанским кларнетистом Джонни Доддсом и ударником Джимми Бертрандом (Jimmy Bertrand): «C.C. Phill Blues», «Hot Potatoes» и «South Bound Rag»… «Гитара Блэйка наполнила игру трио крепким свингующим битом» (Blake’s guitar playing filled out the trio with a strong, swinging beat),  – написал об этих записях Самюэль Чартерс, и с ним мы согласимся, добавив, что вокал Блэйка также соединяет игру трио, а свингу придает колорит стиральная доска и slide whistle Джимми Бертранда.[91]

Были у Блайнд Блэйка и другие записи с джазовыми музыкантами, например с пианистом Тайни Пархэмом (Hartzell “Tiny” Parham, 1900-1943)… Стивен Колт, автор комментариев к одному из изданных на Biograph лонгплеев Блэйка, предполагает, что сингер и гитарист неплохо зарабатывал: если следовать расценкам Paramount (50 долларов за записанную песню), то в одном только 1928 году Блэйк мог заработать тысячу долларов. А всего он записал для этого лейбла почти семь десятков песен! Поэтому Колт находит странным, что столь  коммерчески успешный музыкант исчез из Чикаго в 1933 году по своей воле.[92] Говорили о его исчезновении разное, включая и то, что Блэйк вернулся во Флориду, где и умер в 1933 году. Точные сведения о его смерти отсутствуют, так же как и сведения о рождении… Записи Блайнд Блэйка выходили на четырех LP на Biograph, а в девяностые и позже переиздавались на CD лейблами Document, Yazoo, Classic Blues и Wolf. Игру Блэйка можно услышать и на переизданиях других музыкантов, в частности на пластинках Джонни Доддса… Слепой рэгтаймовый гитарист реверенд Гэри Дэвис, относивший себя к последователям Блэйка, оценивал его как лучшего из всех гитаристов: «Он очень ритмично играл на гитаре» (He had a sporty way of playin’ guitar),  – говорил о нем Дэвис… Литтл Бразер Монтгомери, игравший с Блэйком в конце двадцатых в Чикаго, утверждал, что тот мог сыграть всё единожды услышанное, и, кстати, кроме гитары, Блэйк играл на пианино и гармонике… Но давайте всё же вернемся к прямой связи кантри-блюза с ранним джазом и к вопросу о том, кого все-таки можно считать представителем кантри-блюза. Так вот, под этот критерий Блайнд Блэйк едва ли подходит.

Напомним, что родился и вырос он во Флориде, затем перебрался в Джорджию, потом, после долгих скитаний, оказался в Чикаго. В географии его странствий Дельта отсутствует. Это не значит, что Блэйку негде было научиться блюзам, и он таки им научился, но вспомним, что даже в Кристал Спрингсе, то есть в самом штате Миссисипи, вернувшийся в 1914 году из Дельты Томми Джонсон удивил своих братьев-музыкантов блюзами – формой, которую они прежде не слышали… Блайнд Блэйк до приезда в Чикаго играл и пел в основном рэгтаймы, которыми и прославился. Не случайно, Билл Вильямс, которому он когда-то аккомпанировал в Джорджии и Теннеси, говорил, что в то время Блэйк знал лишь четыре блюза. Он даже припомнил названия: «West Coast Blues», «Early Morning Blues», «Too Tight» и «Georgia Bound». Значит, в действительности и того меньше, поскольку ни «West Coast Blues», ни «Too Tight» блюзами не являются… Но даже не зная всего этого и лишь слушая изящную, отчасти красивую, строго выверенную, технически виртуозную игру Блэйка, мы не найдем в ней особенностей, присущих кантри-блюзу, – простоты (не примитивизма!), грубоватой непосредственности, полного отсутствия артистических эффектов и того, что в музыкальной среде называется «профессионализмом»…

Увы, сотрудничество Лонни Джонсона, Биг Билла Брунзи и Блайнд Блэйка с джазовыми музыкантами не является примером соединения кантри-блюза с ранним джазом. Также не является удачным примером и участие братьев МакКоев в группе Harlem Hamfats, которую они сами же и создали, при участии трампетиста Херба Морэнда (Herb Morand), кларнетиста Оделла Рэнда (Odell Rand) и пианиста Хорэйса Мэлколма (Horace Malcolm). К середине тридцатых Чарли и Канзас Джо МакКои были уже вполне профессиональными музыкантами, исполнявшими обширный, не только блюзовый репертуар, и, если помните, они вместе с Джонни Тепмлом играли в Чикаго итальянские песни и польку для Аль Капоне и его шайки. Думаю, что умели играть и тарантеллу, и все, что угодно, так что интегрироваться в джазовую среду им ничего не стоило…

Спонтанное студийное сотрудничество Блайнд Рузвельта Грэйвса и его брата Аарона со страйд-пианистом Виллом Эзеллом и корнетистом Бэйби Джеем, о чем мы уже упоминали, также не может рассматриваться в качестве удачного примера соединения кантри-блюза с ранним джазом, потому что: во-первых, братья Грэйвсы были больше госпел-сингерами, чем блюзменами; во-вторых, их партнерами в студии Gennett стал не сыгранный джаз-бэнд, а наспех призванные страйд-пианист и корнетист, которые после сессии едва ли еще когда-нибудь встречались; наконец, почти весь записанный материал это подчинение модной конъюнктуре, а именно – буги-вуги, где главной персоной импровизированного бэнда оставался Вилл Эзелл, – так что экспериментами там и не пахло.   

Если уж и говорить об опыте соединения кантри-блюза и новоорлеанского джаза, то здесь больше подходит эксперимент несколько более поздний, относящийся к 1946 году, но от этого не менее любопытный. Речь о совместных выступлениях Ледбелли с новоорлеанским корнетистом Банком Джонсоном и его джаз-бэндом, а также запись Хьюди и его друзей – харпера Сонни Терри и гитариста Брауни МакГи (Brownie McGhee, 1915-1996) – с пианистом Вилли «Лайон» Смитом (Willie “The Lion” Smith, 1897-1973) и ударником «Попс» Фостером (“Pops” Foster, 1892-1969).[93] Но все же Ледбелли, родившийся и выросший в сельской местности на границе Техаса с Луизианой, был прежде всего сонгстером. Позже, когда он переехал в Нью-Йорк и добился известности, Хьюди стал еще и сингер-сонграйтером. Блюзы он исполнял, но блюзменом в полном смысле этого слова никогда не был и не стремился таковым стать. Таким образом, даже эпизодическое соприкосновение Ледбелли с джазовыми музыкантами из Нового Орлеана едва ли может быть принято нами за полноценную музыкальную связь кантри-блюза со старым джазом…

Брюс Бэстин, подвигший нас на подобные размышления, даже не представлял, насколько был прав, отмечая в своей книге, что «связь между сельскими блюзменами и джаз-бэндами в целом была намного слабее, чем это обычно признается».[94] В свете этого задуманный Хенри Спиром эксперимент – это, возможно, единственная в своем роде попытка соединения подлинного кантри-блюза с новоорлеанским джазом. Самое замечательное, что эта дерзкая затея была воплощена, и она чрезвычайно уникальна, чтобы мы имели право признать её  неудачной.

В самом деле, действительно ли таким уж плохим получился «Black Mare Blues», дважды записанный Томми Джонсоном и его партнерами – пианистом Чарли Тэйлором и кларнетистом Кидом Эрнестом Мольером?

Когда я впервые услышал плод сотрудничества Томми с новоорлеанскими джазменами, то не мог избавиться от впечатления, будто слушаю эксперимент эпохи шестидесятых вроде коллажей Джона Фэхея, живописавшего разнообразными звуками, и не только музыкальными, заполняя ими пространство, соединяя в один блюзовый контекст разные эпохи и стили. Кроме того, слушая «Black Mare Blues», мне тотчас привидился другой Тэйлор – Сесил (Cecil Taylor, 1929), джазовый пианист-экспериментатор, которому во время парамаунтской записи Томми Джонсона еще не исполнилось и года!.. От услышанного веяло мистикой, столь невообразимо смелая и новаторская идея была воплощена в конце 1929 года: это и есть самый настоящий авангард, тихо рожденный в стороне от признанных столиц нового искусства. Впрочем, где же ему еще рождаться, как не в парамаунтской студии при участии джазовых музыкантов из Нового Орлеана и такого гранда кантри-блюза как Томми Джонсон?!

Я дал послушать «Black Mare Blues» своему стокгольмскому приятелю – Харальду Хулту (Harald Hult), владельцу магазина «Andra Jazz» (Другой джаз), специалисту по новоорлеанскому джазу, способному в момент различить кларнеты Джорджа Люиса и Альберта Барбанка (Albert Burbank, 1902-1976), и их обоих от кларнетов Омера Симеона или Эмиля Барнеса (Emile Barnes, 1892-1970). Что же он думает об эксперименте? Предварительно я поставил Харальду две вещи Томми Джонсона – «Cool Drink Of Water Blues» и «Lonesome Home Blues», – чтобы он лучше представлял главного участника опыта. Затем Харальд, то наклоняясь к звуковой колонке, то отдаляясь от нее, прослушал «Black Mare Blues». За это время его лицо последовательно изображало всю гамму чувств: от удивления и неприятия – до восторга и восхищения… После этого Харальд произнес:

«Первое впечатление: это не самая лучшая интеграция блюза и джаза… Но пианиста я нахожу хорошим, с причудами… Я назвал бы это не новоорлеанским стилем, а джазом, не самого высокого уровня –  а это и не важно, –  но джазом… В Джексоне, Новом Орлеане было много джазовых музыкантов. В более ранние двадцатые уже происходило слияние джаза и блюза, так что идея не нова… Но здесь мы слышим двух совершенных безумцев – пианиста и кларнетиста. Пианист играет что-то рэгтаймовское и временами пытается воссоздать стиль Джелли Ролл Мортона…  Кларнетист – счастливый любитель! Но пианист мне кажется более профессиональным. Кларнетист, вероятно, совсем неизвестный… Кто же этих троих заставил играть вместе?.. Оригинально… Идея действительно интересная, но результат – менее интересный. Уж точно, что инициатором не был Томми Джонсон. Кажется, что для всех участников это встреча не очень счастливая…»

И впрямь, Томми Джонсон во время записи с New Orleans Nehi Boys даже не пытался поучаствовать в бэнде: он пел и играл свой собственный, особенный блюз, и только его. Кид Эрнест Мольер и Чарли Тэйлор старались найти этому блюзу хоть какое-то обрамление, а поскольку соперничать с мощным и глубоким вокалом Томми никакой инструмент не может, оставили это занятие, понимая, что их деревенский партнер действует сам по себе. Из возникших противоречий и родилась любопытная какофония, которую можно признавать или отвергать, называть безумием, что отчасти справедливо, но она всегда будет нам любопытна…

Да, для участников эксперимент не был удачным, особенно с учетом того что «Black Mare Blues» не продавалась, как пишет Эванс. Но в 1930 году, а пластинка вышла не раньше марта, race records вообще покупали мало: на подобное развлечение у людей попросту не находилось 65 центов, так что это не показатель. Но разве мы, имея плод столь смелого экспериментаторства, можем сказать, что не повезло нам? Разве не выполнил Хенри Спир отчасти и нашу мечту, соединив новоорлеанский джаз, пусть и не самый ранний, с кантри-блюзом?.. Да, с Томми Джонсоном записана только одна вещь, но ведь целых восемь джазмены записали с его другом Ишмоном Брэйси, причем шесть – «Jake Liquor Blues», «Family Stirving», «Bust Up Blues»,  «Pay Me No Mind», «Mobile Stomp» и «Farish Street Rag» – переизданы уже в наши дни, и мы можем сколько угодно слушать «хохочущий» кларнет Кида Эрнеста Мольера, замысловатые клавишные вихри Чарли Тэйлора, голос самого Брэйси, который неплохо вписывается в новоорлеанский контекст, и не только как вокалист, но и как гитарист, сыгравший с джазменами в инструментальных пьесах «Mobile Stomp» и «Farish Street Rag». И пусть у Ишмона нет искрометной техники Лонни Джонсона, потому он и не выдает брейки (breaks), но ритм поддерживает отлично. По всему видно, что Ишмону Брэйси нравится игра с джазовыми музыкантами, он, в отличие от Томми Джонсона, всецело поглощен интеграцией в их замыслы, увлечен и темой, и предложенным темпом, буквально сливаясь с бэндом, а в двух вещах – «Bust Up Blues» и  «Pay Me No Mind» – Брэйси выступает еще и как лидер-вокалист. В создавшейся гармонии также уютно чувствуют себя кларнетист и пианист, поэтому в музыке нет того самого «безумия», о котором говорил Харальд Хулт. Безусловно, совместная работа Ишмона Брэйси и музыкантов из New Orleans Nehi Boys это самый настоящий пример соединения кантри-блюза с новоорлеанским джазом…  

Кстати, во время парамаунтских сессий записаны четыре сольные  вещи пианиста Чарли Тэйлора – «Heavy Suitcase Blues», «Louisiana Bound», «Too Damp To Be Wet» и «Where My Shoes At», которые изданы в тридцатых…[95]

Сам Брэйси, под свой аккомпанемент, записал только две песни – «Woman, Woman Blues» и «Suitcase Full Of Blues», которые можно считать его высшим достижением, а «Woman, Woman Blues» мы и вовсе ставим рядом с наиболее великими блюзами…[96]

 

 

Женщина, женщина, женщина, женщина…

Боже, что же такое ты пытаешься сделать со мной?

Безумная моя, ты обижаешь меня,

Разбиваешь мое сердце пополам.

 

Есть женщина у меня, добрая, стройная такая.

Волосы черные, точно смола, да кудрявые…

Каждый раз, когда улыбается она, о Боже,

Все вокруг, как молнией, озаряется…

 

Есть милая у меня, славная, маленькая…

Ею скован я, словно цепью:

Понимаешь, замужняя она,

И не смею произносить ее имени…

 

Будь со мной поласковей…

Когда встретимся?

Когда оставишь ты меня, Господи?

Но бегу к тебе снова и снова...

 

Это грусть, это печаль,

Это дьявольское наваждение...

Нет никакой надежды у меня, –

Да и что ты можешь тут поделать?

