Пришествие блюза. Том 2

Пришествие блюза. Том 2

 

Глава первая. Миссисипи Джон Хёрт         

 

Джон Хёрт?

Очень скромен, необычайно искренен…

 

                                           Пит Сигер.[1]

 

Если б случилось мне загадать единственное желание и я бы знал, что оно исполнится наверняка, то я бы пожелал… Я бы пожелал, чтобы каждый живущий в этом мире любил меня так же, как и я люблю в этом мире каждого.

 

                                                                                                  Джон Хёрт.

 

 

Ранней осенью 2006 года мы со Светланой Брезицкой впервые добрались до мест обитания великого блюзмена и сонгстера Миссисипи Джона Хёрта. Мы побывали в Теоке (Teoc, MS) и в Авалоне, а в соседнем Вэлли (Valley, MS), где фолк-музыкант прожил почти двадцать лет, встретились со смотрителем его дома-музея и координатором Фонда Джона Хёрта – The Mississippi John Hurt Blues Foundation – Артом Браунингом (Art Browning). Беззаветный хёртовский служитель, он с радостью и гордостью  показывал нам памятные места, связанные с Джоном Хёртом: провёл экскурсию по его ветхому домику, обитому песочного цвета рубероидом; показал бывший магазин Valley Store, куда часто заходил Хёрт и на деревянном крыльце которого иногда пел; свозил на кладбище, где покоится прах великого фолк-музыканта и его многочисленных родственников… Кроме того, Браунинг о многом рассказал и даже поиграл на гитаре, точь-в-точь, как когда-то играл его кумир.

– А вот это магнолия, – указывал Арт на роскошное дерево. – Она вечнозеленая… Как-то Джон сидел под нею и сочинил свою «Chicken Song»... (Напевает.) Джон любил сидеть под этим деревом, готовить что-нибудь или, например, есть арбуз, а мог играть на гитаре... А вот дом Перкинса, владевшего фермой и землей, на которой стоял домик Джона…

Сопровождая нас по этому заветному домику, Арт пытался передать свой неподдельный трепет.

– Подумайте только, сколько раз он сиживал прямо тут, вот в этой самой комнате, играл на гитаре и пел «Candy Man», – и звуки летели по комнате и отражались от стен... А вот, смотрите сюда: это было найдено под сеном, – и Браунинг с особым умилением демонстрировал нам стул, который своими руками сделал Хёрт.

– Судите сами, гитарист из него получился более умелый, чем плотник, не правда ли?.. А это спальня... На этой фотографии, видите, Джон находится в этой самой комнате... Вот та самая кровать! А вот белая дверь... А вот тут складывались дрова для печи… А вот тот самый стол, который смастерил Джон...

Осмотрев домик, мы вышли на его маленькое крыльцо. Браунинг с восторгом продолжал рассказывать.

– Он любил присесть на крыльце, выкурить сигаретку, выпить чего-нибудь, сыграть... Он предпочитал жизнь на холмах… Иметь небольшой садик, быть может, завести коровку или поросёнка, – понимаете?.. Любил обычную жизнь. Не выносил суету, беготню... Был семейным человеком...

Когда мы расставались, Арт передал телефон внучки Джона Хёрта – миссис Мэри Хёрт-Райт (Mary Frances Hurt Wright, 1956), с тем чтобы мы обязательно с ней связались. Живет она в далёком от этих мест Чикаго (Chicago, IL), работает учительницей…

Мы позвонили ей вечером, представились, сказали, что приехали из России, пытались сказать что-то ещё, но внучка Хёрта не дала договорить. Она, кажется, была в этот миг счастлива!

– Неужели вы из России?!. И вы знаете моего дедушку!.. Вы не представляете, каким он был! Мой дедушка был таким тихим, кротким, добрым… Он никому никогда не сделал ничего плохого! Он был очень хорошим, и все его любили! Мой дедушка своей музыкой изменил мир к лучшему… Мы обязательно должны встретиться… Обязательно!

                                    

                                                *     *    *

 

Семидесятилетний Джон Хёрт был «обнаружен» молодым и удачливым любителем блюзов в феврале 1963 года, а уже летом, после очередного Ньюпортского фолк-фестиваля, он завоевал сердца тысяч и тысяч поклонников англо-американской народной музыки, став одной из центральных и любимых фигур Фолк-Возрождения. В отличие от других блюзовых музыкантов прошлого, возвратившихся на большую сцену в начале шестидесятых, Хёрт не был окружен ореолом таинственности и недоступности, не казался посланцем из иного мира и иной эпохи (хотя в действительности был таковым), в нем не было ни йоты экспрессии, он не жаждал реванша, не нуждался в социальной и прочей реабилитации, не торопился высказаться или что-то кому-то доказать… Достаточно было увидеть его необыкновенное лицо, как он тотчас становился своим, близким, почти родным – этаким маленьким темнокожим дедушкой из провинции, полным тепла, добродушия и любви, пахнущим свежим сеном и яблоками. Своим мягким, доверительным, певучим низким голосом он обволакивал и брал за душу прежде, чем звучали струны его гитары, которые столь сочетались с этим голосом, что составляли с ним абсолютную гармонию… Чарли Пэттон, Блайнд Лемон Джефферсон (Blind Lemon Jefferson, 1897-1929), Томми Джонсон, Сан Хаус, Скип Джеймс, Вилли Ли Браун  – все они были посланцами неведомой и далекой культуры, пришельцами из другого времени и иного мира, который мы не в силах ни представить, ни тем более познать. Их надрывные голоса, непостижимые ритмы и аккорды, едва понятный язык да и сама их жизнь – всё есть тайна, загадка и недоступность, бесконечный вызов, борьба и реванш… Совсем не то – Джон Хёрт. Его тихий голос светел и ясен, понятен и близок, равно как и его песни и звучание гитары: кажется, будто всё это звуки нашего блаженного детства, которые мы слышали от самых близких и дорогих. Песни и гитарный стиль Хёрта не предназначены для высоких сцен, разгульных вечеринок по праздникам или джук-джойнтов с отчаянными плясками. Их надо одиноко слушать или петь самому, под лучину поздним вечером, сидя на краю кровати, рядом с домашними…

«Как и в музыке, в жизни он стремился к упрощению и минимализму. Большинство блюзовых музыкантов брали силой, а он – искусностью и нюансами. Неизменно присутствовал ритм, твердый, как камень, но также лиризм и ловкость. И он был очень, очень прост для восприятия», – писал о Джоне Хёрте один из самых больших его поклонников фолксингер Дэйв Ван Ронк (Dave Van Ronk, 1936-2002).[2]

«Джон Хёрт был  христоподобен и безупречен, – вспоминал о нём другой его ученик и последователь – Стефан Гроссман (Stefan Grossman, 1945). – Его репертуар включал около восьмидесяти мелодий, и все они – настоящие жемчужины. Он, чей гитарный стиль так близок к идеалу, был сонгстером в большей степени, нежели блюзовым музыкантом. На сцене он расхаживал туда-обратно со стеснительной улыбкой, заметно отличаясь от таких, как Сан Хаус. Он был невероятен: сказочный дедушка, буквально наполненный мудрыми притчами и удивительными историями».[3]

Не только благодаря своей музыке, но и из-за редкостной душевности, доброты и бескорыстия Хёрт был любим и почитаем больше других блюзовых ветеранов, имел множество последователей из молодого поколения фолк-музыкантов, которые учились у него, следовали за ним и горько оплакивали его смерть в ноябре 1966 года…

Хотя в песнях и блюзах Джона Хёрта нет того, чем отличаются герои Первого тома, – драйв, мощь, напористость, – мы всё же относим его творчество к разновидности блюзов Дельты; и если на юге штата Миссисипи и вокруг Джексона блюзовую среду и стиль во многом формировал такой гигант как Томми Джонсон, то на восточных окраинах Дельты, благодаря необыкновенному дару Джона Хёрта, также возник особенный блюзовый стиль, пусть и не оказавший в двадцатые и тридцатые годы такого мощного воздействия и не породивший тогда же большого числа последователей.

Сесил Браун (Cecil Brown) в книге Stagolee Shot Billy пишет, что Джон Хёрт, родившийся в 1892 году в Теоке, «выучился игре на гитаре у местных сонгстеров и до записи в 1928 году выступал на танцах и вечеринках в ближайших городах Дельты. Он представляет старую традицию блюза – down-home style – и никогда не был связан с другими блюзменами, не входил в их сообщество».[4]

В сущности, это верно, и, если бы перед нами стояла задача двумя строками дать характеристику Хёрту-музыканту, мы бы тем и ограничились. Но у нас задачи иные: как можно подробнее рассказать об этом необыкновенном человеке, действительно стоящем особняком в ряду наиболее значительных фигур в истории англо-американской музыки. И, конечно, самое трудное при исследовании творчества  Хёрта – прояснение его истоков.

Хотя Джон Хёрт всю жизнь прожил на восточной границе Дельты, а часть его песен составляют блюзы, сам музыкант блюзменом себя не считал. Теряются в догадках и исследователи, называя Хёрта то сонгстером, то представителем Пьемонтского блюза (Piedmont Blues), то Мемфисского, то олд-таймером, то кем-то еще, и это отражает трудность в определении музыкального стиля Джона Хёрта: отчасти в его репертуаре присутствует одно, другое, третье и еще нечто большее…

Несмотря на огромную популярность фолк-музыканта и многотиражные переиздания его записей, до сих пор не написана биография Джона Хёрта. Есть лишь статьи о нём в различных блюзовых энциклопедиях и справочниках, комментарии и примечания к альбомам да упоминания в тех или иных книгах о блюзменах и фолк-музыкантах прошлого. Как правило, эти биографические заметки кочуют из одного издания в другое. Имеется, правда, книга уже упомянутого нами гитариста и автора видеоучебников Стефана Гроссмана, в которую, кроме нот и музыкального анализа песен Хёрта, входит биографический очерк главного редактора журнала Guitar Player Джеймса Обрехта (James “Jas” Obrecht).[5] По-видимому, этот очерк о жизни и творчестве Джона Хёрта, объёмом в несколько страниц, пока единственный. Существуют также разрозненные воспоминания о Хёрте, написанные его молодыми приятелями и поклонниками, но они относятся к середине шестидесятых и охватывают лишь последний период жизни фолк-музыканта. Вся предыдущая, основная, часть его жизни известна в основном из рассказов и воспоминаний самого Джона Хёрта. По меньшей мере один из таких рассказов запечатлен на видеопленку во время очередной телепередачи Rainbow Quest, которую готовил и вёл во времена Фолк-Возрождения Пит Сигер (Pete Seeger, 1919). Этот видеоматериал издан на DVD и также видеоролик с Хёртом размещен на сайте YouTube и доступен каждому пользователю Интернета. Других источников по самой ранней жизни блюзмена и сонгстера в нашем распоряжении очень немного, но и к ним мы будем обращаться в этой главе. Важным источником по изучению жизни Хёрта является  интервью с ним, проведенное его «открывателем» Томом Хоскинсом (Tom Hoskins, 1941-2002) и Ником Перлсом (J.Nicholas “Nick” Perls, 1942-1987) 13 октября 1963 года в вашингтонском кофе-хаусе Ontario Place и размещенное на сайте www.guitarvideos.com/interviews/hurt.

Что касается музыкального материала, то всё, что было когда-либо записано Миссисипи Джоном Хёртом, за исключением нескольких песен его самой первой сессии, проведенной в феврале 1928 года, теперь доступно, причем на самых разных звуковых носителях, и дискография Хёрта, представленная Стефаном Вирзом (Stefan Wirz) на его великолепном сайте www.wirz.de, поможет каждому, кто решится её собрать.

С 2006 по 2009 год мы с Светланой Брезицкой трижды побывали в Кэрролл-каунти (Carroll County) – в Теоке, Авалоне, Вэлли и их окрестностях, и, признаюсь, в тех местах, наверное, не осталось и тропинки, по которой мы бы не прошли или не проехали, представляя идущего навстречу невысокого темнокожего дедушку в клетчатой рубахе, черной шляпе и с гитарой наперевес.  И с первого же  приезда на  родину Джона Хёрта витал (и витает до сих пор!) самый главный и сложный вопрос: каким образом возник в такой глуши этот всемирный феномен?..    

 

В различных исторических документах, справочных изданиях, комментариях и книгах о блюзе приводятся разные даты рождения музыканта. Согласно Четырнадцатой переписи населения США, на 2 февраля 1920 года Джону Хёрту исполнилось двадцать пять лет, следовательно, родился он в 1895 году. Но переписям абсолютно верить нельзя, поскольку, согласно такой же переписи, проведенной в 1930 году, Хёрту в тот год было всего тридцать, и, следовательно, он появился на свет в 1900 году!..[6] 1895 год называет годом рождения Джона Хёрта историк блюза Пол Оливер (Paul Oliver, 1927) в книге The Story Of The Blues.[7] Исследователь, продюсер и собиратель фольклора Ричард «Дик» Споттсвуд (Richard K. “Dick” Spottswood, 1937) в примечаниях к первому лонгплею (LP) Джона Хёрта «Folk Songs And Blues» (1963, Piedmont 13157) написал, что музыкант родился в марте 1894 года.

В пятом издании авторитетного биографического словаря Шелдона Хэрриса (Sheldon Harris) Blues: Who’s Who указывается, что Миссисипи Джон Смит Хёрт появился 3 июля 1893 года.[8] На этой же дате настаивал Брюс Бэстин (Bruce Bastin, 1939) в комментариях к альбому «Monday Morning Blues» (1980, Flyright FLY 553); на 3 июля 1893 года как на дату рождения Хёрта указывает второе издание справочника All Music Guide To The Blues;[9] эта же дата фигурирует в биографической статье о Хёрте в Интернет-энциклопедии Wikipedia; 1893 год отмечен и на двух исторических маркерах, установленных в честь Джона Хёрта рядом с бывшим сельским магазином в Вэлли (Valley Store) и на перекрестке у Авалона, на обочине хайвэя номер 7.

Историк джаза Нэт Хентофф (Nat Hentoff, 1925) в примечаниях к первому «вангардовскому» альбому Джона Хёрта «Today!» (1965, VSD-79220) пишет, что блюзмен родился в 1892 году. Так же считают редактор журнала Blues Player Джеймс Обрехт (в упомянутом выше предисловии к книге Гроссмана), Сесил Браун (в уже цитированной книге Stagolee Shot Billy) и автор недавно вышедшей книги Delta Blues Тед Джиойя (Ted Gioia).[10] На 1892 год указывает и справочное издание, посвященное выдающимся музыкантам штата Миссисипи – Mississippi Musicians Hall of Fame, вышедшее в 2001 году под редакцией Джеймса Бруера (James H.Brewer)…[11]

Перечисление разночтений можно продолжить, но скорее всего Миссисипи Джон Хёрт родился 3 июля 1892 года. Также 1892 год как год рождения Джона Хёрта высечен на его надмогильном камне, на семейном кладбище St.James Cemetery.

Словарь Шелдона Хэрриса указывает, что родителями Джона Хёрта были Айзем Хёрт (Isom Hurt) и Мэри Джен МакКейн (Mary Jan McCain), у которых, кроме Джона, было еще двое детей. Однако Фонд Джона Хёрта сообщает на своем официальном сайте, что родителями Джона являлись Пол Хёрт (Paul Hurt) и Мэй Джейн Смит (Mae Jane Smith), которые, кроме Джона, имели еще девятерых детей: семерых мальчиков и двух девочек. Наверное, этим сведениям следовало бы доверять больше, чем прочим источникам, поскольку краткая биография Хёрта, представленная на сайте, составлена не без участия его родственников – Фонд возглавляет внучка Джона Хёрта миссис Мэри Фрэнсис Хёрт-Райт. Но у нас есть еще один источник.

Известно, что Джон Хёрт родился примерно в семи милях к северо-востоку от Гринвуда (Greenwood, MS), в Кэрролл-каунти, в небольшом селении Теок, и в этом разночтений нет. Источники сообщают, что в середине XIX века плантациями вокруг Теока владел некий выходец из Северной Каролины (North Carolina) – Вильям Александр МакКейн (William Alexander McCain, 1812-1864). В 1851 году он приобрел здесь две тысячи акров земли и использовал на них труд рабов. Во время Гражданской войны между Севером и Югом (1861-1865) Вильям был кавалеристом в армии Конфедератов (Confederate States Army), то есть воевал на стороне южан; дезертировал, был пленен в Мемфисе (Memphis, TN) и в 1864 году умер в госпитале. Его потомок – Билл МакКейн (Bill McCain) – всё ещё владеет полутора тысячами акров земли вблизи Теока. Так вот, этот Билл является кузеном, а Вильям МакКейн – прапрадедом нынешнего сенатора из Аризоны (Arizona) Джона МакКейна (John Sidney McCain III, 1936), бывшего соперника Барака Обамы (Barack Obama, 1961) на президентских выборах 2008 года от Республиканской партии.

В 2000 году МакКейн уже пытался стать президентом США, но проиграл внутрипартийную борьбу Джорджу Бушу Мл. (George Bush Jr., 1946), занявшему впоследствии Белый Дом. Во время той президентской гонки, перед очередными важными дебатами, МакКейну показали документы о его семейных корнях, собранные в архивах, судах и музеях Кэрролл-каунти. Из этих документов сенатор узнал, что его предки являлись не только доблестными военными, но и рабовладельцами, в частности вышеупомянутый прапрадед Вильям МакКейн, причём бóльшая часть из пятидесяти двух его невольников носила фамилию своего хозяина, то есть были МакКейнами… Из тех же документов шокированный сенатор выяснил, что в 1876 году некая рабыня по имени Мэри Джен МакКейн вышла замуж за Айзема Хёрта и у них в 1892 году, в Теоке, в плантационной коммуне, там, где его предки владели множеством акров земли, родился сын – будущий блюзмен и сонгстер Миссисипи Джон Хёрт!

– Неужели это действительно так?! – спросил сенатор, после того как узнал о своей связи с великим фолк-музыкантом.

Ему подтвердили.

– Это потрясающе! – воскликнул Джон МакКейн…[12]

Как видим, Шелдон Хэррис вовсе не с потолка приводил имена родителей Джона Хёрта в своем биографическом Словаре, высокую репутацию которого лишний раз подтвердил… А вот в оношении количества детей, родившихся у Айзема и Мэри, в Словаре Хэрриса явная неточность.

На бланке переписи населения в Кэрролл-каунти 1900 года отмечено, что у Мэри Джен Хёрт, родившейся в мае 1852 года в Вирджинии и вышедшей замуж в 1874 году, родилось девятеро детей, семеро из которых на момент переписи жили вместе с нею: Junius – 18 лет, Paul – 17, Horder – 16, Cleveland – 14, Harris – 12, Ella – 9 и Jeo – 8 лет. Двое старших, скорее всего, уже не проживали с родителями – им было за двадцать, а вот последний (младшенький), восьмилетний Jeo, – и есть наш герой, будущий блюзмен и сонгстер. Просто уставший переписчик небрежно написал его имя, которое расшифровщики, уже в наше время, прочитали как Jeo. Поскольку на сайте www.ancestry.com представлены фотокопии оригинальных бланков переписи, то можно без труда заметить небрежность казенного переписчика. На том же бланке указано, что Джео-Джон, младший из детей в семье Хёртов, родился в 1892 году…

Таким образом, после всей этой казуистики, мы можем с большой долей уверенности сказать, что родителями Миссисипи Джона Хёрта были Айзем Хёрт и Мэри Джен Хёрт, а сам он родился в 1892 году… Но откуда взялись имена родителей Джона Хёрта, представленные на сайте Mississippi John Hurt Blues Foundation?

Мне неизвестна причина такого расхождения, но не сомневаюсь, что будущие биографы музыканта её непременно выяснят.   

В отношении места рождения Джона Хёрта спора нет: он, действительно, родился в селении Теок, на северо-западе Кэрролл-каунти. Нет разночтений и в том, что, когда Джону исполнилось два года, то есть в 1894 году, его семья переехала в соседний Авалон, название которого отныне навсегда будет связано с Джоном Хёртом. Еще одним местом постоянного пребывания Джона было селение Вэлли, находящееся в двух милях восточнее Авалона, на самом краю Дельты и области, именуемой Лёссовыми Холмами (Loess Hills)…

Надо обязательно представить местность, где почти семьдесят лет обитал Джон Хёрт.

Его малая родина начинается примерно в четырех-пяти милях к северо-востоку от Гринвуда, крупного города, в свое время важного транспортного узла, соединявшего торговые артерии штата Миссисипи: сюда свозили хлопок с северных и окрестных каунти, затем грузили его в вагоны, после чего непомерно длинные составы везли его дальше на юг, прямо в порты Нового Орлеана, и уже оттуда знаменитый миссисипский хлопок растекался по всему миру, включая Россию, и в частности наш Вышний Волочок.… Если выехать из Гринвуда по хайвэю номер 7 в сторону Гренады (Grenada, MS), то через несколько миль увидите указатель направо, на местную дорогу, ведущую к Теоку. Но если продолжите ехать прямо, то еще через три мили будет перекресток: дорога налево приведет в Авалон, который расположен тут же, у шоссе, а проселочная дорога направо приведёт к лесистым холмам, на которых находится Вэлли, и эта же местная дорога, петляя по холмам, вновь вернет  вас в Теок, поскольку эти селения между собой связаны. Джон Хёрт никогда не водил машину, но вся его жизнь прошла возле этих дорог и этих холмов…

Но что это за холмы?  

Если западная граница Дельты проходит по руслу великой реки Миссисипи, то восточную границу этой большой и плодородной долины обозначают невысокие лёссовые холмы, гряда которых тянется с севера на юг. Как мы уже отметили, эта протяженная и узкая область называется Loess Hills и является чем-то вроде предгорья, хотя до самих гор еще далеко и Пьемонт, гигантское вытянутое плато, предшествующее Аппалачам с востока, начинается в соседней Алабаме (Alabama). Таким образом, Теок, в котором родился Джон Хёрт, и Вэлли, где он впоследствии прожил много лет, находятся на самом краю холмов, а Авалон, отстоящий от них в двух-трех милях, расположен уже в Дельте. Сегодня воспетый Хёртом Авалон представляет собой несколько полуразвалившихся строений, а вот из Теока и Вэлли жизнь еще не совсем ушла: по возвышенностям и кое-где прилегающей к ним равнине разбросаны дома фермеров и их хозяйства…(См. фотоочерк.)

В соответствии с данными Переписи населения США, проведенной в 1860 году, население Кэрролл-каунти на момент переписи включало: 8 214  белых, 13 свободных цветных (free colored) и 13 808 рабов. Это была последняя официальная перепись, в которой зафиксированы и рабовладельцы и рабы, причем последние переписаны без фамилий и имен – только пол, возраст, а также отмечены всякого рода физические недостатки вроде глухоты или слепоты. Согласно этой переписи, в Кэрролл-каунти насчитывалось семьдесят пять крупных рабовладельцев и во власти каждого было не менее сорока невольников. А вообще, как показывает перепись 1860 года, в США было 393 975 рабовладельца, владевших почти четырьмя миллионами (3 950 546) безымянных рабов: в среднем по десять на каждого. Численность же населения Соединенных Штатов, исключая рабов, составляла 27 167 529 человек.

В Переписи населения 1870 года, проведенной после Гражданской войны, в годы Реконструкции (1863-1877), бывшие рабы указывались уже с именами и фамилиями, причем многие взяли фамилии своих бывших хозяев. В соответствии с этой переписью, за десять лет белое население Кэрролл-каунти возросло на 15% и достигло 9 497 человек, в то время как цветное понизилось на 16% и составило 11 550 человек. К сожалению, перепись ничего не сообщает о процентном соотношении владения землей: здесь мы бы увидели цифры совершенно неприглядные, так как почти всей землей в Кэрролл-каунти, как, впрочем, и во всём штате Миссисипи и на всём Юге вообще, владели белые – всё те же бывшие рабовладельцы…

Любопытно, что бóльшая часть освобожденных покидала Дельту и уезжала в Луизиану (Louisiana), а именно в Новый Орлеан, где находился крупнейший порт, шло бурное развитие инфраструктуры, были более-менее либеральные законы и, главное, всегда имелась хоть какая-то работа. В это время чёрное население Орлеанс-каунти (Orleans County, LA) увеличилось почти в два раза и превысило 50 тысяч: именно тогда в Новом Орлеане формировалась совершенно новая культурная среда, прежде всего музыкальная, и мигранты с миссисипских плантаций привнесли в неё весомый, если не решающий вклад… Но и в самом штате Миссисипи, в некоторых каунти, черное население также увеличилось: например, в Лоундес-каунти (Lowndes County) вокруг граничащего с Алабамой Колумбуса (Columbus, MS) и на холмах у Виксбурга (Vicksburg, MS), в Уоррен-каунти (Warren County)…[13]

Миграция черного населения в период Реконструкции была вынужденной, можно сказать насильственной, и связана с ужесточившейся расовой политикой бывших рабовладельцев на Юге. Проиграв войну федератам, вчерашние конфедераты жаждали реванша и отыгрывались на бывших невольниках. После ухода оккупационной армии северян, которая поддерживала «новый-старый» (то есть существовавший до Гражданской войны) порядок, наступило особенно мрачное время для черного населения южных штатов. В этот период началась жесткая расовая дискриминация и, как защитная реакция на неё, – неизбежная сегрегация, когда стали формироваться замкнутые коммуны с абсолютным преобладанием черного населения в них. Именно там возникла особенно страстная литургия санктифайд (sanctified) и зарождалась новая песенная культура – блюзы Дельты.[14] Но вернемся на северо-запад Кэрролл-каунти…

Сколько сейчас жителей в Теоке, Вэлли и окрестностях и каков их расовый состав – мне неизвестно, но во всей каунти в 2000 году насчитывалось 10 769 жителей, а плотность населения составляла 17 человек на квадратную милю. На тот же год существовало 4 тысячи 888 единиц жилья: в среднем по 8 домов на квадратную милю. Расовый состав населения каунти: 62,67% белых и 36,61% чёрных, остальные доли процента приходились на представителей других рас и народностей. Во времена появления на свет Джона Хёрта, соотношение белой и черной рас было примерно 50 на 50, а во всей Кэрролл-каунти, согласно переписи населения, к началу ХХ века проживало около двадцати тысяч жителей. Как видим, за сто лет население каунти уменьшилось вдвое…

Важное обстоятельство, на которое следует обратить внимание, размышляя о происхождении музыкального феномена Миссисипи Джона Хёрта, – это тесное проживание белого и черного населения. Теок, Вэлли, Авалон и вся Кэрролл-каунти находились на том самом демографическом стыке, где зарождалась новая англо-американская музыкальная культура.

Как и во всей Дельте, главной отраслью здесь было выращивание хлопчатника и кукурузы. Также возделывали картофель, арахис и овес. А на холмах, где большую часть года вдоволь травы, разводили и пасли скот: лошадей, коров, свиней. Держали здесь и домашнюю птицу, в основном курей. В каунти, как и на всём Юге, широко практиковалась кабальная система шеаркроппинга (sharecropping), то есть испольщина, когда работник выращивал свой урожай на чужой земле и за это расплачивался с владельцем земли половиной (!) урожая… Но некоторые ездили на заработки в близлежащий Гринвуд, где располагался крупный железнодорожный узел, или отправлялись дальше, на строительство дамбы-леви (levee) вдоль Миссиписи или прокладку новых автодорог. Все эти шеаркропперы-испольщики, фермеры, скотоводы, железнодорожные рабочие, сезонные строители, лесорубы и прочий трудовой люд были главными фигурами американского фольклора: его сочинителями, потребителями и персонажами…  

 

По воспоминаниям Джона Хёрта, играть на гитаре он начал еще в первых классах авалонской сельской школы, и будет уместнее, если мы дословно приведем эти воспоминания, благо видеоролик с рассказом Хёрта размещен на сайте YouTube, и сегодня каждый может его увидеть и услышать.

В 1966 году, на закате Фолк-Возрождения, Миссисипи Джон Хёрт принял участие в музыкальной телепередаче Пита Сигера Rainbow Quest (WNDT-TV), с участием фолк-певицы Хеди Вест (Hedy West, 1938-2005) и старого банджоиста Пола Кэдуэлла (Paul Cadwell, 1889-1985). Как это было заведено в подобных телепередачах, музыканты сочетали совместное музицирование с рассказами о себе, и Пит Сигер, после того как Хёрт исполнил одну из песен, спросил:       

– Джон! У нас ещё есть время. Расскажи немного о том, как ты записал свою первую пластинку – тогда еще, в 1927 году. Помнишь?

Тихо, деликатно, с легким смятением и некоторым стеснением, Хёрт поправляет ведущего телешоу, заметив, что упомянутые записи были сделаны им не в 1927, а в 1928 году, но отвечать прямо на поставленный вопрос не намерен: ему представляется более важным поведать телезрителям и всем присутствующим в студии, как он пришел к музыке и как впервые взял в руки гитару. Ведь записи пластинок и возрождение интереса к нему в шестидесятые – всёго лишь производное той самой минуты, когда он впервые соприкоснулся с музыкой.

– Когда я учился играть на гитаре, у меня не было учителя. Могу сказать… Что ж, я скажу так: в некотором смысле, я как будто украл музыку (смеется)… Был один джентльмен… Около моего дома стояла школа – я ходил в очень маленькую школу, – и была учительница такая, мисс Белл Симмонс (Bell Simmons)… И этот джентльмен ухаживал за этой леди, она ему нравилась… И он появлялся по выходным, вечерами, и он умел играть на гитаре. Он приходил и немного играл, понимаете… Он жил довольно далеко от школы. И после прогулок с ней и игры на гитаре, что ж, он отправлялся в дом моей матери, где оставался на ночь… Так, он играл и для моей матери немного. А мне было тогда всего восемь лет. Он играл, пока не устанет, и тогда отставлял свою гитару… (Демонстрирует, как  джентльмен прислонял гитару к столу.) …А я в это время ёрзал на стуле, не мог усидеть… (Показывает, как он ёрзал на стуле, вызывая смех Хеди Вест и улыбку Пита Сигера.) …И я, помню, взял его гитару, а она, естественно, слегка зазвенела, и тогда он оглянулся: «Ах-ах сынок, не делай этого!» …Моя мама взволновалась: «Что ты делаешь! Ну-ка поставь на место гитару этого джентльмена!» …Я отвечаю: «Ладно, мама, уже ставлю. Но отныне я начинаю учиться играть на гитаре». И вот тогда я решил играть на такой гитаре… «Что ж, я овладею гитарой», – замыслил я тогда. И у меня стало неплохо получаться… Ну, хорошо!.. Обычно я сидел с ними, разговаривали, время шло ко сну… Все расходились по комнатам, ложились спать, я тоже шел к себе, ложился на кровать, но не засыпал… (Говорит тихо, почти заговорщически.) …И, поздно ночью, первое, что я делал, это подходил на цыпочках к комнате матери. Проверял, спит ли она. Просто прикладывал ухо к двери (показывает, как он это делал)… – Она спала. Хорошо… Тогда я шел к комнате того джентльмена, прислушивался к его храпу… (Демонстрирует храп, Хеди Вест смеется.) …«Ну, теперь порядок!» – убеждался я, возвращался и брал гитару… (Хёрт едва слышно наигрывает какую-то мелодию.) …И я играл и играл, пока не разучил одну вещь.  И я обрадовался (хлопает в ладоши): «Вау!!!» Это была вещь, которую обычно играл он… И когда я уже умел играть эту вещь – а я ведь скрывал, что учился, – то уже не боялся, что меня услышат… Как-то мама приоткрыла дверь, вошла… А этого джентльмена звали Вильям Хенри Карсóн (William Henry Carson)… Она заглянула, и… (Показывает, как это было.) …Так и есть: она думала, что это был он!.. Но, увидев меня, воскликнула: «О Боже мой! Я думала, что это играет Вильям Хенри». А я ей: «Нет, мама, это я!» Я взглянул на неё – она стояла в дверях – и говорю: «Мама, я хочу, чтобы ты купила мне гитару…» Она возразила: «Мне не на что её купить…» Но вот она поведала белому джентльмену, для которого стирала, понимаете, рассказала ему, что я научился играть на гитаре… Он говорит ей: «Что ж, Мэри Джен –  так звали мою мать, – почему бы тебе не купить ему гитару?» Она ему: «Мистер Кемпбелл, мне не на что купить новую гитару…» (Хёрт копирует высокий голос матери.) …Он сказал: «С чего ты так решила?» Она в ответ: «Ну я же знаю, что у меня нет денег» А он ей: «Послушай, Мэри Джен, у меня есть гитара, почти новая, которую мой сын оставил, как женился. Он сказал, что теперь она моя, – но ведь я не умею на ней играть! Тогда он добавил, что я волен сделать с ней всё, что пожелаю…  И я продам тебе эту гитару для твоего сына за полтора доллара» И она купила мне ту гитару…

Присутствующие в студии дружно рассмеялись, обрадованные счастливым финалом давней истории, а Миссисипи Джон Хёрт под довольно быстрый аккомпанемент запел знаменитую песню Ледбелли (Huddie Leadbetter, “Ledbelly”, 188?-1949) «Goodnight, Irene», которую вскоре подхватили все участники телепередачи… Очередное телешоу Rainbow Quest закончилось.[15]

 

 

Итак, перед нами бесценный документ, который даёт живое представление о самом начале творческого пути выдающегося фолк-музыканта, сонгстера и блюзмена. Не о каждом нашем герое мы располагаем столь подробными, ясными и исчерпывающими сведениями. Мы буквально видим, как совсем юный Джон впервые в жизни прикасается к гитаре; знаем обстоятельства места и времени – когда и где это произошло; узнаём имя его самого первого учителя… Благодаря тому что всё это оказалось записанным на пленку, мы становимся едва ли не участниками настоящего моноспектакля, когда необыкновенный, редкостный артист ведет своё повествование, сопровождая его жестами, мимикой, едва уловимой интонацией, то громко, то шёпотом, с многозначительными паузами и чуть слышными переборами на гитаре, – и всё это сочетается с поистине детской непосредственностью и обезоруживающей обаятельностью, так что хватает за душу, обволакивает, пленяет и уносит в самое начало XX века, в  загадочную Дельту, в далёкий ночной Авалон, где совершается священное таинство: рождается будущий великий гитарист и сингер Миссисипи Джон Хёрт…

Прокручивая еще и еще раз этот потрясающий видеоролик и окончательно подпадая под обаяние рассказчика, которого и без того много лет боготворю, я будто и сам оказался в студии, рядом с Питом Сигером, совершенно забыв, что пытаюсь написать что-нибудь «объективное»… Опомнившись, я стал тщетно оглядываться по сторонам, отыскивая спасительные таблички с надписью «exit» (выход), но таковых не было, как не было и самих дверей, в которые можно было бы выйти… Перед нами настоящий миссисипский сторителлер – народный сказитель, повествователь, рассказчик, знаток самых разнообразных историй, былин, забавных сюжетов и загадочных событий – веселых, горьких, страшных, трогательных – каких пожелаете! Выдуманные они или полуправдивые, случились с ним самим или с кем-то еще, произошли накануне, десять, сто или даже тысячу лет назад – дело второстепенное. Главное здесь – душа сторителлера, а уже при ней – голос, глаза, жесты, мимика… Но когда к ним добавляются звуки струн, да еще извлеченные таким мастером, как Хёрт, – тут выхода нет и время останавливается…

Эта повествовательная форма существовала задолго до появления блюзменов, много раньше сонгстеров и медицинских шоу (medicine shows), она стара как мир и изначально присуща и белым, и черным, и арабам, и евреям, и нам, славянам, и всем народам на всех континентах… Пытаясь отыскать хоть что-нибудь о традиции сторителлеров, я набрел в Интернете на любопытный текст, лучше и точнее которого не сочинишь. Его автор – неизвестный мне блоггер, пишущий под ником urbansheep, и вероятнее всего это молодая женщина:

 

«…Сторителлер – это крошечная машинка в твоём сознании, которая является тихим вкрадчивым голосом, смешивающим сознательное и подсознательное. Он почти всегда знает лучше тебя то, чего тебе хочется здесь и сейчас, иногда догадывается о том, чего тебе захочется завтра, через неделю, через год. Чем дальше – тем неувереннее предсказания, тем больше фантазий и необоснованных предположений.

