Пришествие блюза. Том 2

Пришествие блюза. Том 2

 

Глава вторая. Неемия «Скип» Джеймс          

 

Я приобрел много опыта, в разном возрасте и в разное время. И это был мой лучший учитель. Собственный опыт – его у вас никто не отнимет.

 

…Скип побывал и выбрался из таких мест, где тебе вовек не оказаться!..

 

                                     Скип Джеймс.

 

 

 

В очерках о великих музыкантах прошлого мы стараемся не обходить стороной места их последнего приюта. Кроме того что мы отдаем дань их памяти, у тихих могил хорошо думается…

Скип Джеймс похоронен вдали от родных миссисипских мест – в Филадельфии (Philadelphia, PA), на кладбище Merion Memorial Park, находящемся в холмистом районе Бала Синвид (Bala Cynwyd), к северо-западу от центра мегаполиса.[1] При помощи современных средств навигации отыскать это старое кладбище нетрудно, но что касается могилы Скипа, то у нас возникли проблемы. Половину воскресного дня нам со Светланой Брезицкой пришлось потратить на её тщетный поиск, хотя у нас была фотография надгробия, а само кладбище не очень большое и мы несколько раз обошли его вдоль и поперек, беспокоя огромную стаю гусей. С недовольным гоготом и злобным шипом они лениво перемещались из стороны в сторону из-за наших бесконечных хождений…

Merion Memorial Park – кладбище не престижное: некогда на нём хоронили китайцев, которым отказывали на всех прочих кладбищах. Тем не менее Скип Джеймс не единственная творческая знаменитость, покоящаяся здесь. В Merion Memorial Park похоронен чернокожий композитор и музыкант менестрель-шоу Джеймс Блэнд (James A.Bland, 1854-1911), автор более семисот песен, в том числе «Carry Me Back To Old Virginny», ставшей гимном штата Вирджиния. Считается также, что именно Блэнд первым приспособил пятую струну к банджо… Здесь же покоится прах Кэти Криппен (Katie Crippen, 1895-1929), некогда известной исполнительницы водевильных блюзов и раннего джаза. Еще в 1921 году она записывалась для лейбла Black Swan под аккомпанемент Henderson’s Novelty Orchestra – самого первого оркестра великого Флетчера Хендерсона (Fletcher Henderson, 1897-1952), – а в её собственном джаз-бэнде когда-то начинал юный и в будущем не менее великий Каунт Бэйси (Count Basie, 1904-1984)… Всё это уже далекая история, а совсем недавно здесь был похоронен, наверное, самый известный джазовый органист – Джимми Смит (Jimmy Smith, 1925-2005).

Могилы этих музыкантов нам встретились, пока мы искали надгробие Скипа Джеймса. Даже закралось сомнение: верный ли у нас адрес? Спросить в воскресный день было не у кого: несколько посетителей лишь пожимали плечами – о Скипе они не слышали, – а в кладбищенской конторе никого не было до понедельника…

Раздосадованные неудачей, мы отправились в другой конец Филадельфии, на огромное кладбище Mount Lawn Cemetery, где покоится прах Бесси Смит, и её могилу, благодаря справочнику Скотта Стэнтона (Scott Stanton), нашли без труда…[2] Как и в Merion Memorial Park, здесь безраздельно хозяйничают стаи ничейных «домашних» гусей. Откуда их столько развелось? Почему именно в Филадельфии и почему на кладбищах?.. Памятный камень на могиле мисс Бесси Смит вполне достойный, но сама могила, как принято говорить, находится в плачевном состоянии. Неухоженная и не подкрепленная дерном, она будто проваливается в преисподнюю. Нет даже намека на то, что к величайшей из блюзовых певиц хоть кто-нибудь приходит. Разве что стаи всё тех же непуганых гусей да без конца пролетающие самолеты: неподалеку – главный филадельфийский аэропорт. Грустное зрелище, горькое и обидное. Лучше бы мы и эту могилу не нашли…

На следующее утро, в понедельник, мы как штык стояли перед конторой Merion Memorial Park, но, прежде чем обратиться к служащим, решили еще раз обойти кладбище: вдруг могила Скипа Джеймса отыщется без посторонней помощи! Вновь прошлись мимо сотен надгробий, но и на этот раз наши поиски оказались напрасными. Пришлось всё же зайти в контору.

Начальница, лет сорока пяти, невысокая, сидящая за столом с компьютером посреди папок и конторских книг, при всём своём желании ничем помочь не смогла, поскольку о блюзовом музыканте из Миссисипи ничего не знала. Она лишь вручила нам рекламные проспекты своего скорбного учреждения и вызвала сотрудника, который, как ей казалось, мог бы нам помочь. Явившийся вскоре молодой человек не сразу понял, что именно нам нужно: Скип Джеймс у него ассоциировался с именем Наямая – так американцы произносят это библейское имя. Это как если бы вы, находясь в Нью-Йорке на Риверсайде, спрашивали Гудзон, а не Хадсон: уверяю, вам бы никто не помог… Догадавшись, кого именно мы ищем, молодой кладбищенский служащий, разгоняя стаи разомлевших на утреннем солнце гусей, уверенно повел нас туда, где мы уже второй день безуспешно вели поиск. Причем повел как раз к тому месту, где мы искали особенно упорно. И что же?..  Теперь запутался он! «Ну вот где-то здесь… – приговаривал кладбищенский служащий, растерянно шастая глазами по сторонам и ускоряя шаг, и уже не ходил, а скорее перебегал между надгробиями. – Ведь недавно показывал… Тут недавно приезжали из Европы…»

Я высказал сомнения, что, быть может, Скип Джеймс погребен на каком-то другом кладбище, но наш проводник, обозревая по сторонам, уверенно твердил, что он похоронен «у них»… И в этот момент я увидел перед собой небольшой надгробный камень с именем Nehemiah… Вот его могила! Как же получилось, что мы её не видели?! Ведь эта могила на самом виду, а мы второй день ходим мимо неё, пристально вглядываясь в надпись на каждом камне! Кажется – невероятно! Но только на первый взгляд.