 

Тогда пошел я на станцию…

Боже, узнал я, что милой моей

Больше рядом нет,

Что давно она в пути…

 

Присел я... Присел и думать стал,

Все размышлял о прошлом, о днях былых…

Боже, в думы нелегкие я погрузился,

И блюз мной овладел…[97]

 

Насколько тесно был связан новоорлеанский джаз со штатом Миссисипи и сколько джазовых музыкантов побывало в двадцатые годы в Джексоне – мы уже вряд ли выясним, но известно, что Новый Орлеан и Джексон связывает, по крайней мере, одна страшная и  долгая человеческая трагедия. Исторические документы доносят, что 5 июня 1907 года, в пятницу, в Джексон из Нового Орлеана была доставлена группа из семнадцати душевнобольных. Они ехали на телегах, запряженных парой лошадей каждая, так что их путь по жаре был тяжелым и изнурительным… Среди доставленных – великий Бадди Болден, признанный основатель джаза и его первый король.

«Я могу спорить на что угодно, что именно бэнд Болдена был первым оркестром, который начал играть джаз в этом городе, а может быть и в стране», – говорил о Бадди Болдене некогда игравший с ним Банк Джонсон.

«Он был настоящим гением, стоял впереди всех остальных ребят», – подтверждал репутацию Болдена Луи Армстронг…

«Болден все же был великим блюзменом – здесь не может быть двух мнений», – вспоминал его коллега гитарист и банджоист Бад Скотт (Bud Scott, 1890-1949)…[98]

В 1907 году Бадди Болдену еще не исполнилось тридцати, но вся его жизнь оставалась в прошлом. В клинике Джексона Бадди Болден провел почти четверть века и умер 4 ноября 1931 года в возрасте пятидесяти четырех лет. Трагедию усугубляет то обстоятельство, что, пока Бадди – как  «депрессивный и параноидальный шизофреник» – находился в страшной луизианской психушке, сотворенное им одно из подлинных (а не мнимых) чудес света покоряло Америку и мир…[99]

 

Мне как будто послышался Бадди Болдена голос:

«Ты гадкий, ты грязный, убирайся прочь!

Ты отвратителен, ты ужасен, пошел вон отсюда!»

Кажется, я слышу голос его...

И это, по-моему, Бадди Болден кричит:

«Откройте же  окно, пусть выйдет этот скверный воздух!

Распахните окно, пусть выветрится эта вонь!»

Как теперь слышу Бадди Болдена голос…

 

…Вернемся теперь к нашим героям. По окончании сессии, а это было уже в начале января 1930 года, Томми Джонсон, Ишмон Брэйси и музыканты из New Orleans Nehi Boys какое-то время пробыли в Милуоки и даже в Чикаго. Как вспоминал Ишмон, провели они это время весело, встречаясь с коллегами-музыкантами, в том числе джазовыми… Они впервые оказались на далеком Севере, в больших городах, да еще в карманах у них имелись кое-какие деньги!..

 

«Мы остановились в Чикаго, где-то на денек, – там-то и повстречали всех музыкантов. Всю ночь напролет мы с ними пробродили. Записывать собирались в различных заведениях; Тампа Ред и Блайнд Лемон Джефферсон, Скреппи Блэк (Скреппер Блэкуэлл – В.П.), Лонни Джонсон – всех их, и Луи Армстронга. Там, в Лупе (the Loop – центр развлечений в Чикаго в двадцатые-тридцатые – В.П.), было настоящее пристанище для музыкантов. У них там прямо профсоюз сложился. Брали столько-то в месяц, столько – в неделю или как там еще производилась оплата. Но мы его  членами не являлись, просто были гостями: я, и Томми, и Кид Эрнест, и Фоти-Фо Чарли. (Участники New Orleans Nehi Boys – В.П..) Там были любые инструменты, какие угодно, от струнных до язычковых… Блайнд Блэйк, Скреппи Блэк, Блайнд Лемон и Лонни Джонсон – множество музыкантов, – и Луи Армстронг со своим бэндом тоже был там. Они записывали музыку! Они заставляли тебя играть! Записывали и определяли, кто кого превосходит. Вот почему и ты сам играл хорошо, понимаете? И все туда стремились за такой музыкой. Там и выпивали, и ели, и на столе было всё, что угодно… Что-то типа маленькой таверны.

Луи Армстронг предложил мне работу. Хотел репетировать со мной, пока я не разучу его музыку, и обещал платить шестьдесят долларов в неделю! Хотя работа тогда стоила шесть центов в час. Но я отказался, ведь мы съездили в Грэфтон, Висконсин, и здорово там записались! А потом мы ходили по этим тавернам, разным открытым домам, по всякого рода первоклассным местам – и играли там. И когда мы возвращались из Грэфтона, нас узнавали, так как мы были новыми лицами в Милуоки, понимаете, мы отправлялись в Грэфтон на запись или репетицию, а позже, в тот же день, возвращались и ночевали в Милуоки, на Четвертой улице, в доме-пансионе для мужчин. Тогда-то всё для нас и поменялось. Нам платили по семь долларов за инструмент… И мы приходили и играли минут двадцать пять-тридцать, не особенно долго, минут двадцать пять иногда, – получали свои семь долларов и направлялись в следующее место, пока не уставали и не возвращались домой».[100]

 

В свое время Гэйл Дин Уордлоу заметил в Ишмоне Брэйси «редкое сочетание хвастуна, артиста, музыканта, шоумена, в конце концов принявшего сан священника». А вот Дэвид Эванс этого не заметил, к рассказу реверенда о былой жизни отнесся серьезно и в своей книге, вслед за цитированием Брэйси, посетовал, что отказ играть в бэнде Армстронга был самой большой ошибкой в карьере Ишмона Брэйси. Поверим Ишмону и мы.

А как не поверить, если старый блюзмен рассказывает о днях своей молодости, когда они, вместе с Томми Джонсоном и другими столь же молодыми музыкантами, играли блюзы в больших городах Севера – в Милуоки и даже в самом Чикаго, а рядом с ними были Лонни Джонсон, Тампа Ред, Лемон Джефферсон, Скреппер Блэкуэлл… И разве не мог Луи Армстронг предложить Брэйси место в своем знаменитом оркестре? Лонни Джонсон у него играл, и Эдди Лэнг тоже, и еще кто-то из гитаристов, – так почему бы и нашему Ишмону разок-другой там не сыграть, чем он хуже?.. А не согласился он играть с Луи лишь потому, что и сам был не лыком шит – шутка ли: только что записался для Paramount!.. То же и Лемон Джефферсон. Что с того, что все энциклопедии и справочники указывают, что Лемон умер в декабре 1929 года? Ведь эти справочники могут ошибаться, а в смерти Лемона столько загадок и недомолвок, что никто ничего точного вам не скажет, так что Брэйси, быть может, и впрямь где-то там, в сияющем огнями ночном и шумном Чикаго, с ним пересекся… Пусть только в воображении… Как не поверить![101]

 

Парамаунтские сессии Томми Джонсона и Ишмона Брэйси оказались последними в их жизни. Связано это было с разными причинами, в том числе и с глобальным экономическим кризисом, из-за которого в начале тридцатых рухнул пластиночный рынок, разорив процветающие компании, включая New York Recording Laboratories с лейблом Paramount. Кроме того, были и частные причины. Так, Эванс сообщает о странном и не вполне объяснимом конфликте, который случился вокруг одной из песен Томми Джонсона.

«Приблизительно в то же время когда Джонсон записывался в Грэфтоне, Mississippi Sheiks выпустили “Stop And Listen Blues”, в котором использовали мелодию и гитарную партию джонсоновского “Big Road Blues”. Песня стала хитом гораздо большим, чем пластинка Джонсона. Victor судился с OKeh, который записал Mississippi Sheiks, и в результате дело было улажено. При этом интересы Джонсона-композитора должны были как-то учитываться, но, кажется, во время разбирательства он был пьян и в результате остался ни с чем. Никто не знает точно, что именно произошло: переживал ли Джонсон какой-то кризис и нуждался в скорых деньгах, а может, кто-то из звукозаписывающей компании его напоил и обхитрил, или сам он напился и заключил невыгодную сделку, – что бы там ни произошло, Томми был уверен, что продал права на все свои записи».[102]

История не до конца ясная, и Эванс услышал её из уст Лидейлла Джонсона, которого цитирует:

«Он (Томми Джонсон – В.П.) выпил так много, что продал все свои права и не мог больше записываться. Но с учетом всего, что он записал, он ничего особенного так и не получил. Ему не дали и тысячи долларов. Понимаете, когда Том бывал расстроен, то продавал все, чтобы только напиться виски или алкоруба, или еще чего – и захмелеть…» [103]

Хьюстон Стэкхаус, который был близок к Томми, рассказывал об этом эпизоде следующее:

«Не знаю точно, как это получилось, но Томми мне рассказывал, будто продал им (Mississippi Sheiks – В.П.) права за пятьдесят долларов и потому не может больше записываться. Он сказал: “Стэкхаус, мне так захотелось этого кеннед хита, мне было так плохо, что я заложил свою гитару. Тогда они сказали: “Что ж, мы можем дать тебе немного денег… Но мы же не собираемся вот так просто их давать. Сделай что-нибудь для нас…” Потом появился Уолтер (Винксон – В.П.), разговаривал с ним и отговорил от прав за пятьдесят долларов, – так сам Томми рассказывал. Он сказал, что просто продал свои права Mississippi Sheiks, после чего достал себе немного кеннед хита и купил в ломбарде другую гитару...

…В 42-м или 43-м он говорил мне: “Если бы я не продал свои права Mississippi Sheiks, то сейчас поехал бы и записал несколько песен. Но я продал свои права. Больше не могу записываться”».[104]

Мы сейчас вряд ли выясним, что именно произошло в те дни. Версия Лидейлла и рассказ Стэкхауса – это «взгляд изнутри», со стороны тех, с кем мало считались, когда речь шла о бизнесе, и не считались вовсе, если дело касалось бизнеса большого. А race records были большим бизнесом. К тридцатому году вся пластиночная индустрия находилась в руках мафии. Лейблами руководили также ставленники различных гангстерских группировок (семей), которые и шагу не могли сделать без участия своих боссов. Что до самих артистов, то в вопросах бизнеса они и вовсе были бесправными. От них требовалось только играть там и тогда, когда им скажут. Вот что написал биограф Луи Армстронга о взаимоотношениях черных музыкантов с белыми боссами в конце двадцатых – начале тридцатых:

«В ту пору негры были склонны приписывать белым гораздо большее влияние и власть, чем те имели в действительности, и слишком легко уступали давлению белых дельцов, каждый из которых казался им важной персоной. Часто негры не имели ни малейшего понятия о том, что и как происходит в мире искусства, у кого в руках рычаги власти и кто в действительности отдает приказания, не умели защитить себя от притязаний белого хищника. Им приходилось иметь дело с гангстерами, готовыми покалечить или даже убить каждого, кто посмеет им не подчиниться, либо с белыми, которые в их представлении были совершенно особыми людьми, говорящими на особом языке и развлекающимися в отелях, ресторанах и других только для них предназначенных местах, куда негров не пускают даже на порог».[105]

Речь здесь об Армстронге, который к концу двадцатых стал звездой джаза национального масштаба. Что же говорить о наших блюзменах из глухих провинций, готовых играть за гроши? В коммерческих делах это были совершенные дети, обвести которых вокруг пальца не представляло никакого труда…

Mississippi Sheiks записали «Stop And Listen Blues» для OKeh во время своей самой первой сессии, состоявшейся в феврале 1930 года в Шривпорте, штат Луизиана, – через два года после того как Томми записал «Big Road Blues» для Victor. Вещь у Четмонов получилась неплохой, но с «Big Road Blues» её сравнивать нельзя – столь велика дистанция.[cvi] Традиционно Четмоны ориентировались на белую аудиторию и блюзы исполняли редко. Младшее поколение этого музыкального семейства – Бо Картер, Лонни, Сэм и примкнувший к ним Уолтер Винксон – до начала тридцатых блюзы почти не играло, да и впоследствии на этом поприще отличился один только Бо Картер, в то время как у Томми блюзы были в крови и составляли главный, если не единственный смысл его творчества. «Big Road Blues» – один из шедевров Джонсона, на котором в 1928 году неплохо заработал Victor, хотя и заплатил за него автору всего тридцать долларов. Когда же спустя два года деятели из Victor, и прежде всего Ральф Пир, узнали об успехе конкурентов из OKeh и изданной ими пластинки Mississippi Sheiks, они, видимо, смогли распознать в ставшей популярной «Stop And Listen Blues» их собственную продукцию. И более всего их убедило в этом не заимствование мелодии или гитарной партии, а йодли, которые Уолтер Винксон (именно он вокалист в песне) вкраплял в «Stop And Listen Blues», хотя в 1930 году влияние Джимми Роджерса на черных исполнителей было уже большим и те же Mississipi Sheiks с успехом исполняли «Yodeling Fiddling Blues». Может, на Victor вообще к йодлям относились ревностно, поскольку именно они «открыли» Джимми Роджерса, но ведь йодли записывали и другие лейблы, причем гораздо раньше… В результате, действительно, была какая-то судебная (или иная) тяжба между Victor и OKeh, разумеется, безо всякого участия Томми Джонсона и музыкантов из Mississippi Sheiks, помыслы которых были чисты и наивны: они обитали в одном ареале, поддерживали хорошие отношения и не имели понятия о копирайтах и прочей чепухе.

Все блюзмены и сонгстеры того времени играли и пели песни друг друга, включая и Томми Джонсона. Или он заплатил Пэттону за мелодию «Pony Blues»? Или сам Чарли Пэттон платил кому-то?..[107] Не исключено, что в ходе разбирательства какие-то бумаги подсунули Томми, он, находясь «под кеннед хитом», подписал их за некую сумму и затем считал, будто передал кому-то права на свои песни, а поскольку потом подвернулся еще и Уолтер Винксон с пятьюдесятью долларами, то Томми посчитал, будто продал эти права именно Mississippi Sheiks… В любом случае, он и его братья понимали случившееся именно так, и Томми Джонсон уже никогда не появлялся в студии звукозаписи. Хотя истинная причина была в другом. В тридцатые и сороковые его попросту не хотели записывать: времена кантри-блюза прошли, на рынке требовались новые идеи и новые силы, а их у Томми не было…

 

Жизнь Томми Джонсона в тридцатые и сороковые годы – это все та же жизнь отчаянного (хотя и не отчаявшегося!) блюзмена: частые перемещения по Миссисипи с заездами в соседние штаты, игра на вечеринках, позволявшая зарабатывать на жизнь, женитьбы, совмещенные с попытками наладить семейную жизнь, и бесконечное пьянство, сводящее на нет все усилия встать на путь добродетели. Дело доходило до арестов и принудительных работ, но Томми был неисправим: ни зрелый возраст, ни женитьбы, ни увещевания братьев и друзей – ничто не могло остановить его роковую страсть к виски, кеннед хиту и ко всему подобному, как не мог он перестать петь блюзы… Благодаря изданным пластинкам, во всех уголках Дельты  хорошо знали его самого и его песни, на которых подрастало новое поколение блюзовых сингеров. Такая известность обеспечивала Томми Джонсону заказы на выступления, и, хотя платили за это немного, по два-три доллара, на жизнь хватало.