Именно Сторителлер отвечает за то, как формируются обдуманные образы окружающих в твоём мире сказок – взяв факты, он, в свойственной тебе легкой манере, интерпретирует их, переплетает друг с другом и увязывает в непротиворечивую канву. Объясняет двусмысленности и достраивает прошлое и будущее по разработанным тобой каркасам моделей. Именно он делает всех людей в твоей жизни такими привычными и родными – именно его усилиями, многочасовыми, многодневными рассказами раскрашивается вся твоя жизнь изнутри, и благодаря его неожиданным инсайтам (insight — проницательность, проникновение в суть – В.П.) человек, которого вчера ты видела и воспринимала с подчёркнутой нейтральностью, сегодня кажется одним из самых близких и понятных.

Он объясняет тебе чужие мотивы и рассказывает об их жизни, заставляет тебя ревновать или напротив – останавливаться в умиротворении. Тихий вкрадчивый голос, со свойственной ему мягкостью почти незаметен, и ты не осознаёшь его влияние, пока сама не переберёшь факты и не увидишь, где Cторителлер решил тебя не беспокоить и сгладил углы, благодаря которым твоя педантичность в поиске различий смолчала, а общение с человеком стало лёгким и приятным. Это твоё двадцать третье "я", которое не хочет, чтобы ты его осознавала. Он не имеет никаких скрытых целей, кроме твоего комфорта и эффективности, он предан тебе и в этой преданности буквально неуязвим…»[16]

 

Так-то оно так, но нам пора брать себя в руки и выбираться из сложной ситуации пассивности и безучастия…

Вспоминая взаимоотношения своих героев с белыми людьми из больших городов, прежде всего Эдди «Сан» Хауса, я первым делом задался вопросом: а с чего это наш добродушный маленький дедушка так разоткровенничался? Отчего он столь прямодушно выкладывает чужим «породистым» белым людям свои сокровенные тайны? Причем с такой легкостью и стройностью слога, с такой отточенностью жестов и мимики, что трудно избавиться от впечатления, будто он делает это в триста двадцать пятый раз… Вслед за этим возникают новые вопросы.

С какой стати некий джентльмен, ухаживающий за сельской учительницей, следовательно, за женщиной вполне зрелой и самостоятельной, после воскресного свидания с нею останавливается на ночлег не у неё, а в доме замужней миссис Мэри Джен, у которой полон дом детей?.. Ну, хорошо, остановился таким образом один раз, ну два… а дальше?.. В пушкинской России любовным романом считалось всё, что длилось до двух недель: всё, что дольше, считалось уже отношениями… Так что пора бы нашему джентльмену ночевать где-нибудь поближе к возлюбленной, раз уж с нею у него возник не роман, а серьезные отношения, о которых все вокруг знали: вряд ли благовоспитанная миссис Хёрт позволила бы в присутствии детей (да, наверное, и без них) ночевать в своем доме какому-нибудь ловеласу из соседней деревни… Тем не менее Вильям Хенри Кáрсон (с ударением на первый слог!) вполне комфортно ночевал в её доме, причем не раз и не два, коль скоро восьмилетний мальчик, впервые в жизни увидевший гитару, успел освоить её, да так, что и родная мать признала в нём самого Кáрсона!

Словом, если хоть немного отстраниться от обаятельности рассказчика, то очень непросто поверить во всю эту историю.

Вот рассказу Элизабет Коттен (Elizabeth “Libba” Cotten, 1893-1987) о том, как она выучилась игре на гитаре в восемь лет, я поверил легко и безоговорочно. В её рассказе были и логика, и стройность, и безупречный аргумент: когда братья уходили на работу в поле, она вытаскивала из-под кровати заветный инструмент и училась на нём играть, а поскольку была левшой, то играла не как все, а вверх- тормашками (upside-down), да так и выучилась и до конца своих дней играла таким образом, так что не поверить её рассказу просто нельзя… 

Но в повествовании Джона Хёрта слишком много неправдоподобного. Например, я с трудом представляю, как можно в ночной тиши сельского дома играть на гитаре и при этом никого не потревожить: ведь когда миссис Хёрт обнаружила ночные бдения своего младшего чада, тот уже научился какой-то песенке!.. Кстати, что это был за дом? Слушая Хёрта, в воображении невольно возникает огромное строение, с толстыми стенами, большой общей залой, от которой в разные стороны расходятся комнаты, так что каждый из постояльцев чувствует себя изолированно и вполне комфортно. Между тем дом Хёртов никак не мог быть таковым: многодетная семья жила более чем скромно, а главной задачей всегда было заработать денег на еду и одежду. Хёрты жили в типовом деревянном доме с миссисипским крыльцом, коридором-прихожей, наверняка с небольшой общей комнатой и расходящимися от нее двумя-тремя маленькими комнатками. Видели бы вы эти домики!.. Как можно в таких условиях выучиться игре на гитаре и при этом обеспечить сон чужому человеку, не говоря уже о самой миссис Мэри Джен и её детях, которых на тот момент, согласно Переписи населения 1900 года, проживало в этом доме аж семеро?!.

Даже призвав на помощь воображение, я не смог поверить, что подобное возможно, и потому усомнился в правдивости рассказа Джона Хёрта. Сомнений добавляло явное ощущение того, что всё это я уже где-то слышал. «Это всё тот же фольклор черного американского Юга», – считал я, при этом моё уважение и даже любовь к Хёрту еще более укрепились: будь я на его месте, перед чужими людьми да еще перед телекамерами, ни за что не стал бы делиться сокровенным…

Единственное, что еще не окончательно утверждало меня в том, что Джон Хёрт от начала до конца выдумал свою историю (или поведал чужую), это упоминание им двух имен – миссис Белл Симмонс и мистера Вильяма Кáрсона… «Имена-то, похоже, не выдуманы! Такой, как Джон Хёрт, никогда не станет вплетать в выдуманный сюжет реальные имена!» С этими мыслями я погрузился в документы столетней давности, во все те же бланки переписи позапрошлого и начала прошлого веков…

И что же?

И вот доселе неведомые, далекие нам по месту и времени сельская учительница и её возлюбленный обрели плоть, лицо, душу – они восстали из небытия, ожили, воскресли!..

Белл Симмонс появилась на свет в штате Миссисипи в 1882 году. Её родителями были Ева Симмонс (Eva Simmons), родившаяся около 1860 года в Миссисипи, и ДжейСи Симмонс (J.C.Simmons), рожденный в 1853 году в Теннесси (Tennessee). Не так важно, где и когда они поженились, важно, что однажды они приобрели дом в Кэрролл-каунти, рядом с Авалоном. Если верить Переписи населения 1920 года, Ева и ДжейСи умели читать и писать, и не удивительно, что, когда у них родилась дочь, они смогли дать ей хорошее образование и благочестивое воспитание. По окончании школы Белл, по-видимому, закончила курсы учителей и стала работать в начальной школе Святого Джеймса (St.James School) в Авалоне. В 1900 году ей исполнилось 18 лет! Возраст самый что ни на есть счастливый, и поэтому Белл не могла остаться без внимания молодых людей. Наибольшие шансы в таких случаях бывают у личностей творческих: так, однажды рядом с нею оказался некий молодой человек с гитарой наперевес. Им был, как нетрудно догадаться, Вильям Кáрсон, тот самый, что с ударением на первый слог…

Скорее всего, этот парень родился в штате Миссисипи в 1882 году, но может, немного ранее – тут в разных переписях имеются расхождения. В соответствии с Переписью 1880 года, его отец Кэлвин Кáрсон (Calvin Cárson) родился в 1858 году в Алабаме, а мать – Хеллин Кáрсон (Hellen Cárson) – в 1859 году в Миссисипи. Вероятнее всего, что они были детьми рабов и сами тоже оставались в рабстве и, будучи уже взрослыми, не умели читать и писать, что также отмечено на бланке переписи. Кроме Вильяма, у четы было еще трое детей. Вероятно, в 1900 году Кэлвин и Хеллин расстались (возможно, Хеллин умерла), и Кэлвин женился второй раз, теперь на некой Анне, бывшей гораздо моложе его, но не это для нас важно. Важно то, что семья Карсонов, включая Вильяма, оказалась рядом с Авалоном. В Переписи населения 1900 года, в графе, указывающей род занятий в настоящее время (occupation, trade or profession), против имени восемнадцатилетнего Вильяма Кáрсона отмечено, что он учится в начальной школе. То есть вполне взрослый молодой человек учился грамоте наряду с гораздо более младшими учениками! Ничего удивительного в этом нет: в графе о грамотности указано, что в 1900 году он не умел писать, а с этим недостатком едва ли можно было преуспеть в новом веке…

Таким образом, Вильям Кáрсон был не кем иным, как одним из учеников Белл Симмонс, тогда еще просто мисс. Учительница и ученик были одногодками! Она его пленяла грамотностью, воспитанностью, хорошими манерами и, надо полагать, красотой, а он свою дремучесть компенсировал умением играть на гитаре и петь блюзы или что-то на них похожее, потому что как раз в это время, и именно в Дельте, зарождался этот феноменальный песенный и музыкальный жанр!..

Но как ухаживать за молодой учительницей, если она живет в одном доме со строгими родителями? И как сама учительница может позволить ухаживать за собой кому-то из своих учеников?

Наверное, только очень деликатно, осторожно, ненавязчиво и… лишь в выходные.

Так наш ухажер, после воскресной церковной службы, оказывался рядом с мисс Белл Симмонс не в качестве её ученика. Как водится, она его за что-нибудь журила, а он играл ей на гитаре и пел. «Часов не наблюдая», они засиживались на завалинке допоздна, затем он провожал её до дома, у которого они простаивали еще часок-другой, а после ему надо было возвращаться в родительский дом, который находился, судя по всему, в нескольких милях от Авалона, быть может, в том же Теоке… Так, само собой, у Вильяма возникла идея оставаться на ночь где-нибудь поблизости от школы. Вспомним, что сказал Хёрт в телепередаче: Около моего дома была школа…

Многодетная миссис Мэри Джен Хёрт всегда нуждалась в деньгах, даже в небольших. Её муж и отец семейства – Айзем Хёрт – в то время отсутствовал, возможно, уехал на заработки, и уехал надолго: он не отмечен в переписи 1900 года, что подтверждает его отсутствие в Кэрролл-каунти. Трое старших детей Мэри Джен, скорее всего проживали отдельно, и она, прознав о страстях и нуждах Вильяма Кáрсона, предложила ему ночлег в своем доме, а сама с детьми потеснилась… Вильям приходил воскресными вечерами, после встреч с любимой оставался в приподнятом настроении, и, коль скоро в доме Хёртов у него была благодарная аудитория, он пел и играл на гитаре для Мэри Джен и её детей. И нет ничего необыкновенного в том, что младший из них, особенно впечатлительный и восприимчивый, протянул свои ручонки к прислоненной к столу гитаре… Но тут его строго одернули: Ну-ка поставь на место гитару!.. Что ж, чужой музыкальный инструмент – вещь дорогая и недетская!..

Но талант не остановишь и Провидению не воспрепятствуешь! Чарли Пэттон, несмотря на строгий запрет сурового отца и грядущую порку, выпрыгивал субботней ночью в окно, чтобы только пробраться к сельскому джук-джойнту; юный Ледбелли тайно бежал из родительского дома на запретную Фаннин-стрит в Шривпорте (Shreveport, LA), чтобы в тамошних салунах послушать музыкантов… А тут никуда идти не надо: вожделенная гитара – в соседней комнате!..

Так, завороженное волшебными звуками, невинное дитя ночью подкрадывалось к инструменту, осторожно переносило его в свою комнату и украдкой, буквально шепотом, осваивало, воспроизводя только что услышанные звуки. Как именно он это делал, Джон Хёрт показал во время телешоу Rainbow Quest… Подобным образом он поступал несколько раз, становясь всё увереннее и безбоязненнее, а когда наконец разучил одну из песен, то был настолько счастлив, что уже не боялся разоблачений…

Но что именно играл юный Джон на гитаре Карсона? Что так тронуло его нежную детскую душу?

Несомненно, это была инструментальная пьеса, потому что, если бы Джон еще и пел, мать не приняла бы его за Карсона. Может, это был vestapol, подобный тому, что играла в детстве «Либба» Коттен? Может, это был какой-нибудь популярный рэгтайм? Но быть может, это был блюз, какая-то ранняя его форма, сугубо инструментальная, еще не оформившаяся в блюзовую поэзию?

…Спустя много-много лет, в июле 1963 года, во время записи для Архива Американской Народной Песни при Библиотеке Конгресса (Archive of American Folk Song at the Library of Congress) Джону Хёрту зададут прямой вопрос: каким был самый первый блюз, который он услышал, и когда это произошло?

Хёрт ответит, что таковым был «The Hop Joint», а случилось это примерно в 1901 году, когда ему было восемь лет. Тогда же он признался, что «The Hop Joint» был той самой вещью, которую он играл в ту ночь, когда Мэри Джен «застукала» его с гитарой Кáрсона. Об этом пишет фольклорист и исследователь блюза Брюс Бэстин в примечаниях к альбому Джона Хёрта «Avalon Blues» (1982, Heritage HT 301). Он же сообщает, что Хёрт, по ходу ответа, исполнил небольшой фрагмент этой вещи. Сама вещь не сохранилась, и Хёрт её не перезаписывал, но, пишет Бэстин, версией «The Hop Joint» является «Indianapolis Jump», записанный в сентябре 1960 года учеником Томми Джонсона Ширли Гриффитом (Shirley Griffith, 1908-1974) и Джеем Ти Эдамсом (J.T.Adams), блюзменом из штата Кентукки (Kentucky). Если это действительно так, то это невероятно, поскольку Гриффит и Эдамс записали не просто блюз, а инструментальную драйвовую пьесу со всеми ключевыми элементами ритм-энд-блюза и даже рок-н-ролла![17] И если «The Hop Joint», который в далёком детстве Джон Хёрт услышал от Вилли Карсона, хотя бы отчасти был таковым, то это означает, что весь XX век лишь успешно утверждалось и эксплуатировалось то, что было хорошо известно уже в самом его начале в одной из глухих миссисипских деревень! И, конечно же, признания Хёрта не только подтверждают, кто был первым и главным его учителем, но и убеждают, что Вильям Хенри Карсон является одним из самых первых блюзовых музыкантов, чьё имя дошло до нас.[18] Еще одна важная деталь состоит в том, что самая первая музыкальная вещь из всех услышанных Джоном Хёртом оказалась блюзом!

Таким образом, нам доподлинно известно, когда и как родился музыкант – будущий великий блюзовый гитарист и сингер Миссисипи Джон Хёрт, и мы имеем редкую возможность в деталях представить, как это произошло. Он, конечно же, не выдумал всю эту историю! Значит, и всем другим рассказам Джона Хёрта можно доверять…

Кстати, из тех же документов переписи населения Кэрролл-каунти следует, что сельская учительница и её великовозрастный ученик-гитарист вскоре стали мужем и женой, мисс Белл Симмонс стала миссис Карсон,  и в 1905 году у них родилась дочь Роена (Roena Carson). Затем в этой семье что-то случилось, потому что в 1920 году, как следует из переписи этого года, четырнадцатилетняя Роена жила уже не с родителями, а с бабушкой и дедушкой, то есть с ДжейСи и Евой Симмонсами, которым было уже за шестьдесят… А может, ничего страшного и не произошло, просто Вильям и Белл, оставив дочь на попечение родителей, в это время работали в другом штате и потому не были зафиксированы казенными счетчиками.

 

Знакомство с гитарой и блюзом стало важнейшим событием в жизни Джона Хёрта, поэтому он предпочел рассказать именно о нём, а не отвечать на вопрос Пита Сигера о записях для OKeh, состоявшихся в 1928 году. Эти записи – значительное событие для нас, а для Хёрта – просто памятный и приятный эпизод из многотрудной жизни…

Как же протекала эта жизнь до «открытия» Миссисипи Джона Хёрта в феврале 1963 года?

Повторим: главный источник наших знаний об этом – рассказы самого Хёрта, прежде всего его беседа с Томом Хоскинсом и будущим основателем блюзового лейбла Yazoo Ником Перлсом. Она состоялась в ночь на 13 октября 1963 года в Вашингтоне (Washington, DC), в кафе Ontario Place, где в то время Хёрт выступал каждый вечер в продолжение нескольких недель. Разговор состоялся после очередного концерта, причем, кроме Хоскинса и Перлса, в нём участвовал и некто третий, неизвестный, который также задавал вопросы Хёрту. Возможно, это был бармен, поскольку снабжал собеседников сэндвичами. Вся беседа была записана на магнитофон, затем, включая мельчайшие детали, переведена в рукопись и уже в наши дни размещена в Интернете. Из этой пространной архаичной и неторопливой беседы можно понять, сколь нелёгкой и далеко не романтической была жизнь великого фолк-музыканта, а сама музыка являлась в этой жизни далеко не самым главным…     

 

После того как юный Джон украдкой освоил азы игры на гитаре мистера Карсона, мать купила ему собственный инструмент и, по-видимому, поощряла сына в его стремлении к музыке. По словам Хёрта, в двенадцать или тринадцать лет он уже играл на местных танцах и даже немного зарабатывал. Однако после смерти отца (не удалось выяснить, в каком году он умер, но Джону было тогда лет пятнадцать) положение семьи резко ухудшилось. Система шеаркроппинга предусматривала отдачу хозяину земли половину взращенного урожая, но когда урожая не было, а такое случалось, то у арендатора накапливались долги, и их, конечно, никто не списывал. Пришлось заложить ферму – главный источник доходов семьи Хёртов. Старшие братья и сестры Джона к этому времени разъехались, и на него легло основное бремя помощи матери.

В 1914 году, когда Джону исполнилось двадцать два, он устроился на железную дорогу Иллинойс Централ (Illinois Central, IC). В то время ремонтировали ветку из Джексона на северо-восток штата, к Гренаде, и понадобились рабочие руки. Железная дорога существовала здесь еще до 1900 года, и созданные наспех бригады, включая ту, в которой трудился Хёрт, осуществляли профилактическое рихтование (выпрямление) путей. Работа была очень трудоемкой и требовала особой слаженности всей бригады: ведь специальных рихтовочных машин не было, только примитивный домкрат. Всё делалось вручную, при помощи лома. Помогала еще особенная рабочая песня – холлер. Кто-нибудь запевал, его называли коллером (caller), а остальные в такт песне подталкивали рельсы.

– Понимаете, рельсы иногда смещаются… Бывает, извиваются, словно вьюн какой-нибудь, а то и вовсе скрываются из виду… Слышно только: «Эй! Приготовиться, приближаемся к стыку!» Что-то вроде того… Мы – группируемся. «Внимание, стык впереди!» – а иногда вопят: «Два стыка впереди!» Или что-то в этом роде. Подъемник подгоняется к участку, снимается и крепится к месту. Начинаем поднимать рельсы. Подняли. Смерили… Потом подходим, и происходит то, что называется calling track... Это когда запевают такую короткую песню, и все в ритм стучат ломами, выравнивая рельс,  – хоп! – и он на своем месте… Когда рельс домкратом отрывается от земли, то становится подвижным, и его можно подтаскивать такими, знаете, ломиками… Я уже сказал, что один из нас обычно затягивал песню… Вот… Скорее всего это была такая короткая песенка, её так и называли –  «Calling Track». Обычно спрашивали, кто на этот раз петь будет. Кто-нибудь вызывался: «Я буду!» Хорошо. Тогда он запевал короткую песню. Понимаете, это удерживает всех в ритме. Все стучат слаженно, и эта штуковина выравнивается. Хоп! – и она на своем месте. Тогда извлекают домкрат и фиксируют рельс, постукивая по шпалам…

Названия песен Джон Хёрт не запомнил, только нехитрые слова некоторых куплетов, потому что холлеры никогда не пел и их не любил, как не любили их все те, кто под эти так называемые рабочие песни гнул спину за гроши… Кстати, именно поэтому не выдерживают критики утверждения, будто блюзы произошли от холлеров: якобы чернокожие невольники на хлопковых, табачных и кукурузных плантациях, при возведении дамбы-леви вдоль берега или на прокладке железной дороги пели специальные рабочие песни, а затем, несколько переиначив, распевали их в свободное время… Нет уж! Где видано, чтобы солдаты на бивуаке пели марши, под которые их муштруют и ведут на убой?!. Со времен рабства рабочие песни были ненавидимы в черной среде не меньше, чем сами рабовладельцы, которые навязывали примитивные холлеры взамен хоть какой-нибудь техники, способной облегчить каторжный труд. Не хватало еще петь нечто похожее на них в редкие часы досуга.[19]

Так было и во времена работы Джона Хёрта на железной дороге. Чтобы слаженно подтаскивать рельсы кричали холлеры, а на отдыхе распевали совсем другие песни. Их-то и запомнил Хёрт, и прежде всего «Spike Driver Blues», который заимствовал у некоего Уолтера Джексона (Walter Jackson), также трудившегося на Иллинойс Централ. Тот во время укладки рельс часто брал на себя роль коллера, знал множество песен, но совсем не играл на гитаре, так что потрясающую гитарную партию к этому блюзу Хёрт сочинил сам.

 

 

Возьмите этот молот да отнесите бригадиру,

Скажите ему, что я ушел, ушел, ушел...

Возьми мой молот и отдай начальнику,

Скажи, что я убрался прочь, больше нет меня, насовсем ушел...

 

Это тот самый молот, что убил Джона Хенри, –

Но меня ему не убить, меня не убить, нет, не убить...

Этот молот убил Джона Хенри, –

Но меня ему не убить, меня не убить, не убить...

 

Долог путь от восточного Колорадо

До дома моего... Дома моего, дома моего...

Длинна, длинна дорога от восточного Колорадо

К дому моему, дому... Туда я отправляюсь.

 

Джон Хенри выронил молот,

Лег у дороги, прилег у дороги, у дороги...

Джон Хенри бросил свой молот

И остался лежать под дождем, лежать под дождем,

под дождем... Поэтому я ухожу.

 

Джон Хенри, силач, молотобоец,

Он погиб, он погиб, пропал...

Джон Хенри был могучим молотобойцем,

Но нет его. Его уж нет, больше нет...[20]

 

Фольклорист и исследователь афроамериканской культуры Фредерик Рэмси (Frederic Ramsey, 1915-1995) повествует в своей книге Been Here And Gone об одной из последних бригад железнодорожных рабочих. В пятидесятые они всё еще владели навыками выравнивания железнодорожного полотна вручную. Эта секционная команда (the section crew) трудилась на юго-западе штата Миссисипи, в Грини-каунти (Greene County, MS), и в Алабаме, в Маренго-каунти (Marengo County, AL) у города Демополиса (Demopolis, AL). Упоминается в книге и бригадный коллер Джо Уорнер (Joe Warner), возможно, последний из железнодорожных запевал! Он родился еще в 1883 году в Эдвардсе (Edwards, MS), в семье бывших рабов – Корнелиуса и Майли Уорнер (Cornelius and Miley Warner)…

«Нам приходилось много вкалывать, – рассказывает Джо Уорнер. – Я работал на железной дороге и там набрался всех этих песен. Дома у нас была старая Библия и также некоторые баллады. Я в то время работал и на Южной. (Имеется в виду Южная ж.д. линия – В.П.) Помню, в 1903 году я поселился во Флориде. У нас было так много работы, что мы едва справлялись…» [21]

Рэмси уточняет, что равняющих (или рихтующих) железнодорожные пути называли гэнди-дэнсес (gandy dancers). Они собирались в депо Демополиса в шесть утра, и оттуда вагонетка доставляла их к месту начала работ. Например, где-то вследствие интенсивного грузового движения произошло смещение или перекос рельсов, искривление стыков, рассыпание или размытие скального основания или какие-то иные проблемы – вот с чем обычно сталкивалась команда технического обслуживания.[22] Добавим, что словом гэндис (gandies) называли инструменты, которыми пользовалась бригада ручного технического обслуживания железной дороги; это сленговое выражение неизвестного происхождения. Двигаясь в определенном ритме, задаваемом коллером, и одновременно орудуя этими инструментами, рабочие походили на танцоров – dancers. Отсюда, вероятно, и произошло словосочетание gandy dancers. В своей книге Рэмси подробно описывает работу железнодорожной бригады.

Начинается день с того, что начальник участка выезжает на работу в поп-каре (pop-car), по-нашему на дрезине, приводимом в движение газолином. По прибытии этот агрегат снимают с рельсов – и полотно свободно. Кивком головы босс показывает бригаде и коллеру, когда именно им надо приготовиться. Далее вдоль железнодорожных рельсов происходит некое подобие танцевального действия. Его постановщики – босс участка, его также называют капитаном гэнди-бригады (cap’n of the gandy crew), и коллер, транслирующий приказы босса, указывающий рабочим, когда им следует налегать на свои длинные и тяжелые ломы – их здесь называют ломами Джима Кроу (Jim Crow bars). Десять таких «танцоров» представляют собой движение и силу, но все их усилия, приложенные к лому, ничего не будут стоить и не принесут результата, если не окажутся направленными к одному конкретному месту в одно и то же время. За это и отвечает коллер, действуя с помощью песни-речёвки. Пока команда рабочих настраивается, капитан стоит за их спинами. А потом ходит вдоль рельсов или стоит между ними, искоса наблюдая за происходящим. Работа начинается с его первой команды: «Приготовиться!», после чего коллер оборачивается к бригаде. Они вместе двигаются вдоль путей и останавливаются, когда коллер опускает свой лом. Затем он пропевает:

 

Внимание, приготовиться!..

Вы – на позиции! Наляжем здесь все разом!

 

Как только ломы опускаются и рабочие изготавливаются толкать рельс, коллер, напрягаясь всеми лёгкими, пропевает две строчки:

 

Эй, гляньте-ка сюда, ребята! Не знаете разве:

Уже слышен стук колес – а ваш рельс никуда не годен!

 

Потом, когда они уже налегли на ломы:

 

Эй, ребятки! Ну-ка давай, подвинем его!

Эй, мужики, а ну-ка двинем!

 

Так завершается первый этап рихтовки путей. Когда ломы затихают, капитан, наблюдающий за работой, сразу же выкрикивает свою следующую команду:

 

         Приготовиться!

И коллер:

Будьте готовы! Переход на другую сторону!..

Вот так! Сюда!..

Отправляюсь «uptown», но поспешу обратно!

Ух, мы поднимем его, я и эти парни!

Эй, ребятки, двинем!

Эй, мужики, наляжем все дружно!

Хорошо! Пригнемся все разом!

Приложимся теперь  с другой стороны!

Вот так, правильно!

О, голова к голове, все пригнулись –

Вот что капитан называет рихтовкой путей!

Эй, мужики, подтянем!

Эй, ребятушки, поддернем!.. [23]

 

Примерно так же работала и бригада, в которой трудился Джон Хёрт. Это был такой же изнурительный труд, во время которого коллер запевал точно такие же песни, а рабочие, при помощи ломов Джима Кроу, выполняли всё те же слаженные движения, и впрямь чем-то походившие на танец.

Подобные песни-речёвки исполнялись только во время каторжного труда, а на отдыхе пели совсем другие песни. Например, в те годы среди железнодорожных рабочих была популярна баллада о Кейси Джонсе (John Luther “Casey” Jones, 1863-1900). Джон Хёрт разучил её как раз тогда, когда трудился на Иллинойс Централ.

Машинист Кейси Джонс прославился, после того как ведомый им паровоз с почтовыми вагонами на большой скорости врезался в стоящий на его пути товарняк и затем перевернулся. Это случилось 30 апреля 1900 года на железнодорожной станции у селения Воган (Vaughan, MS). Кейси стал единственной жертвой той катастрофы. Он, конечно, не был виноват на все сто, и веди Кейси свой паровоз помедленнее – беды можно было избежать. Но, опаздывая, он раскочегарил паровую машину до 120 км в час, надеясь наверстать график, и случилось то, что случилось. Таких или гораздо более страшных катастроф в истории американских железных дорог случилось великое множество, но печальная история с машинистом из Кентукки, благодаря балладе, сочиненной Уоллесом Сандерсом (Wallace Saunders), задела за живое и стала общеизвестной. История обрастала легендами и домыслами, первоначальный вариант баллады изменялся и переиначивался, и вскоре Кейси Джонс стал частью американского фольклора, как белого – машинист был белым, так и черного – автор баллады был афроамериканцем. На сегодняшний день известно около полусотни различных версий баллады, включая и версию, сочинённую Миссисипи Джоном Хёртом.

 Авалон находится совсем недалеко от места катастрофы, и её эхо, конечно же, дошло до этих глухих мест, и восьмилетний Джон вполне мог о ней знать. Когда он подрос и устроился в систему Иллинойс Централ, история о погибшем машинисте вернулась к нему уже в виде повествовательной песни: по словам Хёрта, он выучил балладу от своего кузена, также трудившегося на железной дороге, при этом некоторые куплеты сочинил сам.

– Я сочинял их, слушая, как люди судачат об этом  происшествии, – признавался Хёрт.

– Так вы сочинили собственные куплеты к этой балладе? – переспросил Хоскинс.

– Точно. Я сочинил их сам, – подтвердил Джон.

 

Кейси Джонс классным инженером был.

Своему кочегару он велел ничего не бояться.

Говорил: «Все, что мне нужно, – это воды и угля!

Глянь в окно: эка я разогнался!»

 

Однажды ранним утром случился дождь проливной.

На извилистой дороге промелькнул пассажирский поезд...

В кабине находился Кейси Джонс – прекрасный инженер…

Но погиб он, Боже, не стало уж его…

 

Жена Кейси, сидя на кровати, шнуровала ботинок,

Когда ей печальную весть принесли.

Она сказала: «Ступайте прочь, дети, и притихните...

Жить вам на пенсию придется после смерти отца...

 

Дети, дети, оденьтесь поприличней!»

«Мама, это для чего?»

«Наденьте шляпы на головы

Да отправляйтесь в город, посмотрите

на мертвого отца своего».