В двадцатых годах джексоновские приятели Неемии прозвали его Скиппи (Skippy), имея в виду его непостоянство, неуловимость, ускользаемость, так называемую «склонность к перемене мест». Неемия неожиданно появлялся, словно спрыгивал с подножки прибывшего поезда, и так же внезапно исчезал, запрыгивая в вагон поезда, уходящего с соседнего пути. Так он поступал всю свою жизнь, касалось ли это родных, работы, приятелей, любимых женщин… Он пребывал в постоянном движении, и этот образ жизни был и чертой его характера и, конечно, отражался в творчестве, которое столь же непостижимо и неуловимо, как и сам Скиппи. Невозможно приписать Скипа Джеймса к какому-то одному виду блюза: его техника игры на гитаре не похожа на то, как играли его коллеги из Дельты; он часто пел фальцетом, но этот голос не имел ничего общего с йодлями Томми Джонсона; он владел фантастическим, неподражаемым фингер-пикингом, но это было нечто иное, чем техника блюзменов из Пьемонта и того же Джона Хёрта, с племянницей которого он прожил последние годы, и она погребена в одной с ним могиле…

В морально-этическом и нравственном отношении Скип Джеймс был полной противоположностью блюзмена и сонгстера из Авалона. Это были абсолютные антиподы, которые лишь благодаря совсем уж невероятным обстоятельствам вроде Фолк-Возрождения смогли оказаться в одном месте в одно время. Скип никогда не входил ни в какое музыкальное сообщество, почти не играл дуэтом или в стринг-бэнде, сторонился всякой ответственности и обязательств и, кажется, исповедовал понятие о свободе, которое точнее других выразил наш А.С.Пушкин: «Никому отчета не давать, себе лишь самому служить и угождать; для власти, для ливреи не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи»… Скип Джеймс стремился быть всегда и во всём первым и при этом ни на кого не похожим – даже отдаленно, даже отчасти. Гитара, пианино, музыка, блюзы… – всё это только средства для достижения его честолюбивого устремления: в сущности, он блюзами даже не зарабатывал. Разве что в последние годы, когда его вытащили на большую сцену. А большую часть жизни он пел и играл, только когда хотел. Он блюзами тешился сам и ублажал других, а чаще всего – обожаемых и им же ненавидимых женщин…

Когда заходит речь о Скипе Джеймсе, исследователи часто упоминают о так называемой блюзовой школе Бентонии (Bentonia School), имея в виду, что в этой деревне родились и выросли сразу несколько известных блюзовых сингеров. Но послушайте Джека Оуэнса (Jack Owens, 1904-1997) или более молодого бентонийца Корнилиуса Брайта (Cornelius Bright), сравните их «Devil Got My Woman» с тем, как пел и играл эту вещь Скип Джеймс, – и вы тотчас поймете, что никакой «бентонийской» блюзовой школы не было и нет! Есть лишь один великий, неповторимый, постоянно изменяющийся и ускользающий от нас – Неемия «Скип» Джеймс, одно из самых загадочных, невероятных и значительных явлений в блюзе и во всей англо-американской музыке…      

 

Между тем, если бы не счастливое стечение обстоятельств, имя Скипа Джеймса едва ли было бы известно вне узкого круга собирателей редких пластинок на 78 оборотов. Его записали для Paramount только в  феврале 1931 года, когда Великая Депрессия уже серьезно затронула рынок грамзаписи, прежде чем он окончательно рухнул: у продукции Paramount, равно как и у других лейблов, издававших race records, попросту не стало покупателей. Поэтому с каждой из изготовленных матриц с песнями Скипа были наштампованы лишь по несколько сотен копий, обладатели которых уже в тридцатые могли считать себя счастливцами. А в пятидесятые годы о пластинках и о самом Скипе Джеймсе вообще мало кто слышал. В 1944 году одну из парамаунтских матриц, с записанной на ней песней «Little Cow And Calf Is Gonna Die Blues», спетой Скипом под его же фортепианный аккомпанемент, переиздали на частном лейбле Steiner-Davis (SD 110), поэтому обладатели этой пластинки, тоже редкой, знали Джеймса лишь как блюзового пианиста и сингера.

Ни одна из его песен не попала в Антологию американской народной музыки Гэрри Смита или в какой-либо иной сборник, так что в пятидесятые годы имя нашего героя оставалось неизвестным даже самым просвещенным ценителям кантри-блюза, несмотря на то что эпоха Фолк-Возрождения была в самом разгаре. Самюэль Чартерс в вышедшей в 1959 году книге Country Blues о Скипе Джеймсе не упоминает вовсе, как не упоминает он в ней и о Чарли Пэттоне. Не вошла  ни одна из песен этих великих блюзменов и в первый сборник кантри-блюза «The Country Blues» (RBF-1), вышедший в 1959 году на новом лейбле RBF (Record, Book and Film Sale Inc.). Подготовкой материала к сборнику занимался Самюэль Чартерс, и он же написал предисловие. Но если значение Пэттона этот исследователь понял не сразу, то о Скипе Джеймсе он в то время, скорее всего, вообще ничего не знал, что не удивительно, поскольку парамаунтские пластинки блюзмена были сверхредкостью и ими никто не спешил делиться. Чартерс занимался подборкой материала и для следующего сборника RBF – «The Rural Blues», который вышел в 1960 году в «коробке» с двумя лонгплеями. На втором из них переиздан «Little Cow And Calf Is Gonna Die Blues», а это означает, что в распоряжении Чартерса оказалась та самая пластинка, которую переиздали в 1944 году на лейбле Steiner-Davis. В прилагаемом буклете Чартерс так комментирует этот блюз:

«Скип Джеймс, кажется, был единственным музыкантом, чей собственный стиль игры на пианино развивался определенно в рамках сельской блюзовой идиомы. Его “Little Cow And Calf Is Gonna Die Blues” является высоко индивидуальным и в высшей степени удачным произведением. Джеймс также записывался, аккомпанируя себе на гитаре, и создается впечатление, что на обоих инструментах он играл с одинаковой легкостью. Он был одним из наиболее захватывающих и одним из самых малоизвестных сингеров двадцатых».[3]

Из вышенаписанного следует, что к началу шестидесятых Чартерс знал о Скипе Джеймсе лишь как о хорошем кантри-блюзовом пианисте и, возможно, неплохом гитаристе – о чем он, впрочем, судить не мог, не имея его записей. Примечательно, что он пишет о Скипе в прошедшем времени, не предполагая, что тот всё еще жив! Тем не менее Чартерс гипотетически называет Скипа «одним из наиболее захватывающих сингеров двадцатых», догадываясь о масштабе его дарования. Таким образом, в начале шестидесятых Неемия «Скип» Джеймс оставался загадкой даже для самых просвещенных и информированных специалистов блюза…

Только в 1962 году, в сборнике «Really! The Country Blues», изданном на лейбле OJL (Origin Jazz Library) вслед за первым переизданием Чарли Пэттона (OJL-1), был наконец переиздан и блюз Скипа Джеймса «Devil Got My Woman», в котором блюзмен предстает и необычным вокалистом, и гитаристом-новатором, и оригинальным автором. Остается догадываться, какое ошеломляющее впечатление произвел на современников этот сборник, куда вошли также «Maggie Campbell Blues» Томми Джонсона, «Old Country Rock» Вильяма Мура, две части «My Black Mama» Сан Хауса, «Woman Woman Blues» Ишмона Брэйси, «France Blues» стринг-бэнда Sunny Boy and His Pals и другие шедевры кантри-блюза… Спустя год на этом же лейбле вышел еще один сборник – «The Mississippi Blues, 1927-1940» (OJL-5), в который вошли сразу два блюза Скипа – «If You Haven't Any Hay, Get On Down The Road» и «Hard Time Killin' Floor Blues».