 

Эй, толстушка моя! Ох и мяса наросло на костях!

Свалилось мясище в одну сторону – с другой проступают

кожа да кости, будто бездомные.

 

Что ж, я уезжаю, детка, до осени меня не жди, до осени не жди.

Ммммм… Я ухожу и раньше осени не вернусь…

Моя ты толстушка – ну словно река, вышедшая из берегов…

 

Да, ммммм… Лишь поворчу немножко, лишь тихо поворчу.

Ммммм… Крики ни к чему, лишь побурчу немного…

Моя ты пышечка, Боже, – из стороны в сторону

           переливаешься…

 

Перекатилась в одну сторону – толстые губы точно осиротели,

без дома остались…

Ммммм… Когда раскачиваешься – пухлые губы

временами в одиночестве остаются,

Телом за губищами не поспеваешь…

 

Ммммм… Что с тобой, детка моя, где ж ты

всю ночь пропадала? Где ты была прошлой ночью?

Ммммм… Что ж ты, милая, где была ночью?

Волосы спутаны, да и ко мне ты как-то переменилась…

 

Ммммм… Ты толстушка моя! Вдоволь плоти на костях,

      пляшет мясцо на костяшках!

Ммммм… Пышечка моя, вся трепещет, переливается…[108]

 

В 1935 году Томми Джонсон еще раз женился. Его новой женой стала Роза Янгблад (Rosa Youngblood) из Тайлертауна, куда Томми  переехал и где попытался обзавестись фермерским хозяйством. Нетрудно предположить, что из этой затеи ничего не вышло, поэтому в Тайлертауне Томми Джонсона запомнили не как фермера, а как  музыканта, хотя там было вдоволь своих блюзменов и сонгстеров, пусть не столь великих, но всё же одаренных… Спустя год Томми и Роза переехали в деревню Энджи (Angie, LA), отстоящую от Тайлертауна в тридцати милях и находящуюся уже в Луизиане. Отсюда Томми еженедельно возвращался в Тайлертаун, чтобы поиграть со своими новыми друзьями, но иногда ездил в Кристал Спрингс, Джексон и даже в Новый Орлеан, чтобы подзаработать на тамошних вечеринках. В 1937 году Томми с женой перебрались в Джексон, где прожили год, после чего расстались… Дэвид «Ханибой» Эдвардс оставил кое-какие сведения о жизни Томми в этот период:

«Томми Джонсона я увидел снова в тридцать седьмом. Тогда я приехал в Джексон и стал о нем расспрашивать. Он был на Фэриш-стрит, и, когда я появился у него дома, он обрадовался мне. Томми был очень добродушный, приятный в общении. Он, однако, очень много пил. Его жена работала на каких-то белых людей, а Томми играл пару ночей в неделю. Он ни черта больше не делал, кроме того что играл на своей гитаре, нюхал табак да пил кеннед хит. Он предпочитал это пойло настоящему виски! Мы заходили в аптеку, покупали себе пару баночек кеннед хита и немного апельсиновой шипучки. Потом растапливали его, процеживали через тонкую тряпочку, затем смешивали с шипучкой – и это опьяняло нас вдребезги! Мы садились и пили этот кеннед хит, брали гитары и заводили блюзы! Он глотал эту бурду и пел: “Кеннед хит, мама, кеннед хит меня убивает…” Мда-а! Он обожал это дело. Многие пили этот самый кеннед хит, но Томми глушил его больше всех. Он просто побил все рекорды!»[109]

 

 

Что же к этому рассказу добавить? Как пил Томми в двадцатые, так пил и в тридцатые, и в сороковые… Лучше уж взглянуть на то, как обстояло дело с блюзами в Джексоне и прилегающих к нему каунти.

 

Хотя Джексон, со своей Фэриш-стрит, дал выход в мир многим блюзовым сингерам, в будущем он не достиг славы Мемфиса или Чикаго. Дело в том, что молодые черные музыканты, особенно из Дельты, стремились попасть в Мемфис и далее на Север – в Чикаго, Детройт, Нью-Йорк, где было легче найти работу, не было такой расовой дискриминации и востребованность блюзов была большая. И хотя Хенри Спир продолжал выискивать таланты, а с начала тридцатых и сам их записывал в одном из номеров отеля King Edward, блюзовая сцена Джексона таяла. Джонни Темпл и Чарли МакКой обосновались в Чикаго и приезжали в Джексон лишь изредка. В Чикаго переехал и Уолтер Винксон, а блюзовый ветеран Рубин Лэйси стал священником и навсегда покинул штат. Джон Хенри «Бубба» Браун отправился в Лос-Анджелес, а один из наиболее талантливых учеников Томми Джонсона по Кристал Спрингсу – Хьюстон Стэкхауз переехал в Хелину, Арканзас. Уехал в Чикаго даже одноногий Сэм «Пег Лег» Норвуд…

Норвуд, родившийся в 1900 году, впервые записывался еще летом 1927 года для лейбла Gennett, вместе с харпером Джейбёрдом Коулменом, но, судя по всему, две записанные вещи так и не были изданы. Как мы уже отметили, в 1930 году в отеле King Edward Норвуда записывал Хенри Спир для OKeh, – тогда Одноногий Сэм вместе со Слимом Дакеттом спели цикл религиозных песен. А потом он все чаще уезжал в Чикаго, пока, наконец, и вовсе там не остался. В Чикаго он и умер в 1967 году… Кстати, этот Одноногий Сэм, так славно певший про Иисуса и Марию, слыл не таким уж безобидным. Ишмон Брэйси вспоминал, что он бывал грозен, часто колотил костылем своих товарищей по блюзовой сцене.

«Он лупил Томми, если тот не делал так, как он хотел. Например, если Томми не желал с ним пойти куда-нибудь. Он требовал, чтобы тот пошел, вот так-то! Кидался на него. Он был большой проблемой… Чего уж там: без ноги человек! Он разговаривал костылями. Ты еще и сообразить ничего не успевал – а он уж огрел тебя одним из них… Он  поубивал-таки двоих или троих: застрелил, зарезал ножами, бритвами. Сущая беда! Один только я и защищал Томми. А сам Томми никогда не дрался.»[110]

Жаль, что Эванс не успел взять у Одноногого Сэма интервью. Может, тот, под конец жизни, разговаривал не только костылями…

В тридцатые и сороковые Томми Джонсон хоть и оставался самым авторитетным блюзменом в Джексоне и округе и, благодаря старым записям, еще был популярен, но ему становилось всё труднее конкурировать с новыми музыкантами, особенно с вошедшими в моду пианистами вроде Литтл Бразера Монтгомери, который в тридцатые вел в Джексоне свое радиошоу.[111] В 1940 году в столице Миссисипи объявился молодой блюзовый сингер из Шэрона (Sharon, MS) Кей Си Даглас, который стал учеником Томми Джонсона и часто играл вместе с ним в первой половине сороковых. Томми, однако, сильно пил, и долго выдерживать его было непросто как женам, так и ученикам… Другой его воспитанник – Хьюстон Стэкхаус вспоминал о годах своего ученичества:  

«Я иногда играл с ним. Я не слишком много с ним разъезжал. Был в нескольких местах, но он напивался и такое вытворял… Мне было стыдно, понимаете. Я перестал с ним ходить. По мне, он слишком много клоуничал. Иногда он заходил за мной, довольно много раз это было, говорил: “Ну, давай же! Пойдем со мной!” Но я отвечал: “Нет. Я сегодня не могу…” Так я искал отговорку, потому что знал, что он обязательно сорвется, наберется этого кеннед хита, виски или денатурата, съедет с рельс, начнет паясничать, – и мне будет неудобно за него».[112]

В конце тридцатых Томми Джонсон расстался с Розой Янгблад, но долго холостяком не пробыл и женился в четвертый раз: теперь на Эмме Даунс (Emma Downs), о которой мало что известно, кроме того что она из Нового Орлеана.

В 1950 году завершил петь блюзы и стал священником Ишмон Брэйси, ближайший друг и партнер Томми.  Он пытался повлиять на Томми, убеждал его бросить пить и войти в лоно церкви:

«Он явился ко мне со своей гитарой, в то время как я что-то красил на своей Южной улице. И я пытался заставить его как-то измениться. Томми плакал, обещал, что изменится, завяжет с выпивкой, присоединится к церкви, станет священником. Он сказал, что сделает это, но не сделал. И вскоре я услышал, что он умер».[113]

Лидейлл Джонсон вспоминал, что брат, понимая, что не сможет самостоятельно бросить пить, пробовал лечиться, ездил в госпиталь, принимал лекарства… затем возвращался домой и  напивался.

 

Проснулся этим утром, ох, – кеннед хит мерещится всюду.

Бегите сюда, хоть кто-нибудь, развейте этот кошмар…

Быстрей сюда! Кто-нибудь, спасите меня от этой беды...

 

31 октября 1956 года Томми Джонсон поехал в Кристал Спрингс поиграть на вечеринке своей племянницы – Эллы Ли Хэмптон (Ella Lee Hampton), дочери Лидейлла. Последний позже вспоминал, как, уходя, Томми произнес странную фразу, значение которой он понял уже на следующий день: «I’m going a long way this time I go, and I ain’t coming back». (На этот раз я собираюсь в дальний путь. Я ухожу и больше не вернусь.)

«Он оставил мой дом ночью или рано утром, один, и отправился в Кристал Спрингс поиграть для моей дочери. А оттуда собирался еще куда-то, как он говорил. Сказал, что уже никогда не вернется. Таким образом, это был его конец. Он предчувствовал кончину… Он поехал играть для моей старшей дочки: у нее была вечеринка, вроде дня рождения. Играл практически всю ночь, развлекал её, и умер на следующее утро. Он был полон этого денатурата, кеннед хита и тому подобного. А когда вечеринка закончилась и все ушли, как рассказывала дочь, она пошла на кухню за чем-то и услышала грохот и стоны. Говорит, что, когда ворвалась туда, Том сидел на кухонной кушетке. Мол, когда она там оказалась, Том уже растянулся на кушетке. Она его звала, тормошила, но он уже не отвечал… Вот тогда он и играл в последний раз, тем утром».[114]

 

Крик души моей, мама, мама, мама, ты знаешь,

                  кеннед хит убивает меня. 

Сердце рвется, мама, мама, мама, плачет:

                  кеннед хит несет мою смерть…

Но нет! Кеннед хиту не убить меня, я верю, что не умру!

 

Грохот, услышанный Эллой Хэмптон, – от выпавшей из рук Томми гитары: он пытался что-то сыграть, да так и умер…

Томми Джонсона похоронили 5 ноября 1956 года в Кристал Спрингсе, возле Warm Springs Church. Сейчас это частная территория, куда доступ закрыт. Мне не известно, есть ли на могиле Томми хоть какой-нибудь маркер; и сегодня мы наблюдаем странную, больше нигде не встречающуюся картину: в библиотеке Кристал Спрингса, сразу у входа, в коридоре, стоит надгробный памятник. На памятнике, кроме фотографии и сроков жизни Томми Джонсона, начертано:

 

                           «His Songs Live In the Hearts of Millions».  

 

И это правда! Его песни любят и слушают миллионы во всем мире, и еще большее число слушает то, что родилось из песен Томми, и при этом надгробный памятник великому музыканту находится не на его могиле, а в углу библиотеки…

– Отчего он здесь, а не на кладбище? – спросил я у первой же библиотекарши.

– Я и сама не знаю, почему он тут стоит, – ответила она, виновато улыбаясь…

 

 

                                                         *    *    *

 

…В начале октября 2008 года мы, вместе со Светланой Брезицкой, еще раз, уже в третий, оказались в Кристал Спрингсе. И всё с одной только целью – разузнать побольше о Томми Джонсоне и, по возможности, найти его могилу… Специально выбрав воскресный день, когда множество жителей участвует в воскресной службе, мы подошли к одной из церквей в центре города. Дождавшись, когда служба закончится, мы обратились к прихожанке, вышедшей из церкви: не знает ли она кого-нибудь из родственников Томми Джонсона, знаменитого блюзмена, умершего еще в пятидесятые?

Наш вопрос не застал её врасплох. Повернувшись в сторону церкви, прихожанка указала на даму в строгом черном платье, шедшую со службы в сопровождении молодой пары, и пояснила, что это племянница Томми Джонсона.

Все случилось так быстро и запросто, что мы потеряли дар речи: и пяти минут не прошло, как мы прибыли в Кристал Спрингс, а нам навстречу не спеша шла дочь Мейджора Джонсона!.. И вот мы уже представляемся миссис Мэй Нэлл Бенсон, а также её дочери и зятю, которые никак не поймут, что нам надо от их матери…  Невысокая, седовласая, в черном с широкой белой окаемкой у шеи платье, в белых чулках и белых туфлях, миссис Мэй Бенсон, не похожая ни на кого из тех, кого мы видели прежде, выглядела совершенно особенно, и главное в этой непохожести – её лицо, передающее уже знакомые черты Джонсонов, и прежде всего – раскосые глаза. Глядя на неё, я уже не знал, о чём спрашивать и надо ли спрашивать. Да и сама племянница Томми тоже не знала, как ей быть: то ли разговаривать с нами, то ли идти дальше к своему автомобилю и поскорее ехать домой. Несколько минут мы  рассказывали о себе, чем занимаемся и для чего прибыли в Кристал Спрингс; рассказывали о Томми Джонсоне, Лидейлле, Мейджоре и о прочем, что напрямую касается её, рассчитывая, что миссис Бенсон расчувствуется и согласится провести с нами какое-то время, поведает об истории своей семьи… Но она молчала, перебирала, словно четки, ключи с большим брелком, приветливо улыбалась и лишь поправила меня, когда я неверно произнес имя Лидейлла… По всему чувствовалось, что желание доверительно поговорить с нами борется в ней с правилом ни с кем не обсуждать ничего, что касается её семьи, при этом вспомнилось, что и её великого дядю отличало немногословие… А вот её молодые спутники – дочь и особенно зять, – откровенно не были настроены на то, чтобы случайный разговор задерживал их мать, а с нею и их самих. Возможно, они порядком устали после трехчасовой службы и спешили домой… Опасаясь, что миссис Бенсон вот-вот попрощается, я торопился сделать хотя бы несколько снимков, и на это она охотно согласилась. Мы спрашивали о месте захоронения Томми, но миссис Бенсон лишь сказала, что доступ на могилу дяди закрыт. Также она ответила, на каком из кладбищ надо искать могилу её отца Мейджора. Еще я успел спросить о ее двоюродной сестре – Элле Ли Хэмптон, свидетельнице последних часов жизни Томми Джонсона, на что миссис Бенсон ответила, что Эллы уже нет в живых… Постояв еще немного рядом с нами, она с еще более извиняющейся улыбкой продолжила перебирать связку с ключами и чаще поглядывать в сторону своей машины, при этом успевая ловить взгляды торопивших её родственников. Мы попытались попросить о встрече в другой день, но вместо согласия нам дали лишь телефон её зятя, человека делового и респектабельного… Что ж, и за эту неожиданную встречу мы благодарны и миссис Бенсон, и Провидению…

Кладбище, куда нас направила миссис Мэй Нэлл Бенсон, находится у заново отстроенной церкви New Leadership at New Zion на улице West Piazza. К сожалению, «прочесав» его вдоль и поперек, мы так и не нашли могилу Мейджора Джонсона. Зато была другая встреча… Пока мы рыскали, на дальнем конце кладбища у старого домика вагонного типа вовсю шел воскресный пикник. Вскоре от компании отделился и направился к нам среднего возраста плотно сложенный темнокожий мужчина в длинных шортах и камуфляжной футболке. Всю жизнь он прожил у этого кладбиша, знает о нём всё и готов нам помочь. Мы сказали, что ищем могилу Мейджора Джонсона, и тут оказалось, что наш кладбищенский гид – Винс Джонсон (Vince Johnson) – не знает, о ком речь, хотя имя Томми Джонсона ему говорит о многом…

– Могу показать, где похоронен Стэкхаус, – словно компенсируя неудачу, произнес Винс.