Перед смертью Кейси

Призывал не пускать бродяг на поезда:

Но если уж хотят – пусть под вагонами цепляются,

Целиком отдавшись в руки Господа...

 

Перед тем как умереть, Кейси

Назвал еще одну дорогу, по которой желал бы прокатиться...

Люди все думали: что за дорога такая? –

Это направление «Залив, Колорадо и Санта-Фе»...[24]

 

Хотя работа на железной дороге оплачивалась относительно неплохо – за каждые две недели по пятьдесят долларов «чистыми», – спустя пять месяцев Джон Хёрт вернулся домой помогать матери на ферме, которую грозились отобрать за долги. Его старшие братья и сестры обзавелись семьями и разъехались, так что они с Мэри Джен трудились день и ночь, выращивая хлопок, кукурузу, а также арахис и картофель. Но из-за частых неурожаев они так и не смогли расплатиться с владельцем земли, и в конце концов ферму пришлось отдать… После этого Мэри Джен подрабатывала на дому у белых – стирка, уборка, готовка пищи, – а Джон занялся новым для себя промыслом – изготовлением шпал для железной дороги, благо рядом с Авалоном, на холмах, росло много могучих деревьев. Работа была сугубо индивидуальная, занимались ею в этих местах многие, но физически она была адски тяжелой, хотя Хёрт ни разу на это не посетовал: легкого в его жизни ничего не было…  Любопытно, как он поведал об этом своим молодым собеседникам.

– Да, я изготавливал железнодорожные шпалы… из дуба, сосны, амбрового дерева… из кипариса… Работал поперечной пилой, топором и этой, её еще кувалдой называют. Клиньями также, делал еще такие деревянные клинья… И плотницким топором. Вы видели когда-нибудь плотницкий топор… с одним большим длинным и широким лезвием?..

Готовые шпалы продавали железнодорожной компании, но прежде её представитель тщательно принимал продукцию.

– У них был там такой «шпальный человек» (tie man), как мы его называли… И он эти шпалы инспектировал. Шпалы складывались прямо у железнодорожных путей, и, когда их накапливалось достаточное количество для визита этого инспектора, его вызывали. Он приходил, наверное, раза два в месяц и проверял шпалы… Во время инспекции он был очень придирчив. Шпалы должны быть прямыми и гладкими, понимаете?.. Восемь футов в длину и шесть в ширину… В прежние времена за одну такую шпалу давали не больше десяти центов. Что ж… Но когда я начал ими заниматься, цену подняли и платили уже по доллару и даже доллар с четвертью за штуку…

По словам Хёрта, на изготовление шпалы уходило минут сорок пять, иногда час. Из одного дерева, если оно большое и прямое, могло получиться четыре-пять, а попадались и такие, из которых выходило и десять или даже двенадцать шпал. Но бывало, что из одного ствола изготавливалась лишь одна. Трудился в основном в одиночку, иногда кто-нибудь помогал. Дерево валили, распиливали на части по восемь футов длиной, затем тут же обрабатывали, после чего готовые шпалы тянули к железнодорожным путям. Случалось, договаривались с кем-нибудь из водителей машины или с извозчиком на лошади, а то и просто тащили вручную. Джон Хёрт много этих шпал перетаскал на своих плечах…

– Тяжелые? – спросил его Хоскинс.

– О да! Тяжелые! – со вздохом ответил Хёрт.

 

…Несмотря на небольшой рост и хрупкую внешность, Миссисипи Джон Хёрт, как настоящий крестьянин, был необычайно силен, причем сохранял свою физическую форму даже в преклонных летах. Вот подтверждение тому Дэйва Ван Ронка, относящееся к шестидесятым годам, когда Хёрт был уже известной и желанной фигурой в самых разных аудиториях, а особенно в компаниях с молодыми фолк-сингерами из Гринвич Виллeдж (Greenwich Village):

 

«Джон частенько присоединялся к нам на верху, в Kettle of Fish (кафе, расположенное на МакДугал-стрит, прямо над фолк-клубом Gaslight – В.П.). Однажды ночью мы там сидели: Джон [Хёрт], я, Джек Эллиот (Ramblin’ Jack Elliott, 1931) и Сэм Худ (Clarence “Sam” Hood, владелец Газлайта – В.П.)… Любимым напитком Джона был Old Granddad”. (Марка виски из Кентукки – В.П.) Так, мы там сидели с бутылкой этого самого Old Granddad”. В сосуде оставалось порядка двух дюймов (чуть больше 5 см – В.П.) напитка, а мы, крепкие парни, были в полном порядке, несмотря на то что одному из нас было за семьдесят. Не помню, чья именно это была идея, но мы начали бороться на руках (arm-wrestle). Джек  тогда только вернулся с Запада, где он крутил штурвал. Сэм в старших классах школы был чемпионом по футболу штата Миссисипи… Да и я тогда был большим крепким парнем. (Ван Ронк действительно был увальнем – В.П.) Так, мы боремся между собой, а Джон сидит рядом и будто бы поражается нашей удали. Вдруг кто-то предлагает: “Давай, Джон, потягайся с нами!” И вот маленький Джон, проживший на свете почти столько, сколько мы трое вместе взятые, – ставит локоть на стол и … Бац! Бац! Бац! Кидает всех троих! Я никак не мог потом успокоиться. Дух забавы улетучился, и я сходил с ума, оттого что этот престарелый шеаркроппер выставил всех нас полными идиотами. Я смекнул: постойте, он только что поборол трех молодцов, и его рука, должно быть, еще не восстановилась. Я говорю: “Джон! Это мы просто разогревались… Мы не были готовы. Давай еще разок!”  И… Бац! Бац! Бац!  Он сделал нас снова. Насколько я помню, он повторил это и в третий раз, просто чтобы уже окончательно поставить нас на место… К настоящему моменту человек этот мертв уже почти сорок лет (Ван Ронк работал над мемуарами вплоть до своей смерти в 2002 году – В.П.), но, вероятно, он все еще в более лучшей форме, чем я».[25]

 

…Из нью-йоркского кафе Kettle of Fish вернёмся в полуночное кафе Ontario Place, находящееся в Вашингтоне.

Памятуя о том, что Джон Хёрт – прежде всего блюзмен и сонгстер, его собеседники, в основном Том Хоскинс, пытались перевести разговор поближе к музыке, надеясь «вытащить» из его памяти сведения о творческих корнях. Однако Хёрт говорил на эту тему неохотно и всячески уходил от прямых ответов. Хоскинс, судя по всему, уже не раз беседовал с ним, но теперь вновь просил сингера, уже перед микрофоном и в присутствии Ника Перлса, чтобы тот вспомнил что-нибудь о музыкантах, с которыми когда-то играл, о песнях, которые ему нравились, о том, что происходило вокруг Авалона полвека назад, о вечеринках и танцах. В продолжение беседы Хоскинс задавал Хёрту наводящие вопросы, а временами даже отвечал за него, чтобы хоть как-то задокументировать, кто именно оказал на Хёрта решающее влияние; откуда взялась его необычная техника игры; откуда растут корни его песен и блюзов; что пели в местах его обитания и на хлопковых плантациях… Словом, пытался выяснить то главное, что больше всего интересует и нас.

Но всё было тщетно: на вопросы о корнях своего музыкального творчества Хёрт отвечал предельно коротко и максимально уклончиво. Он оживлялся и переходил на рассказ, когда речь заходила о выращивании хлопка или кукурузы, о производстве шпал, о домашних и диких животных, то есть гораздо охотнее говорил о своем сельском быте, чем о музыке. Даже о таком значительном событии, как записи для OKeh в 1928 году, Хёрт рассказывал своеобразно: не о музыкальной стороне дела, а о том, что происходило вокруг, – это, впрочем, не менее интересно. Словом, перед нами предстал не загадочный блюзмен Дельты, неожиданно извлеченный из глубин времени, а обычный крестьянин из глухой южной провинции, для которого главное в жизни – его труд на ферме и скромный сельский быт. Песни же, как и игра на гитаре, как и знаменитые записи на пластинки – всего лишь забава, которая не поит и не кормит, а потому и не стоит того, чтобы о ней распространяться…

Вот Хоскинс спрашивает Джона Хёрта о песнях, исполняемых во время сбора хлопка, и получает такой ответ:

– Ну… Пели религиозные песни. Возможно, кто-то мог петь… я бы не сказал, что это специальная песня для сбора хлопка, но она подходила… Она похожа на обычную старую фермерскую песню.

– Они вставали там и пели все вместе? Или это как на железной дороге, где есть коллер? – допытывался Хоскинс.

– Иногда вместе пели, а иногда… Ну, например, кто-нибудь запевал песню, а кто-то другой присоединялся и помогал… Иногда этого не происходило, и каждый пел свое.

– В некоторых песнях выступает коллер, который поет куплеты, а все остальные вступают на припеве… – тут в беседу вступил третий, неизвестный нам, человек, возможно бармен.

– Верно! – коротко согласился Хёрт.

– Джон, а вам известна такая песня… Там еще поется: «Прыгнул, покружился – да собрал хлопка тюк»? (Jump down, turn around, pick a bale of cotton) –  Хоскинс намекает на известную песню Ледбелли «Pick A Bail Of  Cotton».

– Прыгнул… – недоуменный Хёрт силился вспомнить.

– Должен прыгнуть, повернуться и собрать хлопка тюк. Прыгнул, повернулся да собрал тюк хлопка… Вы о Ледбелли слыхали? Это песня, которую он всё время пел.

– Что ж… Не думаю, что я когда-либо прежде её слышал… – пожал плечами Хёрт, а Хоскинс, не допытавшись насчет полевых холлеров, спросил о сельских танцах.

– О да! У нас были танцы…  – ответил Хёрт. – Мы называли их square dances: «hands up four», «ten gallons»… Не знаю, как вы их там называете, эти танцы, такие двухшаговые…

Вероятнее всего, Хёрт упоминает здесь о разновидности старых белых сельских танцев (country-dances), как парных, так и исполняемых четверкой или более многочисленной группой танцоров.

– Это когда ходят, пританцовывают, чудно пришлёпывают… – уточняет или скорее дополняет ответ Хоскинс.

– Точно… – соглашается Хёрт, и Хоскинс тут же переходит к музыкальному сопровождению этих танцев, рассчитывая вывести собеседника хоть на какие-то откровения.

– Вы обычно играли в одиночку или иногда там мог быть и другой музыкант – гитарист, фиддлер или банджоист, – с которым вы вместе играли?

– Что ж, – неторопливо отвечает Хёрт, – иногда во время танцев я мог пойти туда поиграть и встречался там с фиддлером… Там уже мог быть фиддлер… С двумя сразу не играл никогда… Один был из Луизианы, а другой – местный, жил неподалеку от Аллена (Allen, MS)… Где-то под Дак Хиллом (Duck Hill, MS)… И звали его Джордж Хэнкс (George Hanks)…

– И был он из-под Авалона, и он был чёрным… – уже не спрашивает, а прямо добавляет в микрофон Хоскинс, продолжая между тем допытываться:

– Вы повстречались и играли с этим Джорджем Хэнксом до записи или уже после?

– После, если я не ошибаюсь… – отвечает Хёрт, тем самым отсекает попытку докопаться до истоков: ведь Хоскинса, как и нас, больше интересует то, что было до исторических записей 1928 года. Но Хёрт ловко «увел» Хоскинса в сторону, и теперь ему ничего не остается, как расспрашивать об этих фиддлерах.

– А кто был этот фиддлер из Луизианы?

– Ли Андерсон (Lee Anderson)…

– Ли Андерсон?

– Андерсон. Всё верно.

– Он из Луизианы переехал в Миссисипи, – повторяет уже только что сказанное Хоскинс, пытаясь «вытянуть» хоть что-нибудь новое, – а почему переехал-то?

– Ну, как я понял… В общем, мне известно, что его отец и брат приехали из Луизианы. А уже потом приехал он сам, понимаете, после них… А почему они переехали из Луизианы… Они сбежали от boll weevil(Жучок-паразит – главный враг хлопчатника, воспетый в блюзовых балладах – В.П.) …Они рассказывали, что не могли выращивать хлопок из-за boll weevil

– А в Миссисипи были эти самые boll weevil?

– Нет, тогда в Миссисипи его не было… Хотя и сюда добрались…

– Искали себе «дом»… – здесь Хоскинс демонстрирует знание известной блюзовой баллады Чарли Пэттона «Mississippi Boweavil Blues», где есть слова: Boll weevil, boll weevil, где твой дом родимый, о Боже?! / Луизиана да Техас – вот где я родился и вырос…

– Искали дом... И нашли, полагаю… – в тон интервьюеру отвечал Хёрт, буквально понимая реплику Хоскинса.

– Так, он поселился неподалеку от вас. Вы разговорились как-то и решили поиграть вместе… – Хоскинс вернул разговор от жука к фиддлеру из Луизианы.  

– Точно.

– Вы играли на танцах и тому подобное, а по воскресеньям иногда сходились и играли и пели и все такое…

– Да, по субботам, вечерами, мы просто собирались, играли и пели тогда…

– А потом, если кто-нибудь зазывал вас: «Эй, Джон! Хочу, чтобы ты поиграл для нас в следующую субботу!» – то вы старались, чтобы и его пригласили… Так ведь?

– Точно, так оно и было… После того как мы поладили, фиддл и гитара, – тогда уж мы много поиграли на наших собственных танцах… Да и для белых тоже играли частенько…

– А вы помните, какие песни он обычно пел, что играл?

Хоскинс спросил на всякий случай, – а вдруг всплывет хоть что-нибудь новое? – но Хёрт был начеку:

– Что ж, он в основном играл мои песни, которые я записал…

Тогда Хоскинс прямо спросил Хёрта, причем дважды:

– Вспомните, учил ли он вас каким-нибудь песням? А вы научились от него каким-нибудь песням?

– О, я играл на гитаре…  – ответил Хёрт, – но никогда не пытался учиться пикингу… Что ж, думаю, он играл вот эту песню, точно играл: «Шмелёк, шмелёк…» (Bumble Bee, Bumble Bee…)

Вот в чем дело! Хёрт прекрасно понимает, что все вопросы Хоскинса – о песнях, танцах, холлерах – нацелены на одно: выяснить происхождение его необыкновенной техники игры, этого самого фингер-пикинга (finger-picking), который завораживает всякого, кто хотя бы раз слышал игру Миссисипи Джона Хёрта. Ну так вот: никто никогда Хёрта этому не учил, он всему выучился сам! И Хоскинсу, и Перлсу, и прочим пора это понять!..

После этого Хоскинсу ничего не оставалась, как расспрашивать своего великого собеседника о Вилли Нармуре и Шелли Смите… Но мы прежде Джона Хёрта расскажем об этих белых музыкантах, некогда живших с ним по соседству.

Фиддлер Вильям Томас Нармур (William Thomas Narmour, 1889-1961) и его напарник, гитарист Шелли Уолтон Смит (Shellie Walton Smith, 1895-1968), были хорошо известны в Кэрролл-каунти и за её пределами. С начала двадцатых годов их дуэт играл на танцах, пикниках, вечеринках, деревенских ярмарках и прочих общественных праздниках, а Нармур был неизменным участником многочисленных конкурсов (contests) и съездов скрипачей, так называемых Fiddlers’ Conventions. Их современник Хойт Минг (Hoyt Ming, 1902-1985), также известный фиддлер, вспоминал, что Нармур был ниже среднего роста (between a midget and a medium-sized person) и регулярно играл на фестивалях фиддлеров в городе Косцюшко, Эттэла-каунти (Kosciusko, Attala County, MS). Он же утверждал, что лучшее из всего, что записал дуэт Narmour & Smith, – это «Charleston №1». «Я умею играть, – говорил Хойт Минг о Вилли Нармуре, – но не так, как он. Трудно достичь такого уровня».[26]

Нармур и Смит часто выступали на фестивалях в Вайноне, небольшом городке в соседней Монтгомери-каунти (Winona, Montgomery County, MS). Организатором фестивалей был доктор-ветеринар мистер Бэйли (A.M.Bailey), который владел также магазином электротоваров и продавал пластинки. Как и прочие продавцы пластинок, он имел договоренности с фирмами грамзаписи на поиск местных талантов, и именно Бэйли сообщил о дуэте Нармур-Смит продюсерам OKeh Records, после чего в феврале 1928 года были организованы их первые записи в Мемфисе. Изданные в том же году три пластинки неплохо продавались, и в марте 1929 года, в Атланте (Atlanta, GA), была проведена еще одна сессия звукозаписи. Тогда записали шесть пьес, включая «Charleston №1» и «Carroll County Blues», ставшие классикой американской фолк-музыки. Спустя полгода, в сентябре, Нармура и Смита записывали в Нью-Йорке (New York, NY), а в июне 1930 года – в Сан-Антонио (San Antonio, TX). Изданные пластинки пользовались неизменным успехом… Затем началась Великая Депрессия, и американцам было не до музыки, но с началом восстановления экономики, рынок грамзаписей ожил, и в 1934 году на вновь образованном лейбле Bluebird были перезаписаны почти все старые вещи Нармура и Смита. Их дуэт – один из немногих старых стринг-бэндов, кого продолжали записывать в тридцатые…записывали столь поздо...вещи4 году на новом лейбле писей, но с восстановлением экономикидлера во всей Америке, породила множес

Дэвид Фримен (David Freeman) в примечаниях к двум лонгплеям «Traditional Fiddle Music Of Mississippi, vol. 1, 2» (County 528, 529) пишет, что миссисипских фиддлеров отличает огромное количество индивидуальных стилей и мелодий. Он также отмечает, что Нармур и Смит, наряду с музыкантами из The Leake County Revelers, были самыми плодовитыми, популярными и влиятельными из всех миссисипских стринг-бэндов.[27] Во всех частях штата играли их музыку. Пластинка с «Carroll County Blues» оказалась одной из наиболее продаваемых в 1929 году, а сама пьеса стала стандартом для каждого фиддлера по всей Америке и породила множество версий. Обычно пластинка дуэта включала вальс на одной стороне и breakdown или блюз на другой. Особенной популярностью дуэт пользовался в Техасе и Арканзасе. Нармур и Смит были известны даже в Мексике, где издано не менее трех пластинок этого дуэта.

Тони Расселл (Tony Russell), автор книги Country Music Originals, считает, что записи Нармура и Смита являются одним из наиболее важных собраний скрипичной музыки на Юге.

 «Они жили в Кэрролл-каунти и там же умерли в полной безвестности, в отличие от Миссисипи Джона Хёрта. О них не написали ни одной статьи, не взяли ни одного интервью. Узнали о них только от Хёрта, который жил рядом и когда-то играл с ними. Но “Carroll County Blues”  оказался настолько популярным, что и спустя полвека после его выхода на пластинке не было такого фиддлера, который бы не играл его».[28]

В книгах о фолке и кантри-блюзе мы не случайно называем скрипача фиддлером (fiddler), а скрипку – фиддлом (fiddle). Во-первых, англо-американские фолк-музыканты так себя называют сами и эти же названия фигурируют в различных справочниках, комментариях к пластинкам, литературе о фолке и блюзе и в прочих изданиях; во-вторых, фиддл, действительно, кажется инструментом более грубым, кондовым, потому что техника игры на нем более раскованная, непринужденная, не академическая. В американских магазинах antique shops иногда встречаются такие экземпляры, что дух захватывает: куда там Страдивари!..

– Что это? – каждый раз спрашивал я.

– This is a fiddle, – отвечали мне…

Не приведи Бог, если такой инструмент упадет на ногу… Вот если бы мы писали о Яше Хейфеце, Давиде Ойстрахе или Джо Венути – тогда другое дело: речь шла бы о скрипке и скрипачах (violinists)

Фиддл долгое время оставался ведущим инструментом в фолк-среде, не только в Миссисипи, Северной Каролине или Теннесси, но и во всей Америке. Конкурсы и фестивали фиддлеров проводились повсеместно и пользовались огромным успехом. Фиддл был солирующим во многих стринг-бэндах, а фиддлер – едва ли не главной персоной в фолк-музыке, подобно тому как корнетист являлся ключевой фигурой в раннем джазе, а соло-гитарист в рок-музыке.

Часто фиддлеры выступали дуэтом с гитаристами, которым отводилась роль аккомпаниаторов. В белых стринг-бэндах и дуэтах вроде Narmour & Smith лидером всегда оставался фиддлер, при этом от гитариста не требовался изысканный пикинг: достаточно было набора тривиальных аккордов, чтобы удерживать заданный ритм, мелодический же рисунок той или иной пьесы создавал фиддлер.

К началу ХХ века на фиддле играли и сельские черные музыканты, репертуар которых в то время практически не отличался от того, что играли белые: в основном танцевальные мелодии для тех же белых, которые могли за них платить. Нам известен, например, фиддлер Хендерсон Четмон (Henderson Chatmon), глава музыкального семейства из Болтона (Bolton, MS), чьи сыновья основали знаменитый стринг-бэнд The Mississippi Sheiks. Главным сочинителем мелодий и песен этого бэнда был именно фиддлер Лонни Четмон  (Lonnie Chatmon). В стринг-бэнде известного блюзмена и сонгстера из Джорджии «Пег Лег» Хоувелла (“Peg Leg” Howell, 1888-1966) – Peg Leg Howell And His Gang – играл и записывался великолепный сельский фиддлер Эдди Энтони (Eddie Anthony). Потрясающим блюзовым музыкантом был мемфисский фиддлер Вилл Бэттс (Will Batts, 1904-1956), десятилетия игравший в тамошних стринг- и джаг-бэндах и оставивший нам замечательные совместные записи, в том числе и с великим Фрэнком Стоуксом (Frank Stokes, 1887-1955).

На фиддле поначалу играл и будущий знаменитый блюзовый гитарист и сингер Биг Билл Брунзи (Big Bill Broonzy, 1893-1958). Бывало, черные фиддлеры играли в паре с блюзовыми гитаристами, тоже черными, как например, Хенри «Сан» Симс (Henry “Son” Sims, 1890-1958), который иногда выступал с Чарли Пэттоном, и в этом случае доминировала уже гитара: во-первых, блюзы Дельты ни под какой другой инструмент не споёшь; во-вторых, рядом с Пэттоном не сыграешь первую роль.[29]  

В дуэте Narmour & Smith главная роль принадлежала Вильяму Нармуру, хотя Шелли Смит также умел играть на фиддле и один раз, в 1934 году, даже солировал при записи «Rose Waltz» для Bluebird. Дуэт был неразлучен во время сессий звукозаписи, важных выступлений на конкурсах или фестивалях, но случалось, что во время рядовых выступлений или на местных танцах Смит, по тем или иным причинам, отсутствовал. Что делать? Каким бы выдающимся ни был фиддлер, без понимающего партнера, досконально знающего его репертуар, ему не обойтись. И тогда Нармур, проживавший в Вэлли и по будням трудившийся водителем школьного автобуса, приглашал к себе в партнеры жившего неподалеку Хёрта, и тот достойно заменял гитариста. Примечательно, что в данном случае успешный белый музыкант звал в напарники никому не известного черного крестьянина из соседней деревни, и происходило это на американском Юге, в штате Миссисипи, в Дельте, в двадцатые годы ХХ века…

 

 

…Вновь перенесемся в 1963 год, в полуночное вашингтонское кафе, где знаменитый блюзовый гитарист и сингер Миссисипи Джон Хёрт рассказывает о теперь уже никому не известных Вилли Нармуре и Шелли Смите.

– Что ж… Мистер Смит подыгрывал мистеру Нармуру… И много раз, когда он был занят, мистер Нармур звал меня.   

– Он играл на фиддле, а вы ему подыгрывали? – уточняет Хоскинс.

– Верно, подыгрывал.

– Вы с ним играли… Думается мне, он знал такие вещи, как «Rubber Dolly»…

– Да уж!

– …И «Carroll County Blues»?..

– Точно.

Как только Хоскинсу показалось, что он отвлек внимание Хёрта наводящими вопросами, он сразу же вернулся к главному:

– А когда вы ему аккомпанировали, то использовали бренчание и аккорды или пытались наигрывать мелодию, может, с небольшим отставанием… (От фиддлера – В.П.)  Как вы играли?

– Я бренчал гитарным пиком (I would strum with a guitar pick) (то есть медиатором – В.П.), – немедленно разгадал коварный замысел Хоскинса крестьянин из Авалона.

– Таким плоским?

– Да, этаким плоским пиком, точно!

– И, с ним, особенно не играли мелодию, как это вы обычно делали, когда выступали один, – верно?

– Верно, какая уж там мелодия, с медиатором…

– Просто использовали аккорд: бум-ченг, бум-ченг?

– Точно: бум-ченг и ничего более…

– И это все, что умел делать Шелл Смит…

– Верно, всё, что он умел делать, – это бум-ченг

После этого Хоскинс продолжил задавать «второстепенные» вопросы, на которые уже знал ответы не хуже самого Хёрта:

– Так как вы сошлись с Вилли Нармуром: просто жили неподалеку, а он знал, что вы играете на гитаре?..

– Точно.

– В каком году вы начали играть вместе?

– О… В 1923-м.

– И как долго это продолжалось?

– Знаете, я не играл постоянно с Нармуром. Только иногда. И продолжалось это до 1930 года. Иной раз он звал меня, когда Смит куда-нибудь уезжал, по каким-то делам…

– Это благодаря им вы оказались в студии звукозаписи… Человек из OKeh приехал как-то на конкурс скрипачей, услышал там Нармура и Смита, затем спросил, знают ли  они еще каких-то музыкантов в этом районе, и они тут же ему ответили: «Мол, да. Есть тут у нас такой Джон Хёрт». Потом он услышал ваши неполных две песни – и ему было уже достаточно…

Услыхав из уст Хоскинса историю, которую он сам же ему недавно поведал, Джон Хёрт кивнул головой:

– Да, именно так всё и было…

 

Миссис Коллинс плакала, миссис Коллинс рыдала,

Когда сын её, Луи, из дому уходил..

Ангелы уносили его прочь.

Ангелы унесли его, опустили на шесть футов в сыру землю.

Ангелы забрали его...

 

Люди добрые, разве ж не печально,

Что бедняга Луи сошел в могилу?

Ангелы забрали его...

 

Первым выстрелил Боб, а Луи стрелял в ответ.

Убит несчастный Коллинс, сплошь изрешечен...

Ангелы подхватили его, ангелы забрали его,

Опустили на шесть футов в землю.

Ангелы понесли его...

 

Миссис Коллинс рыдала, миссис Коллинс плакала,

Когда сын Луи из дому уходил...

Это ангелы уносили его прочь.

Ангелы унесли его,

Опустили на шесть футов в сыру землю.

Ангелы его забрали...

 

Когда узнали люди, что Луи убит,

В красные одежды облачились...

Ангелы унесли его прочь. Ангелы унесли его,

Опустили на шесть футов в сыру землицу.

Ангелы забрали его...[30]

 

Действительно, в 1927 году «человек из OKeh» – им оказался  директор по звукозаписи Томми Рокуэлл (Thomas G. “Tommy” Rockwell, 1901-1958) – побывал на очередном конкурсе фиддлеров в Миссисипи. Победителем стал Вилли Нармур, что дало ему право быть записанным на пластинку. В начале 1928 года «искатели талантов» (talent scouts) из OKeh, ставшего к этому времени частью Columbia Phonograph Corporation, но все же сохранившего независимую издательскую политику, – проводили очередные выездные сессии звукозаписи на Юге. Это не были в полном смысле «полевые записи» (field recordings), какие совершали фольклористы в тридцатых-сороковых годах, выезжая с мобильным оборудованием буквально к месту проживания сельских музыкантов, а то и к какой-нибудь тюрьме, где в избытке концентрировались черные таланты (black talents). В данном случае оборудование устанавливалось в двухкомнатном номере гостиницы в одном из больших южных городов, и уже туда приглашались музыканты из окрестностей для записи. Рокуэлл и его коллеги из OKeh оборудовали студию в самой большой гостинице Мемфиса – Peabody Hotel, громада которой и поныне высится над центром города…

…Здесь мы должны сказать несколько слов о главном менеджере OKeh Records, благо кое-какой информацией о нём на одном из Интернет-сайтов поделился его сын.[31]

Томми Рокуэлл родился 7 июля 1901 года в городе Ошкош (Oshkosh, WI), штат Висконсин. Он рано осиротел, и его воспитывала бабушка. По всей видимости, Томми оставил школу и записался в армию, чтобы участвовать в Первой мировой. Так он оказался в Техасе, на одной из военных баз. Его работа в звукозаписывающей индустрии началась в 1924 году, когда, будучи в Калифорнии, он устроился сначала в Vocalion, а затем в Columbia. В середине двадцатых Рокуэлл переехал в Чикаго, где работал одним из менеджеров Columbia, а когда компания OKeh Records стала составной частью Columbia Phonograph Corporation, он был назначен генеральным менеджером OKeh. Именно в этом высоком чине он организовывал выездные сессии в Мемфисе, посетил Вэлли и Авалон  и провел обе звукозаписывающие сессии Миссисипи Джона Хёрта…  В 1930 году, после масштабной трансформации, связанной с Великой Депрессией, Томми Рокуэлл стал генеральным менеджером вновь созданной компании ARC (American Record Corporation), а еще через год он работал уже в компании Brunswick Records… В тридцатые и сороковые он вел успешный бизнес в области звукозаписи, был главой крупной компании General Artists Co., а с 1953 года активно занимался еще и телевидением, продвигая музыкантов. Увы, далеко не в старости, после перенесенной операции, он умер в мае 1958 года в Нью-Йорке… За свою жизнь Томми Рокуэлл организовал и провел бессчетное количество сессий, запечатлел для истории, а значит оставил нам, множество значительных и даже великих музыкантов, и потому он сам достоин того, чтобы мы его помнили…

…Итак, закончив приготовления, генеральный менеджер OKeh Records отправился за Нармуром и Смитом в Авалон и далее в Вэлли. Там он договорился с музыкантами о точных сроках записи, подписал с ними контракт и, как бы между делом, спросил Нармура, нет ли у него на примете какого-нибудь чёрного блюзмена, поскольку в больших промышленных городах на cевере страны начался настоящий бум сельского блюза. На наше счастье, Нармур оказался великодушным и назвал имя своего соседа Джона Хёрта. Это имя Рокуэлл услышал впервые, но, наверняка, поинтересовался у Нармура, не записывался ли этот самый Хёрт когда-либо прежде и, вообще, не заезжал ли в эти глухие места вездесущий мистер Хенри Спир (Henry C.Speir, 1895-1972) из Джексона… Здесь надо заметить, что Джон Хёрт был одним из немногих миссисипских сельских блюзменов, которые оказались в студии звукозаписи без ведома и участия Спира. Он просто не знал о музыканте из Авалона, а Хёрту, даже если он и бывал в столице штата, никогда бы не пришло в голову идти к Спиру в его магазин на Норт Фэриш-стрит (N.Farish street), чтобы прослушиваться.[32] …Услыхав отрицательный ответ, Томми Рокуэлл, я думаю, вздохнул облегченно. Так Джон Хёрт оказался в мемфисской студии OKeh Records

Нам уже пора и самим побывать в этой студии, но мы еще не выяснили главного: когда и от кого Хёрт научился таким песням и такой игре на гитаре, что опытный специалист из OKeh, прослушав всего несколько минут, принял решение об их немедленной записи? Имеем ли мы достаточно источников, чтобы выяснить это? И еще: почему Джон Хёрт старательно обходил прямые и настойчивые вопросы Хоскинса о происхождении своих песен и техники игры?

Точных и безоговорочных ответов на эти вопросы мы не получим, но выносить предположения и догадки – можем. Для этого предстоит проанализировать имеющиеся в нашем распоряжении песни Джона Хёрта, изучить технику его игры, вдуматься во всё сказанное им и сопоставить это с другими источниками. Также хорошо бы выяснить, какие финансово-юридические отношения связывали Миссисипи Джона Хёрта с его молодым и предприимчивым белым «благодетелем» Томом Хоскинсом, – чтобы Хёрт мог откровенничать с ним на деликатную тему о своём творчестве? 