Эти малотиражные издания не столько приоткрыли завесу таинственности над Скипом Джеймсом, сколько её создали: Неемия встал в один ряд с самыми значительными блюзовыми музыкантами прошлого, и «Devil Got My Woman», которую теперь могли слушать сотни любителей блюзов, служила тому подтверждением.[4]

То было время, когда несколько молодых белых энтузиастов бросились искать старых блюзменов по всей Америке. Скипа Джеймса, по наводке Ишмона Брэйси, «нашли» в Тунике (Tunica, MS) Джон Фэхей, Билл Барт (Bill Barth, 1942-2000) и Хенри Вестайн (Henry Vestine, 1944-1997), и мы еще вернемся к тому, как это произошло. Сейчас лишь отметим, что вскоре после этого Скип Джеймс, наряду с Джоном Хёртом и Эдди «Сан» Хаусом, стал одной из главных блюзовых достопримечательностей на фолк-фестивалях, в фолк-клубах и кофе-хаусах. Также он был и клиентом студий звукозаписи. Уже в августе 1964 года Скипа записывали для лейбла Takoma, но записи эти издали только в 1994 году. В ноябре 1964 года блюзмена записывал в Бостоне Бернард Клецко  (Bernard Klatzko, 1926-1999) для возрожденного им лейбла Herwin, причем Клецко издавал пластинки на 78rpm, считая (не без основания!), что их звучание ближе к оригинальным race records. Еще через месяц Скипа Джеймса записывали для лейбла Melodeon, после чего появился лонгплей «Skip James: Greatest Of The Delta Blues Singers» (MLP 7321). Продюсерами этого издания стали Дик Споттсвуд и его жена Луиза (Louisa Spottswood), а примечания написал Эд Моррис (Ed Morris). Похоже, что эти примечания стали первым очерком о блюзмене из Бентонии…

В первой половине 1965 года на лейбле Vanguard вышли материалы Ньюпортского фолк-фестиваля с четырьмя блюзами Скипа Джеймса, и в том же году появился сборник «Country Blues Encores 1927-1935» (OJL-8), куда включена его ошеломляющая вещь «I’m So Glad», записанная в далеком 1931 году…

В шестидесятые годы бóльшая часть парамаунтских записей Скипа оставалась недоступной, так как было невероятно трудно собрать их воедино для переиздания. Они выпускались по отдельности, время от времени, на различных лейблах, по мере их обнаружения, и только в начале семидесятых спецам из лейбла Biograph удалось собрать и издать десять оригинальных записей – «Skip James: King Of The Delta Blues Singers. Early Blues Recordings – 1931» (BLP-12029). Примечания и комментарии к этому LP написал будущий биограф Скипа Джеймса – Стивен Колт.

В 1971 году двенадцать парамаунтских треков переиздали в Англии на лейбле Spokane, а уже более полное переиздание ранних записей Скипа Джеймса было осуществлено в восьмидесятые годы на лейблах Matchbox (1982, MSE 207) и Yazoo «Skip James. The Complete 1931 Session» (1986, L-1072). С тех пор эти записи переиздаются на самых разных носителях, они доступны каждому, поэтому современный исследователь творчества Скипа Джеймса находится в несравнимо более выгодном положении, чем блюзовые энтузиасты конца пятидесятых, к тому же в нашем распоряжении имеется Интернет, с сайтом Стефана Вирза и с таким, еще неосмысленным, чудом как YouTube.

Гораздо сложнее обстоит дело с биографией блюзмена.

Как мы уже отметили, первым кратким очерком о Скипе Джеймсе можно считать примечания Эда Морриса к альбому «Skip James: Greatest Of The Delta Blues Singers», изданному в 1965 году. Более объёмной и содержательной является глава о Скипе всё того же Самюэля Чартерса, которая включена в его книгу The Bluesmen. В эту книгу, вышедшую в 1967 году, помещена и замечательная фотография Скипа, сделанная женой Самюэля – Энн Чартерс-Денберг (Ann Charters-Danberg).[5] …Во время нашей встречи в 2006 году Чартерс заметил, что его жена была первой белой женщиной, на которую Скип поднял глаза, не опасаясь последствий… Посвятил главу великому блюзмену и известный американский музыкальный критик Питер Гуральник (Peter Guralnick, 1943) в своей книге Feel Like Going Home, первое издание которой относится к 1971 году.[6] Эпизодические, но, как всегда, очень детальные воспоминания о Скипе Джеймсе написал Дик Уотерман, хорошо знавший блюзмена, бывший в последние годы его менеджером и проводивший его в последний путь. Эти воспоминания вошли в уже цитированную в этом томе книгу Уотермана Between Midnight And Day.  

Масштаб и значимость Неемии «Скипа» Джеймса таковы, что статьи о нём опубликованы во всех блюзовых энциклопедиях и справочниках, но самым убедительным для нас остается Словарь Шелдона Хэрриса Blues Who’s Who, на который мы уже неоднократно ссылались в предыдущих главах. И конечно, Скипа, в большей или меньшей степени, не обходит ни один автор, пишущий о кантри-блюзе. В книгах, журнальных и газетных статьях, примечаниях к альбомам о нём размышляли такие исследователи, как Пол Оливер, Гэйл Дин Уордлоу (Gayle Dean Wardlow), Брюс Кук (Bruce Cook), Френсис Дэвис (Francis Davis), Тэд Джиойя и другие… [7]

Среди тех, кто особенно внимательно следил за Скипом Джеймсом со времени его «обнаружения» в шестидесятых, был тогда еще молодой Стивен Колт. Он познакомился с музыкантом в 1964 году во время Ньюпортского фолк-фестиваля и оставался его приятелем до самой кончины блюзмена в 1969 году. Понимая значение и масштаб Джеймса, Колт записывал его высказывания, запоминал и фиксировал поступки, следил за публикациями, собирал материалы, сам писал статьи о Скипе, комментировал переиздания его блюзов, и не случайно, что именно Колт стал автором книги I’d Rather Be The Devil, изданной в 1994 году.[8] Эту книгу можно бы назвать и биографией, с учетом того, что далеко о не каждом представителе сельского блюза написан хотя бы серьезный очерк, но в ней отсутствуют такие ключевые компоненты, как дискография и библиография, а справочный аппарат книги, мягко говоря, очень слаб: на самом деле, он вовсе отсутствует… Тем не менее на сегодняшний день книга Колта – наиболее полное исследование жизни и творчества Скипа Джеймса, поэтому её не может обойти ни один автор, пишущий о блюзмене из Бентонии, и мы также будем часто на неё ссылаться. 