– Хьюстон Стэкхаус! Он здесь?!

– Да, он тут похоронен, – Винс указал на густые заросли в самом конце кладбища, где виднелось несколько надгробий.

Мы тотчас направились туда, но могилу Стэкхауса не обнаружили. Пришлось кричать вдогонку уходящему на свой пикник Винсу и просить, чтобы он все-таки её показал.

– Да вот там, где ты стоишь, – прокричал он, и только тут я заметил, что сорокапятилетний Винс Джонсон – вылитая копия Хьюстона Стэкхауса, не только лицом, но и всем своим сложением… Но я не успел спросить его об этом сходстве, потому что был поглощен тем, что, оказывается, стою на могиле Стэкхауса, точнее – на месте его погребения, потому что место это никак не отмечено, и где похоронен блюзмен, никто, кроме этого странного Винса, не знает, и, случись что с ним, так и не узнает…

А рядом с кладбищем, буквально примыкая к нему, стоит бывший дом Хьюстона Стэкхауса – жалкий, покинутый, необитаемый, уже и полуразрушенный, он поглощается обвившими его буйными южными растениями, ветвистыми деревьями и нещадным временем, которое только перед одним может отступить – перед духом человеческим. И если этот дух воплощен в нечто нетленное, то способен найти свое Продолжение в учениках и последователях. (См. наш фотоочерк.)

 

В своей книге о Томми Джонсоне Дэвид Эванс подробно рассказывает о его наследниках, и это важно для нас, так как перед нами предстает фолк-сцена провинциального городка Тайлертауна, находящегося неподалеку от южной границы Миссисипи с Луизианой. Блюзменам из этого города повезло: однажды к ним приехал Томми Джонсон, и пусть прожил он в их городе всего год с небольшим, зато оставил такой след, что по нему спустя три десятилетия пришел его биограф.[115] В течение шести лет – с 1965 по 1971 годы – Эванс периодически встречался со всё еще жившими в Тайлертауне музыкантами, разыскивал тех, кто уже уехал, расспрашивал об их жизни и творчестве, о встречах с Томми, а кроме того – записывал на магнитофон их песни, которые затем были изданы на пластинках, так что голоса блюзменов и сонгстеров из Тайлертауна уже никогда не исчезнут, как не забудется и голос того, чей след привел к ним исследователя-фольклориста.

Мне известны, по крайней мере, четыре лонгплея с полевыми записями Эванса, и первый, на котором мы остановимся, – изданный на Rounder Records альбом «South Mississippi Blues», кажется вобравший всё лучшее из уходящей эпохи кантри-блюза. В альбом вошли блюзы и песни музыкантов, родившихся и живших в Тайлертауне: это гитарист и сингер Мирт Холмс (Myrt Holmes), появившийся на свет еще в 1890 году; родившийся в 1897 году мандолинист, гитарист, пианист и скрипач Херберт Куинн; гитарист и сонгстер Джевелл «Бэйб» Стовалл; блюзмены и гитаристы Рузвельт Холтс и Оу Ди Джонс (O.D. Jones, 1914-?); а также гитарист Эли Оуэнс (Eli Owens, 1908-?); двоюродный брат бывшей жены Томми гитарист и пианист Исаак Янгблад; гитарист и сингер Исо Вири (Esau Weary, 1917-?); мандолинист Динк Бристер (Dink Brister, 1914-?)…

Все эти музыканты многие годы знали друг друга, играли вместе, некоторые состояли между собой в родственных связях, но почти все разъехались по уголкам американского Юга, и Эвансу пришлось немало потрудиться, чтобы их отыскать. В комментариях к альбому Эванс, в частности, написал:

«Я полагаю, что они (музыканты из Тайлертауна – В.П.) представляют собой гармоничную картину черной инструментальной фолк-музыки XX века, какой она была в этом районе, и доказывают, что самую разнообразную фолк-музыку высокого качества можно и сегодня услышать на Юге».[116]

Действительно, чего только нет у фолк-музыкантов из Тайлертауна! Репертуар сонгстеров доблюзовой поры и идущие от Джимми Роджерса йодли; старые добрые вальсы и звучные ритмы, породившие блюграсс с Биллом Монро; рэгтаймы и песни менестрелей; хиллбилли и электрический ритм-энд-блюз; церковная песня «Do Lord, Remember Me» и настоящие, первозданные блюзы вроде «See See Rider» или «Hesitating Blues», написанного Вильямом Хэнди еще в 1915 году. А каков старый блюз «Casey», который спел старик Херб Куинн, используя нож вместо слайда! А ещё кто-то считал, будто в этой части штата блюзмены не используют ножи или боттлнеки…[117] Есть в альбоме «South Mississippi Blues» образец пьедмонтского блюза – «Boll Weevil» – в исполнении «Бэйб» Стовалла, так что вспоминаются холмы, замыкающие Дельту с востока, и живущий где-то за ними Джон Хёрт: значит, была какая-то связь между Пьедмонтом и югом Миссисипи, а ведь «Бэйб» Стовалл в пятидесятые и шестидесятые был уличным музыкантом в Новом Орлеане  – следовательно, пьедмонтский блюз звучал и на Бурбон-стрит (Bourbon street)… Мы, вообще, мало знаем о сонгстерах и кантри-блюзменах, игравших на улицах Нового Орлеана, поскольку они  заслонены тенью великих пионеров джаза, но уровень их был очень высок, раз уж там еще в начале ХХ века обретались такие необыкновенные музыканты, как Ричард «Рэббит» Браун…

В комментариях Эванс обращает особенное внимание на песню «Run Here, Fairo», исполненную Миртом Холмсом. Эванс записал Холмса в 1966 году, когда музыканту было семьдесят шесть, но спел он эту песню так, как слышал её еще в юности, так что перед нами одна из самых ранних форм блюза. Символично, что во время этой записи присутствовал ребенок: ведь сессия велась в типичном южном домике или на его крыльце, вся семья находилась рядом с музыкантом, и потому старый блюз звучит на фоне обычного житейского быта, при этом слышен кашель грудного ребенка, и кажется, что дитя таким образом забавляется, реагируя на игру своего деда или даже прадеда. Шутка ли: во младенчестве он слышал настоящий кантри-блюз из уст старейшего блюзового сингера и его присутствие осталось запечатленным на пластинке вместе с блюзом прадеда!..

Что только не уместилось в этот альбом! Гитара и мандолина, гармоника и пианино и даже редкостный инструмент mouth bow (поющий лук), на котором играет соло Эли Оуэнс – песня «Ida Red Sally Goodin’»… Эванс считает, что этот диковинный инструмент – африканское наследие, которое, видимо переняв технику от своего прадеда, донес до нас Эли. Но на mouth bow играли и австралийские аборигены, и старый сингер из области Озаркс (Ozarks) в Арканзасе – Чарли Эверидж (Charlie Everidge), и музыканты из глухой деревни Хайавасси (Hiawassee), близ границы штатов Джорджия и Северная Каролина, и молодая индианка Баффи Сент-Мари (Buffy Sainte-Marie) выучилась игре на поющем луке в индейской резервации на границе Канады и США…[118] Известно, что лук как орудие охоты изобретен на разных материках, несообщающимися цивилизациями, – так почему бы этим цивилизациям не признать в нем еще и музыкальный инструмент?..[119] Эли Оуэнс представлен на пластинке «South Mississippi Blues» еще и старинной песней «Rabbit On A Log», разученной от своего деда, и блюзом  «Ways Like The Devil», которому его научил некий Хэррисон Ли Бриджес (Harrison Lee Bridges), когда-то приезжавший в Тайлертаун из расположенного неподалеку Оук Вэйла (Oak Vale, MS) и вроде бы даже в двадцатые записавший этот блюз.[120] Что касается старинной песни «Rabbit On A Log», то это та самая песня, которой научили еще в детстве одну из сестер Томми Джонсона – Айделлу…[121]  Конечно же, звучит на пластинке и блюз самого Томми Джонсона – «Big Fat Mama Blues», в исполнении Рузвельта Холтса…

Желая хоть отчасти воссоздать ушедшую традицию стринг-бэндов, Эванс просил, чтобы некоторые песни музыканты сыграли дуэтом, поэтому сразу в четырех вещах мы слышим отзвуки некогда популярных в Миссисипи стринг-бэндов, правда, без участия фиддлера, которого так и не удалось отыскать… Надо бы еще обратить внимание на голоса старых музыкантов, на тексты и, обязательно, на их лица, которые мы можем видеть, благодаря фотографиям Марины Бокелман, Черила Эванса (Cheryl Evans) и самого Дэвида… И когда слушаешь весь этот богатейший материал, невольно задаешься вопросом: а что, если бы Роза Янгблад, на которой в один прекрасный день женился Томми Джонсон, была родом не из Тайлертауна, а из соседнего Декстера или из соседнего же городка под названием Прогресс (Progress)?.. Или была бы это не Роза, а Лотти или Сара из совсем другого каунти, или даже с другого конца штата Миссисипи, или даже из Луизианы, Теннеси, Техаса, Алабамы… и, очарованный, Томми отправился бы вслед за одной из них? Думаете, там бы нас или Дэвида Эванса ждало разочарование? Уверен, нет. Потому что в каждом селении, в каждой деревне американского Юга были свои блюзмены, свои фолк-музыканты – черные, белые, мексиканцы, индейцы, креолы, поляки, украинцы, шведы… Не забудем, что Тайлертаун находится не так далеко от мест распространения музыки кэджун, с её признанным королем – Амеди Ардуа (Amédé  Ardoin, 1898-1941),[122] а в том же Кристал Спрингсе некогда был популярным стринг-бэнд Crystal Springs Ramblers, состоявший из белых олд-таймеров… Вот почему, радуясь и наслаждаясь неповторимой и самобытной музыкой черной Америки, мы должны иметь в виду, что это всего только сотая или даже тысячная часть необозримого музыкального американского фольклора, питавшего и родину джаза Новый Орлеан, и Мемфис с Нэшвиллом, и Сент-Луис с далеким от этих мест Чикаго, и вообще всю музыкальную культуру Америки… И за какой бы из своих жен ни поехал в свое время Томми Джонсон и куда бы вслед за ним не отправился его биограф, а потом и мы, – нас всюду ожидает радостная встреча с высокими образцами фолк-музыки. Впрочем, всё это – увы – относится к прошлому…

 

…В октябре 2008 года, сразу после Кристал Спрингса, мы со Светланой Брезицкой добрались и до Тайлертауна, чтобы посмотреть, насколько жива там знаменитая блюзовая традиция.

Этот небольшой заштатный город находится на пересечении сразу нескольких оживленных трасс, ни одна из которых не обходит центр Тайлертауна, из-за чего автомобили, включая огромные фуры, без конца движутся по его главным улицам. Чтобы получить хоть какую-то инфомацию, мы сразу же направились в местный Сити-холл. Такие учреждения, созданные при местных муниципалитетах, есть в каждом городе, и призваны они обеспечивать информацией о его особенностях и достопримечательностях… В Сити-холле, на наш вопрос о местных блюзменах, две молодые особы, отвлеченные от заветного ланча, ответили примерно так же, как если бы мы задали подобный вопрос, скажем, в Опочке или в Сургуте. Иные на их месте, наверное, ещё бы и расхохотались, но эти лишь сочувственно развели руками и рекомендовали обратиться в библиотеку: там-то уж точно всё про всех знают…

Библиотеки в американских малых городах не то, что в наших. Тут и техника, и каталог, и зарплаты. А каковы сами помещения! Хорошо, что наши провинциальные билиотекари обо всем этом не ведают… В Тайлертауне библиотека не хуже, а то и лучше, чем в других подобных городах. Чтобы библиотекарям было проще управиться с нашим вопросом, мы приготовили список примерно из дюжины имен, составляющих честь, гордость и славу ничем иным не примечательного Тайлертауна, и подали его приветливой библиотекарше, вместе с репликой, что ради этих имен прибыли сюда из далекой Сибири. И надо отдать этой работнице должное: о Сибири она наслышана. А вот насчет списка… Ни одного из имен ей прежде слышать не приходилось. За помощью библиотекарь обратилась к коллегам, которые краем глаза следили за происходящим, но прятались за спасительными мониторами компьютеров. Собрался малый консилиум, который, после некоторого замешательства, решил отослать нас на местное радио, где, «уж точно, всё про всех знают», но мы вежливо отказались, благо учреждений в Тайлертауне много, и потому футболить нас есть куда. Мы лишь попросили книги учета умерших граждан города за последние двадцать-тридцать лет, и эту просьбу с радостью выполнили. В течение получаса мы просмотрели пять или шесть толстенных учетных книг, но ни одного из искомых имен так и не нашли… Мучить дальше добросовестных библиотекарш смысла не было, и мы отправились в тот район Тайлертауна, где традиционно проживает черное население: может, там кто-то что-то знает о местных блюзменах…

Завидев у одного приличного дома ватагу подростков, мы остановились, подошли к старшему и попросили позвать кого-нибудь из взрослых – мать или отца, если они дома… Но коренастый подросток, в ярких красных шортах, роскошных кроссовках, белой футболке и с толстенной золотой цепью на шее (и не одной!), сказал, что он и есть отец, хозяин дома и стоящего тут же огромного дорогого джипа, а снующие вокруг мальчики и девочки – его дети, и где-то там, в коляске, еще один, который пока не ходит, но вот-вот… Так что нам пришлось извиняться, прежде чем спрашивать о блюзменах. Увы, многодетный папа, возраст которого нельзя будет определить и через двадцать лет, и через сорок, ответил, что его интересуют только рэп, джип и немного дети, а блюзы он не слушает вовсе, но в доме напротив живет очень старая женщина, которая все про всех знает…

Мы подошли к дому напротив. Позвонили раз, другой, третий… Никто не отворил, хотя мы слышали работающий на полную громкость телевизор и видели в окно, как в экран неотрывно глядит, сидя к нам спиной, та самая женщина… Мы рискнули войти. Женщина, возраст которой был, действительно, солидным, не сразу заметила нас, затем приподнялась, с трудом обошла диван, так и не взглянув на нас, демонстративно повернулась к нам спиной, облокотилась на спинку все того же дивана, и из того, что она раздраженно пробубнила под грохот телепередачи про диких зверей, мы поняли, что она в это самое время от кого-то ждала денег. Однако мы спросили о блюзменах и назвали несколько имен, лишь усилив ее разочарование. Из её  раздраженного говора мы уловили только одно имя «Янгблад», после чего  ретировались… Видимо, нас приняли нас за доброхотов, которые в определенные дни и часы приносят деньги.