Отвечая на вопрос о происхождении музыкального стиля Джона Хёрта, используемых им настроек, техники игры и самих песен, можно смело утверждать, что ни у гитариста Шелли Смита, которого он иногда подменял, ни у самого Вилли Нармура Хёрт научиться своему фингер-пикингу не мог. Эти музыканты играли совсем другую музыку (танцевальные инструментальные мелодии), у них отсутствовал вокал, а гитарист Смит, согласно безобидной оценке Хёрта, умел делать лишь бум-ченг, то есть лишь бренчать. Очевидно, репертуар Нармура Хёрт знал досконально, коль скоро неоднократно заменял его напарника, – но ведь не это его прославило. С заурядным бум-ченгом никого никогда не позвали бы в студию OKeh, да и Нармур вряд ли бы порекомендовал Рокуэллу музыканта с таким скромным багажом…

И здесь стоит обратить внимание на одну из реплик Хёрта. На вопрос Хоскинса о его совместных выступлениях с фиддлером из Луизианы Ли Андерсоном, он ответил: «После того как мы поладили, фиддл и гитара, – тогда уж мы много поиграли на наших собственных (подчеркнуто мной – В.П.) танцах…»

Хёрт говорит о «наших собственных танцах», то есть о танцах для черных, во время которых музыка существенно отличалась от того, что играли на своих конкурсах, съездах или танцах белые стринг-бэнды. Хоскинсу следовало бы зацепиться за эту оговорку и поинтересоваться нашими танцами  – глядишь, Хёрт рассказал бы о них подробнее, – но Хоскинса больше интересовал фиддлер из Луизианы, не он ли «завез» в Авалон репертуар Хёрта: «А вы помните, какие песни он (Андерсон – В.П.) обычно пел, что играл?» На что Джон Хёрт прямо ответил, что Андерсон в основном играл его, Хёрта, песни, которые он записал на пластинки, а из своего играл лишь нечто примитивное вроде Bumble Bee, Bumble Bee

Как видим, дуэт Хёрт-Андерсон появился уже после 1929 года, то есть после выхода пластинок Хёрта, значит, и влияние Ли Андерсона на него было минимальным. Кроме того, лидером в этом дуэте был гитарист, а не фиддлер – и уже одно это кардинально отличало его от белого дуэта Нармур-Смит. Вне сомнения, когда Нармур познакомился с Хёртом – по словам Хёрта в 1923 году, – тот уже был высококлассным музыкантом и владел всеми теми достоинствами, за которые мы его ценим спустя без малого век. Вероятно, к этому времени у Джона Хёрта уже сложился и репертуар, который он записал для OKeh и который, спустя тридцать пять лет, принес ему мировую славу. Иначе вряд ли такой музыкант, как Вилли Нармур, обратил бы на него внимание, будь он трижды его соседом…

Таким образом, к тридцати годам Джон Хёрт уже был сложившимся музыкантом.

Мальчиком он пел в церкви; в восемь или девять лет начал учиться игре на гитаре; в двенадцать-четырнадцать уже играл на местных вечеринках и танцах для черных. Именно в это время он освоил свой особенный «трехпальцевый» стиль. В Словаре Шелдона Хэрриса отмечено, что приблизительно с 1912 года Хёрт часто выступал на пикниках и вечеринках вокруг Джексона (frequently worked local parties/picnics in Jackson, MS, area c1912).[33] Столица штата Миссисипи от Авалона неблизко, а Хёрт не был странствующим сингером, – но если это так и он действительно был в Джексоне, то в той части штата и на самой Фэриш-стрит ему было у кого поучиться. Стивен Колт (Stephen Calt, 1945) в книге I’d Rather Be The Devil пишет, что в 1914 году в городе Итта Бина (Itta Bena, MS), находящемся чуть западнее Гринвуда, игру Джона Хёрта слушал двенадцатилетний Скип Джеймс, и эта игра его сильно впечатлила, иначе бы он не запомнил Хёрта на всю жизнь.[34] Работа в бригаде на Иллинойс Централ, пусть и непродолжительная, обеспечила Хёрту тесное общение с белыми и черными рабочими, среди которых, конечно же, были сингеры и гитаристы, и одним из таковых был его кузен, от которого Хёрт впервые услышал балладу о Кейси Джонсе… Вероятно, были и еще какие-то встречи, повлиявшие на него.

Всё вышеперечисленное, а также необыкновенный музыкальный талант и природная восприимчивость позволяли Джону Хёрту не только синтезировать самые разнообразные музыкальные стили и традиции, но и развивать их. Ему посчастливилось жить на стыке времен, когда сразу из нескольких музыкальных компонентов формировался новый музыкальный стиль и новый вид песни – блюз; и на пересечении белой и черной культур: с одной стороны Дельта, с другой – поросшие лесом холмы, где обитали белые музыканты старых доблюзовых традиций. И тех и других Хёрт мог слушать, у тех и у других мог учиться и со всеми ними – играть. Отсюда его поистине всемирная отзывчивость: его музыку в равной степени можно считать «белой» и «черной», новой и старой, уникальной и в то же время доступной каждому, и мне неизвестен ни один любитель музыки, не говоря уже о поклонниках блюзов, который бы не говорил о Джоне Хёрте с уважением и восторгом… Сравните две версии его баллады о Кейси Джонсе – «Casey Jones» и «Talking Casey Jones» – и вы сразу же услышите, сколь мастерски и безупречно Джон Хёрт оперирует белой и черной традициями: и та и другая ему органически близки…

Иногда исследователи относят Хёрта к стилю, который называют блюзом Восточного Побережья (East Coast Blues), а с некоторых пор его именуют Пьемонтским (Piedmont Blues). Авторами этого термина считаются сразу два фольклориста – Брюс Бэстин и Питер Лоури (Peter B.Lowery, 1941). По их мнению, этот вид блюзов отличается от блюзов Дельты особенным ритмом, базирующимся на рэгтайме, а также изысканным пикингом. Он не столь драйвовый, не такой грубый и в начале ХХ века был очень популярным на танцах во многих селениях Пьемонта – предгорного плато с восточной стороны Аппалачей. Барри Ли Пирсон (Barry Lee Pearson), автор книги Virginia Piedmont Blues, относит к наиболее важным представителям Пьемонтского блюза Блайнд Блэйка (Blind Blake, 189?-1933), Блайнд Вилли МакТелла (Blind Willie McTell, 1903-1959), Бадди Мосса (Buddy Moss, 1914-1984), Вилли Уолкера (Willie Walker, 1896-1933), Джоша Уайта (Josh White, 1908-1969), Джулиаса Дэниэлса (Julius Daniels), Реверенда Гэрри Дэвиса (Reverend Garry Davis, 1896-1972), Вильяма Мура (William Moore), Блайнд Бой Фуллера (Blind Boy Fuller, 1908-1941), Брауни МакГи (Brownie McGhee, 1915-1996), Люка Джордана (Luke Jordan) и Джона Джексона (John Jackson, 1924).[35] Речь идет, конечно же, о тех блюзовых музыкантах, кому посчастливилось быть записанными, и этот достойный список можно продолжить, поскольку к Пьемонтскому блюзу сегодня относят уже, кажется, всех, кого надо куда-нибудь приписать…

Хотя Авалон находится далеко от Пьемонта (он начинается в восточной части Алабамы), приписывают туда же и Джона Хёрта, для записи которого в 1963 году даже создали лейбл с соответствующим названием – Piedmont Records. Не станем это оспаривать, потому что музыкальный стиль Хёрта действительно пересекается с тем, что играли сонгстеры и блюзмены к востоку от штата Миссисипи, и совсем его стиль не похож на то, чем прославились Чарли Пэттон и его последователи в Дельте. Также песни и техника игры Хёрта отличны от Томми Джонсона и блюзовых сингеров, обитавших вокруг Джексона. Совсем не похож Джон Хёрт и на мемфисских блюзменов вроде Фурри Льюиса (Walter “Furry” Lewis, 1893-1981), «Слиппи» Джона Эстеса (“Sleepy” John Estes, 1899-1977) и Фрэнка Стоукса, даже притом что потрясающий «Memphis Rounders Blues» последнего переделан из известной «Stack O’Lee Blues», которую Хёрт сохранил для нас в относительно первозданной форме… Кажется, единственный из сингеров, чей голос по тембру и обаянию напоминает хёртовский, это блюзмен из Хернандо (Hernando, MS) Роберт Уилкинс (Robert Timothy Wilkins, 1896-1987), но эта схожесть имеется лишь на нескольких его ранних записях, а вот гитарная техника будущего реверенда значительно проще хёртовской. Словом, Джон Хёрт вообще ни на кого не похож, как не походят ни на кого по-настоящему великие музыканты. И отличен он, прежде всего, своим необыкновенным голосом – интонацией, тембром, преподношением песни… Между тем большинство исследователей сопоставляют и классифицируют блюзовых музыкантов в основном в соответствии с их техникой игры на гитаре.

Напомню, что самое важное в сонгстере и блюзмене (как и в блюзвумен!) – голос, а уже затем гитарный аккомпанемент. Среди старых записей можно отыскать гитариста, стиль которого похож на игру Джона Хёрта. Можно (и умудряются!) сыграть точно, как он. Но попробуйте, как он, спеть! Этого ни у кого не получалось и ни у кого не получится… Но ведь и игра Хёрта, если к ней прислушаться и сопоставить с другими блюзовыми гитаристами, также ни на кого не похожа. Можно сравнить его разве что с тем, как играла и пела Элизабет Коттен. Не случайно Хёрт был  удивлен, когда впервые услышал её на Ньюпортском фолк-фестивале, кажется, в 1964 году. Есть потрясающая фотография, на которой запечатлена их встреча: будто удивленный Джон Хёрт подошел к «Либбе» и полушутя произнес: «Я-то думал, что играю лучше всех, а теперь вижу, что это не так…»

 

Не дай Бог, моя подруга сердечная застанет тебя здесь...

Не дай Бог, моя дорогуша застанет тебя:

Она и пристрелить тебя может, и прирезать, –

Всего не рассказать, что может выкинуть она...

 

Я на севере, вокруг промозглая слякоть и снег...

На севере: слякотно и валит снег, –

Не представляю, в какие еще дали меня может забросить...

 

Проглочу завтрак свой здесь, а ужин уж в Теннесси...

Завтрак – тут, а ужин – в Теннесси...

С утра поел здесь, а вечером – в Теннесси...

Я говорил тебе, детка, что скоро приеду, –

будешь ли выглядывать меня?

 

Кровать моя неудобна: спина и плечи ноют...

Слишком жестко спать мне, детка, спину и плечи сводит...

Так я сплю плохо, что плечи и спина не отдыхают:

Мне б на другой бок да малость гульнуть на сторонке!

 

Боже упаси, моя подруга сердечная застанет тебя здесь...

Она и пристрелить тебя может, и прирезать, –

И не пересказать всего, на что она способна...[36]

 

Элизабет «Либба» Коттен родилась в Северной Каролине, в городе Чапел-Хилл (Chapel Hill, Orange County, NC), в 1893 году. В пять лет она уже играла на банджо, в шесть – освоила гитару. Но как! Поскольку «Либба» была левшой, а училась играть украдкой, на гитаре брата, пока его не было дома, то инструмент держала, как ей было удобно, при этом струны оказывались перевернутыми вверх тормашками. Так она и выучилась играть. В восьмилетнем возрасте она сочинила несколько песенок, в том числе знаменитую в будущем «Freight Train», и, наверное, сочиняла бы дальше и прославилась в двадцатые, но раннее замужество и рождение детей на многие годы увело её в частную жизнь… «Либба» взялась за гитару только спустя четыре десятилетия, когда уже жила в Вашингтоне, в семье музыковеда и педагога Чарльза Сигера (Charles Seeger, 1886-1979), главы знаменитого музыкального семейства. Вынужденный перерыв сыграл с Коттен любопытную шутку: её репертуар, вокальная манера исполнения, а также технические приемы игры на гитаре оказались будто «законсервированными» на десятилетия и были явлены уже в пятидесятые годы в своем первозданном, нетронутом виде, такими, какими были в самом начале ХХ века! Подобное случается редко, поскольку каждый художник, музыкант в том числе, живёт в непрерывном развитии и самосовершенствовании, то есть пребывает в постоянном изменении (разумеется, не всегда к лучшему!). Но в фолк-музыке свои особенности и законы – здесь музыкант призван сохранить то, что принял от предков, чтобы, когда придет час, передать хранимое потомкам. Вот тут-то и борются в одном художнике два, казалось, взаимоисключающих начала: как сберечь полученное наследие и, одновременно, как развить в себе художника, то есть – как не стоять на месте, как изменяться?.. Тут всякий раз на память приходит замечательное высказывание шотландского фолк-музыканта Рори МакИвена (Rory McEwen, 1932-1982), относящееся ко времени Фолк-Возрождения 50-х и 60-х годов: «Народная музыка хитра и неуловима: попробуйте её соблюсти в точности – и вы её погубите; сделайте модной – и вы также погубите её».[37]

Как видим, положение здесь безвыходное и бескомпромиссное и, судя по всему, находится во власти Провидения… В случае с Элизабет Коттен вынужденный перерыв остановил развитие начинающего фолк-музыканта и тем самым сберег для нас живую историю фолк-музыки. Именно поэтому творчество «Либбы» было (и, надеюсь, остаётся) предметом всестороннего изучения и пристального внимания как исследователей, так и музыкантов, которые многому у неё научились, прежде чем сделали самостоятельные шаги. И конечно, Коттен пользовалась большой любовью у любителей фолк-музыки. Она выступала со своими песенками будучи уже на девятом десятке и умерла в 1987 году, получив перед тем самые высокие музыкальные награды и премии… Но как и какую музыку она играла?

Держа гитару вверх тормашками, она играла простенькие пьески двумя пальцами: большим – мелодию на высоких струнах, а указательным – задавала ритм на басовых. Корни этого нехитрого стиля, который предшествовал рэгтайму, уходят в середину XIX века и связаны с некогда популярной песней «The Siege of Sebastopol» («Осада Севастополя» или, что вернее, «В осаде Севастополя»). Каким-то образом из русского (теперь уже украинского!) Крыма эта песня попала в Америку и там прижилась, поскольку леди из высшего общества считали правилом хорошего тона играть её на гитаре своими нежными пальчиками, ублажая гостей. Чёрные музыканты переняли пьесу у белых господ и играли её уже по-своему, адаптируя к этой мелодии и другие песни, так что вскоре получился некий особенный стиль. Называть то, что получилось, тоже стали по-другому: так, как слышалось непривычное для уха заморское слово Севастополь и как удобнее его произносить, – вестáпол (vestápol). Не зная всех этих нюансов, «Либба» научилась играть этим стилем еще девочкой, в самом начале XX века, и на его основе сочиняла песни, выработав свой особенный почерк, названный уже в шестидесятые Cotten finger-picking style. Ну а уже музыковеды и ученые дали стилю vestapol наукообразное толкование…

Скорее всего благодаря всё тому же Вильяму Кáрсону, пьесы в стиле vestapol попали и в Кэрролл-каунти, в тихий Авалон и в то самое место, где жил юный Хёрт, почти ровесник девочки из Чапел-Хилл: во время записи для Библиотеки Конгресса в июле 1963 года Джон Хёрт поведал, что песне «Good Morning Miss Carrie» он научился от Кáрсона… Обнаружив в себе неугасимое стремление играть на гитаре и петь, юноша довольно быстро освоил азы и дальше уже развивался самостоятельно.

По-видимому, с самого начала Хёрт играл тремя пальцами, что давало ему техническое преимущество в сравнении с той же Коттен. Одна из первых разученных им песен – «My Creole Belle» – вариант известного рэгтайма «Creole Belles», сочиненного в 1900 году выходцем из Дании Бодуэлтом Лэмпом (J.Bodewalt Lampe, 1869-1929).[38] Соседство с белыми музыкантами позволяло Хёрту слушать их инструментальную музыку, звучавшую на белых танцах и вечеринках, а также повествовательные песни – баллады. В двенадцать лет Джон, кроме «Good Mornin’ Miss Carrie», пел также «I’m Satisfied», «Frankie» и другие песни доблюзовой поры и уже играл на местных танцах для черных.[39] Кроме того, как и все сельские жители, с раннего детства он еженедельно посещал баптистскую церковь, пел там и, следовательно, досконально знал литургию – важнейший элемент в музыкальном образовании и религиозном воспитании. Вместе с тем, он жил на восточной границе Дельты, близ большого и богатого в то время Гринвуда, одного из ключевых городов в развитии блюза. Наконец, работая на хлопковой и кукурузной плантациях, он слышал полевые холлеры, а устроившись на Иллинойс Централ, узнал городские белые и черные баллады и, конечно, множество блюзов…

 

Блюз не дает мне покоя, боль не стихает...

Моя печаль не отпускает меня.

Если блюз не отступит – запрыгну в поезд да прокачусь!

 

Неразбавленный виски прогонит этот блюз...

Виски, неразбавленный, вдаль унесет эту грусть:

Повеселюсь, пожалуй, сегодня – заправлюсь литровочкой...

 

Купил девчонке своей огромный бриллиантовый перстень...

Купил подруге большой перстень с бриллиантом...

Домой возвращаюсь – а она забавляется с любовником!

 

Спрашиваю: «Детка, за что так со мной поступаешь?»

Говорю: «Почему, милая, ты со мной так поступаешь?»

Сказал, что этого никогда ей не прощу...

 

Взял я пистолет и уничтожил эту негодную...

Взял пистолет да изрешетил эту бесстыдницу

И закопал подругу в землицу, на шесть футов...

 

Я порезал шутничка того вдоль и поперек...

Искромсал баламута всего, снизу доверху...

…Такой вот блюз у тебя, а ты все не угомонишься![40]

 

Мы уже знаем, что впервые Джон Хёрт услышал блюз еще восьмилетним ребенком: в доме матери его играл Вильям Кáрсон. Об этом сингер рассказал в июле 1963 года, когда его записывали для Библиотеки Конгресса. Тогда же он признался, что самым первым блюзом, с которым он выступал на публике с 1921 года, был «Joe Turner».[41] В своё время Хёрта пытал и Самюэль Чартерс (Samuel Charters, 1929), какой блюз тот услышал впервые, и Джон назвал «Lazy Blues».[42] Увы, Чартерс не догадался спросить, когда это случилось, хотя бы примерно. Поскольку записанный Хёртом блюз является наполовину рэгтаймом, то это одна из самых ранних блюзовых форм, характерных для черных гитаристов Восточного побережья или Пьемонта. Если судить по тому, как Хёрт сыграл «Lazy Blues» (хотя он ведь играл его без репетиций), рэгтайм не был его излюбленным стилем. Гитарный стиль Хёрта имеет больше сходства с белыми гитаристами вроде Фрэнка Хэтчисона (Frank Hutchison, 1897-1945) или Сэма МакГи (Sam McGee, 1894-1975), создававших особенный стиль, так называемые рэги (rags), столь полюбившиеся молодым белым гитаристам в шестидесятые, что Джон Фэхей (John Fahey, 1939-2001) даже создал школу – American Primitive Guitar.[43] Сравните, например, «K.C.Blues» Фрэнка Хэтчисона, записанный в 1929 году, с тем, как играл Джон Хёрт, – и вы тотчас услышите родственное звучание…

 

Хэтчисон был родом из бедной рабочей Логан-каунти (Logan County), находящейся на границе Кентукки и Западной Вирджинии (West Virginia). Оттуда вышли многие белые фолк-музыканты – Док Боггс (Dock Boggs, 1898-1971), Дик Джастис (Dick Justice), Рой Харви (Roy Harvey, 1892-1958), the Shepherd Brothers, позже – Роско Холком (Roscoe Holcomb, 1912-1981). Этот район Аппалачей, окруженный лесами и горными речками, в начале XX века был центром добычи угля, а значит, центром большого социального напряжения. Белые и черные шахтеры работали здесь вместе на одном из самых опасных производств, совместно отстаивали права перед федеральными властями и владельцами шахт. Также они вместе отдыхали, отмечая светские и религиозные праздники. Словом, их быт и их музыкальная культура соприкасались как нельзя теснее. Хэтчисона с детства привлекала музыка черных. В семь или восемь лет он повстречал черных железнодорожных рабочих, которые тянули ветку к угольным шахтам, и среди этих рабочих были музыканты, исполнявшие блюзы, и даже известно имя одного из них – Хенри Вон (Henry Vaughn). У него Фрэнк выучился некоторым блюзам, фингер-пикингу, а также научился водить ножом по струнам, как это делал Вон. Потом он встретил «хромого негра, жившего на холмах», по имени Билл Хант (Bill Hunt). Ему было за пятьдесят, он принадлежал еще к поколению сонгстеров, но умел играть и петь блюзы. Хант научил Фрэнка десяткам традиционных мелодий XIX века, причем эти мелодии исполнялись как черными, так и белыми музыкантами еще до того, как появились и вошли в моду блюзы. К двадцатым годам репертуар Хэтчисона содержал огромное количество олд-таймов, рэг, блюзов, традиционных баллад, а также новых песен.[44] С сентября 1926 по июль 1929 года для лейбла OKeh были проведены шестнадцать звукозаписывающих сессий Фрэнка Хэтчисона, во время которых записаны сорок треков с его песнями и инструментальными пьесами.[45]

Примерно такое же соприкосновение, взаимопроникновение и, следовательно, взаимообогащение культур происходило и там, где жили Джон Хёрт, Вили Нармур, Шелли Смит и другие музыканты из Кэрролл-каунти. Оттого их музыкальный стиль, репертуар, техника игры были во многом схожи и вместе с тем разнообразны…  

 

 

Вернемся к вопросу, который так мучил Тома Хоскинса: у кого научился своей неповторимой игре Джон Хёрт и кому он обязан многими из своих песен? Несмотря на всю таинственность, ответ лежит на поверхности, так как его озвучил сам Джон Хёрт. Для этого лишь надо вернуться к телепередаче Пита Сигера и вслушаться в признания Хёрта, который перед телезрителями не стал скрывать того, в чём не хотел открыться Хоскинсу.        

«Когда я учился играть на гитаре, у меня не было учителя. Я могу сказать… Что ж, я скажу так: в некотором смысле, я как будто украл музыку…»

И далее с поистине детской искренностью Хёрт поведал нам о своем приходе к музыке и назвал имя своего самого первого (и, похоже, главного!) учителя – Вильям Хенри Кáрсон!

Если бы не настойчивые заэкранные команды Пита Сигера о скором конце телепередачи, которую, по  традиции, надо завершать на высокой ноте – фолк-песней, Хёрт, возможно, поведал бы нам продолжение своей истории и дошел бы до того, как он записал пластинки в конце двадцатых, о чем его и спросил Пит… Вероятно, Хёрт рассказал бы, как Кáрсон учил его игре на гитаре и исполнению песен и блюзов и как, спустя несколько лет, он ввел его в круг музыкантов из Кэрролл-каунти, как брал с собой на танцы и вечеринки, приобщал к музыкальному ремеслу: вряд ли двенадцатилетний подросток, без чьей-либо авторитетной поддержки, был бы допущен в джук-джойнт, где развлекались взрослые. Если бы было иначе и их отношения ограничились только несколькими ночными бдениями юного Джона с гитарой Карсона – едва ли семидесятитрехлетний сонгстер и блюзмен вспомнил бы имя нечаянного постояльца в доме матери, вряд ли с такой ясностью, похожей на хорошо отточенную придумку, поделился бы с нами своей потаённой историей. Конечно же он всегда помнил того, кому многим обязан… Но тогда почему Хёрт уклонялся от прямого ответа Хоскинсу, который пытал его об истоках творчества?

Думаю, ответ есть и этому.

Один из героев уже упомянутой книги Барри Ли Пирсона Virginia Piedmont Blues блюзовый сингер и гитарист из Вирджинии Арчи Эдвардс (Archie Edwards, 1918-1998) принадлежит к более молодому поколению музыкантов американского Юга, которые приходили к блюзам в начале тридцатых в основном благодаря прослушиванию race records. Эдвардс называет имена блюзменов, пластинки которых он и его друзья слушали в молодости: Барбекю Боб (Barbecue Bob, 1902-1931), Миссисипи Джон Хёрт, Фурри Льюис, Лемон Джефферсон, Блайнд Блэйк, Блайнд Бой Фуллер… Слушали они и пластинки белых музыкантов: Джимми Роджерса (Jimmie Rodgers, 1897-1933), Анкла Дэйва Мэйкона (Uncle Dave Macon, 1870-1952), семейства Картеров (Carter Family), Фрэнка Хэтчисона… Особенно Эдвардса впечатляли Джон Хёрт и Фрэнк Хэтчисон, музыку которых он и взял за основу собственной игры. Разучив по пластинкам репертуар Хёрта, Эдвардс играл его точь-в-точь. В лице Арчи Эдвардса мы имеем редкую возможность соприкоснуться с тем миром, который обычно для нас закрыт, потому что с той стороны у нас практически нет источников: ведь о Джоне Хёрте рассказывает не фольклорист-исследователь или ученый-музыковед, не продюсер или промоутер и не белый музыкант с Гринвич Вилледж, а его  последователь, такой же черный сельский блюзмен, как и сам Хёрт…

Прошли десятилетия, с тех пор как Эдвардс впервые услышал пластинку Джона Хёрта, и вот из прессы он узнает, что старый блюзмен и сонгстер вновь выступает на публике и записывается на пластинки. Эдвардс отыскал Хёрта в Вашингтоне, сдружился с ним, и теперь они о многом могли говорить, включая то, о чём черный никогда не стал бы откровенничать с белым.

«Иногда я подыгрывал другим музыкантам, иногда они мне помогали, – вспоминал Эдвардс, – но обычно я стараюсь играть в одиночку. Только я и моя гитара. Джон Хёрт учил меня: “Играй один. Если всё прошло хорошо – ты знаешь, кто это сделал. Если напортачил – ты тоже знаешь, кто это сделал. А если заработаешь много денег, то тебе не придется ими ни с кем делиться… Твой репертуар позволяет тебе самому проводить шоу… Если справляешься один, то не зови никого. Оставь их”».[46]

А вот еще один совет от Хёрта:

«На чужой музыке не прославишься… Единственная хорошая песня собственного сочинения, которую ты представишь на рынке в своём исполнении, принесет тебе больше пользы, чем огромное количество чужого материала…» [47]

Согласитесь, это уже не рассказ добродушного дедушки, поющего мягким баритоном серенады. Это рекомендации человека трезвого, практичного, знающего – что, где, почём, для которого существует по крайней мере два мира, в каждом из которых надо как-то существовать. С раннего детства – нужда, лишения, утраты, унижения и… бесконечный труд, чтобы расплатиться с долгами, чтобы выкупить и спасти отцовскую ферму, чтобы облегчить непосильный труд матери, чтобы прокормить семью… Хлопок, кукуруза, арахис, картофель, шпалы, коровы, свиньи, козы, сено, вновь хлопок, вновь кукуруза и вновь долги… И всё это – на чужой земле, за которую надо расплачиваться урожаем, да не частью – половиной! Где здесь место музыке? Он играл в основном для души, а когда выпадала удача – шёл, куда звали, и играл там за гроши, которые часто выручали… Нежданно-негаданно его пригласили записаться на пластинки. Поехал сначала в Мемфис, потом в Нью-Йорк. Записал. Посмотрел, как живут люди, и сам с недельку пожил. Вернулся. Привез несколько новых песен и немного денег, которые тут же вернул кредиторам… И вновь – хлопок, кукуруза, картофель, коровы, телята, сено… Одна жена, вторая. Трое детей от двух браков, потом уже и внуки. Попробуй, прокорми! И всё же дожил до седин!.. А в это время из каждого угла стали раздаваться задорные песни, исполняемые с криками и завываниями под гитару, саксофон, барабаны, да так резво! Из Мемфиса, Нэшвилла,  Джексона… Отовсюду! И всё больше белые холеные мальчики да такие же резвые девочки. А песни поют не чьи-то, а его, Джона Хёрта, и таких же безвестных черных сельских музыкантов, большая часть которых уже давно на погосте у обветшалых деревянных церквей, и не у каждого есть хоть какое-то надгробие. Это о нём моложавые белые фолк-энтузиасты прознали только в начале шестидесятых – а он-то об этих студентах всё знал куда раньше! Многие из них катались в разное время по Дельте, рыскали по закоулкам да потом наживались на пластинках и еще больше за счет присвоенных песен, обзаведясь копирайтами на них, выгодными контрактами на их издание и переиздание и прочими заумными бумагами, которые наивный сельский житель подмахивал за бутылку виски, а то и вовсе даром, не глядя… У них это называлось «рок-н-ролл», «рокабилли», «ритм-энд-блюз», «полевые записи», «фолк-возрождение»… А у таких, как Хёрт, всё это называлось иначе… Нет уж! Хватит им хлопка и кукурузы с арахисом! А свои песни и трехпальцевый пикинг он никому не отдаст. Это всё – его и таких же чёрных обитателей южноамериканских каунти… «Твой репертуар позволяет тебе самому проводить шоу… Если ты справляешься один, то не зови никого. Оставь их…» – советовал Джон Хёрт такому же, как сам, блюзовому сингеру. И сам неукоснительно следовал этому правилу…

Конечно же знал он цену и Хоскинсу, и всем прочим, которые старательно обхаживали его: Миссисипи Джон Хёрт, равно как и все прочие блюзовые старики, с таким шумом возвращенные на сцену и в студии звукозаписи, всегда оставался всего лишь средством немалого и непыльного заработка. И если бы только Джон Хёрт признался, что та или иная исполняемая им песня написана не им, да еще перед микрофоном, – тотчас у этой песни, баллады или блюза нашлись бы «законные авторы», расторопно оформившие соответствующие бумаги в адвокатской конторе. А потом попробуй, докажи, что ты хоть как-то причастен к своей же собственной песне…

Мы упомянули о двух женах Джона Хёрта. Кем были они?

В 1916 году Джон женился на Гертруде Хоскинс (Gertrude Hurt-Hoskins, 1890-2002). Три года спустя у них родился сын ТиСи Хёрт (TC Hurt, 1919-1965), а еще через два года – дочь Айда Мэй Хёрт (Ida Mae Hurt, 1921-1940). Вскоре после её рождения Гертруда и Джон расстались. Как сообщается на сайте Фонда Миссисипи Джона Хёрта, они не разводились официально, просто жили раздельно. Вскоре каждый из них встретил новую пару: Гертруда сошлась с Виллом Коннелли (Will Connelly), с которым у неё не было детей, и они воспитывали двух детей Гертруды от Джона; а сам Хёрт повстречал Джесси Ли Коул (Jesse Lee Cole), и у них родился сын – Джон Вильям (John William Hurt)… Первая жена Хёрта – Гертруда – прожила ни много ни мало почти сто двенадцать лет, была одной из старейших жительниц США. Когда ей минуло еще только сто пять, в доме случился пожар, но она благополучно выбралась из пылающего факелом строения, прихватив кое-какие вещи, что было отмечено в прессе как невероятное событие… Жаль, что за все долгие годы её никто не расспросил о первом муже, рядом с которым, так или иначе, прошла вся жизнь Гертруды. Чего бы только она нам не поведала!..

 

Теперь вернемся в февраль 1928 года, в Вэлли, где местный фиддлер Вилли Нармур только что подписал контракт на запись для OKeh и на вопрос мистера Томми Рокуэлла – нет ли поблизости кого-нибудь из черных блюзовых сингеров? – ответил утвердительно. О том, что последовало вслед за этим, рассказывает сам Джон Хёрт: 

– Нармур спросил: «Какой дорогой вы возвращаетесь в Нью-Йорк? Знаете, это ведь практически вам по пути. Езжайте по дороге на Гринвуд... Тогда я вас смогу проводить к дому этого цветного парня и договорюсь, чтобы он для вас сыграл».[48]

Так они и сделали. И оказались перед моим домом той ночью… Уже около часа ночи. Я сразу понял, что это Нармур. Он постучал в дверь: «Поднимайся, Джон. Тут кое-кто из Нью-Йорка хотел бы тебя послушать!»

 Я ему тогда ничего не ответил, но про себя подумал: «Э-э-э, мистер Билли… Ты просто связался с какой-то компашкой и хочешь, чтобы я встал и играл для вас… Знаю, нет там никого из Нью-Йорка…» Я поднялся, отворил дверь… Я не думал тогда, что они из Нью-Йорка, но смекнул, что неместные… Они вошли, заговорили со мной, спросили, есть ли у меня гитара. Я ответил, что есть. Тогда они сказали: «Что ж… Достань-ка гитару да сыграй что-нибудь».

Херт взял гитару и запел:

 

Проснулся этим утром... Проснулся утром...

Встал я сегодня утром с понедельничным блюзом...

 

Не мог никак найти... Найти всё не мог...

Всё никак не мог я найти свои утренние

понедельничные ботинки...

 

Понедельничный блюз... Блюз понедельничного утра...

Блюз понедельничного утра пробрал до мозга костей.

 

Блюз понедельника... Этот утренний блюз в понедельник...

В понедельник утром этот коварный блюз

погнал меня прочь из дому...

 

Загремел я за решетку... В камеру бросили меня...

Отсидел в тюрьме долгих шесть недель...

 

Боже мой, завтра утром... Господи, Боже мой, завтра, утром...

Да, завтра утром меня осудят...

 

Господи... Спросил я судью... Да, я судью спросил...

Узнать хотел у судьи, в чем преступление мое...

 

Выдали мне кирку и лопату... Получил кирку да лопату...

Дали кирку и лопату, отправили в шахту...

 

Вот тогда впервые в жизни... Первый раз в жизни своей...

Единственный раз такое случилось, что слез не сдержал я...

 

Сердце мое рвалось от горя... Сердце разрывалось от горя...

Сердце, несчастное, трепетало, а из глаз катились слезы.

 

Проснулся этим утром... Проснулся утром...

Встал сегодня утром с понедельничным утренним блюзом...[49]

 

Закончив «Monday Morning Blues», Хёрт тут же начал другую вещь, но его остановили: мол, довольно, – как насчет того, чтобы прокатиться в Мемфис и там записаться?..