В ноябре 1994 года журналист Эдди Дин (Eddie Dean) опубликовал в еженедельнике Washington City Paper большую статью под названием «Skip James' Hard Time Killing Floor Blues». Хотя Дин не замечен среди блюзовых специалистов, его статья поражает осведомленностью о частной жизни Скипа Джеймса в период его проживания в Вашингтоне в 1964-1965 годах, когда блюзмена опекала семья Споттсвудов, из чего можно предположить, что публикация инициирована Диком Споттсвудом и его женой как ответ на книгу Стивена Колта.[9]

Но всё это то, что у историков называется «литературой». Каковы источники для её написания?

С источниками у пишущих о Скипе Джеймсе, как и о других сельских блюзовых музыкантах, дело обстоит непросто. Обычно это рассказы самих сингеров о себе, и далеко не все они носят откровенный характер, чтобы им можно было вполне доверять. Более того, черные сельские фолк-музыканты, а мы все-таки имеем дело с фольклором, питают склонность ко всякого рода вымыслам, особенно когда сталкиваются с белыми пришельцами из городов, теми же фольклористами, исследователями и так далее. Проверить же их повествования на достоверность нет никакой возможности. Особенно это касается сведений о происхождении музыканта, о его родителях, о ранних годах жизни, об обстоятельствах прихода к музыке, о первых учителях… Ведь к тому времени, когда к кантри-блюзу пробудился интерес, никого из свидетелей ранних лет жизни великих сингеров прошлого уже не осталось. А если кто-то всё еще жил, как, например, первый учитель Скипа Джеймса – Хенри Стаки (Henry Stuckey, 1897-1966), то ведь и он тоже был представителем того самого сельского фольклора, в котором грань между выдумкой и реальностью почти отсутствует…

Перечисляя источники для написания своей книги, Колт называет прежде всего свои беседы со Скипом Джеймсом, проведенные в период с 1964 по 1969 год в Нью-Йорке и Филадельфии. Колт пишет, что блюзмен не одобрял повышенного внимания к своей персоне, избегал интервью и особенно его беспокоило присутствие микрофона. Однако Колту он, видимо, доверял, потому что рассказы Неемии о себе кажутся предельно откровенными. Также Колт разговаривал с коллегами Скипа по блюзовой сцене, знавшими его или встречавшимися с ним в разные годы, – это Сэм Четмон (Sam Chatmon, 1897-1983), Дэвид Эдвардс (David “Honeyboy” Edwards, 1915), Реверенд Гэрри Дэвис, Эдди «Сан» Хаус, Том Шоу (Tom Shaw), Букка Уайт. Повезло с тем, что в середине шестидесятых был жив Хенри Стаки: в 1965 году в селении Сатартия (Satartia, MS) Колту и Гэйлу Дину Уордлоу удалось взять у него очень важное интервью. Также Колт использовал в своей книге интервью, которые брал Уордлоу у Джонни Темпла (Johnnie “Geechie” Temple, 1906-1968), Ишмона Брэйси, Букера Миллера (Booker Miller), у знаменитого «брокера талантов» (talent broker) Хенри Спира. Пригодились Колту и воспоминания старого блюзмена из Бентонии Джека Оуэнса, которыми тот делился в 1993 году с Эддом Хёртом (Edd Hurt). Задавал Колт (письменно) и вопросы Литтл Бразер Монтгомери (Eurreal “Little Brother” Montgomery, 1906-1985), знаменитому блюзовому пианисту, у которого Скип Джеймс учился играть. Также Колт использовал книги, статьи и воспоминания коллег, пишущих о блюзе.

Как видим, почти все источники, имевшиеся в распоряжении автора книги о Скипе Джеймсе, – устные, или, как назвал бы их историк, нарративные. Хотя было бы нелишне покопаться в казенных бумагах из мест обитания Скипа – в Язу-Сити (Yazoo City, MS), в Джексоне, где-нибудь в Арканзасе, Техасе, Алабаме; подробнее разузнать о семействе хозяев плантации Вудбайн (Woodbine plantation), где прошли ранние годы музыканта; а заодно расспросить старожилов Бентонии, соседних Сатартии и Флоры (Flora, MS), не сохранились ли у них какие-то документальные источники: письма, фотографии, семейные записи, предания… Возможно, что-то осталось, ведь после записи для Paramount Скип Джеймс стал местной знаменитостью, а в шестидесятые прославился на всю страну.

В отличие от нескольких интервью с Джоном Хёртом, которые опубликованы в печати и великодушно выставлены в интернете, так что каждый может их читать и анализировать, подобного материала о Скипе Джеймсе обнаружить не удалось. Видимо, все беседы с ним находятся в распоряжении частных лиц, прежде всего Стивена Колта, который приберег их для уже написанной и, видимо, для будущей книги. Таким образом, мы лишены первоисточника и вынуждены доверять лишь логике и аналитическому мышлению автора Id Rather Be The Devil. На мой взгляд, книга Колта значительно бы выиграла, если бы автор, доверяя читателю, просто опубликовал свои беседы с блюзменом, снабдив их подробным комментарием: где, когда и при каких обстоятельствах состоялись их встречи; кто ещё на них присутствовал; какая была обстановка и как выглядел музыкант, во что одет и так далее… Лучший пример такого рода источника – опубликованная без редактуры беседа Тома Хоскинса и Ника Перлса с Миссисипи Джоном Хёртом в вашингтонском кофе-хаусе Ontario Place, на которую мы многократно ссылались в предыдущей главе… Ведь книга Id Rather Be The Devil  издана в 1994 году – шестнадцать лет назад! Уже можно было бы опубликовать и сами беседы со Скипом Джеймсом. В этом случае мы бы ссылались не на Колта, а на первоисточник. Но что есть – то есть, и это гораздо лучше, чем если бы не было ничего. В конце концов, нам не известно, в какой форме существуют «беседы» Колта со Скипом Джеймсом. Возможно, это какие-то спонтанные отрывки, зафиксированные на клочках бумаги, а может, куски магнитной ленты… Повторю, Стивен Колт почти не дает характеристик своим источникам.