Последнее, что нам оставалось в Тайлертауне, так это отправиться на местное кладбище и искать там могилы блюзменов, чтобы таким образом почтить их память… На страшном солнцепеке (каково же здесь в июле-августе!) мы, метр за метром, прошли огромное кладбище, расположенное с южной стороны города, но отыскали только одну могилу – Херба Куинна.

Что ж, и это хорошо!..

Постояв у едва выступающего из травы надгробия старейшего блюзового сингера Тайлертауна, мы покинули город, который оказался столь неблагодарным к памяти и самого Херба, и его талантливых товарищей…[123]

 

…В комментариях к альбому блюзменов из Тайлертауна «South Mississippi Blues» Эванс написал: «Эта пластинка дает представление о многообразии музыкальной традиции в одной из черных фолк-коммюнити, но сегодня на Юге имеются тысячи других коммюнити со сравнимыми традициями. Вероятно, многих из них записать было бы проще, чем распавшуюся тайлертауновскую традицию. Я надеюсь, что многообразие и качество музыки на этой пластинке могут заставить других исследователей начать реализовывать эту задачу».

На призыв Дэвида Эванса поток фольклористов не хлынул в Deep South, зато полевые записи самого Эванса изданы в начале семидесятых, по крайней мере, еще на трех лонгплеях: «Goin’ Up the Country» (Rounder, 2012), «Roosevelt Holts and His Friends» (Arhoolie, 1057) и «The Legacy of Tommy Johnson» (Saydisc, SDM 224). 

В альбом «Goin’ Up the Country» вошли записи, сделанные в августе и сентябре 1966 года. В отличие от «South Mississippi Blues», эта пластинка географически шире: кроме знакомых нам тайлертауновцев – Херба Куинна, Оу Ди Джонса, Рузвельта Холтса и «Бэйб» Стовалла, на ней представлены новоорлеанец «Буги» Билл Уэбб, племянник Томми Джонсона Арзо Янгблад (Arzo Youngblood), луизианские блюзмены Исайя Четтмен (Isaiah Chattman) и Ли Ви Конерли (L.V.Conerly) и, что особенно ценно, Мейджор Джонсон, записанный Эвансом в Кристал Спрингсе. В альбом вошли исполненные им «Travelling Blues» и «Big Road Blues», в которых Мейджор старается воспроизвести приемы и манеру исполнения своего великого брата, понимая, что этого ждет от него Эванс… Также обратим внимание и на блюзменов из Бентонии, небольшого городка, отстоящего в тридцати милях к северу от Джексона, – Джека Оуэнса (Jack Owens, 1904-1997) и Корнелиуса Брайта (Cornelius Bright). Мы обязательно вернемся к этим музыкантам и к самой Бентонии в будущих томах и главах, когда речь пойдет об их великом земляке – Нехемии «Скип» Джеймсе. Пока же нам важнее обратиться к еще одному альбому с полевыми записями Эванса – «The Legacy of Tommy Johnson», изданному в 1972 году в Англии и целиком посвященному самому влиятельному блюзмену юга Миссисипи… Вот что написал Эванс в примечаниях к этому изданию, которое рассматривал как часть исследования для своей книги о Томми Джонсоне:

«Каждая песня была разучена ими (представленными на пластинке музыкантами – В.П.) лично от Джонсона и иллюстрирует тот или иной спектр его стиля или репертуара, прежде не известный нам. Они  сделали музыку Томми Джонсона своей собственной и хотели бы передать её другим, как поступил и сам Джонсон. При таком развитии традиции музыка неизбежно изменяется, а песни становятся глубоко личными. Вещи, исполненные музыкантами в этом альбоме, – их собственные, хотя артисты всегда отдают должное Томми Джонсону».

Кто же представлен на пластинке?

Все те же друзья, родственники, товарищи по блюзовому творчеству, ученики и последователи Томми Джонсона: Исаак и Арзо Янгблады, Мейджор Джонсон, Джон Хенри «Бубба» Браун, «Буги» Билл Уэбб, «Бэйб» Стовалл, Рузвельт Холтс и Хьюстон Стэкхаус. Благодаря Дэвиду Эвансу, они донесли до нас, быть может, последнее эхо блюзовой сцены Джексона…

Слушая альбомы с бесценными записями Эванса, у меня, вместе с благодарностью этому вдумчивому исследователю кантри-блюза, возникает вопрос о роли и влиянии Томми Джонсона и сцены Джексона на развитие блюза в том всемирно-историческом значении, о котором мы говорили в самом начале нашей книги, утверждая, что блюз покорил планету. Конкретнее: блюзовая традиция, у истоков которой стояли Томми Джонсон, Ишмон Брэйси и их последователи, вырвалась бы за пределы того узкого и строго очерченного мира, в котором они некогда жили и творили или если бы не фольклорист, написавший биографию Томми и запечатлевший на пленку его продолжателей, то блюзы Томми умерли бы вместе с его славными учениками, так и не дойдя до нашего слуха, как не дошли до нас блюзы и имена сотен или даже тысяч других музыкантов, некогда живших и творивших на американском Юге?

Этот вопрос особенно актуален, когда слушаешь пластинку «Roosevelt Holts And His Friends», правда, не всю, но лишь её «электрическую» часть. В альбоме представлены полевые записи, сделанные Эвансом в августе 1970 года в Луизиане: в Клифтоне (Clifton), Новом Орлеане и Богалусе (Bogalusa), где жил Рузвельт Холтс. Среди его друзей – известные нам Исо Вири, Херб Куинн, «Буги» Билл Уэбб и Эли Оуэнс, а также относительно молодой слепой музыкант из Богалусы Блайнд Пит Баррелл (Blind Pete Burrell), с завораживающим спиричуэлсом «I’ll Fly Away»…[124]

Так вот, Рузвельт Холтс играет свои вещи на стратокастере, причем в одной из них привлекает басиста Кэлвина Дэвиса (Calvin Davis), а в другой, кроме второй гитары «Буги» Билла Уэбба, еще и ударника Роберта Ракера (Robert Rucker), и мы можем слышать, как идеи Томми Джонсона препарируются в ритм-энд-блюз… Увы, ничего доброго из затеи не получилось: игра Холтса бесцветная, невыразительная, монотонная, а с добавлением баса и барабанов еще и излишне шумная. Но может, Рузвельт слабый гитарист и, будь на его месте кто-то другой, получилось бы лучше? Нет, Холтс музыкант превосходный, достаточно услышать его гитару в «Pine Top Boogie» из альбома «The Legacy Of Tommy Johnson». Тут дело в другом. Речь идет о необычном блюзовом стиле, об особенной традиции, которая, судя по всему, не поддается не только электрической, но и всякой прочей трансформации, и, окажись на месте Холтса сам Томми Джонсон, – у него бы тоже едва ли это получилось…

В августе 1967 года еще один энтузиаст и исследователь – Джордж Митчелл записал в исполнении Хьюстона Стэкхауса блюзы Томми Джонсона: «Canned Heat», «Big Road Blues», «Cool Water Blues», «Big Fat Mama», «Take A Little Walk With Me». Все блюзы сыграны на электрической гитаре, более того, с участием второго гитариста – и какого! – Роберта Найтхока (Robert Nighthawk, 1909-1967) да еще и барабанщика Джеймса «Пек» Куртиса (James “Peck” Curtis), – так что это была настоящая ритм-энд-блюзовая группа, причем многоопытная и сыгранная, так как Стэкхаус и Найтхок играли вместе еще с начала тридцатых!.. И что же? Несмотря на очевидное мастерство музыкантов и кондовый саунд их инструментов, я не рискну назвать исполненные ими вещи шедеврами ритм-энд-блюза…[125] Сам Найтхок также играл вещи Томми Джонсона и даже отметился записью сразу двух версий «Maggie Campbell», которая в его исполнении звучит излишне легко и весело, так что следа от глубины Томми там почти не осталось…[126]

Возможно, единственный, кому удалось адаптировать стиль Томми Джонсона к ритм-энд-блюзу, это Хаулин Вулф. Его трансформация джонсоновской «Cool Water Blues» в «I Asked For Water» впечатляюща, равно как и её вариант – «My Life», в которых джонсоновские йодли, в сочетании с жестким электрическим аккомпанеменом и ударными, превращаются в грозный печальный вой, ставший коронным у огромного и страшного Хаулин Вулфа… Он не скрывал влияния Томми Джонсона, но мы знаем, что Хаулин родился и вырос в Дельте, близ Докери, и основное влияние на него оказал Чарли Пэттон. Так что Хаулин Вулф был изначально заряжен блюзами Дельты и потому знал, что и как надо делать с субтильным стилем Томми Джонсона…

Здесь следует говорить не об отличии традиции Томми Джонсона и блюзовой сцены Джексона, а скорее об уникальности блюзов Дельты: именно они, в лице Чарли Пэттона, Вилли Брауна и Сан Хауса, увлекли сотни молодых миссисипских блюзменов, таких как Букка Уайт, Биг Джо Вильямс, Мадди Уотерс, Роберт Джонсон, Томми МакКленнан, Хаулин Вулф, Элмор Джеймс, Хьюстон Стэкхаус, Роберт Найтхок, а затем, уже благодаря этим новым силам, продвинули блюз сначала на Бил-стрит в Мемфисе, потом на Максвелл-стрит в Чикаго, а затем и по всему миру…

Но это продвижение не было прямой, как стрела, линией и с одной только скоростью и лишь из одной Дельты. Мирное вторжение  блюза шло ненавязчиво и неторопливо в продолжение всего XX века. Тонкими ручейками он струился из глухих миссисипских селений, из глубин Алабамы и Джорджии, Луизианы и Техаса, обеих Каролин, Арканзаса и Теннеси, чтобы затем вылиться в мощные потоки, вобравшие в себя и грозную Бесси Смит, и тихую властительницу Билли Холидей, и атакующий корнет Луи Армстронга, и виртуозные переливы Арта Тэйтума, и бесконечные фантазии Телониуса Монка, и душераздирающий рёв Джона Колтрейна, и неостановимую энергию рок-н-ролльщиков, и всегда юных битлов с роллингами, и многих-многих других ярчайших музыкантов, которые принесли нам блюз, прежде чем он окончательно и навсегда покорил мир… И в этом чудном движении есть свое место у Томми Джонсона, и оно очень значительное!

 

 

Так и знай, я не отправлюсь в этот долгий путь один.

Послушай же, что я говорю тебе, милая!

Боже, в такую дальнюю дорогу один я не пущусь.

Не тебя – так другую возьму с собой…

 

Знай, солнце осветит и моё заднее крыльцо однажды.

Ты не слышишь, что говорю я, крошка?

Боже, солнце прольется и на мою черную дверь.

Ветер переменится и развеет мои печали…

 

Детка, почему ты так со мной обходишься, так обходишься?

Не слышишь, что я говорю?

Что с тобой такое, что с тобой?

Ты думаешь, что можешь со мною так же поступить,

            как с беднягой Черри Ридом?

 

Все деньги у несчастного ты забрала, но, уж точно,

моих тебе не видать.

Ты будешь слушать, что я тебе говорю, детка моя?

Забрала деньги у бедолаги, но мои, будь уверена, не достанутся

            тебе никогда.

Ты лишила несчастного денег – но знай, что моих

             никогда не получишь!

 

Не сомневайся, я не отправлюсь в этот долгий путь один.

Что, не слышишь, о чем говорю тебе, милая?

Боже, в такую даль один я не пущусь:

Не тебя – так с собой другую возьму …

 

Знай, солнце осветит и мою черную дверь однажды.

Не слышишь опять слов моих, крошка?

Боже… Солнце прольется на моё заднее крыльцо однажды,

И ветер переменится, утолит мои печали…[127]

 


Примечания

[1] Джевелл «Бэйб» Стовалл, – гитарист и блюзовый сингер, родился в 1907г. в Тайлертауне (Tylertown, MS) в многодетной семье шеаркроппера. На гитаре выучился играть еще в юности и вместе со своим братом, Томом Стоваллом (Tom Stovall), играл на частных вечеринках и сельских танцах. В середине тридцатых он, как и многие фолк-музыканты из Тайлертауна, подпал под влияние Томми Джонсона, блюзы которого затем исполнял всю жизнь. В 50-х и 60-х работал уличным музыкантом во Французском квартале в Новом Орлеане, где его и нашел Эванс. Во времена Фолк-Возрождения его приглашали на фестивали и в клубы, в том числе в Gaslight и Gerde’s Folk City. В эти же годы его активно записывали. «Бэйб» был активным блюзменом вплоть до своей смерти в сентябре 1974 г.

 

[2] Рузвельт Холтс, – гитарист и блюзовый сингер, родился в 1905 г. на ферме близ Тайлертауна. Учился блюзам у Хэррисона Смита и Томми Джонсона. В середине 30-х играл в Новом Орлеане, во второй половине того же десятилетия выступал с Томми Джонсоном на вечеринках в Джексоне и округе, затем вернулся в Тайлертаун, где играл вместе с «Бэйб» Стоваллом и другими местными блюзменами. В пятидесятые несколько лет сидел в Парчман Фарм. Потом обосновался в городе Богалуса (Bogalusa, LA) и играл блюзы уже там. В шестидесятые записывался для лейблов Blue Horizon, Rounder, Arhoolie. Умер в 1994 г.        