Хёрт согласился. А почему бы нет? Пластинок у него еще не было! Рокуэлл оставил визитную карточку и деньги на проезд. Он также попросил Вилли Нармура проследить, чтобы его протеже вовремя добрался до станции, и на следующий день Нармур на школьном автобусе подбросил нашего героя до железнодорожной станции. Еще через день, 14 февраля 1928 года, в мемфисской студии OKeh состоялась первая звукозаписывающая сессия Миссисипи Джона Хёрта… Поспешность и щепетильность, с  которой действовал Рокуэлл, вполне объяснимы: во-первых, черные музыканты были крайне ненадежны, когда речь шла о каких-либо деловых договоренностях или контрактах, – они могли передумать, забыть, уехать не туда и так далее; во-вторых, на Рокуэлла произвел большое впечатление «Monday Morning Blues»…

В студии, которая располагалась в огромном и роскошном Peabody Hotel, в самом центре Мемфиса, для Хёрта тоже все было в диковинку: впервые нужно было петь, находясь в совершенно изолированной комнате, в присутствии Рокуэлла и звукоинженера – людей белых и совершенно чужих; впервые при исполнении песни надо было укладываться в три минуты, для чего пришлось наспех урезать куплеты и минимизировать гитарные вкрапления, которые он так любил; также нельзя было использовать речитатив, которым Хёрт предварял наиболее значимые песни и баллады, а сами песни надо было начинать строго по команде, что было непривычно и потому не вдохновляло… Вдобавок ко всему его усадили на высокий стул, пододвинули микрофон вплотную ко рту и когда настроили аппаратуру, то запретили двигаться в продолжение всего сеанса звукозаписи, так что у него потом неделю болела шея. Возникли и другие неудобства, но, так или иначе, в день Святого Валентина, были записаны восемь треков – «Monday Morning Blues», «Shiverlie Red Blues», «Frankie», «Casey Jones», «Nobody’s Dirty Business», «Blessed Be The Name», «Meeting On The Old Camp Ground» и «Sliding Delta». 

На следующий день Джон Хёрт вернулся в Авалон: к семье и вечным житейским заботам. Привез он из Мемфиса, если верить тогдашним расценкам, 160 долларов: по двадцать за каждый записанный трек. Деньги неплохие, если учесть, что заработаны всего за день. А вообще, сельские блюзмены не очень-то рассчитывали на звукозапись и относились к ней лишь как к дополнительному доходу, своего рода разовой сделке. Процентов от продажи пластинок они не получали, так что тиражи и реализация не было их заботой. Конечно, черные шеллаковые диски в красивых конвертах тешили честолюбие и добавляли авторитета: музыканту, имевшему хотя бы одну пластинку, легче было получить приглашение на какую-нибудь местную вечеринку, а если тираж быстро расходился – могли позвать и на новую сессию, а это опять же заработок!.. Но для Джона Хёрта главным оставалась работа на своих акрах земли: она-то и кормила семью. Так что Хёрт трудился весь сезон, а в ноябре ему неожиданно пришло письмо из Нью-Йорка, от всё того же мистера Рокуэлла.

 

                     8 ноября 1928 г., Нью-Йорк, Нью-Йорк.

 

Дорогой Джон!

 

Уже который раз мы пытаемся связаться с вами, так как хотели бы организовать вашу поездку на запись в Нью-Йорк. Первая записанная вами пластинка продается довольно хорошо, но  мастера остальных ваших записей – неудовлетворительного качества.

Если вы изыщете возможность вырваться из Авалона на неделю, чтобы приехать на запись в Нью-Йорк, мы заплатим вам по 20 долларов за каждую отобранную песню и покроем все ваши дорожные расходы до Нью-Йорка и обратно.

Мы хотели бы, чтобы вы представили около восьми вещей, по крайней мере четыре из которых были бы старыми мелодиями (old time tunes) типа Frankie и  Nobodys Business. По всему Югу известно огромное количество подобных мелодий… Пожалуйста, сообщите мне телеграммой, за счет получателя, когда вы сможете выехать в Нью-Йорк…

 

Искренне ваш,

заведующий звукозаписью Ти Джи Рокуэлл.

 

Не понятно, что случилось с мастерами Хёрта, но из восьми записанных песен издали лишь две – «Frankie» и «Nobody’s Dirty Business». Обе песни были хорошо известными, часто исполнялись и записывались как белыми, так и черными музыкантами, и вышедшая в 1928 году пластинка с версиями Джона Хёрта, если верить Рокуэллу, «продавалась довольно хорошо». В шестидесятые годы «Frankie» и «Nobody’s Dirty Business», наряду с другими песнями мемфисской сессии, будут с успехом исполняться Хёртом в различных аудиториях, а также записываться на виниловые диски. Исключением станет лишь «Shiverlie Red Blues», который он так и не вспомнит…

 В своём письме к Хёрту Рокуэлл пишет, что проблема возникла с мастерами. Действительно, выездные сессии OKeh проводились на аппаратуре невысокого качества и не исключено, что большая часть мастеров с песнями Хёрта и впрямь не годилась для изготовления из них матриц и последующей штамповки пластинок. Такое бывало нередко. То, что матрицы не были обнаружены позже в архивах Columbia, скорее всего подтверждает, что их попросту не было… Но ведь Томми Рокуэлл на следующий день записал шесть песен дуэта Narmour & Smith – и никаких вопросов с мастерами не возникло: три их пластинки были благополучно изданы в том же году. Не заключается ли проблема в чём-нибудь другом? Возможно, заведующий звукозаписью OKeh записал не совсем то, что требовалось для издательской политики Columbia, частью которой с некоторых пор являлся знаменитый лейбл. Возможно, и сам Рокуэлл согласился с такой оценкой. Нетрудно догадаться, что Вилли Нармур, прибывший в Мемфис на следующий день после записи Хёрта, поинтересовался у Рокуэлла, как прошла сессия его протеже, а узнав, что именно было записано, ахнул: а где «Stack O’Lee»?! Почему не записали «Spike Driver Blues»?!.

Думаю, что Рокуэлл лишь разводил руками. Ему нечем было возразить, ведь он не только не изучил репертуар фолк-музыканта, которого всего пару дней назад пригласил в студию, – этим тогда никто особенно не занимался, – но даже совсем не слышал его. Он целиком и полностью доверился самому сингеру, не подумав, что перед ним не искушенный блюзовый артист вроде Блайнд Блэйка или Лемона Джефферсона и не король блюзов Дельты, а скромный крестьянин из глухого местечка в Кэрролл-каунти. Тихий Хёрт, видя перед собой важных белых персон из самого Нью-Йорка, да еще с микрофонами, пел то, что обычно исполнял белым, – олд-таймы и простые невинные песенки и только один блюз, да и то лишь потому, что накануне ночью мистер Рокуэлл как раз его услышал, одобрил и сказал, чтобы он с него начал…

В этой связи не удивительно, что поначалу все восемь записанных песен Хёрта были отмечены в каталогах Columbia (Columbia file cards) как old time music, а единственную пластинку собирались поначалу издать в серии музыки hillbilly и только в последний момент, спохватившись, что автор – темнокожий, приписали её к race series (расовой серии).[50] Чтобы у покупателей не оставалось сомнений в расовой принадлежности сингера, к его имени добавили традиционное «Миссисипский»… Но ведь не будешь докладывать об этих досадных промахах и издательских нюансах самому артисту, с которым хотелось бы продолжить сотрудничество. Проще всё списать на некачественные мастера, что Томми Рокуэлл и сделал. Он был полон желания исправить ошибку, и он её в конце концов исправил.

Обратим внимание и на просьбу Рокуэлла: «Мы хотели бы, чтобы вы представили около восьми вещей,  по крайней мере четыре из которых были бы старыми мелодиями (old time tunes) типа “Frankie” и “Nobody’s Business”. По всему Югу известно огромное количество подобных мелодий…»

Зная, сколь деликатным следует быть в подобных просьбах, Рокуэлл таким дипломатичным способом предлагает Хёрту не везти в Нью-Йорк одни лишь фолк-песни и олд-таймы, как это случилось в Мемфисе, но ограничиться только четырьмя. И здесь, мне кажется, заключен ответ на вопрос, почему не была издана большая часть песен, записанных в Мемфисе. В пользу этой версии говорит и то, что Рокуэлл не предложил Хёрту перезаписать мемфисские треки, – что было бы логично, если мастера действительно испортились. Вместо этого он готовит своего клиента к записи нового материала, и им должны быть блюзы…

Ну что ж, поехал наш Джон Хёрт в Нью-Йорк, где в последней декаде декабря 1928 года в студии OKeh Records, располагавшейся тогда на Манхэттене по адресу 11 Union Square, были проведены две сессии, во время которых записано двенадцать треков с его песнями и блюзами. 21 декабря записаны «Ain’t No Tellin’», «Louis Collins», «Avalon Blues» и «Big Leg Blues»; 28 декабря – «Stack O’ Lee Blues», «Window Light Blues», «Candy Man Blues», «Got The Blues Can’t Be Satisfied», «Blessed Be The Name», «Praying On The Old Camp Ground», «Blue Harvest Blues» и «Spike Driver Blues».

Десять из двенадцати треков были изданы в следующем году на пяти пластинках в серии race records, и каждая является золотым фондом англо-американской музыки. Именно эти записи обеспечили  Джону Хёрту триумфальный возврат на сцену спустя тридцать с лишним лет. Матрицу с «Big Leg Blues» обнаружили в архивах Columbia в шестидесятые, а сам блюз впервые появился в сборнике «Mississippi Moaners 1927-1942», выпущенном в 1968 году лейблом Yazoo (L 1009). А вот «Window Light Blues» так и остался неизданным, и, вероятно, матрица с этим блюзом безвозвратно утеряна, коль скоро дотошные исследователи до сих пор её не обнаружили.[51]

Отдельные записи Джона Хёрта для OKeh переиздавались начиная с 1952 года, когда две его вещи вошли в Anthology Of American Folk Music, собранную Гэрри Смитом (Garry Everett Smith, 1923-1991), но только в начале семидесятых они были переизданы полностью. Сначала, в 1971 году, на небольшом частном лейбле Spokane вышел альбом «Mississippi John Hurt: The Original 1928 Recordings» (SPL 1001), а спустя год этот же материал переиздали на лейбле Biograph – «Mississippi John Hurt. 1928. Stack O' Lee Blues: His First Recordings» (BLP-С4). Комментарии к последнему написал Дик Споттсвуд, один из «открывателей» Хёрта в начале шестидесятых. Характеризуя записанную в Мемфисе фолк-песню «Frankie», Споттсвуд отметил, что «это один из его самых трогательных номеров. Многим подражателям Хёрта этот струящийся, раскатывающийся аккомпанемент стоил огромных усилий»

Споттсвуд был активно вовлечен в фолк-среду и знал, о чём писал, хотя, как мы увидим, некоторые нюансы ему известны не были. Вот что вспоминал о хёртовской «Frankie» Дэйв Ван Ронк: 

 

«“Spike Driver’s Blues” был одной из двух песен Джона Хёрта, вошедших в Антологию. (Имеется в виду Anthology Of American Folk Music – В.) Второй стала великолепная фингер-пикинговая вещь под названием “Frankie’s Blues”. Она была красиво аранжирована. Когда эти альбомы вышли в начале пятидесятых, мы все моментально засели разучивать эту вещь. Но она была невероятно быстрой, и, спустя неделю или две, я остался на обочине. Мало кто выстоял. Один из таких, мой друг Бэрри Корнфилд (Barry Kornfield), на шесть недель затворился в своей квартире, потом появился, заговорщически подмигивая – мол, он это сделал! Нота за нотой, так же чисто и быстро, как на пластинке.

Когда я впервые увидел Джона в Café Yana, он там играл  “Frankie’s Blues”. Однако я заметил, что песня звучала намного медленнее, чем на пластинке. Конечно, он здорово постарел… Но меня тут же осенило, что в таком темпе песня звучит даже лучше. Я решил спросить его об этом, причем попытался сделать это как можно дипломатичнее – не хотелось просто ляпнуть, мол, “ну что, папаша, силы ведь уже не те, что прежде?”. Я заговорил очень осторожно: “Знаете, этот ‘Frankie’, что вы сыграли…”

Но, очевидно, я не был первым, кто задавал этот вопрос, так как Джон заговорил сам, избавив меня от смущения. Он просто улыбнулся: “О, вы хотите знать, почему я играю эту вещь намного медленнее, чем на пластинке?”

Я говорю: “Да…”

А он: “Что ж, понимаете, эта песня была такой длинной, что пришлось ее убыстрить, чтобы она целиком поместилась на одну сторону пластинки на 78 оборотов”».[52]

 

 

Да, в то время приходилось прибегать и к таким хитростям, поскольку продолжительность трека на старых пластинках не должна была превышать три минуты. Между прочим, из-за этого технического несовершенства нам остаются неведомыми многие оригинальные блюзовые произведения, включавшие обширные инструментальные проигрыши и речитатив в начале исполнения, а также повествовательные песни (баллады), которые в обычной, а не студийной, обстановке отличались продолжительностью. Всё это еще на входе музыканта в студию нещадно кроилось, обрезалось и укорачивалось, так что нам достались сильно деформированные трехминутные нарезки, подчас очень далекие от оригинала…

К середине тридцатых фольклористы стали применять огромные шестнадцатидюймовые (16”) мастера, что позволяло делать записи продолжительностью до 15 минут. Это стало большим прогрессом для своего времени, и именно это обстоятельство (плюс благосклонность к нам Провидения!) позволило Алану Ломаксу сделать в 1941 году в Лейк Корморане, наверное, самые потрясающие записи в истории кантри-блюза. Увы, масштабы и возможности фольклористов не шли ни в какое сравнение с гигантами индустрии грамзаписи, которые занимались обыкновенной коммерцией. В этой связи заметим, что хёртовская «Frankie» далеко не единственная «убыстренная» запись, и если внимательно прислушаться к некоторым старым пластинкам, то мы обнаружим, что в прежние времена инженеры звукозаписи иногда прибегали к подобным хитростям…

 

Фрэнки славной девушкой была...

Ни для кого не секрет,

Что отдала она сотню долларов

За один из костюмов Альберта...

Но любовник страстный предал её...

 

Фрэнки идет в салун, что на углу улицы,

Но не ради праздного развлечения...

В замочную скважину высматривает она

Альберта в объятьях весёлой Элис...

Как смеет он, её мужчина, ей изменять?!

 

Окликнула Фрэнки Альберта,

Но Альберт отвечал, что ничего не слышит.

«Если не вернешься к той, что любишь,

Я сама выволоку тебя отсюда!

Ты – мой мужчина, и ты меня оскорбляешь!»

 

Фрэнки застрелила Альберта.

Курок спускала раза три-четыре...

Говорит: «Когда дым рассеялся,

Увидела я умирающего Альберта...

Он – мой мужчина. Он меня обидел...»

 

Фрэнки с судьей с трибуны сошли

И бок о бок из здания вышли...

Судья убеждал Фрэнки: «Ты оправдана будешь

За убийство этого человека: он жестоко

с тобой обошелся!»

 

Темна была ноченька, прохладна земля...

Вот последние слова, что Фрэнки произнесла:

«Я убила любимого Альберта

За страшное предательство его»...

 

Не стану я больше истории сказывать,

Ни единой строчки…

Что ж... Альберт проходил около часа назад

С девушкой по имени Элис Фрай...

Он твой мужчина, и он был так жесток...[53]

 

Вновь обратимся к комментариям Дика Споттсвуда песен Джона Хёрта. Что касается популярной «Nobody’s Dirty Business», то, по его утверждению, эту фолк-песню исполняли как черные, так и белые американцы и различные её версии встречались даже в далекой Западной Африке. Записанные в Мемфисе «Monday Morning Blues», «Casey Jones» и «Sliding Delta», как считает музыковед, утеряны, но Хёрт их помнил и исполнял в шестидесятые. Таинственный «Shiverlie Red Blues» больше никогда не всплывал – ни в записи, ни в памяти блюзового сингера.

Из неизданных февральских записей в Нью-Йорке были перезаписаны только два гимна: «Blessed Be The Name» и «Meeting On The Old Camp Ground» (последний стал теперь называться «Praying On The Old Camp Ground»). «Эти обворожительные госпелы в числе “окейных” записей Хёрта имеют, как ни странно, наименьшую значимость: чаще всего гимны в его исполнении отличались лишь поверхностным гитарным аккомпанементом», – считает Споттсвуд, а к безусловным шедеврам декабрьских сессий относит: «Ain’t No Tellin’», выстроенную в свободном стиле и на строках из знаменитой «Make Me A Pallet On The Floor»; «Louis Collins», балладу, отличающуюся оригинальной лирикой, повествующую об убийстве и звучащую как белая по происхождению; и «Avalon Blues», сочиненный буквально перед сессией под воздействием тоски по родному дому. «Случилось так, что эта песня включила в себя все нити, приведшие к обнаружению музыканта в 1963 году. Какая жалость, – сетует Споттсвуд, – что никто этого не расслышал лет на десять-пятнадцать раньше!»

«“Big Leg Blues”, – пишет музыковед, – не был издан на OKeh, и Хёрт больше не вспоминал эту песню: она так бы и осталась очередной дискографической тайной, если бы её не нашли среди небольшого числа мастеров на складах Columbia… Тема “убери свои ножищи подальше от меня” (get your big legs off of me), – отмечает Споттсвуд, – повторялась минимум  дважды в последующих записях пианистов Джабо Вильямса (Jabo Williams) и Уолтера Роланда (Walter Roland, 1900-1970)…»

«Stack O’Lee Blues» и «Candy Man Blues» составляют две стороны наиболее популярной пластинки Хёрта, если судить по количеству сохранившихся копий. «Стэк О’Ли, – пишет Споттсвуд, – был одним из “плохих парней” ранней американской истории, которые – полушутя, полувсерьёз – прославляются в фольклоре уже несколькими поколениями. В пустяшном споре Стэк убил некоего Билли Лайонса и, как отмечает Хёрт в кратком сопроводительном рассказе, был очень расстроен, что пуля не прошла точно между глаз. А вот скрытую непристойность блюза “Candy Man” Хёрт так и не признал, и песня продолжает сохранять дух невинной двусмысленности, привлекательный в равной степени как  для сингера, так и для его аудитории».

Добавим, что и Стэк О’Ли, и Билли Лайонс были героями белого фольклора и сами тоже были белыми.

Споттсвуд обращает внимание на то, что песня «Got The Blues, Can’t Be Satisfied» имеет необычную форму: начинаясь двумя летящими куплетами, она сводится к повествованию об убийстве, заканчивающемумся словами названия песни. «Blue Harvest Blues», считает Споттсвуд, на самом деле никогда не входила в репертуар Херта, ведь «её необыкновенно задумчивая сентиментальность выдает чуждый другим его песням романтизм». Исследователь считает, что эту песню предложили Джону Хёрту сугубо для записи, поскольку «по нетипично простому гитарному аккомпанементу можно предположить, что она Херту не особенно нравилась». «Spike Driver Blues» – это переходная песня, связанная и с ранней балладой о Джоне Хенри, и с более поздними «Nine Pound Hammer» или «Roll On Buddy». «Версия Хёрта, – считает Споттсвуд, – кажется уникальной и, возможно,  является одной из наиболее красивых его песен».

Среди нью-йоркских записей остается еще «Window Light Blues». Он также не был издан и уже не воскресал в памяти Джона Хёрта в шестидесятые. Наряду с «Shiverlie Red Blues», записанным в феврале в Мемфисе, этому блюзу суждено оставаться еще одной загадкой в дискографии музыканта. Таково авторитетное мнение Ричарда Споттсвуда.[54]

А вот как оценивал ранние записи Джорна Хёрта другой известный автор – Тони Расселл:

«Хотя в названии семи песен фигурирует слово “блюз”, сделано это лишь для завоевания популярности на блюзово-ориентированном рынке того времени. “Stack O’Lee Blues”, “Candy Man Blues”  и “Spike Driver Blues” были рэгами или балладами, вероятно, доблюзовой поры. Хёрт поёт и играет с такой вкрадчивостью, как если бы это были колыбельные, убаюкивающие неугомонных детей, – и эта традиция весьма далека от напористого вокала и неистовой гитары его собратий из Миссисипи, например Чарли Пэттона. Даже в исполнении такого что ни на есть блюза как “Got The Blues, Can’t Be Satisfied” в гитарной партии еле уловимо звучание, напоминающее таких мемфисских музыкантов, как Роберт Уилкинс или Фрэнк Стоукс. Спокойное, размеренное пение Хёрта выдаёт в нём скорее выступающего на домашней вечеринке сонгстера, чем блюзового сингера с уличного перекрестка».

Подытоживая анализ хёртовских записей 1928 года, Расселл заключает: «Его поздние записи не менее завораживающие, но эти отличаются большей ясностью и остротой».[55]

Мы можем прислушиваться к суждениям специалистов, можем их игнорировать, – несомненно одно: все записи Миссисипи Джона Хёрта (и ранние и поздние) являются достоянием англо-американской фолк-музыки: их изучали, изучают и будут изучать как музыковеды и музыканты, так и просто любители…

Упомянутый Расселлом Фрэнк Стоукс был на шесть лет старше Хёрта и принадлежал к тем сонгстерам, чей репертуар и стиль изменялись под воздействием входившего в моду блюза. О точном месте его рождения идут споры. Родители Фрэнка умерли, когда он был еще ребенком, и воспитывал его отчим на ферме близ Татвайлера (Tutwiler, MS).[56] В 1895 году Стоукс вместе с усыновившим его Фредом Кэрбином (Fred Carbin) переместился к Мемфису, в предместьях которого он, будучи подростком, уже играл на пикниках и вечеринках. К началу нового века Стоукс оказался в Хернандо, зарабатывал песнями уже там, часто наведываясь в Мемфис, где играл на улицах и в прочих людных местах, а также в салунах. В двадцатых годах Стоукс был участником медицинских шоу Дока Уоттса (Doc Watts Medicine Show) и вместе с другими музыкантами ездил по южным штатам. Затем Стоукс женился и овладел профессией кузнеца, которым работал долгие годы. Но гитару не бросил и петь не перестал. Обладатель мощнейшего голоса, он стал одним из наиболее известных и влиятельных уличных музыкантов Мемфиса, выступая в Church’s Park (теперь WC Handy Park), в клубах для черных, на танцах и частных вечеринках. В то время Стоукс часто играл вместе с Дэном Сейном (Dan Sane) и Джеком Келли (Jack Kelly), а также с уже упомянутым фиддлером Виллом Бэттсом, образуя стринг-бэнды. Развлекали они как черных, так и белых, разъезжая по окрестностям Мемфиса и северным каунти штата Миссисипи…[57] Впервые Стоукса записали, когда ему было уже сорок, – в августе 1927 года. Вместе с Дэном Сейном, на мой взгляд выдающимся гитаристом, их записали для Paramount под именем Beale Street Sheiks. Звучание дуэта настолько мощное, что вполне укладывается в категорию блюзов Дельты: таковы, например, «Sweet To Mama», «Half Cup Of Tea», «Beale Town Bound», «Bedtime Blues»…[58]

В репертуаре Стоукса прослеживается его миграция от рэгтаймов и популярных фолк-песен доблюзовой поры к блюзам. Например, его «Memphis Rounders Blues», записанный в сентябре 1929 года для Victor, – не что иное, как трансформированная в блюз баллада «Stack O’Lee».[59] У Фрэнка нет хёртовского пикинга, но и задачи научиться таковому он не ставил: чтобы играть в джук-джойнтах или на углах улиц, надо обладать мощным ритмом, энергетическим напором и играть предельно громко… Джон Хёрт никогда к этому не стремился, его звучание оставалось субтильным, можно сказать, камерным, и потому фолк-песни в его исполнении не подвергались деформации под воздействием вынужденных обстоятельств или модных влияний: в результате в конце двадцатых они звучали почти так же, какими он слышал их в начале XX века, и точно так же Хёрт играл и пел их в шестидесятые. Звучание его гитары и голоса также почти не изменилось, и кто слышал его со сцены, а до того – на пластинках, – были поражены этой удивительной «нетронутостью временем»… В связи с этим приведем любопытный эпизод из всё той же беседы с ним в ночном клубе Ontario Place.

Присутствовавший при разговоре неизвестный спросил Хёрта, видел ли он когда-нибудь, чтобы в качестве музыкального инструмента использовали стиральный таз: когда этот таз переворачивают, прикрепляют к днищу верёвку-струну, затем присоединяют её к шесту, после чего  исполняют простейшую басовую партию. И недоумённый Джон Хёрт ответил, что впервые увидел подобное в Ньюпорте, во время фолк-фестиваля.

– Да, я, как увидел, сразу спросил: «Это на чем они там играют? Стиральный таз! О мой Бог! Вау!» Я такого прежде не видывал… Правда…

– А что, разве в Миссисипи так не делают? – удивился неизвестный.

– Нет, не делают, уверенно ответил Джон Хёрт…

О чем же нам говорят невинный вопрос и однозначный ответ?

Об оторванности, изолированности Хёрта от городской среды и прежде всего от Мемфиса, в стринг- и джаг-бэндах которого нередко использовался wash-tub bass – тот самый стиральный таз с шестом и веревкой. Известны и имена музыкантов, наиболее отличившихся на этом диковинном инструменте, – это Дейви Корли (Dewey Corley, 1898-1974) и участник Memphis Jug Band Уилл Шейд (Will Shade, 1898-1966). Оба – активные фигуры мемфисской блюзовой сцены на протяжении нескольких десятилетий, играли и с Фрэнком Стоуксом, и с Робертом Уилкинсом, объездили со своими бэндами весь Юг, с середины двадцатых постоянно выступали вместе с блюзменами Дельты в джуках на северо-западе Миссисипи, много записывались и были хорошо известны за пределами Мемфиса.[60] Wash-tub bass – не единственный инструмент, на котором они играли, но он был непременным атрибутом во время выступлений их бэндов. Именно после знакомства с их музыкой wash-tub bass стал модным у молодых белых фолк-музыкантов, создававших джаг-бэнды по примеру мемфисских: таковыми, например, были Jim Kweskin & the Jug Band и the Dave Van Ronk’s Jug Stompers, которые, благодаря пластинкам и участию в фолк-фестивалях, стали популярными в шестидесятые…[61] Потому-то и спросил неизвестный молодой человек Джона Хёрта об этом инструменте, рассчитывая всё разузнать «из первых рук». Но, как видим, Джон Хёрт был немало удивлен, когда увидел на сцене молодых людей, потешающихся перевернутым стиральным тазом: такого издевательства над дорогой домашней утварью в селениях на холмах и в Авалоне, где он прожил семь десятков лет, никто бы себе не позволил. Это всё забавы сытых городских пижонов…

Как видим, Джон Хёрт не соприкасался с блюзовой сценой Мемфиса, не бывал в джуках вне своего ареала обитания и не участвовал в различных шоу, где мог бы соприкоснуться с каким-нибудь городским джаг-бэндом. Он рос и развивался в замкнутой социокультурной среде и во многом поэтому сохранил неизменными свой стиль и свои песни и, спустя десятилетия, играл и пел так же, как и в дни молодости…   

Теперь зададимся вопросом: на какой гитаре играл Миссисипи Джон Хёрт во время своих сессий 1928 года?

В иллюстрированной истории американской блюзовой гитары – The American Blues Guitar – Рик Бэти (Rick Batey) пишет, что записи 1928 года были произведены на гитаре под названием Black Annie, а вот что это была за фирма и какой год выпуска инструмента – автору неизвестно. Бэти сообщает, что к началу Ньюпортского фолк-фестиваля 1963 года у Хёрта своей гитары не было и ему приходилось их одалживать. Так он играл на гитаре Gibson J-45 и на Dobro. А затем он выбрал инструмент фирмы Guild F-30, который оплатила дирекция фестиваля.[62] Вот как об этом пишет непосредственный участник этой благотворительной акции Стефан Гроссман:

«Организаторы Ньюпортского фолк-фестиваля решили купить Джону Хёрту гитару, и в связи с этим он оказался в  магазине ладовых инструментов Марка Силбера (Marc Silber's Fretted Instrument Shop). Мы демонстрировали ему Martin ОО-42 – дорогие гитары с перламутровой инкрустацией. Но он захотел простой Guild, который сам снял со стены, – ничего особенного, не такое и прекрасное у неё звучание. Гитара была очень скромной, как и он сам. В своих студийных сессиях для Vanguard он использовал мой Martin ОМ-45, невероятно здорово звучащую гитару; и разница между этими записями и “живым” альбомом на Vanguard, который он записывал с Guild, довольно ощутима».[63]

 

Скромность Джона Хёрта – вне всяких сомнений и подозрений, но в данном случае дело не в ней. Во время записи для Библиотеки Конгресса, 15 и 23 июля 1963 года, Хёрт пользовался гитарой Guild, и именно с этим инструментом он запечатлен на обложках альбомов «Monday Morning Blues» и «Avalon Blues». Ньюпортский фолк-фестиваль проводился спустя несколько дней – с 26 по 28 июля, и на нём, если верить книге Рика Бэти, Хёрт пользовался заимствованными Gibson J-45 и Dobro и, видимо, посчитал, что они похуже того инструмента, с которым он только что записывался для Библиотеки Конгресса. И когда благородные организаторы фестиваля повели его в магазин и любезно предложили выбрать «что душе угодно», сингер, не долго думая, снял со стены недавно освоенный Guild… Хорошо ли звучала эта гитара? Гроссман считает, что не очень: его Martin ОМ-45 будто бы лучше… Ну а Джону Хёрту хватило и Гульда: от добра добра не ищут – старая как мир пословица, на всех материках и континентах. Тут уж так называемое «звучание» на третьем месте…     

Но действительно ли гитара Хёрта, с которой он записан для студийных «вангардовских» альбомов «Today!», «The Immortal» и «Last Sessions», – звучит лучше Гульда, с которым он делал записи для Библиотеки Конгресса?.. Я не уверен. По мне, как раз наоборот. Роскошный и дорогостоящий Мартин Гроссмана звучит на этих альбомах слишком красиво, изысканно и утонченно, едва ли не как у небезызвестного Донована (Donovan Leitch, 1946). А ведь в фолк-музыке вообще и в кантри-блюзе в частности свои законы и правила: то, что кажется хорошим, – на самом деле никуда не годится, а то, что представляется красивым и изысканным, – то и вовсе гибельно…

В шестидесятые Джон Хёрт играл и на 12-струнной гитаре, что подтверждают и его записи для лейбла Piedmont, и замечательный снимок знаменитого фотографа Дэвида Гара (David Gahr, 1922-2008), к сожалению не так давно скончавшегося…  Ну а самую первую гитару, как мы помним, маленькому Джону купила мать за полтора доллара у некоего белого господина из Авалона, на которого она работала в самом начале ХХ века.

Что это была за гитара?

В примечаниях к альбому «Avalon Blues» Бэстин приводит признание Джона Хёрта в том, что та гитара имела наилучшее звучание из всех, на которых он когда-либо играл, – the best-sounding guitar I ever had my hands on.[64]

Вот так! И если бы только Джону Хёрту представилась такая счастливая возможность, он бы выбрал ту самую гитару, которую ему в детстве купила мать, и не променял бы её на тысячу самых дорогих и инкрустированных перламутром мартинов… Арт Браунинг, куратор Фонда Джона Хёрта и смотритель дома-музея, говорил нам:  

«К сожалению, у нас нет гитар Джона. Незадолго до смерти, когда ему за гитару предлагали и пятьсот, и восемьсот долларов или, может, двести, – он соглашался... Так, у нас нет ни одной из его гитар... Мы знаем, где они, и эти люди предлагают нам эти гитары сегодня уже по сто тысяч долларов!.. У Ричи Хэйвенса (Richie Havens, 1941) есть одна из гитар Хёрта... Еще одна хранится в музее в Колорадо... Все эти гитары Джону дарили добрые люди. А он был болен и умирал...»[65]

  

Мы уже отмечали, что Миссисипи Джон Хёрт не был странствующим блюзовым сингером, не являлся что называется «профессионалом», – гитара и песни не были источником его основного дохода, и он редко покидал Авалон. Поэтому поездка в Нью-Йорк произвела на него огромное впечатление. Он помнил каждую деталь этой поездки: как устроена студия, каким было помещение, где и у кого он жил в те дни, чем его кормили, запомнил встречи и имена, так что эти воспоминания – сами по себе ценный исторический источник… Но было и нечто такое, что он запомнил особенно. Например, свои встречи с великим блюзовым и джазовым гитаристом Лонни Джонсоном (Alonzo “Lonnie” Johnson, 1889-1970). Хёрт запомнил эти встречи еще и потому, что в феврале, во время сессии в Мемфисе, с ним завел разговор некий черный парень, который представился «Лонни Джонсоном». Имя этого гитариста тогда гремело, он выступал и записывался с самыми известными музыкантами и был нарасхват. И вот, спустя десять месяцев, в Нью-Йорке, в студии OKeh, Хёрт опять встретился лицом к лицу с музыкантом, который называл себя «Лонни Джонсоном». Но поскольку он совсем не был не похож на мемфисского «Лонни Джонсона», ему пришлось доказывать блюзмену из Авалона, что он – настоящий! В конце концов они познакомились и даже стали приятелями на те дни, пока Джон Хёрт оставался в Нью-Йорке…

Эпизод забавный и до конца не ясный, поэтому воспроизведем  диалог Хёрта и Хоскинса, который спросил, не записывался ли в студии OKeh кто-нибудь еще в то время, когда там был Хёрт:

– Конечно. Дайте-ка подумать… Что ж, не знаю, как не вспомнить его, когда мы провели столько времени вместе, – это Лонни! Лонни Джонсон!..