Кроме литературы о Скипе Джеймсе, в нашем распоряжении имеются видеоматериалы, сделанные во время фолк-фестивалей и европейского тура в 1967 году. Как и видеоролики с участием Джона Хёрта и Эдди «Сан» Хауса, они размещены в интернете, в основном на сайте YouTube. Снят о Скипе Джеймсе и художественно-документальный очерк – точнее одна из частей фильма Вима Вендерса (Ernst Wilhelm “Wim” Wenders, 1945) The Soul Of A Man (Душа человека), который вошел в серию из семи фильмов под общим названием Blues[10] Достоинства и недостатки фильма обсуждать не станем, но лишь отметим, что в нём предпринята попытка воссоздать атмосферу начала тридцатых, когда Скипа Джеймса записывали в студии Paramount в Грэфтоне, штат Висконсин (Grafton, WI). С этой задачей Вендерс справился, равно как удалась и игра актера Кита Брауна (Keith B.Brown), сыгравшего Скипа: кажется, именно таким и был великий блюзмен из Бентонии…

В этом небольшом селении мы со Светланой Брезицкой побывали несколько раз и каждый раз обходили памятные места, связанные с Неемией. (См. наш фотоочерк) Были в джук-джойнте Blue Front Cafe, где вроде бы он играл; объезжали с разных сторон плантацию Woodbine; подходили к заброшенному дому Джека Оуэнса и постояли у его могилы на местном кладбище; встречались с некоторыми старожилами, которые, как они уверяли, хорошо помнили Скиппи. По наводке одного из них, мы побывали в одном из самых старых домов в окрестности, где некогда жила одна из любимых женщин Скипа Джеймса… Были мы и в соседних Сатартии и Флоре, в едва видимом Покахонтесе (Pocahontas, MS)  и в главном городе Язу-каунти (Yazoo County) – Язу-Сити… В разное время мы побывали в Грэфтоне, в Джексоне, а также в других местах, связанных со Скипом Джеймсом. Между тем сегодняшние интернет-технологии (Google maps) позволяют «оказаться там», не вставая из-за стола! И если бы у этих технологий была возможность передавать знойные запахи хлопковых полей и замутнённых жёлтых рек, нам бы никуда и ездить не надо было… Боюсь, через какое-то время дойдет и до этого.

                           

                                                     *    *    *

 

Неемия Куртис Джеймс (Nehemiah Curtis James) родился 21 июня 1902 года… Разночтений в дате его рождения почти нет. «Почти», потому что в книге Питера Гуральника Feel Like Going Home приводится прямая речь блюзмена: «Что ж, полагаю, вы хотите знать о моем прошлом… Родился я в Бентонии, Миссисипи, в 1903 году».[11] Почему Скип Джеймс назвал 1903 год? Не знаю…

Его мать – Филлис Джеймс (Phyllis James, ? -1950) – в то время работала поваром в доме Уайтхедов (the Whitehead family), состоятельных владельцев плантации Вудбайн, раскинувшейся к западу от Бентонии, в которой проживало большинство работников этой фермы. Положение Филлис было привилегированным, так как она, кроме прочего, нянчила малолетнего сына хозяев, а значит – пользовалась абсолютным их доверием и расположением, и, когда пришло время рожать, Филлис отвезли в Язу-Сити, где она благополучно разрешилась от бремени в госпитале для «цветных» (“colored” hospital). Мальчика назвали библейским именем Неемия (или Нехемия), в честь наместника персидского царя в Иудее и восстановителя разрушенных стен Иерусалима. Учитывая, какой символический и метафизический смысл носило ограждение Храмовой горы для мировой истории, уже само имя Неемия многое предопределяло в судьбе его носителя, и, конечно, это имя ко многому обязывало. Отметим еще раз, что в английском произношении Неемия звучит как Наямая: именно так и звали мальчика.

Отцом ребенка был Эдвард Джеймс (Edward James, 1880-1963), и до тридцатилетнего возраста Неемия имел о нём смутные представления, сформированные по слухам, которые Эдди оставил о себе в Бентонии. Вроде бы он был гитаристом и бутлегером (a guitarist and a bootlegger), то есть человеком сомнительных занятий, с не лучшей репутацией. Жену и малолетнего сына он оставил в 1907 году, когда покинул Бентонию, скрываясь от правосудия. Тем не менее Неемия всегда идеализировал отца и старался быть похожим на этот воссозданный образ. Колт считает, что, покинутый отцом, мальчик испытал душевное потрясение, почувствовал, что такое безотцовщина, и это обстоятельство во многом предопределило грустный, если не печальный стиль его песен и блюзов… Не думаю, что это так.   

Кроме привилегированного положения матери в доме Уайтхедов и библейского имени, на формирование характера и мировоззрения Неемии повлияли еще по крайней мере два фактора. Во-первых, он был единственным ребенком и пользовался безоглядной любовью матери, к тому же к темнокожему мальчику благоволили хозяева плантации; во-вторых, много времени в свои юные годы Неемия проводил у бабушки и дедушки (по материнской линии), которые, как могли, баловали своего единственного внука. Когда-то их, несчастных и бесправных, привезли из Вирджинии на рынок рабов в Язу-каунти. Но им повезло, потому что со временем пара смогла обрести свободу и создать собственное хозяйство, в ведении которого преуспели. Из рассказов Скипа Джеймса следует, что его бабушка и дедушка были крепкими, зажиточными крестьянами и производили в своем хозяйстве всё, кроме муки и сахара.