 

[3] Эванс подчеркивает, что имя Mager произносится как Мейджор (pronounced “Major”). Evans, David. Tommy Johnson. London: Studio Vista, 1971, p.8.    

 

[4] Имя LeDell произносится как Лидейлл [Li´deil]: так произносит его племянница Мэй Нэлл Бенсон (Mae Nell Benson) и другие родственники Томми Джонсона.  

 

[5] «Буги» Билл Уэбб, – гитарист, блюзовый и ритм-энд-блюзовый сингер, родился в 1924 г. в Джексоне (MS). В юном возрасте переехал в Новый Орлеан, где учился играть у Рузвельта Холтса. В тридцатых играл в джук-джойнтах вокруг Джексона, а в сороковых выступал вместе с Томми Джонсоном, Ишмоном Брэйси и другими блюзменами Джексона. В конце сороковых работал в небольших клубах с Чаком Берри, затем, в начале пятидесятых, вернулся в Новый Орлеан и работал с Фэтс Домино (Fats Domino, 1928). Умер в 1990 г. в Новом Орлеане.  

 

[6] Кей Си Дуглас, – блюзовый гитарист и сингер, родился на ферме близ Шерона (Sharon, MS) в 1913 г. Блюзами увлечен с десятилетнего возраста. В середине 30-х покинул отчий дом и до начала сороковых играл блюзы в небольших городках Миссисипи. С 1940 по 1945 часто выступал с Томми Джонсоном в Джексоне, его окрестностях, а также в Дельте. Затем, в 1945 г., переехал в Калифорнию, в город Vallejo, приобрел электрическую гитару и играл уже там. В 1947 г. переехал в Ричмонд (Richmond, CA), где вместе с молодым тогда харпером Сиднеем Мейденом (Sidney Maiden, 1923) сформировал ритм-энд-блюзовый бэнд, с которым выступал в небольших клубах. Впервые этот бэнд и самого Дугласа записал в 1948 г. в Окленде (Oakland, CA), для лейбла Downtown, черный продюсер «Боб» Джеддинс (Robert L. “Bob” Geddins, 1913-1991), названный впоследствии отцом оклендского блюза. Записанные тогда Mercury Boogie и Eclipse Of the Sun переизданы в 1970 г. в сборнике Oakland Blues (Arhoolie 2008). В середине 50-х выступал в небольших клубах в Калифорнии, в 1954 записал для лейбла Rhythm две вещи – K.C.Boogie и Lonely Blues, а два года спустя подготовил и записал собственный акустический альбом, куда вошли вещи его учителя Томми Джонсона – Canned Heat и Big Road Blues – и который был издан мизерным тиражом. Его переиздали в 1980 г. в Голландии на лейбле Oldie Blues – LP Mercury Boogie (OL 2812). В период Фолк-Возрождения – с конца 50-х до начала 70-х – выступал в основном в Калифорнии. В 1960 г. переехал в Беркли и был записан для лейбла Arhoolie. А в 1961 г. записался для Prestige/Bluesville, в результате чего один за другим появились альбомы K.C.’s Blues (SVLP 1023) и Big Road Blues (SVLP 1050). На замечательном сольном альбоме харпера Сиднея Мейдена – Trouble anBlues (SVLP 1036) – Дуглас аккомпанирует своему многолетнему напарнику. Оба эти музыканта представлены как аккомпаниаторы блюзового пианиста Мерси Ди Уолтона (Mercy Dee Walton, 1915-1962) на его альбоме, изданном на Arhoolie (1961, F 1007). Умер Кей Си Дуглас в октябре 1975 г., похоронен на своей родине в Шероне, на Pleasant Green Cemetery.

Джон Хенри «Бубба» Браун, – гитарист, пианист, скрипач и блюзовый сингер, родился в 1902 г. в Брэндоне (Brandon, MS). Играть на гитаре и скрипке научился от отца. Во второй половине 20-х – начале 30-х проживал в Джексоне, где играл на частных  вечеринках вместе с Томми Джонсоном, Джонни Темплом, Сэмом Норвудом, братьями Четмонами и другими. Затем переехал на Западное побережье, в Лос-Анджелес (CA), и играл уже там. В 1967 г. Эванс записывал его для лейбла Flyright. Умер в 1985 г.   

    

[7] Уточню, что мы зовем Вилли Брауна из Дрю «Биг Вилли Брауном», чтобы не возникла обычная путаница, когда его принимают за более молодого Вилли Ли Брауна, которому в нашей книге посвящена глава.     

 

[8] David Evans. Tommy Johnson. London: Studio Vista, 1971. О книге Фэхея Charley Patton мы подробно говорили в первой главе.   

 

[9]  Айделл Джонсон умер в 1924 г. в Кристал Спрингсе. См.: Wardlow, «Ledell Johnson Remembers His Brother, Tommy» in: Chasin’ That Devil Music, p.107. В некоторых статьях предполагается, будто, по линии отца Томми Джонсона, родственником семейства является знаменитый Лонни Джонсон. Сведения Лидейлла о том, что настоящая фамилия Айделла была Стрэттон, ставят точку в этом вопросе.  

 

[10] Evans, Tommy Johnson, p.87.  

 

[11] «После окончания американо-испанской войны в 1898 году на рынке появилась масса подержанных оркестровых инструментов, распродаваемых после демобилизации войск. Новый Орлеан был одним из ближайших к Кубе американских портов, и многие армейские подразделения распускались именно там. Начиная с 1900 года все лавчонки города были завалены кларнетами, тромбонами, корнетами, барабанами, которые за бесценок мог приобрести даже негр». По мнению исследователей джаза, в том числе Джеймса Коллиера, это немаловажное обстоятельство во многом способствовало появлению джаза именно в Новом Орлеане. См.: Коллиер. Становление Джаза. С 64.   

 

[12] Wardlow, «Ledell Johnson Remembers His Brother, Tommy» in: Chasin’ That Devil Music, p.107.    

 

[13] Evans, Tommy Johnson, p.22.

 

[14] Там же, pp 22-23.   

 

[15] Там же, p.22. 

 

[16] По словам Лидейлла, Томми научился этой песне от Дика Бэнкстона.  См.: Evans, Tommy Johnson, p 23. Это признание заканчивает спор, кто у кого заимствовал Pony Blues: Томми Джонсон у Чарли Пэттона или наоборот. 

 

[17] Wardlow, «Ledell Johnson Remembers His Brother, Tommy» in: Chasin’ That Devil Music, pp.107-108. 

                      

[18] Там же.

 

[19] Evans, Tommy Johnson, p 25.  

 

[20] «LeDell recalls that they would all frequently play together in various combinations at both white and black parties on Webb Jenning’s plantation. He noticed that Patton, Brown and Bankston all performed the same sort of blues.  “ I never did see no difference in ‘em. They all was good musicianers. Each ane could play the same songs and sing the same songs. But some could, I reckon, beat the other ones playing…”» Evans, Tommy Johnson, p. 24.  

 

[21] Slidin’ Delta (Летящий по Дельте Блюз), by Tommy Johnson. Текст из книги – Evans, Tommy Johnson, pp.63-64.  

 

Delta Slide done been here and gone.

Well, the Delta Slide, babe, it’s done been here and gone.

 

When you hear the Delta, baby, it’s don’t you want to ride?

Baby, Sliding Delta, don’t you want to ride?

If I don’t get to ride it, baby, gonna sure, Lord, lose my mind.

 

Crying, Lord, Lord, Lord, Lord, Lord.

Lord, I wonder, what is I’m gon’ do.

Lord, I can’t do nothing but hang my head and cry.

 

Baby, when I leave, I ain’t coming here no more.

When I leave here, coming here no more.

Lord, I’m going away to worry you off my mind.

 

Crying, Lord, Lord, Lord, Lord, Lord.

Lord, I wonder, wonder to myself.

Crying, you know that I wonder, that I wonder to myself.

 

[22] Evans, Tommy Johnson, p 28.

 

[23]  Wardlow, «Ledell Johnson Remembers His Brother, Tommy» in: Chasin’ That Devil Music, pp.108-109.

 

[24] Evans, Tommy Johnson, p 32.   

 

[25] См.: Шапиро и Хентофф. С.43. Эту песню, с несколько измененным названием – Make Me A Pallet On The Floor, – пел Вилли Браун для Алана Ломакса в 1941 г. в Лэйк Корморане, благодаря чему она записана. 

 

[26] Его застрелил Джо Фрэнклин (Joe Franklin), дядя жены Хьюстона Стэкхауса, ученика Клэренса и известного в будущем блюзового сингера, игравшего, кстати, на гитаре Клэренса. См.: The Voice Of The Blues: Classic Interviews from Living Blues Magazine. Edited by Jim O’Neal and Amy van Singel. New York: Routledge, 2002, p.82.

 

[27] Evans, Tommy Johnson, p 36.    

 

[28] Blues & Gospel Records, p.552. Из участников трио, кроме самого Лофтона, справочник упоминает лишь пианиста Блэк Боба (Black Bob). Имена остальных неизвестны. 

 

[29] См. комментарии Эванса к альбому Jackson Blues: 1928-1938 (Yazoo L-1007). При этом Вилли Хэрриса не следует путать с Вильямом Хэррисом, который записывался в 1927 г. в Бирмингеме и в 1928 г. в Ричмонде.   

 

[30]  Там же.   

 

[31] Танец Black Bottom был популярен в двадцатые. Его родина – Новый Орлеан начала века. В Нью-Йорк и Гарлем танец попал с театральной постановкой «Dinah» в 1924 г. Black Bottom был сенсацией и, достигнув популярности чарльстона, стал светским танцем номер один.   

 

[32] The Two-Step – шаг, используемый во многих танцах. Похоже, это название происходит от некоего танца XIX в., имеющего связь с полькой. Two-Step – два шага в приблизительно одном направлении одной ногой, в промежутке между которыми совершается шаг-приближение второй ногой.   

 

[33] Evans, Tommy Johnson, pp 39-41.   

 

[34] Там же, p.45.

 

[35] Там же, p.46.   

 

[36] Wardlow, «Got Four, Five Puppies, One Little Shaggy Hound» in: Chasin’ That Devil Music, p.45.    

 

[37] В дате рождения Брэйси есть расхождения. Некоторые источники, в частности Blues Whos Who Шелдона Хэрриса, указывают на 1901 г., но мы ссылаемся на Уордлоу, который встречался с самим блюзменом. Эванс в книге о Томми Джонсоне также указывает, что Брэйси родился в январе 1900 г. в Бираме.    

 

[38] Его жена, Энни, подчеркивала, что правильно имя звучит как Ишмон, а не Ишмен (Ishman), как иногда пишут в различных изданиях и справочниках. См.: Wardlow, «Got Four, Five Puppies, One Little Shaggy Hound» in: Chasin’ That Devil Music, p.45.

 

[39] Harris, p.64. Откуда взял эту информацию Хэррис – не известно. В небольшой книжке о Лемоне Джефферсоне – Robert L.Uzzel. Blind Lemon Jefferson. Austin, TX: Eakin Press, 2002 – Ишмон Брэйси не упоминается, как, впрочем, не упоминается и Томми Джонсон, и многие другие блюзмены. Зато нашлось место для двенадцати (!) фотографий автора.  

 

[40] Wardlow, «Got Four, Five Puppies, One Little Shaggy Hound» in: Chasin’ That Devil Music, pp.50-51.

 

[41] Evans, Tommy Johnson, pp.46-47.  

 

[42] Wardlow, «Got Four, Five Puppies, One Little Shaggy Hound» in: Chasin’ That Devil Music, p.47.    

 

[43] Evans, Tommy Johnson, pp.46-47.   

 

[44]  Wardlow, «Got Four, Five Puppies, One Little Shaggy Hound» in: Chasin’ That Devil Music, p.53.   

 

[45] Blues & Gospel Records, p.128.    

 

[46] School Girl Blues (Блюз школьницы). Текст взят из комментариев Эванса к LP The Mississippi Blues, No.3. Transition: 1926-1937 (OJL-17). Впервые Мур была переиздана в 1964 году, когда её Stranger Blues вошел в сборник The Country Girls! 1927-1935 (OJL-6). В конце шестидесятых в уже упомянутом сборнике The Mississippi Blues, No.3 переиздан School Girl Blues, а Ha Ha Blues переиздан в 1972 г. – альбом SicEm Dogs On Me (Herwin 201).

 

Now tell me this, daddy, what you got on your worried mind.

Now tell me, little daddy, what you got on your worried mind.

Tell your little mama your troubles. Swear I’ll tell you mine.

 

I’ll just (…………..), daddy, and I’ll (check your line).

I’ll just (…………..), daddy, and I’ll (check your line).

I just come to tell you another man is got your (child).

 

I’ts hard to love a man when you know you really love.

And i’ts hard to love a man, girls, when you know you really love.

Lord, I can’t quit him, and I sure can’t let him alone.

 

Lord, early one morning, girls, on my way to shool.

Lord, early one morning, girls, on my way to shool,

Lord, that brownskin man caused me not

to obey my poor mother’s rule.

 

[47] Evans, Tommy Johnson, p.47.    

 

[48] Розетта Ховард, – джазовая и госпел певица, родилась в 1914 г. в Чикаго. Там же в начале тридцатых начала профессиональную карьеру певицы, выступая в клубах. Впервые записана в 1937 г. для Decca вместе с Harlem Hamfats. В 1939 г. ее записывали в Нью-Йорке. Ховард не добилась сколько-нибудь значительного успеха, да это и не было возможно в жанре, где царствовала Билли Холидей. В пятидесятых она оставила джазовую сцену и возвратилась в лоно церкви, где пела до последних дней жизни. Розетта Ховард умерла в 1974 г., там же, где и родилась, – в Чикаго. Ее совместные записи с Harlem Hamfats переизданы в 1989 г. в Дании: LP Rosetta Howard with the Harlem Hamfats (Official 3024).

Harlem Hamfats переизданы в 1988 г. на лейбле Document (DLP 547). В составе джаз-бэнда, кроме братьев МакКоев, обычно выступали трампетист Херб Морэнд, кларнетист Оделл Рэнд, пианист Хорэйс Мэлколм, басист Джон Линдсей (John Lindsay), ударники Перлис Вильямс (Pearlis Williams) и Фред Флинн (Fred Flynn).