– В Мемфисе?

– Нет-нет, прошу прощения. Тот парень только назвался «Лонни Джонсоном», но на самом деле им не был… Поехав записываться в Нью-Йорк, я выяснил это… Тот сказал, что он якобы «Лонни Джонсон», но им не был, а кем он был – понятия не имею. Уже в Нью-Йорке, на записи, я сказал Лонни: «Да… Ты выглядишь не так, как тот парень, которого я повстречал в Мемфисе. Он сказал, что он “Лонни Джонсон”…»«Нет. Он тебе наврал. Вот он, Лонни!» И я понял, что так оно и есть, это настоящий Лонни, потому что он записывался прямо передо мной… Мы оба были в звукозаписывающей студии… Я тогда только написал свой «Candy Man» и еще не запомнил как следует слова… Мне их напечатали на студийном бланке: глянул – спел… Ну, и я пел... Репетировал, пока в студии не было работников. Тогда Лонни говорит: «Не высоковато ли?.. Надо бы пониже… Тебе, сынок, надо бы опустить немного…» «И то правда, высоковато…» – согласился с авторитетным замечанием Хёрт.

…Хотя в дате рождения Лонни Джонсона много разночтений и большинство справочных изданий указывает на то, что он родился в 1899 году, я склонен доверять Словарю Шелдона Хэрриса, а в нем указано, что Лонни родился в Новом Орлеане 8 февраля 1889 года.[66] Следовательно, он был на три года старше Джона Хёрта, хотя и выглядел в 1928 году стильным, ухоженным и утонченным молодым человеком. В отличие от Хёрта, Лонни был знаменитым и опытным музыкантом, знал правила звукозаписи и законы ведения бизнеса, а в студии OKeh чувствовал себя как дома и потому позволял себе покровительственный, но совсем беззлобный тон с по-детски наивным и неотесанным деревенским сингером из глубин Миссисипи…

Между тем Хёрт продолжает вспоминать о сессии в Нью-Йорке:

– Никогда не забуду, как вошел менеджер Ти Джэй Рокуэлл  и спросил: «Кто это тут дурачится с этой бумажкой?» Лонни говорит: «Это я». «А у тебя как дела?» – обратился Рокуэлл к Хёрту. «Ничего особенного, но, по-моему, немного высоковато…»  «Что ж… Для тебя это действительно слишком высоко…» Я ему: «Да. Высоковато. Немного не дотягиваю. Голос не дотягивает до гитары…» Так я узнал, что это точно был Лонни. Но тогда, в Мемфисе, я еще не знал Лонни и принял за него другого парня – он был тоже черным.

Хоскинс решил уточнить:

– Вы сказали, что тогда только-только сочинили «Candy Man». Так вы написали её, пока были в Нью-Йорке?

– О, ну… Знаете, я сочинил слова по дороге в Нью-Йорк.

– Совсем незадолго?

– Да, только-только. Я написал их карандашом, и, скажу вам, они напечатали их для меня. Точно говорю. Чтобы я не забыл слова во время записи…

– Так вы с Лонни довольно тесно сдружились тогда?

– Точно так. Мы даже устроили, прямо там, небольшие танцы: я играл на гитаре, а он – на пианино. О… Веселые получились танцы!..

– Ну а в другое время, вне студии, вы встречались? Посещали, может, на какие-нибудь вечеринки? Ну, или просто болтались где-нибудь, ходили по магазинам… Понимаете?

– Конечно, ходили. По магазинам или к нему домой отправлялись… Немного повеселились вместе, потанцевали… О да… Прекрасное было времечко!

 

 

Давайте-ка, все девчата, собирайтесь вкруг:

Этот красавчик-конфетник снова в городе!

Этот конфетник... Такой вот конфетник...

 

Есть у него особый леденец, девятидюймовый!

Он быстр: продает, пока свинья жует свою похлебку.

Вот это конфетник! Ай да конфетник!

 

Все слышали, как сестра Джонсон призналась,

Что леденец такой всегда берет с собой в кровать!

Ах, что за конфетник! Он такой, это конфетник...

 

Не приближайся к конфетнику:

Он вложет толстый леденец в твою ладонь!

Это ведь конфетник! Да, конфетник...

 

Он продал пару леденцов сестре Бэд, –

Так на следующий же день она забрала все,

             что оставалось...

Вот это конфетник! Ах, какой озорник!

 

Отведав его леденцов, подруга милая моя,

Ты еще долго-долго будешь тосковать по ним...

Это и есть конфетник... Конфетник!

 

Его леденец не расстает никогда:

Как все дамы говорят, лишь тверже он становится...

Ах, этот конфетник... Такой вот конфетник![67]

 

Другим незабываемым событием для Джона Хёрта стала его нечаянная встреча с Бесси Смит (Bessie Smith, 1894-1937). Тут перед нами уже не просто любопытные воспоминания о величайшей из блюзвимен, но и особенная форма повествования, словно заимствованная из самого Николая Васильевича Гоголя!

– Ещё кого я встретил, ожидая лифт, – так это Бесси Смит… Она стояла при входе в здание, на первом этаже…

– Вы разговаривали?

– О… Я спросил её… Когда она там стояла, я еще не знал, кто она такая… Я поднялся прежде неё… Знаете сами, когда лифт заполняется, заполняется полностью, то – всё… А потом уже лифт вернулся и забрал её, вот так… И только от Джонсона, уже потом, я выяснил, кто это такая. Я так и не поговорил с нею, нет… Ведь я не знал, кем был тот, кто рядом с нею… Но у него была гитара, и у неё в руках тоже была гитара. У обоих было по гитаре. Такой, знаете, крепко сложенный коричневокожий парень… Понятия не имею, кто он был такой, но они записывались…

Тут, не выдержав безучастия, из-за спины Хоскинса выступил все тот же неизвестный, возможно бармен:

– Так, говорите, гитара у неё была?

– У неё была гитара. Не знаю, играла ли она на ней или только пела, но гитара у неё тоже была. Была гитара, это совершенно точно! – уверенно настаивал Хёрт.

– Никогда не слышал, чтобы она играла… – недоумевал неизвестный, и я разделяю с ним это чувство, потому что не слышал, чтобы Бесси когда-либо играла на гитаре.

– Что ж, и я не слышал и не видел, как она играет, но гитара-то у неё была, определенно была! Да, одна была у парня, и у неё тоже была. Конечно…  Не знаю… Они обе могли принадлежать ему. Не могу сказать, не знаю, что она делала с этой гитарой… Мне известно, что она только пела. Вот это мне известно…

– Еще как пела!.. – акцентировал неизвестный.

– Верно. Но я никогда не слышал, чтобы она играла на гитаре… Ума не приложу… Много раз слышал, как она пела, это так… Не думаю, что она умела играть. Вряд ли она чего-то играла. Нет, не думаю, что она играла на гитаре… Считаю, она лишь пела, – такое вот мое мнение…

Теперь уже сам Хёрт высказывал неподдельное недоумение и таким забавным образом выпутывался из сложной ситуации, в которую сам себя загнал: эх, если б только знал, что все вокруг такие знатоки, то и не вспоминал бы про эти самые гитары!..

 

А что? Действительно, мог ли Миссисипи Джон Хёрт встретиться лицом к лицу с Бесси Смит в самом конце 1928 года в Нью-Йорке, в помещении OKeh Records?

Тысячатрехсотсемидесятистраничный справочник Blues & Gospel Records 1890-1943  не сообщает, что у мисc Бесси (она любила, когда к ней обращались Miss Bessie) в декабре 1928 года были какие-либо сессии звукозаписи. Последние в том году состоялись 25 августа, когда ей аккомпанировали тромбонист Джо Вильямс (Joe Williams) и пианист Портер Грейнджер (Porter Grainger). Ей в том году аккомпанировали в основном небольшие джаз-бэнды, и в их составе гитаристов вообще не было! А следующая запись Бесси Смит прошла только в мае 1929 года, и там ей подыгрывали великий джазовый гитарист Эдди Лэнг (Eddie Lang, 1902-1933) и не менее великий пианист Клэренс Вильямс (Clarence Williams, 1893-1965). В это время наш поющий авалонский крестьянин вовсю вкалывал на своих тринадцати акрах… И вот, он рассказывает, что видел мисс Бесси в студии с каким-то молодым человеком, да еще с гитарой в руках!.. Последнему удивился даже неизвестный его собеседник, да так, что и сам Хёрт вынужден разделить это удивление… Что же, получается, он что-то напутал и его встречи с великой блюзвумен не было вовсе?!

Бесси Смит с 1923 года была в Columbia Records блюзовой звездой номер один, а OKeh с ноября 1926 года принадлежал Columbia Phonograph Corporation, так что у мисс Бесси могли там накопиться самые разные дела, в том числе финансовые и творческие. Она вполне могла привести кого-нибудь из молодых музыкантов, чтобы устроить ему прослушивание или рекомендовать к записи: это только в известном фильме St.Louis Blues (1929 г.) её, несчастную, почём зря обижает мерзавец-возлюбленный, а на самом деле такую тётку обидеть было себе дороже. Она пела без микрофона и, говорят, когда была в ударе (а в ударе Бесси была всегда!), могла одним только голосом расколоть фужер, залпом опорожненный ею же незадолго до того. «Она могла бы заполнить своим голосом весь Карнеги-Холл (Carnegie Hall), Мэдисон Сквер Гарден (Madison Square Garden) или небольшой кабаре – всё равно, что. Она делала это своими мускулами, своими легкими и могла петь всю ночь. В ней не было ничего от этих современных шепотков в фирменный микрофон», – вспоминал о Бесси Смит знаменитый кларнетист Бастер Бэйли (Buster Bailey, 1902-1967)…[68]

Вот так-то! Что ей какой-то там возлюбленный! Как настоящая королева или даже императрица блюзов, она их тасовала пачками и, когда надо, могла подержать им и гитару… Вот с кем встретился наш Хёрт у дверей лифта! И он, хоть и натаскался в свое время железнодорожных шпал, все ж не рискнул заговорить с нею, убоявшись стоявшего рядом крепко сложенного парня с гитарой. Да и сама мисс Бесси, у которой, как пишут, было большое и доброе сердце, была страшна во гневе… «Гитар-то на свете много, а голова у меня одна», – наверное, подумал Хёрт. Он, кстати, и не знал, кто это такая, видел только большую и необычайно красивую леди и чувствовал в ней нечто грандиозное! И мы бы почувствовали… Потом он расспросил Лонни Джонсона, и тот, будучи в курсе дела, уже всё ему объяснил. Между прочим, с самим Лонни тоже всё не так просто.

Согласно справочнику Blues & Gospel Records 1890-1943, Лонни Джонсон в декабре 1928 года вообще не записывался. Ни в одиночку, ни с кем-либо. Последняя его запись в 1928 году была проведена в субботу 16 ноября, когда для OKeh записывали их дуэт с Эдди Лэнгом, причем Лэнг проходил эту сессию под псевдонимом Blind Willie Dunn.[69] Следующая сессия Лонни состоялась уже в феврале будущего года. Просмотрев все ссылки на «Лонни Джонсон», я не обнаружил и того, чтобы он кому-либо аккомпанировал в декабре 1928 года, не говоря уже о последней декаде, когда в студии OKeh записывали Джона Хёрта. И даже очаровательная Виктория Спиви (Victoria Spivey, 1906-1976), частым партнером которой Лонни в то время выступал, не записывалась в декабре, хотя, по её воспоминаниям, она видела Джона Хёрта в нью-йоркской студии.[70]

Но может, какая-нибудь декабрьская сессия Лонни Джонсона отмечена в джазовых каталогах и справочниках, ведь он был участником многих джаз-бэндов и постоянно с ними записывался?

Увы, внушительный двухтомный справочник Jazz Records 1897-1942, в котором приводится уйма сессий с участием Лонни Джонсона, не сообщает о том, что он записывался в декабре 1928 года.[71] То есть справочные издания, фиксирующие блюзовые и джазовые записи, не дают определенного ответа на вопрос, записывался ли Лонни в нью-йоркской студии OKeh в те же дни, что и Джон Хёрт… Вот так-то!

Но, как вы думаете, где был Лонни Джонсон во время самой первой сессии Хёрта, состоявшейся в Мемфисе 14 февраля 1928 года?

Он был в… Мемфисе!

13 февраля, в день приезда в Мемфис Джона Хёрта, Лонни Джонсон записывался вместе с Джимом Ричардсоном (Jim “Mooch” Richardson) в той же самой студии в отеле Peabody, в которой на следующий день, 14-го февраля, Томми Рокуэлл принимал Хёрта![72] В этот день Лонни, наверное, отдыхал и набирался сил, потому что уже 15-го февраля он вновь записывался, правда уже для лейбла Vocalion. А в студии OKeh в это время вовсю работали над треками Вилли Нармур и Шелли Смит. Затем целых три дня – 17, 18 и 23 февраля – Лонни Джонсон аккомпанировал Гордону «Кегхаусу» (Gordon “Keghouse”), причем первые две из трех сессий были проведены для OKeh, а значит – всё в той же студии. То есть Лонни Джонсон не просто почти полмесяца находился в Мемфисе – он едва ли не ежедневно пребывал в студии OKeh! Неужели он, до мозга костей блюзовый музыкант, ни разу не пересекся с сельским сонгстером и блюзменом, о котором ему наверняка рассказывал Рокуэлл?.. Так, может, тот «черный парень», который подходил к Хёрту, выдавая себя за «Лонни Джонсона», и был настоящим… Лонни Джонсоном?!.

Но если так, то кем был тот, кто называл себя «Лонни Джонсоном» в Нью-Йорке?.. С кем наш доверчивый шеаркроппер так весело проводил время? Может, над ним подшутили, принимая за простака-деревенщину, и под шумок развенчали настоящего Лонни Джонсона, которого Хёрт повстречал в Мемфисе, выдав за Лонни какого-то другого музыканта? Ведь известно, что городские музыканты – публика развеселая, они вполне могли забавляться подобными розыгрышами… Кстати, мне всё-таки трудно представить, чтобы Лонни, воспитанный в интеллигентной новоорлеанской музыкальной семье и в одночасье потерявший её во время страшной эпидемии, музыкант многосторонний, с утонченными, аристократическими манерами креола (надо видеть его фотографии двадцатых!), панибратски и покровительственно называл бы Джона Хёрта «сынком»… Слишком невероятно!..

В то же время известно, что всякое в жизни может случиться. Мы ничего не доказываем и не утверждаем, но лишь обращаем внимание на те или иные нестыковки и задаем вопросы. Ответит на них уже более скрупулезный и внимательный исследователь.

Важна каждая деталь из воспоминаний Хёрта: ведь сведений о том, как вели себя и что чувствовали сельские музыканты с Юга, прибывая в северные города для записи пластинок, крайне мало. А тут мы имеем возможность узнать, что и как было, «из первых рук». Любопытно, например, где Джон Хёрт жил всё это время?

Пригласив его в Нью-Йорк на десять дней, организаторы звукозаписи выделили ему деньги из расчета десять долларов за ночь, имея в виду, что неприхотливый сингер из Авалона устроится в недорогую гостиницу. Таковой была обычная практика, когда в студию приглашали чёрных сельских музыкантов издалека, и об этом был хорошо осведомлен тамошний дворник.       

– Он говорит: «Я скажу, что тебе надо делать. Не знаю, как надолго ты здесь, но это не имеет значения».

Я говорю:  «Ну да».

Он сказал: «Ты мне дашь сегодня свои десять долларов. Ты дашь мне десять долларов – и мы поедем вместе ко мне домой».

 Понимаете, они ему сказали отвезти меня в отель, а он говорит, «поедем ко мне, увидишь, как готовит моя жена»! Так и сказал: «Будешь жить у меня, есть и спать. Останешься на одну ночь – десять долларов, на неделю – десять долларов… Проживешь у меня две недели – тоже десять долларов».

Я подумал, что это хорошее предложение, и согласился… Как только получил десять долларов, тут же вышел из здания, сел в машину и говорю: «Окей!» Но тут он вылезает из машины и говорит: «Пойдем в парикмахерскую, я немного постригусь, а потом уже поедем домой».

Он постригся, и мы поехали к нему домой…[73]

В гостях у дворника Джону Хёрту очень понравилось: гостеприимная жена, хорошая еда – деревенские сосиски, запеченная рыба – «О Боже! Как меня там кормили!». Но уже перед самым отъездом в студии прознали, что он не тратил деньги на гостиницу, а ночевал у частника, да еще у дворника, числившегося в штате OKeh! Джон не на шутку перепугался, что потребуют обратно доллары, но, по его словам, они «лишь рассердились»… Таким образом смекалистый крестьянин сэкономил деньги и даже спустя много лет помнил имя своего благодетеля. Так добросердечный окиевский дворник Джонсон Беннет (Johnson Bennet) навсегда остался в блюзовой истории…

Итак, заработав неплохие деньги и отметив в Нью-Йорке Рождество, Джон Хёрт под самый Новый год возвращался домой. Кроме прочего, он вёз новые песни, сочинённые вдали от родных мест: «Candy Man Blues» и «Avalon Blues». Благодаря последней его разыщут в шестидесятые, а «Candy Man» станет в те же годы наиболее популярной в репертуаре Хёрта… Надо же: было время, пусть и непродолжительное, когда хёртовский «Avalon Blues» уже знали в Нью-Йорке, но еще не слышали в самом Авалоне!

 

Приехал в Нью-Йорк этим утром, около половины десятого...

Прибыл в Нью-Йорк сегодня утром, где-то в полдесятого...

А накануне, в Авалоне, всё утро слез удержать не мог.

 

Авалон, мой город родной, ты навсегда в душе моей.

Авалон, мой город родной, навечно в сердце моем.

Авалонские красавицы не устанут тосковать по мне.

 

Когда из Авалона отправлялся поезд,

они махали мне и слали поцелуи...

Поезд покидал Авалон, а они все махали

и слали мне воздушные поцелуи...

Кричали: «Возвращайся, папуля! Будь всегда с нами рядом!»

 

Авалон – это маленький городишко, не особо разгуляешься...

В таком маленьком месте, как Авалон, не особо разгуляешься.

Но девчата авалонские, они, уж точно, знают,

на что тебе потратиться...

 

Нью-Йорк – это хороший город, но он не для меня...

Нью-Йорк – славный город, но мне не подходит.

Уезжаю обратно в Авалон, туда, где никогда

я не останусь одиноким... [74]

 

Есть сведения, полученные от самого Джона Хёрта, будто его хотели записать и для других лейблов. Некто мистер Майерс (W.E.Myers), автор «Richland Women Blues» и других песен, которые исполняли и записывали блюзовые музыканты в двадцатых годах, – услышал пластинки Хёрта и поспешил заключить с ним контракт на запись для собственного лейбла Lonesome Ace, связанного, в свою очередь с Paramount и New York Recording Laboratories. Майерс даже переслал в Авалон несколько пластинок со своими песнями, надеясь, что они придутся Хёрту по душе и затем он их запишет. В этом случае сингеру были обещаны проценты от реализации пластинок.

«Он послал мне полдюжины пластинок, чтобы я использовал его музыку, если мне понравится, а если нет, я мог использовать свою собственную мелодию. Но я не захотел… Я предпочитал работать со своими мелодиями», – поведал Джон Хёрт в июле 1963 года во время его записи для Библиотеки Конгресса.

Хотя он не захотел исполнять песни Майерса, записывать свои был не прочь. Судя по тому, что он исполнял в шестидесятые, у Хёрта скопился обширный репертуар, которого хватило бы на несколько сессий, подобных нью-йоркским. Увы, болезнь Майерса, а главное – Великая Депрессия поставили крест на каких-либо новых записях…[75] И всё же одну вещь Майерса – всё тот же «Richland Women Blues» – он запишет в 1963 году.[76]

В конце 1929 года началась Великая Депрессия. Рынок грамзаписи опустел, гигантская индустрия почти остановилась. Многие фирмы обанкротились. Пластинки Джона Хёрта и других представителей кантри-блюза никто не покупал… Правда, до пластинок ему дела не было – всё равно с их продажи он ничего не получал, – а вот Депрессия на положение его семьи повлияла сильно. Пытаясь использовать выход своих пластинок, Хёрт попробовал зарабатывать музыкой, для чего привлек фиддлеров – Ли Андерсона, переехавшего в Кэрролл-каунти из Луизианы, и местного музыканта Джорджа Хэнкса. Но с началом кризиса люди неохотно платили за развлечения, так что пришлось заниматься чем-то более приземлённым.

В тридцатые Джон Хёрт трудился по программе WPA (Works Progress Administration), в основном на обустройстве дорог: рассыпал гравий, скашивал с обочин траву, обрезал сучья деревьев, получая по три доллара в день, причем, накопленная сумма выплачивалась только после недельной отработки. Такой график его устраивал – можно было совмещать благоустройство автодорог с работой в своем хозяйстве. Трудился он и на хлопковой плантации, очищал берега и сами реки для прохождения лодок, строил знаменитую дамбу вдоль Миссисипи, а также насосные станции, которые во время потопов откачивали воду из городов – наводнения в тех местах случались почти ежегодно… Были в жизни сингера и трагедии. В самом начале сороковых погибла его девятнадцатилетняя дочь Айда Мэй. В краткой биографии, размещенной на сайте Фонда Джона Хёрта, написано, что её убил муж. Причины не сообщаются, но, очевидно, его надолго упекли в тюрьму, и забота о двух оставшихся детях легла на Джона Хёрта и его первую жену Гертруду, которая жила неподалеку. 

В конце Второй мировой войны Хёрт с женой и внуками переселились из Авалона на холмы, в Вэлли, где он нанялся ухаживать за коровами и телятами некоего господина Перкинса (A.R.Perkins). Там же, на обширной территории Перкинса, у Джона Хёрта появился новый дом…(См. фотоочерк.)

Что же это за дом?

Это убогое деревянное строение, обшитое песочного цвета рубероидом, представляет собой нечто вроде сквозного вагончика с двумя входами-выходами, разделенного на три смежные комнатки, одна из которых – кухня. В каждой из комнат имеется по оконцу, а в кухне их два – на обе стороны. Сохранилась кое-какая домашняя утварь и более чем скромная мебель, в том числе кухонный столик, который смастерил сам Хёрт. Из одежды ничего не осталось, так как в 1963 году Джон с женой и двумя внуками переехали в Вашингтон, а сам домик этот уцелел лишь потому, что в нём устроили сарай и хранили сено для коров всё того же господина Перкинса. Уже в девяностые, при очистке дома, в нём обнаружили несколько пуговиц от хёртовских рубах – теперь это бесценные реликвии и экспонаты!.. Имеется в домике и два маленьких крыльца: одно – с тыльной стороны, другое, побольше, – парадное. На этом крыльце в часы отдыха Джон Хёрт частенько играл на гитаре и пел свои знаменитые песни… В конце девяностых домик Хёрта погрузили на платформу и перевезли на две мили вглубь холмов, на землю, принадлежащую его внучке миссис Мэри Хёрт-Райт: теперь исторический домик защищен всеми правами и за ним удобнее следить. На прилегающей территории проводятся блюзовые фестивали, и, конечно, со всего света сюда приезжают почитатели таланта Миссисипи Джона Хёрта.

Сколько еще простоит этот ветхий домик? Не известно. Бесспорно, это одна из самых значительных реликвий штата Миссисипи, да что там – всей Америки! Какое счастье, что можно прилететь, приехать, прийти к этому домику и молча посидеть на его крыльце, представляя напротив себя тихого и бесконечно доброго дедушку, играющего на гитаре или рассказывающего какую-нибудь историю вроде этой:

– Тут у нас водятся и аллигаторы, и пантеры, и змеи, и еноты, а еще – собаки-водолазы, опоссумы, волки, койоты… О, Боже!.. Что ж, койоты довольно опасны для молодых телят. Волк, он опасен и для телят, и для собак, и для человека… Да…О да!.. Мой кузен, у него была гармошка, понимаете? Такая губная гармошка, он всегда носил её в кармане… Так вот, как-то он возвращался из магазина Moblin – там, у нас… которым мистер Хэмрик (Mr. Hamrick) владел… Так он шел из этого магазина. Направлялся к… Вы знаете, я показывал вам, где жил мой брат… Так, однажды ночью он шел прямиком через лес, поспешал домой. И вот, там на него напал волк. Он кинулся на брата, лязгая зубами, представляете?!. И первое, что пришло ему в голову, – забраться на дерево. И он бросился на дерево, а волк не может его достать. Так, он залез на дерево – а старый волчара всё глазел на него снизу и рычал… Тогда он вспомнил про свою гармошку… Смешно… Но он вытаскивает эту гармошку и принимается играть… И как заиграет на ней!.. Боже Всемогущий! И ему удалось слезть с дерева и далее, леском, так и шёл от того дерева до самого дома!..   

 

…В сороковые и пятидесятые Джон Хёрт часто играл на крыльце  деревянного магазина Valley Store, находящегося на изгибе главной улицы в Вэлли примерно в миле от его домика. Здесь же, в Вэлли, продолжал тихо жить и его старый приятель Вилли Нармур – он всё еще работал на школьном автобусе и иногда подвозил своего старого приятеля… Играли ли они вместе? Сведений об этом я не нашел, но то, что Джон Хёрт играл и пел не только на крыльце своего домика или у магазина, но и на частных вечеринках в окрестностях Авалона и Гринвуда, – скорее всего, правда. Во-первых, ему надо было подрабатывать, так как ухода за скотом мистера Перкинса и сезонных работ по уборке хлопка и кукурузы не хватало, чтобы прокормить семью; во-вторых, гитарная техника и вокальные способности Хёрта на момент его «обнаружения» в 1963 году оставались на высоком уровне и не нуждались в реанимации, а репертуар исполняемых песен был внушительным, – всё это говорит о его непрерывной практике; в-третьих, есть свидетельство блюзового сингера из Джексона Ишмона Брэйси (Ishmon Bracey, 1901-1970):

«Я вошел в тот джук, в Гринвуде,  и там услышал, как выступает этот маленький парень (little guy). Когда он закончил, я вытащил свою гитару и заиграл. И сбежалась толпа… Он не стал больше играть. Позже он подошел ко мне и спросил: “Как ты настраиваешь [гитару]?” Я ему показал. После этого мы стали друзьями, но ему так и не удалось меня переиграть».[77]

В данном случае не важно, кто кого переиграл, важно то, что «маленький парень» – не кто иной, как Миссисипи Джон Хёрт. К сожалению, блюзмен из Джексона не указал, когда произошла их встреча в гринвудском джук-джойнте, но, поскольку Ишмон Брэйси оставил блюзы и ушел в лоно баптистской церкви в самом начале пятидесятых, можно смело предположить, что его встреча с Джоном Хёртом произошла в тридцатые или сороковые годы…

Так, в бесконечных трудах и заботах, протекала жизнь Джона Хёрта, не сильно отличаясь от жизни других обитателей миссисипских каунти, и так бы тихо и незаметно для окружающих она когда-нибудь завершилась – всё тем же кладбищем на одном из холмов в окрестностях Вэлли. Но тут в подлунном мире произошли события, как оказалось, глобальные, имеющие к нашему герою самое прямое отношение, хотя он о них совсем не ведал…

 

…Все значительное рождается тихо и незаметно. Пока велась самая масштабная и кровавая из всех войн, молодой антрополог и искусствовед  Гэрри Смит собирал американский фольклор, прежде выходивший на старых пластинках: то есть занимался Фолк-Возрождением 20-х годов, свято веря в то, что всплеск интереса к своим музыкальным корням обязательно возникнет у послевоенного поколения страны-победительницы. В начале пятидесятых Смит решил обратиться к пропагандисту и издателю фольклора Мозесу Эшу (Moses “Moe” Asch, 1905-1996), который незадолго до того основал лейбл Folkways Records и уже приступил к переизданию старых записей раннего джаза и блюза в серии JAZZ, под редакцией фольклориста Фредерика Рэмси.[78] Гэрри Смит надеялся, что Эш будет переиздавать собранный им материал в какой-нибудь новой серии, исправно выплачивая ему гонорар. Но Мо Эш был деятелем масштабным, образованным и работал системно. В богатейшем материале Смита он увидел нечто большее, чем коллекцию редких записей фольклора, и предложил ему подготовить беспрецедентное издание – Антологию американской народной музыки. Он даже принял Смита в свой штат, выделил ему небольшое помещение и ежедневно контролировал работу нового коллеги. Так, в мае 1952 года в офисе Folkways Records, по адресу 117 West 46th Street, началась, наверное, самая важная работа в жизни Гэрри Смита: ему предстояло отобрать наиболее значительные образцы американского фольклора и, что было самым трудным, написать к ним квалифицированные комментарии. Питер Голдшмит (Peter D.Goldsmith, 1952) в книге Making People’s Music пишет об Антологии Смита:

«Вероятно, самой важной инновацией Смита была использованная им классификация музыкальных произведений. Он совершенно отбросил расовые и территориальные принципы, доминировавшие в течение десятилетий в сфере звукозаписи: ни одна из пластинок, ни одна из частей сборника не идентифицировались им как блюз, расовая музыка, хиллбилли или по каким-то другим признакам вроде регионального или расового. В отдельные части сборника вошли баллады, социальная музыка и песни. Это стало потрясающим открытием, отразившим давнишнюю антропологическую тягу Смита к изучению социального контекста музыки, а также расового взаимопроникновения музыкальных стилей сельского Юга».[79]

Так вот, при самом тщательном и скрупулезном отборе кандидатов на включение в будущую Антологию, среди сотен олд-таймеров, фиддлеров, сонгстеров, блюзменов, джаг- и стринг-бэндов, поющих и играющих реверендов и прочих представителей многоликого американского фольклора, Гэрри Смит сумел расслышать и тихий голос нашего крестьянина из Авалона и оценить его неподражаемый фингер-пикинг. В число восьмидесяти четырех исторических треков, которые Гэрри Смит отобрал и подготовил к изданию, он включил две вещи Миссисипи Джона Хёрта – «Frankie» и «Spike Driver Blues»…

В конце 1952 года были изданы три коробки (box set), включившие по два лонгплея, под общим названием Anthology Of American Folk Music (FA 2951, FA 2952, FA 2953). В издание также вошел и бесценный буклет с кратким описанием каждого трека, с рисунками инструментов, копиями обложек старых лейблов, небольшими оттисками фотографий некоторых музыкантов и библиографией. Антология Гэрри Смита – как её стали называть с тех пор – справедливо считается наиболее важным изданием в истории американской фолк-музыки, переоценить значение которой невозможно, поэтому мы упоминаем о ней в каждой из наших книг. Работа Смита и Folkways Records подготовили почву для Фолк-Возрождения пятидесятых и шестидесятых годов: во многом благодаря Антологии к фолк-музыке, блюзам и раннему джазу обратились тысячи и тысячи молодых людей, среди которых оказались и будущие музыканты, в том числе прославившиеся на весь мир.