«Бабушка с дедушкой выращивали собственный рис и табак. Они забивали бычков, и потом мясо хранилось весь год, а то и два. У нас стояли банки с топленым салом, которые, случалось, так и не открывались. Мы держали кур. Потом, мы кололи кабанчиков и мариновали их. Понимаете, убивали годовалого, разделывали, а потом раскладывали по бочкам, добавляя уксус и специи: это называлось a pickel-pork… Порой эти заготовки сохранялись в течение всего сезона». [12]

То, что семья Неемии и сам он не испытывали нужду в пище, тем более в мясе, – обстоятельство немаловажное: в то время не каждая семья на американском Юге могла этим похвастать. А если сравнить сытное детство Неемии с жизнью его чёрных сверстников из городских трущоб, например с Луи Армстронгом (Louis Armstrong, 1901-1971), то оно и вовсе покажется счастливым и безмятежным. Кроме прочего, бабушка с дедушкой научили внука крестьянским премудростям и житейским принципам. Например, дед объяснял маленькому Неемие правила местного общежития, имея в виду взаимоотношения с белыми: «Если тебя ударили сегодня, то и завтра должны будут ударить».[13] Так он учил внука не давать себя в обиду. И Неемия навсегда уяснил это правило: он никогда, никому и ни при каких обстоятельствах не позволял себя унижать, с четырнадцати лет носил нож, а затем и пистолет и всегда был готов ими воспользоваться…

Особенное, в сравнении с другими работниками плантации,  положение Филлис, а значит, и её сына – довольно рано выработало в мальчике самоощущение избранности: Неемия считал, что он необычный, не такой, как все. Он не уравнивал себя с обычными черными людьми, за гроши гнувшими спины на хлопковых, табачных и кукурузных плантациях, и даже не помышлял, что подобное станет когда-нибудь для него возможным. Неемия на полном серьёзе считал себя белым, лишь по недоразумению облачённым в черную кожу. В этом он отчасти был схож с Чарли Пэттоном, который, имея индейскую кровь, также причислял себя если не совсем к белым, то к какой-то особенной расе и на своих чёрных собратий смотрел свысока.

Тогда же в характере Неемии сформировалась не всем нравившаяся и самому ему дорого обходившаяся прямота в отношениях: Скип Джеймс никогда ни перед кем не лицемерил, ни с кем не заигрывал и до самой своей смерти открыто говорил, прямо в лицо, всё, что он думает о том или ином человеке.

Он рассказывал, что от матери ему передалась вера в волшебство и магию. Неемия с детства изучал гороскопы и фатально в них верил. Когда ему было всего четыре года, Филлис сводила его к местной гадалке, и та нагадала, что в будущем Неемия станет знаменитым, поездит по стране и миру, но потом его постигнет крах и он погибнет в результате какого-то неблагопристойного происшествия (a scandal). Предсказание гадалки настолько впечатлило Неемию, что затем сопровождало его всю жизнь…

По статистике, в начале прошлого века 49% черного населения штата Миссисипи были безграмотными, при этом менее 40% молодых людей в возрасте от 5 до 18 лет регулярно посещали школу. Между тем без образования им нельзя было надеяться на получение квалифицированной работы, а значит, на более-менее сносную жизнь.

«Большинство людей во времена моего детства были безграмотными… – вспоминал Скип Джеймс. – Редко кто-нибудь один из родителей имел образование… Обычно не имел никто… Закончить старшие классы считалось большим престижем…     

…То незначительное образование, которое я получил, – мне дала моя мать. Ей я обязан этим благом. Когда я достиг школьного возраста, мама отдала меня учиться. Но порой я сам интересовал себя больше, чем своего учителя». [14]

В начальной школе – St.Paul Elementary Shool on Woodbine, –  помимо грамотности, Неемия Джеймс усвоил и другие важные уроки. Так, по его воспоминаниям, школьный учитель объяснял ученикам значение слова ниггер: «Низкие нравы и грязные помыслы – вот что такое для вас  слово “ниггер”».

«Дети в моё время всё только бегали, играли да ещё дрались друг с другом; они не имели образования и не хотели ничему учиться – плохие дети», – высказывался Скип, видимо считавший себя в то время вполне образованным, хорошим мальчиком.[15]

Желая выделиться образованностью и интеллектуальным превосходством, Неемия собирал обрывки газет, какие-то бумажки с непонятным текстом, пытался разобраться в том, что там было написано, и частенько щеголял оригинальными словами и выражениями. «Вот ведь, какой умный ребенок растет у счастливой матери!» – говорили в Бентонии… Колт обращает внимание на то, что Скип Джеймс изобрел тогда свой особенный диалект, с использованием только ему понятных слов и выражений.   

Хотя Неемия и учился грамоте, с некоторых пор его куда больше влекли танцы, которые устраивались на плантации по субботам. Обычно танцевали под аккомпанемент фиддлёра и гитариста, и Скип запомнил их имена: фиддлер Рич Гриффин (Rich Griffin) и гитарист Хенри Стаки. Другим дуэтом из его детства были братья Чарли и Джесси Симс (Charlie and Jesse Sims), – они жили в двенадцати милях к северо-западу от Бентонии, в селении Вэлли (Valley), и считались лучшими гитаристами во всей Язу-каунти. Юный Неемия сразу же понял, какое важное значение имеют музыканты в местном сообществе, каким романтическим ореолом окружены. Они казались ему свободными и беспечными, живущими в достатке и в своё удовольствие, поэтому подросток сразу же обнаружил в себе стремление стать таким же, но только гораздо лучше. Музыкальные способности открылись в нём довольно рано и  своеобразно.

«Похоже, у меня был природный талант к музыке… У нас был колодец, и каждый раз, когда я отправлялся по воду, я выстукивал по ведру какую-нибудь мелодию… Мама заметила, что я музыкально одарён. Вообще, я всегда был довольно смышлёным. Думаю, это у меня в генах… Тогда мне было не больше восьми-девяти лет – совсем ребенок…» [16]

По довольно неопределенным воспоминаниям  Скипа, петь он начал «в семь, восемь или в девять, или, может, в десять лет» (I was quite a little yearling boy, about seven, eight, or maybe nine or ten years when I started to sing).[17] Примерно в то же время мать купила ему гитару за два с половиной доллара и он сошелся с Хенри Стаки. Тот был на пять лет старше Неемии и чувствовал себя мэтром…

В Словаре Шелдона Хэрриса указано, что Хенри Стаки родился в апреле 1897 года в Бентонии. Его родителями были Вилл Стаки (Will Stuckey) и Хэтти Слейдер (Hattie Slader). Играть на гитаре Хенри начал в семилетнем возрасте, а с 1908 года он уже работал в джуках вокруг Бентонии.[18] Его учителем был музыкант еще постарше – Рич Диксон (Rich Dickson). В то время когда Стаки познакомился с юным Неемией, он проживал  в Сатартии, в двенадцати милях к западу от Бентонии. Выступая один, «он вопил и топал так, что казалось, будто играют двое или трое» (he’d holler and stomp till you’d think there was two or three people), – вспоминал Скип Джеймс об игре Хенри Стаки, а Колт считает, что Стаки развил стиль тяжелого бренчания (style of heavy strumming). В Бентонию Хенри приезжал по выходным или по праздникам, чтобы подыгрывать на танцах местным фиддлерам – уже упомянутому Ричи Гриффину и семидесятилетнему Грину МакКлауду (Green McCloud). Находилось у Стаки время и для Неемии, хотя позже Скип Джеймс признавался, что никогда ни у кого не брал уроков и учился играть исключительно «на слух».