         

[49] Чарли МакКоя можно услышать в переизданиях блюзменов, которым он аккомпанировал. В 1984 г. на Blues Document (Австрия) издан сборник Charlie McCoy & Walter Vincson: 1928-1936 (BD-612). Этот же лейбл издавал МакКоя на CD – Charlie McCoy. Complete: 1928-1932 (BDCD-6018), Mississippi String Band & Associates: 1928-1931 (BDCD-6013) и The McCoy Brothers. Vol.1 and vol.2: 1934-1944 (BDCD-6019/20).  

 

[50] Harris, p.355.      

 

[51] That Lonesome Train Took My Baby Away (Этот коварный поезд увез мою милую), by Charlie McCoy. The Blues Line, p.167.

 

Woke up this morning, found something wrong.

My loving baby had caught that train and gone.

Now I want you to starch my jumper, iron my overhauls,

I’m gonna ride that train, that they call the Cannon Ball.

 

Mister Depot Agent, close your Depot down!

The woman I’m loving, she’s fixing to blow this town.

Now that mean old fireman, that cruel old engineer

Gonna take my baby and leave me lonesome here…

 

It ain’t no telling what that train won’t do,

It’ll take your baby and run right over you!

Now that engineer man ought to be ’shamed of himself:

Take women from their husbands, babies from their mother’s breast!

 

I walked down the track when the stars refused to shine.

Looked like every minute I was going to lose my mind.

Now my knees was weak, my footsteps was all I heard.

Looked like every minute I was stepping in another world.

 

Mister Depot Agent, close your Depot down!

The girl I’m loving, she’s fixing to blow this town.

Now that mean old fireman, cruel old engineer

Gonna take my baby and leave me lonesome here.

 

[52] Evans, Tommy Johnson, p.49.

 

[53] Там же, p.40.    

 

[54] Ленгстон Хьюз. Негр говорит о реках. Стихи. Пер.с англ. –М., Худож.лит. 1977. С.36-37.   

 

[55] В примечаниях к альбому South Mississippi Blues (Rounder 2009) Эванс, со ссылкой на местных блюзменов, пишет, что Роджерс был лично знаком со многими черными музыкантами из Тайлертауна. Ну а если он был лично известен в Тайлертауне, то знали его и музыканты из других городов Юга, и тем более знали его в столице штата – в Джексоне.  

 

[56] Cool Drink of Water Blues (Блюз глотка прохладной воды), by Tommy Johnson. Текст из книги – Evans, Tommy Johnson, p.48. 

 

I asked for water, and she gave me gasoline.

I asked for water, gave me gasoline

I asked for water, and she gave me gasoline.

               Lord, Lordy, Lord…

Crying, Lord, I wonder will I ever get back home?

Crying, Lord, I wonder will I ever get back home,

               Lord, Lordy, Lord…

I went to the depot, looked up on the board.

I looked all over. “How long has this east-bound train been gone?”

“It done taken your fairo, blowed its smoke on you.”

“It done taken your fairo, blowed its smoke on you.”

                Lord, Lordy, Lord…

Lord, I asked the conductor, “Could I ride the blinds?”

Want to know, can a broke man ride the blinds?

“Son, buy your ticket, buy your ticket, ’cause this

train ain't none of mine.”

 

“Son, buy your ticket, train ain’t none of mine.”

“Son, buy your ticket, ’cause this train ain't none of mine.”

                Lord, Lordy, Lord…

“Train ain’t none of mine.”

 

[57] Записывали Гриффита и позже, в том числе с другими музыкантами, и материалы этих сессий, начиная с 1960 года, изданы c комментариями Розенбаума в 1977 году на Flyright – LP Indianapolis Jump (LP 523).

 

[58]  См. интервью Колта с Гриффитом на обложке альбома Shirley Griffith: Mississippi Blues (1973, Blue Goose 2011). Гриффит умер в июне 1974 г. в Индианаполисе. Там же, на кладбище Crown Hill, он похоронен.      

 

[59] Maggie Campbell Blues, by Tommy Johnson. The Blues Line, pp.154-155. 

   

Cryin’, who’s that yonder comin’ down the road,

                comin’ down the road?

Mmmmm, who’s that yonder comin’ down the road?

Well it look like Maggie, baby, but she walk too slow…

 

Now, sun goin’ shine my back door some day,

              my back door some day.

Mmmmm, sun goin’ shine in my back door some day.

And the wind gon’ change, gon’ blow my blues away.

 

Now, see see, rider, see what you done done,

              see what you done done.

Mmmmm, see see, rider, see what you done done:

You done made me love you, now you tryin’ to put me down.

 

Well, I’m goin’ away, Lord, won’t be back till fall,

            won’t be back till fall.

Well, I’m goin’ away, Lord, won’t be back till fall.

If I meet my good gal, well, I won’t be back at all.

 

Now, who’s that yonder comin’ down the road,

             comin’ down the road?

Mmmmmm, who’s that yonder comin’ down the road?

Well it look like Maggie, baby, but she walk too slow.

 

Mmmmmm, goin’ away, won’t be back till fall,

             won’t be back till fall.

Well, I’m goin’ away, Lord, won’t be back till fall.

Well if I meet my good gal, well, I won’t be back at all.

 

[60] Чарли МакКою, скорее всего, заплатили по 5 долларов за вещь: обычно столько платили аккомпаниаторам.  

 

[61] Canned Heat «Слоппи» Хенри, конечно, впечатляет и вокалом, и игрой, но это совсем другая песня. Она переиздана в Швеции в семидесятые – LP Rough Alley Blues. Blues from Georgia: 1924-1931 (Magnolia 502). А вот песню «Кегхауса» я не нашел, так что остается верить Эвансу, что его Canned Heat Blues не имеет отношения к Томми Джонсону.   

 

[62] Evans, Tommy Johnson, p.57.    

 

[63] Wardlow, «Ledell Johnson Remembers His Brother, Tommy» in: Chasin’ That Devil Music, p.110.     

 

[64] Evans, Tommy Johnson, p.57. 

 

[65] Имеются в виду Эл Вилсон, Боб Хайт (Robert Hite, 1943-1981), Хенри Вестайн (1944-1997) и Фрэнк Кук (Frank Cook), создавшие рок-группу Canned Heat. Пели они и блюзы Томми Джонсона.      

 

[66] Canned Heat Blues, by Tommy Johnson. The Blues Line, pp.156-157. За полную точность поручиться трудно, так как Томми, когда пел, не беспокоился, поймут ли его спустя десятилетия.     

 

Cryin’ canned heat, canned heat, mama, cryin’ Sterno’s killin’me…

Cryin’ canned heat, mama, Sterno’s killin’ me.

Say, can’t you run to take these canned heat blues.

 

Cryin’ mama, mama, mama, you know, canned heat killin’ me…

Cryin’ mama, mama, mama, cryin’ canned heat is killin’ me.

Canned heat don't kill me, I  b’lieve I never die.

 

I woke up, up this mornin’ with canned heat on my mind.

Woke up this mornin’, canned heat was on my mind.

Woke up this mornin’ with canned heat on, on my mind.

 

Cryin’ Lord, Lord, I wonder, canned heat, Lord, killin’ me.

Began to worry, worryin’ ’bout my soul.  

Take a brownskin woman to do the easy roll.

 

I woke up, up this mornin’, cryin’, canned heat ’round my bed.

Run here, somebody, take these canned heat blues!

Run here, somebody, and take these canned heat blues.

 

Cryin’ mama, mama, mama, cryin’ canned heat killin’ me.

They took my soul, Lord, they gonna kill me dead…

 

[67] Записанные для Victor, обе версии Lonesome Home Blues изданы на лейблах Roots – LP Tommy Johnson / Ishman Bracey: The Famous 1928 (RL-330) – и Wolf – LP Tommy Johnson: 1928-30 (WSE-104). Позже эти версии переизданы на CD – Complete Recorded Works In Chronological Order: 1928-1929 (Document  DOCD-5001).    

 

[68] Evans, Tommy Johnson, p.60.  

 

[69] Порядковые номера тейков Джонсона идут вслед за номерами тейков Брэйси, следовательно, Томми записывался позже. См.: Blues & Gospel Records    

 

[70] Тамале (hot tamales) – толченая кукуруза с мясом и красным перцем (мексиканское блюдо).      

 

[71] David Honeyboy Edwards, p.28.     

 

[72] Хьюстон Стэкхаус, – блюзовый сингер, гитарист, харпер, мандолинист и скрипач,  родился в 1910 г. на плантации Рэнделла Форда (Randall Ford’s plantation) близ Вессона (Wesson, Copiah Co, MS). Его первыми учителями были Томми, Мейджор и Клэренс Джонсоны. С ними же он играл во время своих первых выступлений в джук-джойнтах. В 1931 году Стэкхаус играл с Джимми Роджерсом в Джексоне. В те же годы он сблизился с Робертом Найтхоком, с которым выступал в Кристал Спрингсе, а затем на радио WJDX в Джексоне. С начала сороковых проживал в Хелине, штат Арканзас, и был там одним из наиболее ярких блюзменов. Больше всего он прославился, выступая в передаче King Biscuit Time на радио KFFA, вместе с Сонни Боем Вильямсоном-II. В 60-х и 70-х работал в клубах, выступал на различных фестивалях и сборных концертах, ездил в Европу, а также записывался. В то время Стэкхаус дал несколько интервью Джиму О’Нилу, и на их основе был подготовлен материал, опубликованный летом 1974 г. в журнале Living Blues # 17. В 1978 году О’Нил беседовал со Стэкхаусом еще раз. В итоге было составлено некое объединенное интервью, которое вошло в книгу The Voice Of The Blues. Умер Хьюстон Стэкхаус в 1981 году в Кристал Спрингсе, похоронен на старом кладбище, неподалеку от своих родителей и отчего дома.     

 

[73] O’Neal and van Singel, The Voice Of The Blues, p.77.      

 

[74] Evans, Tommy Johnson, p.62.    

 

[75]  В начале пятидесятых Вилла Эзелла хорошо и много издавали в Англии. Сначала его парамаунтские записи переиздавали на 78 оборотов, а в 1954 г. на лейбле London  вышел LP (10”) – «Gin Mill Jazz» (AL 3539), куда, кроме сольных номеров пианиста, вошли две вещи, записанные вместе с братьями Грэйвсами и корнетистом Бэйби Джеем. Тогда их имена не были идентифицированы английскими издателями, и музыканты отмечены в примечаниях как «unknown». И до сих пор статьи о замечательном пианисте Вилле Эзелле нет ни в одной джазовой или блюзовой энциклопедии.      

 

[76] Evans, Tommy Johnson, p.62.      

 

[77] Blues & Gospel Records, p.481.     

 

[78] «The tracks Ridin' Horse and Alcohol and Jake Blues  were taken from what is believed to be the only remaining copy of the 78 rpm they were originally released on. These two songs had not been released on CD prior to this collection». См.: Schwachter, Jeff. Complete Recorded Works In Chronological Order: 1928-1929 (DOCD-5001).      

 

[79] Песня издана на Yazoo в восьмой части серии Times Ain’t Like They Used To Be: Early American Rural Music Classic Recordings From the 1920s & 30s (Yazoo 2068).

 

[80] I Wonder To Myself (Поражаюсь себе Блюз.), by Tommy Johnson. Текст из: Evans, Tommy Johnson, p.63.  

 

Crying, Lord, I wonder, I wonder, baby, to myself.

I wonder will I ever be back home…

 

Oh, my poor old mother, she’s standing there already,

Just a’ looking for her son to make it home.

 

Lord, I needs enough to buy me a railroad.

Got to stagger to the rear of some passenger train.

 

[81] Когда было необходимо, Томми Джонсон клоуничал не хуже Пэттона. Брэйси утверждал, что Томми запросто мог снять ботинок и сыграть на гитаре пальцами ног!  Evans, Tommy Johnson, pp.100-101.      

 

[82] Lonesome Home Blues (Блюз тоскливого дома), by Tommy Johnson. Текст из: Evans, Tommy Johnson, pp.64-65.     

 

Lonesome place don’t seem like it’s home to me.

Lord, this old lonesome place don’t, mama,

              seem like it’s home to me.

 

Lord, I woke up this morning, blues all around my bed.

Mmmmm, rose this morning, the blues all around my bed.

Had the blues so bad, mama,

               till I couldn’t raise up my head.

 

If you want to live easy, pack your clothes with mine.

Mmmmm, want to live easy, pack your clothes with mine.

If you want to live easy, baby,

               pack your clothes with mine.

 

Mmmmm, soon one morning blues come falling down.

Mmmmm, soon one morning blues come falling down.

Well, they fell so heavy

                that it caused my heart to moan.

 

Well, I’m going back home, gon’ fall down on my knees…

Mmmmm, going back home, gon’ fall down on my knees,

Says I’ll acknowledge now, pretty baby,

                that I treated you mean.

 

[83] Впервые Lonesome Home Blues переиздан в 1968 г. на лонгплее Jackson Blues: 1928-1938 (Yazoo L-1007). Обе версии этого блюза, записанные для Victor и Paramount, представлены в альбоме Tommy Johnson: 1928-1930 (Wolf WSE 104).      

 

[84] Evans, Tommy Johnson, pp.99-100.      

 

[85] Wardlow, «Ledell Johnson Remembers His Brother, Tommy» in: Chasin’ That Devil Music, p.110.      

 

[86] Там же, p.109.    

 

[87] См.: Blues & Gospel Records, p.481. На CD, изданном на Yazoo (2002), Morning Prayer почему-то названа Button Up Shoes. Оба блюза вошли в наиболее полное издание Джонсона: Complete Recorded Works In Chronological Order: 1928-1929 (DOCD-5001).      

 

[88] Богалуса – город в Луизиане, неподалеку от границы с Миссисипи. Томми Джонсон бывал там неоднократно, проездом из Тайлертауна в Новый Орлеан.     

 

[89] Evans, Tommy Johnson, p.63.    

 

[90] Bruce Bastin. Red River Blues: The Blues Tradition In The Southeast. Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 1995, p.33.   

 

[91] Charters, The Country Blues, p.53.

Слайд-уисл (Slide whistle) (англ. slide скользить, whistle – свист). Примитивный музыкальный инструмент. Свисток, снабженный поршнем, при передвижении которого происходит изменение высоты тона.   

 

[92] См. комментарии Колта к альбому Blind Blake. Vol.3. No Dough Blues (BLP-12031). 