Кроме Миссисипи Джона Хёрта в Антологию Смита вошли еще несколько сонгстеров и представителей кантри-блюза, записанных в двадцатые, в том числе Фурри Льюис, Чарли Пэттон (под псевдонимом Masked Marvel), Блайнд Вилли Джонсон (Blind Willie Johnson, ? -1947), Ричард «Рэббит» Браун (Richard “Rabbit” Brown), Блайнд Лемон Джефферсон, Слиппи Джон Эстес, Рэмблин Томас (Ramblin’ Thomas, 1902-194?), Джулиас Дэниэлс, Хенри Томас (Henry Thomas, 1874-193?), Джим Джексон (Jim Jackson, 1884-1937), а также джаг-бэнды Cannon’s Jug Stompers, Memphis Jug Band, Cincinnati Jug Band… И как только пластинки с Антологией появились в продаже и дошли до адресата, ко всем этим музыкантам пробудился интерес у молодой публики. Возник интерес и к самому кантри-блюзу, и к race records, и к эпохе, когда кантри-блюз был молодым и доминировал на Юге. Среди тех, кого Антология Гэрри Смита вдохновила особенно, был и Самюэль Чартерс. Он всерьез увлекся черной сельской музыкой, взялся за её изучение и в результате написал книгу The Country Blues, которая вышла в 1959 году, став первым серьезным исследованием кантри-блюза. В этой книге Чартерс написал несколько строк и о Джоне Хёрте, старые пластинки которого Самюэль в те годы слушал:

«Хёрт был блестящим гитаристом и сингером, его отличали прекрасное чувство фразировки и редкая эмоциональная связь со слушателями. Его “Frankie” (OK 8560), “Louis Collins” (OK 8724) и “Spike Driver Blues” (OK 8692) стали глубоко волнующими образцами миссисипского блюзового стиля».[80]

В конце пятидесятых к исследователям блюзов пришла нехитрая мысль о том, что легендарные блюзовые сингеры, записанные в двадцатые годы, всё еще могут быть живы и даже способны петь и играть, и вроде бы первым до этого додумался именно Чартерс. Он хорошо знал старых новоорлеанских джазовых музыкантов, интерес к которым возродился еще в начале сороковых, и поэтому предположил, что и старые блюзмены тоже могут быть еще живы. Во время нашей встречи Самюэль рассказывал, что он сутками пропадал в библиотеках, просматривая кипы газет и выискивая некрологи того или иного блюзового сингера, и если таковых не находил, то предполагал, что этот музыкант всё еще жив… И действительно, Чартерсу удалось таким образом обнаружить некоторых старых блюзменов, всё еще обитавших на Юге: так, например, он «открыл» в Мемфисе Фурри Льюиса. Вслед за Чартерсом на поиски старых сельских фолк-музыкантов устремились некоторые выпускники из Беркли (The University of California, Berkeley) и других университетов, а также страстные любители блюзов и коллекционеры пластинок. Результат превзошел все ожидания…  

В 1962 году один из таких энтузиастов, уже не раз цитированный в нашей книге Ричард Споттсвуд предположил что может быть живым и Миссисипи Джон Хёрт. Следуя бесхитростному адресу, содержащемуся в строках одного из хёртовских блюзов, Avalon, my hometown, always on my mind, – Споттсвуд отыскал на какой-то старой и особенно подробной карте едва заметный Авалон. Затем он позвонил туда и выяснил, что старый музыкант долгие годы благополучно живет неподалеку от этого селения… Невероятной информацией Споттсвуд поделился со своим приятелем Томом Хоскинсом, который как раз собирался в Новый Орлеан на очередной праздник Mardi Gras, – и тот загорелся желанием отыскать легендарного сингера, обещая заехать в Кэрролл-каунти на обратном пути… Так и случилось.

В один из февральских дней в дверь хёртовского домика кто-то настойчиво постучал… Тихо подойдя к порогу и подглядев в маленькое продолговатое отверстие, специально проковырянное в двери для опознания незваных визитеров (кстати, по нему мы можем определить и приблизительный рост сингера, и то, что среди его столярных инструментов не было сверла!), Хёрт увидел представительного молодого человека в очках. О цели этого неожиданного визита хозяин домика не смог бы догадаться ни за что на свете, поэтому  решил, что к нему нагрянули агенты ФБР, перепутав с братом, который вроде бы гнал самогон. Он уже подумал сдаться, да вовремя сообразил: поскольку пришедшим понадобился Миссисипи Джон Хёрт – а приставка Миссисипи уже давно всеми была забыта, – то их интересуют блюзы, а не самогон…

После знакомства Том Хоскинс убедился, что легендарный сонгстер и блюзмен жив-здоров и не прочь тряхнуть стариной. Получив его устное согласие на то, чтобы немного подзаработать на исполнении своих старых песен и блюзов, Хоскинс оставил Хёрту свою гитару и отбыл в Вашингтон. Там он заручился моральной и финансовой поддержкой Дика Споттсвуда и, спустя неделю, вернулся в Кэрролл-каунти за старым блюзменом. Джон Хёрт всё это время не дремал, а добросовестно и упорно репетировал старый материал, так что, когда Хоскинс прибыл в Вэлли, его глазам и ушам предстал вполне работоспособный музыкант:

«Наблюдать за его руками во время игры – совершенное волшебство. Я понял, что чувствовал Говард Картер (Howard Carter, 1874-1939), открывая могилу Тутанхамона и заглядывая в неё. [Херт] жив и все еще может играть! Он был ярок, энергичен, полон жизни. Я знал, что являюсь свидетелем чего-то особенного».[81]

Так начался последний, самый бурный и самый странный (коль скоро его возвращение к музыке сравнивали с открытием гробницы Тутанхамона), период в жизни Миссисипи Джона Хёрта, продлившийся почти три с половиной года…

Совершенно неожиданно для себя тихий обитатель едва заметного домика на одном из холмов в Кэрролл-каунти  оказался в эпицентре явления, названного Фолк-Возрождением. Уже в конце марта 1963 года Хёрта записывали в Вашингтоне для лейбла Piedmont, специально созданного для издания его новых записей. После этого сингер вернулся в Вэлли, к своим телятам и коровам, в надежде, что его больше не потревожат. Но, как оказалось, для него всё только начиналось… В середине июля он вновь поехал в Вашингтон, где, с подачи Дика Споттсвуда, его записывали для Библиотеки Конгресса: за два дня – 15 и 23 июля – были записаны 92 (!) трека с балладами, блюзами и фолк-песнями, которые Хёрт сопровождал байками и историями из жизни.[82] На мой взгляд, эти записи, наряду с изданиями Piedmont, – самые интересные (и по качеству записи лучшие) из всего, что было записано Джоном Хёртом после его «возвращения», хотя, конечно же, всё, что когда-либо спел или сыграл этот удивительный музыкант, является непреходящим.

С 26 по 28 июля всё того же 1963 года Миссисипи Джон Хёрт был участником Ньюпортского фолк-фестиваля. Впервые в жизни он выступал перед многотысячной аудиторией, и в основном это были молодые белые юноши и девушки. И все они с нескрываемым любопытством, неподдельным восторгом и искренней радостью приветствовали его…

 

Полицейский, офицер, как же это так:

Арестовать любого вы можете, кроме Стэколи,

Этого негодяя, о жестокого Стэколи!

 

Билли Лайон умолял Стэколи: «Пожалуйста,

              не отнимай жизнь мою!

У меня двое маленьких детишек и дорогая жена!»

Ох и негодяй он, этот кровожадный Стэколи...

 

«Что мне за дело до твоих маленьких детишек и

               женушки драгоценной?

Ты украл мою шляпу Стэтсон и поплатишься

               за это жизнью!»

Плохой человек, жестокий Стэколи...

Мммм, ммм, ммм, ммм, ммм...

              ...пистолетом сорок четвертого калибра...

Застал я Билли Лайона лежащим на полу...

Каков мерзавец этот жестокий Стэколи!

 

Господа присяжные, каков ваш вердикт?

Стэколи убил Билли Лайона из-за пятидолларовой

               шляпы Стэтсон!

Это такой негодяй, о злодей Стэколи...

 

И все они собрались и руки воздели...

В полдень казнили его и ликовали, увидев смерть его...

Это страшный человек, о жестокий Стэколи…[83]

 

Вскоре после Ньюпорта Джон Хёрт с триумфом выступил на фолк-фестивале в Филадельфии, затем  принял участие в телевизионном шоу Johnny Carson’s Tonight Show (NBC-TV), а помимо этого давал концерты в студенческих аудиториях, кофе-хаусах и фолк-клубах… Началась его слава, к которой он не просто был не готов, но даже не знал, что это такое. У него, наконец, появились кое-какие деньги. Хёрту было крайне неудобно перемещаться между крупными городами, где его ждала очередная аудитория, и Вэлли, где ему по-прежнему надо было вести хозяйство, пасти коров и телят мистера Перкинса да готовиться к сбору хлопка и кукурузы… Он уже мог позволить себе отказаться от всего этого, но не решался до самой осени: как бросить то, чем ты жил и чем кормился семь десятилетий?! Наконец в сентябре 1963 года Джон Хёрт вместе с женой Джесси Ли и двумя внуками – семилетней Эллой Мэй (Ella Mae) и пятилетним Эндрю (Andrew) – покинули свой жёлтоватый вагончатый домик в Вэлли и переехали в Вашингтон, где поселились в одной из квартир в трехэтажном доме номер 30 на Rhode Island Avenue NW.[84]

В Вашингтоне Хёрту сразу же устроили ангажемент в одном из кофе-хаусов – Ontario Place, – и он выступал там по вечерам, неизменно привлекая всё новых и новых посетителей. В один из таких вечеров с ним и было записано большое интервью, на которое мы в этом очерке неоднократно ссылались. В этом же кафе Джона Хёрта отыскал его старый поклонник блюзмен Арчи Эдвардс, который в основное время работал парикмахером. Они стали приятелями, и Хёрт частенько играл и пел прямо в парикмахерской Эдвардса на Bunker Hill Road … Вот как Арчи вспоминает об этих днях:

 

«Я проработал с Джоном Хёртом около трех лет. Затем он вернулся в Миссисипи, где и умер… Обычно я заезжал за ним на Rhode Island Avenue: ведь жил он в доме номер тридцать по этой авеню, на северо-западе. Так, если он не был в отъезде, я звонил ему: “Джон! Я приеду за тобой. Мы могли бы поехать в парикмахерскую…” И мы отправлялись. Он садился там и играл на гитаре для моих клиентов. Временами их в парикмахерской набивалось до отказа.  Народ стоял даже на улице – и спереди, и сзади… Я, бывало, стриг кого-нибудь, а он исполнял песню. Но как только я чувствовал, что ему нужна поддержка, то сразу отставлял свои инструменты, брал гитару и следовал за ним. 

Да, мы здорово там проводили времечко... Чтобы послушать, как мы с Джоном играем, собирались большие аудитории. И сегодня люди всё еще поговаривают: “Слушай, я припоминаю, как в шестидесятые у тебя был здесь хороший бизнес, а Джон Хёрт приходил и играл… Много народу захаживало в парикмахерскую, просто чтобы послушать вас с Джоном!”

Я брил его и стриг… Был такой забавный случай с Джоном Хёртом… Как-то утром я его привез… А ему надо было побриться… Он говорит: “Брат Арчи, можно я возьму одну из твоих бритв? Я хочу побриться”. Я ответил o’key и дал ему “опасную” бритву. Он, вероятно, немного разволновался: намылил лицо, принялся бриться – да и порезался в нескольких местах. Тогда он весь задрожал: “Брат Арчи! Брат Арчи! Пожалуйста, забери у меня эту бритву и добрей меня!” “Да, – говорю, – пожалуй, так будет лучше, Джон, пока ты не перерезал себе горло”». [85]

 

Между тем вышел  лонгплей «Folk Songs And Blues», небольшой тираж которого моментально разошелся. Обладатели этой пластинки смогли убедиться, в какой отменной форме находится легендарный сонгстер и блюзмен. Одну из вещей – «Casey Jones» – Хёрт записал под аккомпанемент двенадцатиструнной гитары, а песню «Liza Jane (God’s Unchanging Hand)» спел под губную гармошку – наверное, это единственный раз, когда Миссисипи Джон Хёрт предстает в записи как харпер.

В сентябре вышли материалы Ньюпортского фестиваля с четырьмя песнями и блюзами Хёрта – «Newport Folk Festival, 1963. The Evening Concerts, Vol. 1» (VSD-79148). В марте 1964 года последовала новая запись для Piedmont, результатом чего стала пластинка «Worried Blues» (PLP 13161). На май 1964 года планировалась поездка Хёрта во Францию и Великобританию, но в последний момент она сорвалась из-за болезни сингера.[86] Можно только догадываться, какой резонанс вызвала бы эта поездка, особенно в Великобритании! Скольких начинающих мастеров фингер-пикинга вдохновил бы Миссисипи Джон Хёрт в фолк-клубах Лондона, Глазго, Эдинбурга!..

К началу следующего Ньюпортского фолк-фестиваля, в июле 1964 года, Хёрт имел уже общенациональную известность. Из всех фолк-музыкантов и блюзовых сингеров, возвращенных на большую сцену в шестидесятые, он пользовался наибольшими славой, спросом и любовью. В том же 1964 году его записывали для самого популярного в то время фолк-лейбла Vanguard (пластинка «Today!» выйдет только в 1966 году).  У Хёрта учатся, за ним следуют, к нему приезжают, с ним играют, на его фоне фотографируются… Игра старого мастера потрясает молодых гитаристов, которые стараются ему подражать. Среди них – Дэйв Ван Ронк, Джон Фэхей, Джон Себастиан (John Sebastian, 1944), Том Пэкстон (Tom Paxton, 1937), Патрик Скай (Patrick Sky, 1943), Стефан Гроссман, Тадж Махал (Taj Mahal, 1942)…

«Начинающему Джон, действительно, кажется простым и доступным, – пишет Стефан Гроссман. – Он играет, словно на пианино, с партией сопрано на вершине баса “бум-чик, бум-чик”. Но внимательный анализ этой музыки выявляет уникальность каждой из его аранжировок: басовая линия то прерывается, то приходится туда, где этого совсем не ожидаешь. Его аккордовые позиции необычны. Он исполнял определенный набор аранжировок, но каждый раз допускал немного вариации».[87]

Ну а как к Хёрту относились его коллеги – старые черные блюзмены и сонгстеры, участвовавшие, как и он, в фестивальных, телевизионных и прочих шоу в середине шестидесятых?

Вот любопытное высказывание одного из последних сонгстеров, чудом сохранившегося в глубинах Техаса, – Мэнса Липскома (Mance Lipscomb, 1895-1976), который, кроме Хёрта, дает ещё и оценку более молодым, чем сам, блюзовым музыкантам, неожиданно для себя оказавшись с ними на одной сцене.

«С Лайтнином я совсем не мог ладить, – говорил Мэнс о таком же, как сам, техасце Сэме Хопкинсе (Sam “Lightning” Hopkins, 1912-1982). – Очень не многим это удавалось. С ним надо было обращаться, как с яйцом всмятку (You have to handle him like a soft-boiled egg). И этот, Хаулин Вулф (Chester Burnett “Howlin’ Wolf”, 1910-1976), такой же… У него такой гадкий вид, да и говорит он тоже всякие мерзости…»

Да уж, у большого и страшного Хаулина Вулфа видок еще тот, и сказать мог такое, что у добропорядочных граждан уши вяли!.. Да и Хопкинс был изрядно избалован и вниманием, и деньгами, – кого еще из блюзовых артистов столько записывали в пятидесятых и шестидесятых?!. Но вот Мэнс Липском переходит к оценке Джона Хёрта, и его тон сразу же меняется:

«Я познакомился с ним в Ньюпорте в 1965 году. Все мне тогда твердили: “Ты должен услышать этого Джона Хёрта. Его звучание очень похоже на твое”. Он вышел на сцену сразу после меня. Так, я был всё еще там, облокотился на дерево и принялся слушать его. Играл он “Candy Man” – если вам интересно, это одна из его лучших песен, эта и ещё “Stagolee”, – и – уууух! – звучал он здорово!..  С того дня мы стали большими друзьями, он и я. Он, наверное, был самым большим моим поклонником. Он ведь умер несколько лет назад…» [87]

Известный фотограф, промоутер и подвижник блюза Дик Уотерман (Dick Waterman, 1935) оставил нам не только замечательные снимки Джона Хёрта и других блюзовых гигантов, но и редкостные по значению воспоминания о них, этакие фотографические заметки. Среди наиболее ценных – сведения об отношениях Хёрта со Скипом Джеймсом. Скиппи был одним из немногих, кто прохладно относился к сингеру из Авалона, считая его, равно как и Сан Хауса, слишком благодушным, этакой разновидностью «дядюшки Тома», всегда во всём виноватого и угождающего любым прихотям белых. Неемия Джеймс, о котором речь в будущей главе, был, как говорят в таких случаях, «фигурой неоднозначной» и вообще мало кого почитал. С Хёртом ему довелось часто встречаться во время совместных выступлений на фестивалях и сборных концертах, они были приятелями по фолк-сцене (а в последние годы жизни Скип даже породнился с Хёртом, женившись на его племяннице), но по жизни они были совершенно разнополюсными архетипами. Вот что об их отношениях вспоминает Уотерман, запечатлевший обоих и на фотоснимках:

«Он (Скип Джеймс – В.П.) знал, что музыка его близкого друга Джона Хёрта была намного шире принята, знал, что Джон играл для больших аудиторий, что Джон как артист пользовался спросом, наконец, что Джон зарабатывал больше денег. Это, однако, ни при каких обстоятельствах не меняло его оценки музыки Джона как поверхностной, приятной и развлекательной, подходящей для танцев и деревенских рил, но которую никоим образом не стоит всерьез принимать за великий блюз».[89]

Так Скип Джеймс оценивал творчество Миссисипи Джона Хёрта, которого впервые услышал еще в 1914 году в Итта Бене…[90]

Но что же Хёрт? Как относился к Скипу Джеймсу он?

«Гений! Он считал Скипа гениальным. Что ж, Джон и сам не был особого мнения о собственной музыке: просто набор песен, которые каждый исполнял у себя дома. В сравнении со Скипом, себя он считал всего лишь небольшим, бесталанным музыкантом.  Скипа он уважал как музыканта невероятного таланта, потрясающей гениальности».[91]

В этой оценке себя и своего приятеля-коллеги – весь Джон Хёрт. Он всю жизнь трудился: в поле, на железной дороге, на вырубке леса, выпасе скота, – чем только не занимался, чтобы как-то заработать эти несчастные доллары. В то же время, пел и играл на гитаре, потому что с детства любил это, и, когда удавалось, не гнушался заработком… Давным-давно его записали на пластинки, что принесло ему не больше трехсот долларов. Это была даже не сделка, а разовая, единовременная удача – не более. Он уже забыл об этом и просто жил, вкалывал, иногда играл для родственников и соседей… Но оказалось, что то, что он когда-то между делом записал на пластинки, а до того два десятилетия играл на вечеринках и танцах по выходным, – достояние нации, а сам он – великий музыкант, которого готовы слушать, записывать и издавать. Случилось так, что за ним охотятся, его ищут, его ждут и его слушают! Что это? Кто-нибудь другой возгордился бы, но Хёрту всё это казалось лишь недоразумением. Не досадным, скорее приятным, но все же – недоразумением, над причинами которого он предпочитал не задумываться: это не его дело… Но если так называемый «успех» – всего лишь приятное недоразумение, то стоит ли из-за этого менять собственную оценку своих простеньких старых песенок? Станут ли они от этого лучше? Станет ли сам он другим?..

«Джон был глубоко религиозным, – вспоминает о нём Дик Уотерман, – в жизни он искренне руководствовался законом Peace on Earth, Good Will Toward Men” (мир на земле, любовь к ближнему). Он пребывал в гармонии с самим собой, его Церковь Господня была там, где находился он сам. Чтобы говорить со своим Создателем, ему была ни к чему крыша над головой воскресным утром. Каждый вечер, прежде чем заснуть, он предавался молитвам, прямо у своей постели, и поток его ночных просьб – “…and please don’t forget…” (…и, пожалуйста, не забудь…) – иссякал обычно только ближе к рассвету».[92]

В одной из книг о Фолк-Возрождении мы подробно рассказывали о легендарном Иззи Янге (Israel Goodman Young, 1928), который в марте 1957 года открыл в Гринвич Вилледж (Greenwich Village), в Нью-Йорке, небольшой музыкальный магазин, где продавались редкие пластинки с фольклором, книги по музыке, журналы, песенники.[93] Очень скоро вокруг Иззи стали группироваться фольклористы, поэты, исследователи народного творчества и, конечно, начинающие фолксингеры, потому что Иззи снабжал их музыкальным материалом, а еще – устраивал концерты, давая шанс новичкам, и именно Иззи Янг организовал самый первый концерт совсем юного Боба Дилана. К середине шестидесятых магазин Иззи Янга стал широко известным Фольклорным центром (Folklore Center of Izzy Young) и одним из главных очагов Фолк-Возрождения… Когда интерес молодого поколения к кантри-блюзу достиг своей вершины и в Гринвич Вилледж объявились великие блюзовые музыканты, Иззи Янг был одним из тех, кто устраивал их концерты, давая немного заработать. Выступления проводились прямо в помещении магазина, или в небольшом театре неподалеку, или в каком-нибудь кафе, с которым у Иззи была договоренность. Приходили на такие концерты человек тридцать пять – сорок, а входные билеты и были гонораром музыканту… Миссисипи Джон Хёрт, Эдди «Сан» Хаус, Биг Джо Вильямс (Big Joe Williams, 1903-1982), Букка Уайт (Bukka White, 1906-1977), Скип Джеймс, Реверенд Гэрри Дэвис, Джон Ли Хукер (John Lee Hooker, 1917-2001), ТиБон Уолкер (Aaron “T-Bone” Walker, 1910-1975), Мадди Уотерс (Muddy Waters, 1915-1983), Роберт Пит Вильямс (Robert Pete Williams, 1914-1980) – каждый из них в свое время давал концерты под эгидой Фольклорного центра Иззи Янга.

«У меня со всеми ними были очень хорошие, дружеские, отношения, – вспоминает Иззи. – Они все хорошо ко мне относились, потому что я на них не наживался и никогда их ни о чем не расспрашивал. Просто делал то, что любил, а они это видели. Некоторые, Букка Уайт или Сан Хаус, ночевали у меня дома, когда приезжали в Нью-Йорк. Чаще других бывал у меня Гэрри Дэвис, потому что он жил в Нью-Йорке и просто приходил ко мне поиграть, наравне с молодыми сингерами. А Биг Джо Вильямс всегда приносил еще и такой ящик весом в десять килограмм…» (Усилитель для своей девятиструнной гитары – В.П.)

Конечно же во время очередной нашей встречи я спросил Иззи Янга о своём герое – Миссисипи Джоне Хёрте… Иззи напрягся, сообщил, что его еще никто не спрашивал об этом, что прошло столько лет…  После некоторой паузы, он всё же сказал:

«Джон Хёрт… Он был очень тихим. Никогда не повышал голоса, не кричал… Играл и пел тоже очень тихо, и все напрягались, чтобы его услышать. Поэтому во время его выступлений в зале всегда стояла полная тишина… Совсем мало разговаривал. Только со сцены... Но со сцены говорил очень хорошо – блестящий рассказчик! Он отлично знал, как завладеть аудиторией…»  

Краткая, ёмкая и очень точная характеристика великого сингера во время его пребывания в Нью-Йорке в шестидесятые…

Несмотря на то что почти всю свою жизнь провёл в глухой провинции, Джон Хёрт не был провинциалом. Его душа была открыта для всего нового, да и сам он был носителем этого нового, к чему остальные еще только подходили…

Середина шестидесятых – не только Фолк-Возрождение, но еще и бум рок-музыки с битломанией в центре. Это было время, когда молодые сингер-сонграйтеры с Гринвич Вилледж, диктовавшие моду и слывшие властителями дум нового поколения, в одночасье оказались на периферии. И всё из-за каких-то неотесанных моложавых англичан из-под Ливерпуля (Liverpool), которые буквально вторглись в ход исторических событий! Ньюпортский фолк-фестиваль превратился в рудимент, у которого не было будущего, и электрогитара Дилана (Bob Dylan, 1941) только приблизила его конец. Фолк-движение по обе стороны Атлантики раскололось, но в клубах и кофе-хаусах всё еще собирались молодые фолк-ортодоксы, полные решимости дать достойный отпор всем этим рок-революциям, «британскому вторжению» (British Invasion) и прочему, что им представлялось дешевой и преходящей попсой…

Ну а что же наш «старичок с ноготок»? Как к этому шуму относился он? Слышал ли его и, если да, оставался ли безучастным?

Все тот же Уотерман оставил нам любопытное воспоминание:

«Однажды вечером Джон должен был играть в Газлайте, маленьком кофе-хаусе в Гринвич Вилледж. Перед концертом я повел его на дневной киносеанс, состоявший из двух фильмов – Hard Day’s Night и Help. Он не пропустил ни одной шутки и смеялся во всех “правильных” местах. Потом, в Газлайте, какое-то время ему никак не удавалось настроить гитару. Но вот он коснулся струны, мягко повернул колышек и обратился к аудитории:

– Сегодня днём мы с Диком ходили в кино…

Стоя на узкой площадке у сцены, целиком в поле зрения толпы, я почувствовал что-то неладное.

–  И что же вы там смотрели? – выкрикнул кто-то.

Джон завершил настройку и умостился в своем кресле. Вдруг он встряхнул головой и обернулся ко мне:

–  Я точно не припомню… Но это были одни и те же парни, в обоих фильмах… Дик, что это были за пацаны?..

И тут я ощутил на себе сотни глаз. На дворе стоял 1965 год: эпоха противостояния музыки электрической и  акустической, фолка и рока, невинности и языческой похоти.  Посмотрев в темноту, а затем снова на Джона, купавшегося на сцене в лучах света, я пробормотал:

– Гммммм… Это были the Beatles.

Воцарилась почти осязаемая тишина. Голос, полный глубокого упрека, раздался из темноты:

–  И вы повели Миссисипи Джона Хёрта смотреть битлов?!.

Заслышав название группы, Джон сразу просветлел:

–  Парни эти – то, что надо! – заявил он. – Вам стоило бы тоже поглядеть, как они кувыркаются в снегу и бренчат на  гитарах…

Так он уберег меня от позорного столба в истории фолк-музыки». [94]

После выхода сольных альбомов Джона Хёрта и издания материалов Ньюпортских фолк-фестивалей 1963 и 1964 годов последовали концерты и выступления в университетах, колледжах, фолк-клубах и кофе-хауcах США и Канады – Бостон, Детройт, Нью-Йорк, Лос-Анджелес, Чикаго, Оберлин, Хьюстон, Цинциннати… В некоторых из них Хёрт выступал по два или три раза, и повсюду – с неизменным успехом. Его стиль совсем не изменился с двадцатых. Знаменитый фингер-пикинг оставался безупречен и, будто высокоточный часовой механизм, не допускал ни малейшего сбоя. Удивительно, но и тембр хёртовского голоса, кажется, остался прежним. Каждый, кто слышал Джона Хёрта и сравнивал его игру со старыми записями для OKeh, поражался, насколько удалось ему сохранить былое звучание. И это не было чем-то надуманным, напускным, искусственным, к чему, кстати, часто прибегают постаревшие рок-музыканты, стараясь подать себя прежними, всё еще молодыми, «узнаваемыми»… Хёрт об этом и не помышлял. Он просто оставался самим собой, как это было двадцать, тридцать, сорок лет назад, и старался доставить радость тем, кто пришел его слушать. Один из крупнейших джазовых критиков, Нэт Хентофф был под большим впечатлением от песен и игры Джона Хёрта и даже написал комментарии к его альбому «Today!»:

«Сегодня, спустя десятилетия безвестности в Авалоне, Миссисипи Джон Хёрт практически единодушно признан – даже в раздираемой противоречиями фолк-среде – музыкантом редкого качества. Наряду с лучшими сонгстерами старшего поколения, его музыка настолько органично выражает то, кем он является, и то, как он живет, что впечатление от его пения и его игры – и есть впечатление от его личности. Разумеется, целостный музыкант и притворный (частично или полностью) – встречаются не только на фолк-сцене. В джазе, например, такая дистанция очевидна между Телониусом Монком (Thelonious Monk, 1917-1982) и Оскаром Питерсоном (Oscar Peterson, 1925-2008). Целостные музыканты (whole musicians) всегда остаются сами собой».[95]

Именно это качество Джона Хёрта – a whole musician – и имеет в виду Ван Ронк: «Чтобы понять, каким он был, надо просто  послушать его пластинки: это и есть в точности то, какой он».[96]

Увы, как это всегда бывает, вокруг ничего не подозревающего Хёрта возник целый рой молодых друзей, помощников, приятелей, доброжелателей, дельцов, а то и просто жуликов. Одни хотели соприкоснуться с живой легендой; другие горели страстью непременно сыграть и спеть с ним, а ещё лучше – записаться и войти в историю; третьи были полны желания облагодетельствовать старого чёрного музыканта с Юга… Лейблы соперничали за право записывать его и издавать. С другой стороны, свои права отстаивал его напористый и предприимчивый «первооткрыватель» Том Хоскинс, которому казалось, что «Миссисипи Джон Хёрт» – его личный проект. Вокруг блюзмена создалась нервозная атмосфера, поскольку он живая легенда, при этом всё еще способен высококлассно играть и петь со сцены и записываться в студии, а значит – приносить доход. При умелой упаковке и подаче – это верные деньги, и деньги немалые! Кому они достанутся?.. Сам Джон Хёрт всегда оставался тихим и спокойным – ни одной претензии, ни одной жалобы, никаких сетований… Дэйв Ван Ронк вспоминает:

«Джон не проронил ни про кого ни одного худого слова, даже про тех, кто действительно заслуживал парочки ругательств. Как-то ночью мы засиделись… И кто-то заговорил о Томе Хоскинсе. О парне, который обнаружил его. Эти отношения завершились довольно скверно: Хоскинс подложил Джону контракт, по которому ему доставалась невероятная доля заработков Джона, право собственности на его издания и контроль над всем его бизнесом. Джону пришлось отправиться в суд, чтобы высвободиться из этих оков. Естественно, праведный гнев просто переполнял нас, и я клял этого Хоскинса на чём свет стоит. Джон же просто сидел и слушал, не проронив и слова. В конце концов я замолчал и взглянул на него, в ожидании, что он хоть какое-то слово вставит. А Джон произнес: “Что ж, знаете… Если бы не Том, я бы всё ещё выбивал хлопок в Миссисипи”. И с этим не поспоришь», – заключает Ван Ронк. [97]

Да, спорить с этим трудно. Но еще труднее сдерживать гнев… Вот что пишет по этому же поводу Дик Уотерман, который провел немало времени со старыми блюзменами и, как мог, поддерживал их:

«Я основал Avalon Productions и начал агентскую деятельность. Люди, соблюдавшие заключенные договора, преуспевали, и я продолжал с ними сотрудничать. С теми же, которые постоянно пытались меня обвести вокруг пальца, я расставался. Годом позже Джон Хёрт доверился мне. Он поговорил с Сан Хаусом, Скипом Джеймсом и другими, и они сказали ему: “Дик честный. Мы приходим, и он нам платит. Дик следит, чтобы нас не обманывали, и Дик нам платит. Мы всегда уверены, что нам заплатят”. Потом Джон пришел ко мне, и мы уже были близки к заключению контракта… Но он умер… Впоследствии Том Хоскинс получил от Vanguard 280 тысяч долларов отступных. Ему достались деньги, back masters (негативные мастера, с которых прессуют пластинки – В.П.), копирайты, работы. Для некоторых открывателей старых блюзменов этот бизнес (rediscovery business) оказался весьма прибыльным».[98]

Нас возмущают Хоскинс и подобные ему дельцы, но самого Джона Хёрта ничего не возмущало и не удивляло: кто и когда относился к нему иначе? Он был шеаркроппером, почти полностью зависимым от хозяина земли, на которой выращивал урожай.  Если он собирал на арендованном участке двенадцать коттон-бейлов (cotton bales), то ему оставалось лишь шесть; если выращивал и собирал десять повозок кукурузы, то себе оставлял пять, – и так со всем остальным… Но хороший урожай случался не всегда. Тогда хозяин земли спрашивал, сколько денег осталось у него на счету, и, если их совсем не было, давал небольшой кредит, за который Хёрт расплачивался дополнительной частью будущего урожая, да еще и с процентами. Никто никого не жалел. Процент мог быть большим, мог не устраивать Хёрта, но что поделаешь: выхода у него не было. «Я бы не сказал, что это было нечестно…» – говорит Джон Хёрт, и в его словах нет даже тени обиды или упрека.[99]

Так было в Теоке и Авалоне, так оказалось в случае с Хоскинсом, так было, наверное, еще сотни раз в его многотрудной жизни, и Хёрт не считал, что его обманывают, надувают или используют. Просто он знал, что правила в этом мире устанавливает не он, а другие, более сильные и удачливые, и раз уж так происходит, то в этом есть некая высшая справедливость, которую лучше принимать, а не отвергать, возмущаться, тем более – бороться с нею. Таково было его миропонимание, и, будь иначе, Джон Хёрт не был бы тем, кем он есть, не заслужил бы такую любовь и уважение, а его песни не переполнялись бы таким светом, добротой и любовью… Но коль скоро существующие порядки и правила одинаковы во всём мире, то такому, как Хёрт, легче обитать и умирать в родных местах, где ему всё знакомо и всё дорого.

Ему уже семьдесят три, он хочет вернуться домой, к своим лесистым холмам в Кэрролл-каунти, но в 1965 году получает оттуда плохие вести: на сорок шестом году умирает его сын от первого брака ТиСи Хёрт, оставив жену и четырнадцать детей, большая часть которых – несовершеннолетние! На какие средства их поднять?.. Сам Хёрт также болен и понимает, что долго не протянет. Превозмогая физические и душевные страдания, он продолжает выступления в фолк-клубах и кофе-хаусах, а также заключает контракты на запись и издание будущих альбомов. В  феврале и июле 1966 года, в нью-йоркской студии, сингер записывается для лейбла Vanguard. Эти последние студийные записи составили альбом «Last Sessions» (VSD 79327), который выйдет только в 1972 году…

Серьезно больной и уставший от трехлетней шумихи вокруг себя, Джон, вместе с женой и внуками, возвращается в Миссисипи и селится в Гренаде, где перед этим купил (конечно же не для себя!) небольшой домик. Прожить в нём долго ему не пришлось: 2 ноября 1966 года Миссисипи Джон Хёрт скончался в местном госпитале...