«Если у тебя есть музыкальные способности, то ты можешь просто идти и неожиданно услышишь что-нибудь… И эта музыка будет звучать в тебе, пока ты не доберешься до того места, где сможешь попробовать её наиграть… Ты заряжаешься ею, прямо во время игры какого-нибудь парня. Запомнилось, может, даже меньше одного куплета, но ты хватаешься за это и удерживаешь, пока не оказываешься дома… и на этом практикуешься».[19]

И всё же Хенри Стаки можно назвать первым учителем Скипа Джеймса. Правда, у него Неемия мог научиться лишь каким-то аккордам, которых хватало для подыгрыша фиддлеру (в то время основную роль в чёрных стринг-бэндах играли все-таки они), и самое большее – «тяжелому бренчанию», которое не сильно нравилось утонченному Неемие. Так что роль и значение Хенри Стаки в музыкальной судьбе Скипа Джеймса не стоит переоценивать. Ни пикингу, ни блюзам, ни каким-то особенным техническим приёмам игры на гитаре, тем более вокалу Стаки научить его не мог, потому что и сам этим искусством не владел. Но главным на первых порах для Неемии было научиться держать гитару и пробудить в себе интерес к музыке, – этим-то и помог ему Хенри, и его имя достойно того, чтобы занять заслуженное место в блюзовой истории.

Скип Джеймс доверительно поведал Колту, что его не привлекало бренчание на гитаре, какое было у Стаки и у большинства местных гитаристов. Ему хотелось играть не аккордами, а отдельными нотами на отдельных струнах, при этом его влекли самые грустные мелодии, и грубые аккорды для них не годились…

«Я не признаю бренчания и постукивания. Никогда этого не любил. С самого начала хотел играть свою музыку чисто, чтобы я мог понимать ее… Я решил… буду вкладывать в свою музыку столько печали, сколько только смогу. Чтобы она трогала…»[20]

Как видим, уже в юные годы Неемия отдавал предпочтение пикингу, еще не зная, что таковой вообще существует, и вместе с тем его душа, сама того не ведая, была открыта блюзу.

Но когда он впервые его услышал?

Из песен той поры Скип вспоминает «Drunken Spree», «Sliding Delta», «Alabama Bound», – ни одна из них не имеет никакого отношения к блюзу, а «Drunken Spree» мне вообще слышится русской народной…

 

Заложил свои часы, заложил цепочку,

Отнес в ломбард бриллиантовый перстень...

Если не хватит расплатиться за попойку,

То больше не судьба мне захмелеть.

 

Я люблю мисс Уилли, да, люблю всем сердцем...

И буду любить ее, пока не иссохнут моря.

Одна мысль о том, что ей не мил я,

Заставит меня принять морфий и умереть.

 

Прошлой ночью, прийдя ко мне,

Мисс Уилли постучала в дверь...

А я ей: «Это ты, мисс Уилли? Отвечай!

Больше не стучи в дверь мою!»

 

Слышал только по полу стук ее маленьких ножек –

Точно как это случалось прежде...

Да, заложил я одежду свою, свои ботинки, –

Никогда уж мне не покутить.

 

Умолял я мисс Уилли на коленях,

Чтобы постаралась простить меня...

«Что ж, ты заставил меня плакать и от обиды стонать,

Из-за тебя я покинула счастливый отчий дом...»

 

Я клялся: «О Боже, о мой Боже,

Ни глотка больше!..»

Заподозрив только, что ей не люб я,

Сразу принял бы морфий да умер!

 

Заложил свои часы, заложил цепочку,

Заложил уж бриллиантовый перстень...

Если не хватит расплатиться за гулянку –

Больше не судьба мне на душу принять... [21]

 

Скорее всего, в танцевальный репертуар местных стринг-бэндов вроде дуэтов Гриффин-Стаки или братьев Симс блюзы не входили, иначе бы Скип это отметил. Похоже, в Бентонии и других подобных селениях, находящихся между Джексоном и Язу-Сити, в первое десятилетие прошлого века блюзы вообще не пели и не играли…

Обратим внимание на фразу Скипа Джеймса: «Уже потом, когда я подрос, я слышал, как моя мама и другие говорили об “исполнении блюзов”. И мне уже тогда было интересно: что же такое – блюз?»[22]

Нельзя точно сказать, о каком времени говорит Скип Джеймс и когда именно он подрос.

Колт, со слов блюзового сингера, сообщает, что тот в двенадцатилетнем возрасте впервые услышал игру Джона Хёрта, а случилось это в Итта Бине… (James had no regard for Hurt, whom he claimed to have first heard near Itta Bena as a twelve-years-old.)[23]

Вряд ли это соответствует действительности на все сто. В 1914 году (или около того) Хёрт вполне мог играть в Итта Бине, потому что этот городок находится рядом с Гринвудом и неподалеку от Авалона, где он в то время жил. Но вот двенадцатилетнего Неемию никто бы не отпустил так далеко от дома, а сведений о том, что он  побывал с матерью или кем-то еще в Лефлор-каунти (Leflore County), у нас нет. В то же время, имеются сведения, что юный Неемия повстречал Джона Хёрта в столице штата во время Первой мировой войны.[24] Вот в Джексоне, находящемся недалеко от Бентонии, Неемия вполне мог появиться с матерью или с кем-то из родственников. Мог он увидеть там и играющего на улице Джона Хёрта: во-первых, в Словаре Шелдона Хэрриса отмечено, что приблизительно с 1912 года Хёрт часто выступал на пикниках и вечеринках вокруг Джексона;[25] во-вторых, как раз в 1914 году Джон Хёрт, в составе дорожно-строительной бригады Иллинойс Централ, тянул ветку из Джексона в Гринвуд. В выходной день он вполне мог подрабатывать на той же Фэриш-стрит, и оказавшийся там впечатлительный подросток из Бентонии мог его услышать и запомнить. Другое дело, что эта игра не оказала на него существенного влияния. К тому же Хёрт в то время не исполнял блюзы: в 1963 году сингер признавался, что самым первым блюзом, с которым он выступал на публике, был «Joe Turner», а случилось это только в 1921 году.[26]

Так все-таки где и когда Неемия впервые услыхал блюзы?