 

[93] Выступления Ледбелли с Банком Джонсоном и его джаз-бэндом, в который входили тромбонист Джимми Арчи (Jimmy Archey, 1902-1967), кларнетист Омер Симеон (Omer Simeon, 1902-1959), пианист Ральф Суттон (Ralph Sutton, 1922-2001), банджоист Денни Баркер (Danny Barker, 1909-1994), ударник Фред Мур (Fred Moore) и игравший на тубе Сирис Сент-Джон (Cyris St.John), – происходили весной 1946 г. в New York Jazz Club. Они были записаны и изданы на лейбле Document (LP 544). В июне того же года Ледбелли, Сонни Терри и Брауни МакГи были записаны в студии с Вилли «Лайон» Смитом и Попс Фостером. Последний оставил об этой сессии любопытное воспоминание, которое дает самое лучшее представление о сотрудничестве фолк-музыкантов с джазменами:

«Вилли (Вилли “Лайон” Смит – В.П.) и я играли с Ледбелли. Думаю, мы были единственными двумя парнями, кто смог сыграться с ним. Ледбелли не знал, в какой тональности собирался играть. Он играл со всеми бекарами и диезами. Нам приходилось слушать его, а затем нащупывать тональность. Потом, когда мы ее находили, мы подхватывали… Когда Ледбелли сердился, он просто садился и скрипел зубами. Один раз я сказал ему, что он должен на своей гитаре взять аккорд повыше – иначе мы не сможем сделать запись. Тогда он сел и стиснул зубы. Я предупредил, что он может скрипеть зубами хоть весь день, но, если он не возьмет аккорд, мы не сможем с ним играть. В результате он все-таки его сыграл». The Autobiography of Pops Foster: New Orleans Jazzman. San Francisco: Backbeat Books, 2005, p.179. См.также главу о Ледбелли в кн.: Писигин. Очерки об англо-американской музыке, Т.4. С. 7-105.      

 

[94] Bastin, Red River Blues, p.33.    

 

[95] Одна из них – Heavy Suitcase Blues – переиздана на Yazoo в 1972 году в сборнике Barrelhouse Blues: 1927-1936 (L-1028).      

 

[96] Блюзы Брэйси, записанные в двух сессиях в Мемфисе в 1928 г., а также в Грэфтоне в декабре 1929 г. (или в январе 1930), вошли в альбом Ishman Bracey: 1928-1930 (Wolf WSE 105). В издание включены также две инструментальные композиции  New Orleans Nehi Boys – Mobile Stomp и Farish Street Rag. Записанные, но не изданные в свое время на ParamountLow Down Blues и Run To Me At Night, видимо, пропали.

 

[97] Woman, Woman Blues (Блюз по женщине), by Ishmon Bracey.    

 

Woman, woman, woman, woman…

Lord, what’n the world you trying to do?

Crazy baby, you treat me –

Break my heart in two.

 

I got a woman, good little woman,

She’s got coal black, curly hair.

Now and every time she smile, Lord,

Lightning’s everywhere.

 

Now got a woman, good little woman.

She ain’t a thing but a stavin’ chain:

See, she’s a married woman, and I’m

Scared to call her name.

 

Treat me like treat your baby,

Won’t you take me, ’round and ’round?

Says when you let me down, Lord,

Take me down and ’round.

 

Now these blues, blues ain’t nothin’,

Lord, but a doggone hungry spell…

Got no money in your pocket and you

Barely keep it here.

 

And I went, went to the depot,

Lord, I read up on the board.

Says your baby ain’t here, she’s a

Long ways up the road.

 

I got to settin’, settin’ down studyin’

'Bout my old time used-to-be,

Lord, I studied so hard 'til the

Blues crept up on me.

 

[98] Шапиро и Хентофф. С.42-46.

 

[99] О Бадди Болдене см.кн.: Donald M. Marquis. In search of Buddy Bolden: First Man of Jazz. Baton Rouge: Louisiana State University Press, 2007. В этой же книге приведена версия песни Buddy Bolden’s Blues, вышедшая на лейбле General в 1940 году в исполнении Джелли Ролл Мортона (p.110).      

 

I thought I heard Buddy Bolden say,

You’re nasty, you’re dirty, take it away.

You’re terrible, you’re awful, take it away.

I thought I heard him say.

I thought I heard Buddy Bolden shout,

Open up that window and let that bad air out.

Open up that window and let that foul air out.

I thought I heard Buddy Bolden say…

 

[100] Evans, Tommy Johnson, p.67.      

 

[101] Лемона Джефферсона к началу парамаунтских сессий Ишмона Брэйси уже не было в живых: источники расходятся лишь в причинах смерти, а сроки более-менее известны, поскольку тело блюзмена привезли в Вортем в ночь перед Рождеством – 25 декабря 1929 г. (См.: Uzzel. Blind Lemon Jefferson, p.46.) С Армстронгом тоже пересечься было сложно: в декабре 1929 – январе 1930 гг. он, в составе оркестра Луи Расселла (Louis Russell, 1902-1963), был на гастролях по северо-восточным штатам, а затем до конца зимы играл в Гарлеме, в кабаре Connie’s Inn. См.: Коллиер. Луи Армстронг. С.285.  

 

[102] Evans, Tommy Johnson, p.68.     

 

[103] Там же.     

 

[104] O’Neal and van Singel, The Voice of the Blues, p.86.    

 

[105] Коллиер. Луи Армстронг. С.281-282.     

 

[106] Stop And Listen Blues включена в альбом Jackson Blues: 1928-1938 (1968, Yazoo L-1007). Она же, вместе с другими песнями первой сессии стринг-бэнда, переиздана в 1985 г. на лейбле Matchbox – LP Mississippi Sheiks: 1930, vol.1 (MSE 1005). Вероятно, пластинка и впрямь имела большой успех, если уже в декабре 1930 г. на OKeh был записан Stop And Listen Blues № 2. Он переиздан на лейбле Mamlish – альбом Stop and Listen (S 3804).  OKeh, а вслед за ним Paramount, Columbia и Brunswick активно записывали Mississippi Sheiks все годы Великой депрессии.         

 

[107] Любопытно, что в 1933 г. блюзмен из Джорджии Фред МакМуллен (Fred McMullen) записал для лейбла Banner блюз Wait And Listen – версию Stop And Listen Blues стринг-бэнда Mississippi Sheiks. При этом МакМуллен использовал боттлнек. Возможно, он не был знаком с Big Road Blues Джонсона, тем не менее здесь очевидно, пусть и непрямое, влияние Томми на блюзменов из Джорджии. Wait And Listen МакМуллена входит в сборник The Georgia Blues: 1927-1933 (Yazoo L-1012), а также в вышедший в 1988 г. в Австрии на Blues Document LP Georgia Blues Guitars: 1928-1933 (BD-2015). На последней пластинке представлены семь песен МакМуллена.(343)         

 

[108] Big Fat Mama (Толстушка), by Tommy Johnson. Evans, Tommy Johnson, pp.60-61.     

 

Crying, big fat mama, meat shaking on her bones.

Time the meat shake, it's a skinny woman lose a home.

 

Well, I'm going away, mama, won't be back till fall,

                  won't be back till fall.

Mmmmm, going away, mama, won't be back till fall.

Big fat mama with the meat shaking on her bones.

 

Well, mmmmm, got to murmur, got to murmur low.

Mmmmm, no need to holler, I got to murmur low.

Big fat mama, Lord, meat shake on her bones.

 

Every time the meat shake, fat mouth lose a home, fat

                mouth lose a home.

Mmmmm, time the meat shake, it's a fat mouth lose a home.

Time the meat shakes, it's a fat mouth lose a home.

 

Mmmmm, what's the matter, rider, where did you stay

                last night, where did you stay last night?

Mmmmm, what's the matter, rider, where did you stay last night?

Hair all down, baby, and you won't treat me right.

 

Mmmmm, big fat mama, meat shakes on her bones,

            meat shakes on her bones.

Mmmmm, big fat mama, meat shaking on her bones.

 

[109] David Honeyboy Edwards, p.113.

 

[110] Evans, Tommy Johnson, p.88.     

 

[111] Литтл Бразер Монтгомери (Eurreal Wilford “Little Brother” Montgomery), –  блюзовый пианист и сингер, родился в 1906 г. в Кентвуде (Kentwood, LA), Луизиана. Учился игре на пианино с пяти лет в местной баптистской церкви. Прежде чем оказаться в Джексоне в начале тридцатых, объездил весь Юг, где выступал во всевозможных шоу с самыми разными музыкантами, и несколько лет работал в Чикаго. Он также записывался для Paramount в 1930 году, как солист и как аккомпаниатор.

 

[112] O’Neil and van Singel, The Voice of the Blues, p.85.      

 

[113] Evans, Tommy Johnson, p.85.     

 

[114] Там же, pp.85-86.      

 

[115] Музыкантам из Тайлертауна посвящены и многие страницы в книге Эванса Big Road Blues: Tradition and Creativity in the Folk Blues. Berkeley: University of California Press, 1982.     

 

[116] См. четырехстраничный буклет с комментариями Эванса к альбому South Mississippi Blues (Rounder 2009).     

 

[117] См. комментарии Эванса к альбому Jackson Blues: 1928-1938 (Yazoo L-1007).

 

[118] Главу о Баффи Сент-Мари см. в: Писигин. Очерки об англо-американской музыке, Т.5. С.173-182.

В 1977-1978 гг. стринг-бэнд старых музыкантов из Хайавасси, состоящий из братьев Вона и Лоренса Эллеров (Vaughn and Lawrence Eller) и фиддлера Росса Брауна (Ross Brown), был записан Артом Розенбаумом (тем самым, что записал в свое время Ширли Гриффита) и издан на Flyright – альбом GoinTo Georgia (LP 546). Песню Cindy In The Summertime Вон и Лоренс исполнили под аккомпанемент mouth bow. Любопытно, что другая их песня называется Cripple Creek. Именно её часто пела Баффи Сент-Мари, аккомпанируя себе на поющем луке.      

           

[119] Mouth bow – поющий (или музыкальный) лук. Простейший струнный инструмент: гибкий прут с одной или несколькими струнами, натянутыми наподобие тетивы. Иногда применяется съемный резонатор; при игре на некоторых разновидностях муз.лука в функции резонатора выступает ротовая полость исполнителя. Муз.лук распространен в Африке, обеих Америках, Океании, некоторых регионах Азии; в прошлом он бытовал и в Европе. Используется в магических ритуалах, а также для исполнения развлекательной музыки, в том числе для сопровождения песен. Высота извлекаемых звуков может варьироваться путем прижатия струны или изменения размеров резонатора. См.: Музыкальный словарь Гроува. С.585.     

 

[120] Скорее всего, Хэррисон Ли Бриджес никогда не записывался, потому что о нем нет упоминания в Blues & Gospel Records или в каких-то иных справочниках. Эванс, также не нашедший о нем никаких сведений, делает вывод, что Эли Оуэнс разучил Ways Like The Devil непосредственно от некоего старого блюзмена Бриджеса.      

 

[121] См. стр. 278 наст. издания.     

 

[122] Особая история – массовый исход из Канады в Луизиану людей французского происхождения кэджун (Cajun). 300 лет тому назад они, в основном бедняки и фермеры, были переселенцами из Западной Франции в Канаду, область Шотландия. В течение многолетней борьбы между англичанами и французами за владение этой частью Канады англичане провели преступное выселение кэджун из Шотландии: часть из них была просто интернирована в что-то вроде охраняемых поселений, часть была отправлена в Англию и оказалась в британских тюрьмах, другие попали в заморские колонии. Но постепенно многим из них удалось попасть в Луизиану, где к этому моменту испанцы хотели создать противовес надвигающемуся британскому влиянию. Испанское правительство провинции пригласило франкоговорящих Cajun поселиться в Луизиане. За удивительно короткий срок они восстановили свою культуру, песни, музыку и кухню. Следует сказать, что задолго до этих миграций, еще в Канаде, Cajun смешались с местными северными индейскими племенами, и так создалась культура – акадианская. См.: Андрей Грицман. Последняя Атлантида. Конец Нового Орлеана // Новая Юность, 2005, №5 (74).     

 

[123] Я не оправдываю библиотекарей из Тайлертауна и работниц местного Сити-холла, но, если бы Дэвид Эванс озаботился, чтобы в библиотеках города оказались его книги – Tommy Johnson и Big Road Blues, уместные там как нигде, уверен, отношение к местным музыкантам было бы в Тайлертауне иным.      

 

[124] Его настоящее имя Виллард Артист Баррелл (Willard Artist Burrell), проживал он в Богалусе, а на момент записи в марте 1969 г. ему еще не исполнилось сорока. В примечаниях к альбому Дэвид Эванс пишет, что ослеп он неожиданно, когда смотрел телевизор. Баррелл пел и играл спиричуэлсы в церкви и сумел выработать свой особенный стиль, который роднит его с музыкантами доблюзовой эпохи. Звучание его гитары  напоминает гусли.      

 

[125] Canned Heat в исполнении Стэкхауса, Найтхока и Куртиса издан в конце шестидесятых в сборнике Mississippi Delta Blues, vol.1 (Arhoolie ST 1041), а остальные четыре блюза опубликованы в 2007 году на лейбле Fat Possum. Это ценное издание представляет собой коробку с сорока пятью (7”) виниловыми дисками – The George Mitchell Collection. Volumes 1-45. Аналогичное собрание издано и на CD. Наконец, в 2001 г. исполненный Стэкхаусом джонсоновский Cool Drink Of Water издан на видео, в сборнике Legends of Country Blues Guitar, vol.2 (Vestapol 13016), и мы можем не только слышать, но и видеть этого выдающегося блюзмена.     

 

[126] Обе версии записаны им в составе ритм-энд-блюзового бэнда и изданы на лейбле Pearl в 1978 г. – LP Bricks In My Pillow (PL-11).   

 

[127] Big Road Blues (Блюз дальней дороги), by Tommy Johnson. Evans, Tommy Johnson, pp.49-50.     

 

Crying, ain't going down this big road by myself.

Now don't you hear me talking, pretty mama?

Lord, ain't going down this big road by myself.

If I don't carry you, gon’ carry somebody else.

 

Crying, sun gon' shine in my back door someday.

Now don't you hear me talking, pretty mama?

Lord, sun gon' shine in my back door someday.

And the wind gon' change, gon’ blow my blues away.

 

Baby, what makes you do me like you do do do, like you do do do?

Don't you hear me, now?

What makes you do me like you do do do?

Now, you think  you gon’ do me like you done poor Cherry Red.

 

Taken the poor boy's money now, sure, Lord, won't take mine.

Now don't you hear me talking, pretty mama?

Taken the poor boy's money, sure, Lord, won’t take mine.

Taken the poor boy's money now, sure, Lord, won't take mine.

 

Crying, ain't going down this big road by myself.

Now don't you hear me talking, pretty mama?

Lord, ain't going down this big road by myself.

If I don't carry you, gon' carry somebody else.

 

Crying, sun gon' shine, Lord, my back door someday.

Now don't you hear me talking, pretty mama?

Lord, sun gon' shine in my back door someday.

And the wind gon' change, blow my blues away.