О последних днях фолк-музыканта мне ничего не известно, и как он умер – я не знаю. Похоронен Джон Хёрт на семейном кладбище St.James Cemetery, на одном из холмов близ Вэлли, в том месте, рядом с которым прошла вся его жизнь. Его могила – одна из главных блюзовых святынь штата Миссисипи. Несмотря на относительную удаленность и узкую извилистую грунтовую дорогу, сюда приезжает много поклонников Хёрта. Пробравшись через заросли, они идут по лесной тропинке мимо могил родственников блюзмена, молча подходят к  скромному надгробию и, оставшись в совершенной тишине, стараются пробыть здесь как можно дольше: им кажется, что они вернулись к своему старому доброму другу, с которым так не хочется расставаться…

        

Стэнли Бут (Stanley Booth), автор книги о группе the Rolling Stones, был на похоронах Джона Хёрта и оставил свои впечатления, вошедшие в его книгу Rhythm Oil.[100] Судя по этим воспоминаниям, Бут не был поклонником или ценителем кантри-блюза, Хёрта видел только один раз и на похоронах оказался едва ли не случайно: он сопровождал Фурри Льюиса, который решил отдать последние почести своему коллеге. Если быть точнее, то Бут побывал даже не на похоронах, а на прощальной церемонии, которая прошла близ Авалона, в церкви святого Джеймса (St.James Baptist Church), спустя 11 дней после того как великий блюзмен и сонгстер ушел из жизни, – это значит, что хоронили его 12 или 13 ноября 1966 года. Но даже из поверхностных наблюдений Бута можно судить о том, что похороны Миссисипи Джона Хёрта стали значительным событием для черной общины Кэрролл-каунти. На панихиде, внутри деревянной церкви, по оценке Бута, присутствовало не меньше двухсот человек, и еще больше стояло на улице, не имея возможности войти внутрь.  

«Все они были деревенскими неграми, облаченными в смешные старые одежды, которые, однако, носили с некоторой грациозностью, словно хиппуя, как будто их лоснящиеся габардиновые костюмы и коричневые перфорированные туфли, нейлоновые платья и шляпки с вуалью обладали не меньшей стильностью, чем итальянские свитера и остроносые туфли, мини-юбки и белокурые парики их родственников-горожан. Никто, кажется, не возражал против того, что большинству приходилось стоять на улице».[101]

Прощальное слово Фурри Льюиса, судя по пересказу Бута, было столь же кратким, сколь и тривиальным: они с Хёртом были едва знакомы, виделись только раз или два…

«Мы приехали прямо из Мемфиса, чтобы быть с вами сегодня. Я знал Джона Херта с давних времен. Я и он игрывали вместе на Бил-стрит… Я чувствовал, как переполняюсь изнутри, и просто должен был приехать сюда, чтобы быть с вами…»[102]

Стэнли Бут также упоминает о двух молодых белых парах, находившихся рядом с усопшим блюзменом:

«Подходя к кафедре, я увидел гроб, красивый металлический, стоящий перед алтарем. Напротив меня, внизу, стиснутые со всех сторон, сидели две белые пары: усатые мальчики и девочки с длинными прямыми волосами – фолк-хиппи, прибывшие бог знает из какого северного местечка».[103]

Эти хиппи, помимо самого Бута, были, по-видимому, единственными белыми из присутствовавших на траурной церемонии. Выяснить бы, кто они и откуда прибыли. Ведь не исключено, что впоследствии они оставили какие-то заметки об этом скорбном событии. Также не исключено, что оставил свои воспоминания и кто-нибудь из родственников музыканта… До семейного кладбища Хёртов Бут не добрался, так как на погребение не остался; поэтому о заключительной части церемонии мы ничего не знаем. Как бы то ни было, отрывочные и поверхностные впечатления Бута – пока единственные дошедшие до нас документальные свидетельства о похоронах Миссисипи Джона Хёрта…

Заканчивая главу, обратимся к альбому «Last Sessions», но не к представленным в нём песням и блюзам, а к фотографии Джона Хёрта, помещенной на оборотной стороне обложки. Автор снимка Дик Уотерман запечатлел одного из своих героев на вокзале в Цинциннати (Cincinnati, OH). В ожидании поезда старый сингер сидит на грубой вокзальной скамье, в неизменной шляпе, при галстуке, с сигаретой во рту… Его левая рука расслаблена и покоится на колене, а правой он удерживает потёртый футляр с гитарой. Усталый, чуть задумчивый взгляд музыканта обращен к фотографу, через него – к нам, а уже через нас – в вечность… Уотерман, сопровождавший Джона Хёрта во время его последних выступлений, вспоминает, как после концерта в Café Lena, в городке Саратога Спрингс (Saratoga Springs, NY‎), за кулисами собралась толпа, и кто-то спросил Хёрта, когда они снова с ним увидятся…

«…Он обвел глазами молодые лица, и в помещении внезапно стало очень тихо.

– Что ж, одно я вам сейчас скажу наверняка, – произнес неторопливо Джон, подняв вверх указательный палец. – Возможно, это случится уже там... Но я думаю, что никому из нас не суждено знать, кто туда попадет, а кто – нет.

В совершенной тишине время остановилось. Мы наблюдали, как, медленно, он опустил палец и мягко коснулся им своего сердца.

– Но точно то, что мы обязательно встретимся здесь. Если вы останетесь в моем сердце – а это, конечно, так и будет, – а вы сохраните меня в своих сердцах – очень надеюсь, что вы это сделаете, – то, заглянув в свое сердце, мы каждый раз будем видеть друг друга».[104]

Наконец, еще один эпизод, к счастью сбереженный наблюдательным фотографом:

«Как-то мы ждали поезда, и я спросил Джона, чего бы он захотел больше всего в жизни, если бы знал, что мечта эта сбудется. После продолжительного обдумывания его лицо посерьёзнело, морщины на нём углубились, он наклонился ко мне и медленно произнес:

– Если б случилось мне загадать единственное желание и я бы знал, что оно исполнится наверняка, то я бы пожелал… Я бы пожелал, чтобы каждый живущий в этом мире любил меня так же, как и я люблю в этом мире каждого.

Он откинул назад голову и громко рассмеялся. Он хохотал, пока не прослезился. Затем улыбнулся своей невинной, шаловливой улыбкой патриарха хиппи и добавил:

– Боже, каким бы чудесным был этот мир!» [105]

 

 


Примечания

[1] В конце 2009 г. я написал Питу Сигеру (Pete Seeger, 1919) и, среди прочего, спросил о Джоне Хёрте, с которым Пит не единожды встречался. В марте 2010 г., когда глава о Хёрте уже была закончена, от Пита пришло письмо, в конце которого, в виде ремарки postscriptum, он коротко написал: «John Hurt? Very modest, very honest», – подчеркнув самое важное. 

 

[2] Van Ronk, Dave with Elijah Wald. The Mayor Of MacDougal Street: a Memoir. Da Capo Press, 2005, p.188. Главу о самом Ван Ронке см.: Писигин В. Очерки об англо-американской музыке 50-х и 60-х годов ХХ века. Т.5. –М.: 2007. С.73-94.

 

[3] Grossman, Stefan. Stefan Grossman’s Early Masters Of American Blues Guitar. Mississippi John Hurt. Van Nuys, CA: Alfred Publishing, 2007, p.8. К книге также прилагаются два CD. 

 

[4] Brown, Cecil. Stagolee Shot Billy. Cambridge, Massachusetts, and London, England: Harvard University Press, 2004, p.152. 

 

[5] См.: Grossman. Mississippi John Hurt. Статья Джеймса Обрехта о Хёрте написана еще в 1992 г. и задумана им как глава к будущей книге Early Blues. Однако книги Обрехта с таким названием я не нашел. 

 

[6] См. документы – 1920 United States Federal Census, размещенные на сайте www.ancestry.com.

 

[7] Oliver, Paul. The Story Of The Blues. Boston: Northeastern University Press, 1998, p.22. 

 

[8] Harris, Sheldon. Blues Who’s Who: A Biographical Dictionary of Blues Singers. Fifth paperback printing. New York: Da Capo Press, 1989, p.257. 

 

[9] All Music Guide To the Blues. The Experts’ Guide To the Best Blues Recordings. 2nd edition. Edited by Michael Erlewine and others. San Francisco: Backbeat Books, 1999, p.210. 

 

[10] Gioia, Ted. Delta Blues: the Life and Times of the Mississippi Masters Who Revolutionized American Music. New York: W.W.Norton&Company, 2008, p.355. 

 

[11] Mississippi Musicians Hall of Fame: Legendary Musicians Whose Art Has Changed The World. Ed. by James H.Brewer. Brandon, MS: Quail Ridge Press, 2001, p.23. 

 

[12] См.: Suzi Parker and Jake Tapper. McCain’s Ancestors Owned Slaves. February 15, 2000, на сайте www.salon.com.

 

[13] См.: Историко-генеалогический вебсайт Кэрролл-каунти – www.theusgenweb.org/ms/carroll.

 

[14] На теме рабства мы более подробно останавливались в обширном предисловии к Первому тому Пришествие блюза. См. С.42-54. 

 

[15] Телепередача Rainbow Quest, № 36, с участием Джона Хёрта, Хеди Вест и Пола Кэдуэлла издана на DVD и продается через интернет-магазины. 

 

[16] См. www.urbansheep.livejournal.com/1031593.html.

 

[17] «Indianapolis Jump» представлен в одноименном сборнике кантри-блюза, изданном в 1977 г. на лейбле Flyright 523. 

 

[18] См. коммент. Бэстина к LP Avalon Blues (1982, Heritage, HT 301). Очевидно, Бэстин ссылается здесь на ответы Хёрта, записанные для Библиотеки Конгресса. О публикации этого источника мне не известно. Сам альбом Avalon Blues должен был бы иметь подзаглавие – 1963 Library Of Congress Recordings – Vol. Two, поскольку является продолжением альбома Monday Morning Blues: 1963 Library Of Congress Recordings – Vol. One. 

 

[19] Подробнее об этом см.: Писигин, В. Пришествие блюза. Т.1. С.24-59.

 

[20] Spike Driver Blues (Блюз молотобойца),  John Hurt. 

 

Take this hammer and carry it to my captain:

Tell him I'm gone, tell him I'm gone, tell him I'm gone…

Take this hammer and carry it to my captain:

Tell him I'm gone, tell him I'm gone, I'm sure is gone.
 

This is the hammer that killed John Henry,

But it won't kill me, but it won't kill me, well it won't kill me…

This is the hammer that killed John Henry,

But it won't kill me, but it won't kill me, ain't gonna kill me.

 

It’s a long ways from east Colorado

Honey to my home, honey to my home, honey to my home…

It’s a long ways to east Colorado

Honey to my home, honey to my home, that’s where I'm going.
 

John Henry he left his hammer

Laying side the road, laying side the road, laying side the road.

John Henry he left his hammer

All over in the rain, all over in the rain, that’s whу I'm going.

 

John Henry’s a steel driving boy,

But he went down, but he went down, but he went down…

John Henry’s a steel driving boy,

But he went down, but he went down, that's why I'm going.

 

[21] Ramsey, Frederic. Been Here And Gone. Athens & London: The University of Georgia Press, 2000, pp.84-85. Впервые книга опубликована в 1960 г. 

 

[22] Ramsey, p.85.

 

[23] Фредерик Рэмси приводит холлер в своей книге Been Here And Gone, pp.87-90. 

 

«Hi, half a head!»

…«Head down on your joint head… There you is!

Bend down right there!»

…«Wo, looky here man, don’t you know,

Wheel is ridin’, an’ your track won’t go!»

…«Hey boys, let’s move it!

Hey boys, let’s move it!»

…«Hi, half a head the other way!»

…«Half a head, an’ we goin’ change over one time…

Here he is, right here…

Goin’ uptown, I’m gonna hurry back,

Me an’ these boys gonna ball the jack.

Hey boys, let’s move it!

Hey boys, let’s move it!..»

 

[xxiv] Casey Jones, John Hurt.

 

Casey Jones was a noble engineer…

He told his fireman to not to fear,

Says, «All I want, my water and my coal,

Look out the window, see me drive wheel roll!»
 

Early one mornin' came a shower of rain…

'Round the curve I seen a passenger train,

In the cabin was Casey Jones.

He's a noble engineer, man but he's dead and gone…

 

Casey's wife, she got the news

Sittin' on the bedside, she was lacin' up her shoes;

Said, «Go away, children, and hold your breath,

You're gonna draw a pension after your daddy's dead!»
 

«Children, children, get your hat».

«Mama, Mama, what you mean by that?»

«Get your hat, put it on your head,

Go down in town, see if your daddy's dead».

 

Casey said, before he died:

Fixed the blinds so the bums can't ride.

If they ride, let 'em ride the rod,

Trust they lives in the hands of God!
 

Casey said, before he died,

One more road that he want to ride.

People wonder what road could that be?

Gulf, Colorado and the Santa Fe.

 

[25] Van Ronk, p.190.

 

[26] Russell, Tony. Country Music Originals: the Legends and the Lost. New York: Oxford University Press, 2007, pp.118-119.

 

[27] В Leake County Revelers входили гитарист Даллас Джонс (Dallas Jones, 1889-1985), мандолинист АрОу Мосли (R.O.Mosley, 1885-1930s), банджоист Джим Вулвертон (Jim Wolverton, 1895-1969) и фиддлер Вилл Джилмер (Will Gilmer, 1897-1960). В 1927-1930 гг. они записали для Columbia около 50 пьес. Почти все переизданы на CD на лейбле Document

 

[28] Russell, Tony. Country Music Originals: the Legends and the Lost, p.119-120.

В середине семидесятых на уже упомянутых лонгплеях Traditional Fiddle Music Of Mississippi, vol. 1, 2 (County 528 and 529) были переизданы: «Mississippi Breakdown», «Carroll County Blues», «Avalon Quick Step»,  «Captain George, Has Your Money Come?», «Charleston No1» и «Sweet Milk & Peaches». В статье Расселла о Нармуре и Смите приводится их современная дискография (playlist), изданная на CD: Mississippi String Bands, Vol.One (County CD-3513): «Avalon Quickstep», «Sweet Milk and Peaches»; Mississippi String Bands, Vol.Two (County CD-3514): «Captain George, Has Your Money Come?», «Carroll County Blues», «Charleston No 1», «Mississippi Breakdown»; Old-Time Mountain Blues (County CO-CD-3528): «New Carroll County Blues No1»; Mountain Blues (JSP JSP 7740 4CD): «Carroll County Blues», «Tequila Hop Blues»; Old Mountain: Stringband Song & Tunes (Living Era CD AJA 5577): «Carroll County Blues». Таким образом, можно предположить, что переиздана лишь малая часть из записанного Вилли Нармуром и Шелли Смитом в 20-е и 30-е годы. Добавлю, что мне ни разу не приходилось слышать (и видеть!) их оригинальные пластинки на 78 rpm. 

 

[29] О Хенри Симсе см.: Писигин, В. Пришествие блюза. Т.1. С.163-166.

 

[30] Louis Collins, John Hurt.

 

Mrs. Collins weeped, Mrs. Collins moaned

to see her son Louis leave his home…

Angels laid him away.

Angels laid him away,

they laid him six feet under the clay.

Angels laid him away...

 

Kind friends, oh, ain't it hard

to see poor Louis in a new graveyard?

The angels laid him away…

 

Bob shot once and Louis shot too,

shot poor Collins, shot him through and through…

Angels laid him away.

Angels laid him away,

they laid him six feet under the clay.

Angels laid him away…

 

Mrs. Collins weeped, Mrs. Collins moaned

to see her son Louis leave his home…

Angels laid him away.

Angels laid him away,

they laid him six feet under the clay.

Angels laid him away...

 

When they heard that Louis was dead

all the people they dressed in red.

The angels laid him away.

The angels laid him away,

they laid him six feet under the clay,

The angels laid him away…

 

[31] Малком Рокуэлл (Malcolm Rockwell) разместил информацию о своём отце на сайте www.weeniecampbell.com.

 

[32] Подробнее о Хенри Спире см.: Писигин, В. Пришествие блюза. Т.1.

 

[33] Harris, p.257.

 

[34] Calt, Stephen. I’d Rather Be the Devil: Skip James + the Blues. Chicago: Review Press,  2008, p.325. 

 

[35] Pearson, Barry Lee. Virginia Piedmont Blues: the Lives and Art of Two Virginia Bluesmen. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1990, p.10.

 

[36] Ain’t No Tellin (И не перескажешь…), John Hurt. 

 

Don't you let my good girl catch you here.

Don't you let my good girl catch you here.

She might shoot you, may cut you and stab you too,

Ain't no tellin, what she might do.

 

I'm up the country where the cold sleet and snow.

I'm up the country where the col' sleet and snow,

Ain't no telling how much further I may go.

 

Eatin' my breakfast here, my dinner in Tennessee.

Eatin' my breakfast here, my dinner in Tennessee.

Eat my breakfast here, my dinner in Tennessee.

I told you I was coming, baby, won't you look for me.

(Hey, hey: that’s scooping the clam.)

 

The way I'm sleeping, my back and shoulders tired.

The way I'm sleeping, baby, my back and shoulders tired.

The way I'm sleeping, my back and shoulders tired,

Gonna turn over, try it on the side.

 

Don't you let, my good girl catch you here.

She might shoot you, may cut you and stab you too,

Ain't no telling, what she might do.

 

[37] Из комментария Рори МакИвена к LP Rory & Alex McEwen & Isla Cameron: Folksong Jubilee (1958, His Master’s Voice CLP 1220).

 

[38] См. коммент. Споттсвуда к LP Folk Songs and Blues (Piedmont 13157).

 

[39] См.: Obrecht, James in Grossman, Stefan. Mississippi John Hurt. 2007.

 

[40] Got The Blues Can’t Be Satisfied (Блюз не дает мне покоя), John Hurt. Текст из сборника The Blues Line. Edited by Eric Sackheim. First published. New York: Thunder’s Mouth Press, 1969, p.230. 

 

Got the blues, can't be satisfied.

Got the blues, can't be satisfied.

Keep the blues, I'll catch that train and ride…

 

Whiskey straight will drive the blues away.

Whiskey straight will drive the blues away,

That be the case, I want a quart today.

 

Bought my gal a great big diamond ring…

Bought my gal a great big diamond ring,

Come right back home and caught her shaking that thing.

 

I said, «Babe, what makes you act this-a-way?»

I said, «Babe, why do you act this-a-way?»

Said I won’t miss a thing  she gives away.

 

Took my gun and I broke the barrel down…

Took my gun, broke the barrel down,

Put my baby six feet under the ground.

 

I cut that joker so long deep and wide…

Cut that joker so long deep and wide…

You got the blues, and still ain't satisfied…

 

[41] См. коммент. Бэстина к LP Avalon Blues.

 

[42] См. коммент. Споттсвуда к LP Worried Blues (Piedmont PLP 13161).

 

[43] Самые известные представители этой школы, кроме самого Фэхея, – Лео Коттке (Leo Kottke, 1945), Питер Лэнг (Peter Lang, 1948) и Робби Башо (Robbie Basho, 1940-1986). Все они были поклонниками Джона Хёрта. 

 

[44] Wolfe, Charles. A Lighter Shade of Blue: White Country Blues, in Write Me A Few Of Your Lines: a blues reader. Edited by Steven C.Tracy. Amherst. University of Massachusetts Press, 1999, pp.518-519. 

 

[45] Russell, Tony. Country Music Records. A Discography, 1921-1942. Oxford: University Press, 2008, pp.449-450.

 

[46] Pearson, p.69.

 

[47] Pearson, p.86.

 

[48] В этой фразе содержится и ориентир, где именно проживал Нармур и где произошла его встреча с Рокуэллом: если продюсер возвращался в Гринвуд, минуя Авалон, значит, они находились на холмах, в Вэлли. 

 

[49] Monday Morning Blues (Блюз понедельничного утра), John Hurt.


I woke up this morning... I woke up this morning...
Woke up this morning with the monday morning blues.

I couldn't hardly find... I couldn't hardly find...
I couldn't hardly find my monday morning shoes.

Monday morning blues... Monday morning blues...
Monday morning blues searched all through my bones.

Monday morning blues... Monday morning blues...
Monday morning blues made me leave my home.

I've been laying in jail... I've been laying in jail...
I've been laying in jail six long weeks today.

Lord, tomorrow morning... Lord, tomorrow morning...
Lord, tomorrow morning gonna be my trial day.

Lord, I asked the judge... Well, I asked the judge...
Well, I asked the judge what might be my crime.

Get a pick and shovel.. Get a pick and shovel...
Get a pick and shovel, let's go down in the mine.

That's the only time... That's the only time...
That's the only time I ever felt like cryin'.


Well, my heart struck sorrow... Well, my heart struck sorrow...
Well, my heart struck sorrow, tears come rolling down.

I woke up this morning... I woke up this morning...
Woke up this morning with the monday morning blues.

 

[50] Blues & Gospel Records: 1890-1943. Fourth Edition. Compiled by Robert M.W.Dixon, John Godrich and Howard Rye. Oxford: Clarendon Press, 1997, p.418. 

 

[51] Насколько мне известно, в шестидесятые Джон Хёрт не перезаписывал «Window Light Blues» и, возможно, вообще не исполнял его. 

 

[52] Van Ronk, p.189. Уточним, что на оригинальной пластинке OKeh и в Антологии Гэрри Смита песня Хёрта названа просто «Frankie». 

 

[53] Frankie, John Hurt. Текст из сборника The Blues Line, p.231. 

 

Frankie was a good girl,

Everybody knows,

She paid a hundred dollars

For Albert’s one suit of clothes.

He’s her man, and he done her wrong.

 

Frankie went down to the corner saloon,

Didn’t go to be gone long:

She peeped through the keyhole of the door

And spied Albert in Alice’s arms.

He’s my man, and he done me wrong.

 

Frankie called Albert,

Albert says, I don’t hear…

«If you don’t come to the woman you love,

Gonna haul you outa here!

You’s my man, and you done me wrong…»

 

Frankie shot old Albert,

And she shot him three or four times.

Said, Stroll back out the smoke of my gun

Let me see is Albert dying…

He’s my man, and he done me wrong.

 

Frankie and the judge walked down the stand,

Walked out side by side.

The judge said to Frankie:

«You gonna be justified

For killing a man, and he done you wrong».

 

Dark was the night,

Cold was on the ground.

The last word I heard Frankie say:

«I done laid old Albert down.

He’s my man, and he done me wrong».

 

I ain’t gonna tell you no story,

And I ain’t gonna tell no line.

Well Albert passed about an hour ago

With a girl you call Alice Fry…

He’s your man, and he done you wrong.*

     

* Музыкальный анализ этого исполнения см.: David Evans. Big Road Blues: Tradition & Creativity in the Folk Blues. Da Capo Press, 1987, p.45.

 

[54] См. коммент. Споттсвуда к LP Mississippi John Hurt. 1928. Stack O' Lee Blues: His First Recordings (BLP-С4).

 

[55] Russell, Tony. The Blues – From Robert Johnson to Robert Gray. New York: Schirmer Books, 1997, p.205. 

 

[56] Harris, p.485.

 

[57] Harris, pp.485-486.

 

[58] В 70-е и 80-е годы записи Стоукса и Beale Street Sheiks переизданы на лейблах Roots (RL-308), Yazoo (L-1056) и Matchbox (MSE 1002). 

 

[59] Замечательную версию этой баллады, под названием «Original Stack O’Lee Blues», записали в мае 1927 г. для лейбла Black Patti Харви Халл (Harvey Hull) и Лонг «Клив» Рид (Long “Cleve” Reed). Переиздана в 70-х на лейбле Mamlish – LP Mississippi Bottom Blues (S-3802) и в 80-х на Matchbox – LP Papa Harvey Hull & Long Cleve Reed, Richard “Rabbit” Brown: Complete Recordings (MSE 201).  

 

[60] См.: Olsson, Bengt. Memphis Blues and Jug Bands. London: Studio Vista. 1970.

 

[61] Подробнее о них см.: Писигин, В. Очерки об англо-американской музыке 50-х и 60-х годов ХХ века. Т.2. –М.: 2004. С.213-219. Wash-tub bass иногда использовали и рок-группы, в частности Creedence Clearwater Revival. 

 

[62] Batey, Rick. The American Blues Guitar: An Illustrated History. Milwaukee: Hal Leonard, 2003, p.185. 

 

[63] Grossman, Mississippi John Hurt, p.8. Можно познакомиться с Марком Силбером и даже пообщаться с ним на сайте www.marcsilbermusic.com.

 

[64] См. коммент. Бэстина к LP Avalon Blues.

 

[65] Браунинг говорил об этом во время нашей встречи в Вэлли в 2006 г. 

 

[66] Harris, p.279.

 

[67] Candy Man Blues (Блюз Конфетника), John Hurt. 

 

Well all you ladies gather 'round,

That good sweet candy man's in town.

It's the candy man, it's the candy man.

 

He likes a stick of candy just nine inch long,

He sells as fast a hog can chew his corn.

It's the candy man, it's the candy man.

 

All heard what sister Johnson said

She always takes a candy stick to bed…

It's the candy man, it's the candy man.

 

Don't stand close to the candy man:

He'll leave a big candy stick in your hand…

It's the candy man, it's the candy man.

 

He sold some candy to sister Bad,

The very next day she took all he had…

It's the candy man, it's the candy man.

 

If you try his candy, good friend of mine,

You sure will want it for a long long time!

It's the candy man, it's the candy man.

 

His stick candy don't melt away,

It just gets better, so the ladies say…

It's the candy man, it's the candy man.

 

[68] Шапиро, Нэт и Нэт Хентофф. Послушай, что я тебе расскажу: джазмены об истории джаза. Пер.с англ. Ю.Верменича. М: Синкопа. 2000. С.233. 

 

[69] Blues & Gospel Records 1890-1943, p.461.

 

[70] Будто бы во время Ньюпортского фолк-фестиваля Виктория Спиви вспомнила сельского блюзмена из Авалона, которого видела в студии OKeh много лет назад. Ну а Джон Хёрт вспомнил её… Том Хоскинс заговорил об этом во время все той же беседы в Ontario Place:

– Виктория Спиви узнала вас в Ньюпорте, она видела вас во время записи в Нью-Йорке.

– Верно, я встречал её в студии, – тотчас подтвердил Хёрт. 

 

[71] Jazz Records: 1897-1942. Volumes 1 and 2. Compiled by Brian Rust. 2nd Impression. London: Storyville Publications and Co., 1972. 

 

[72] Blues & Gospel Records 1890-1943, p.755.

 

[73] Мы приводим цитату из всё той же беседы Хёрта с Хоскинсом и Перлсом.

 

[74]  Avalon Blues, John Hurt. 

 

Got to New York this mornin', just about half-past nine…

Got to New York this mornin', just about half-past nine,

Hollerin' one mornin' in Avalon, couldn't hardly keep from cryin'.

 

Avalon, my hometown, always on my mind…

Avalon, my hometown, always on my mind,

Pretty mamas in Avalon want me there all the time.

 

When the train left Avalon, throwin' kisses and wavin' at me…

When the train left Avalon, throwin' kisses and wavin' at me,

Says, «Come back, daddy, stay right here with me».

 

Avalon's a small town, have no great big range…

Avalon's a small town, have no great big range,

Pretty mamas in Avalon, they sure will spend your change.

 

New York's a good town but it's not for mine…

New York's a good town but it's not for mine,

Goin' back to Avalon, near where I have a pretty mama all the time.

 

[75] См. коммент. Бэстина к LP Monday Morning Blues. 1963 Library Of Congress Recordings – Vol. One (1980, Flyright FLY 553).

 

[76] Этот блюз вошел в альбом «Folk Songs and Blues» (Piedmont 13157).

 

[77] Wardlow, Gayle Dean. “Got Four, Five Puppies, One Little Shaggy Hound” in Chasin’ That Devil Music: Searching For The Blues. Ed. by G.D.Wardlow with intr. by Edward Komara. San Francisco: Backbeat Books, 1998, p.58. 

 

[78] Серия JAZZ, состоящая из одиннадцати лонгплеев, впервые издана в 1950-1953 гг. и затем несколько раз переиздавалась. 

 

[79] Goldsmith, Peter D. Making People’s Music: Moe Asch and Folkways Records. Washington: Smithsonian Institution Press, 1998, p.241. 

 

[80] Charters, Samuel B. The Country Blues. London: Jazz Book Club, 1961, p.71. 

 

[81] Dean, Eddie. “Skip James' Hard Time Killing Floor Blues” //  Washington City Paper, 25 November, 1994. Статья размещена на сайте  www.washingtoncitypaper.com/articles/9345/skip-james-hard-time-killing-floor-blues. 

 

[82] Запись для Архива народной песни Библиотеки Конгресса произвели Роберт Карнил (Robert Carneal) и Джон Хоувелл (John Howell). 

 

[83] Stack O'Lee Blues, John Hurt. 

 

«Police officer, how can it be?

You can 'rest everybody but cruel Stack O' Lee,

That bad man, oh, cruel Stack O' Lee.

 

Billy de Lyon told Stack O' Lee, «Please don't take my life,

I got two little babies, and a darlin' lovin' wife!»

That bad man, oh, cruel Stack O' Lee…

 

«What I care about you little babies, your darlin' lovin' wife?

You done stole my Stetson hat, I'm bound to take your life!»

That bad man, cruel Stack O' Lee.

 

Mmm, mmm, mmm, mmm, mmm…

...with the forty-four…

When I spied Billy de Lyon, he was lyin' down on the floor…

That bad man, oh cruel Stack O' Lee.

 

«Gentlemen of the jury, what do you think of that?

Stack O' Lee killed Billy de Lyon about a five-dollar Stetson hat».

That bad man, oh, cruel Stack O' Lee.

 

And all they gathered, hands way up high,

At twelve o'clock they killed him, they's all glad to see him die,

That bad man, oh, cruel Stack O' Lee.

 

[84] Дом этот, как и весь уличный ландшафт в этом месте, сохранился до наших дней, и каждый пользователь интернета может увидеть его на сайте www.maps.google.ru в режиме просмотра улиц.

 

[85] Pearson, pp.50-60.

 

[86] См. коммент. Споттсвуда к LP Worried Blues.

 

[87] Grossman, p.8.

 

[88] Cook, Bruce. Listen To The Blues. London: Robson Book, 1975, p.115. 

 

[89] Цит. по кн.: Guralnick, Peter. Feel Like Going Home. Portraits In Blues And Rock’n’ Roll. New York: Back Bay Books/Little, Brown and Company, 1999, p.115.

 

[90] Calt, I’d Rather Be the Devil, p.325.

 

[91] Цит. по кн.: Guralnick, Feel Like Going Home, p.115.

 

[92] Waterman, Dick. John Hurt: Patriarch Hippie // Sing Out!, vol.17, number 1, February-March 1967, pp.4-7. Сокращенный вариант статьи опубликован как примечания к LP «The Immortal Mississippi John Hurt» (VSD 79248). 

 

[93] Об Иззи Янге и его Фольклорном центре см.: Писигин В. Очерки об англо-американской музыке 50-х и 60-х годов ХХ века. Т.5. С.19-60. 

 

[94] Waterman, Dick. Between Midnight and Day: The Last Unpublished Blues Archive. New York: Thunder’s Mouth Press, 2003, p.18.

A Hard Days Night (1964) и Help (1965)первые художественно-музыкальные фильмы о Beatles с их участием. Режиссер обоих Ричард Лестер (Richard Lester, 1932). Если верить битловским энциклопедиям, нью-йоркская премьера A Hard Days Night состоялась 12   августа 1964 г. в кинотеатре Beacon; а фильм Help был выпущен в прокат в США 11 августа 1965 г. То есть премьеры прошли с разницей в один год. Но популярность битлов была такова, что фильмы могли «прокатывать» по многу раз, в том числе объединяя в один сеанс. Продолжительность каждого фильма – по полтора часа, даже чуть больше! Для битломана – миг счастья и радости, а вот как выдержал это испытание Джон Хёрт? В любом случае, когда он упоминает о парнях, кувыркающихся в снегу, он имеет в виду сцену из Help, снятую в австрийских Альпах. 

 

[95] См. коммент. Хентоффа к LP Today! (VSD-79220).

 

[96] Van Ronk, p.188.

 

[97] Van Ronk, pp.188-189.

 

[98] Цит. по: Schmidt, Eric Von and Jim Rooney. Fixin’ to Die, in Write Me A Few Of Your Lines. Edited by Steven C.Tracy. Amherst: University of Massachusetts Press, 1999, p.539. 

 

[99] Из беседы Хёрта с Хоскинсом и Перлсом в кафе Ontario Place.

 

[100] Booth, Stanley. Rhythm Oil: A Journey through the Music of the American South. Da Capo Press, 2000, pp.37-45. Глава о похоронах Хёрта называется The Funeral of Mississippi John Hurt

 

[101] Booth, pp.41-42.

 

[102] Booth, p.44. Бут приводит краткое воспоминание Фурри Льюиса о его случайной и мимоходной встрече с Хёртом в 1928 г. у входа в мемфисский отель Peabody, где располагалась временная студия OKeh

 

[103] Booth, p.44.

 

 

[civ] Waterman, John Hurt: Patriarch Hippie

 

[cv] Там же.