Скорее всего, это случилось, когда ему исполнилось четырнадцать или пятнадцать лет и он посещал старшие классы школы в Язу-Сити – Yazoo City High School, – то есть в 1916 или в 1917 году. Именно тогда Неемия впервые услышал… даже не сам блюз, а разговор о нём! В то время он проживал в Язу-Сити вместе с матерью, которая работала у некоего доктора МакКормака (Dr. McCormack), родственника хозяев плантации Вудбайн. Неделю Неемия учился, а на выходной отправлялся на подаренном бабушкой пони в Бентонию, чтобы подработать на тамошней лесопилке. Если верить Скипу, то примерно тогда же он безуспешно пытался выучиться игре на скрипке и органе, который имелся у его тёти, также проживавшей в Язу-Сити. Можно предположить, что и блюз он впервые услышал именно в этом городе, в 1917 году или около того…

Но почему так поздно?

Будущий приятель Скипа по фолк-сцене шестидесятых Миссисипи Джон Хёрт впервые услышал блюз, правда только в инструментальном исполнении, еще в 1901 году от Вильяма Карсона: это случилось в Кэрролл-каунти, на восточной границе Дельты, и то, что это был блюз, Хёрт узнал лишь спустя много лет. Знаменитый композитор и бэнд-лидер Уильям Хэнди (William Christopher Handy, 1873-1958) открыл для себя блюз в 1903 году на вокзале в Татвайлере, в самом центре Дельты, где его пел неизвестный нищий под гитару, ёрзая по грифу ножом вместо слайда.[27] Примерно в это же время первый раз услышал блюз и Чарли Пэттон, и, скорее всего, это произошло западнее Джексона, близ Болтона (Bolton, MS), в плантационном джук-джойнте, где по субботам играл Хенри Слан (Henry Sloan), его первый учитель. Еще один гигант кантри-блюза – Томми Джонсон познакомился с блюзом гораздо позже, примерно в 1912 году, когда сбежал из родного Кристал Спрингса (Crystal Springs, MS) в Дельту, в район Дрю (Drew, MS), где к тому времени сформировалось одно из первых блюзовых сообществ. Представитель нового поколения – Эдди «Сан» Хаус  будто бы «заразился» блюзами еще позже, в двадцатые годы, но я убежден, что Хаус пришел к ним гораздо раньше, а его первым и главным учителем был Пэттон…[28]

…Язу-Сити, где Неемия мог впервые услышать блюзы, находится в сорока пяти милях к северу от столицы штата Джексона и в пятнадцати от Бентонии. В представлении ортодоксальных ревнителей блюза это даже не Дельта, которая будто бы начинается чуть выше и немного левее… Язу-Сити, стоящий в четверти мили от реки, которой обязан названием, основан в 1824 году, с тех пор несколько раз переименовывался, во время Гражданской войны 1861-1865 годов переходил из рук в руки, подвергался разбою, грабежам, по меньшей мере два раза здесь зверствовала эпидемия желтой лихорадки (yellow fever), наконец, в 1904 году, примерно за десять-двенадцать лет до появления здесь Неемии, в городе случился опустошительный пожар, во время которого выгорел весь центр. А в 1927 году город и вся окрестность к западу от него подверглись страшному миссисипскому наводнению (Mississippi River Flood of 1927). Так что Язу-Сити – место многострадальное.[29] В отличие от Гринвуда или Кларксдейла, здесь не было ни крупных производств, ни центра торговли, ни важных пересечений железнодорожных и водных путей, следовательно, город не являлся центром притяжения рабочей силы, в нём не проживало множество богатых и зажиточных горожан, желавших тратить деньги на развлечения, – поэтому и в блюзовой истории Язу-Сити занимает скромное место. Он известен разве тем, что отсюда родом Томми МакКленнан (Tommy McClennan, 1908-195?), один из ярких представителей последнего довоенного поколения мастеров кантри-блюза; да еще где-то неподалеку родился и вырос его приятель Роберт Питвей (Robert Petway, 1908-?), от которого нам остались полтора десятка великолепных блюзов, но о жизни которого почти ничего не известно… 

В предисловии к Первому тому мы отмечали, что блюз родился в последней четверти XIX века в бедных плантационных коммунах Дельты, откуда он, благодаря странствующим сельским музыкантам, распространился сначала по всему штату Миссисипи, затем, благодаря беглецам с плантаций, попал в портовый Новый Орлеан и разошёлся по всему Югу и так далее… Имен самых первых блюзовых сингеров мы не знаем. Первые дошедшие до нас имена – это учителя и наставники наших героев, такие как Хенри Слан или Вильям Карсон, принадлежащие ко второму поколению сельских блюзовых музыкантов. Они уже меньше странствовали и старались играть в каких-то определенных местах, в основном в джук-джойнтах при плантациях, на которых жили. А дальше, в первое и второе десятилетие ХХ века, блюзы совершенствовали и развивали уже не изгои, порицаемые баптисткой церковью и конгрегацией (общиной), не безвестные бедняки-скитальцы, а отпрыски более-менее успешных шеаркропперов и субарендодателей. Отец Чарли Пэттона был вполне зажиточным, сдавал в наем землю и сам нанимал работников. Джон Хёрт и Томми Джонсон богатыми не были, но не были они и бедняками или изгоями, для которых исполнение песен и блюзов на углах городских улиц являлось единственным источником существования. Сан Хаус был сыном уважаемого священника из пригорода Кларксдейла – Лайона (Lyon, MS). Когда Эдди наделал глупостей и попал в тюрьму, его родители обладали достаточными средствами, чтобы нанять опытного адвоката и вызволить его из Парчман Фарм (Parchman Farm)… Все названные кантри-блюзовые музыканты, коих мы относим к наиболее значительным, имели крепкие семейные корни, часто пели или играли в церкви, никогда не были отщепенцами в той среде, в которой жили, скорее наоборот: были всеобщими любимцами, особенно их любили женщины, им подражали подростки, нередко благоволили состоятельные и влиятельные белые. В двадцатые годы Чарли Пэттон был знаменит, состоятелен и менял автомобили не реже, чем гитары. Сан Хаус был лучшим и высокоценимым трактористом на крупной ферме в Лейк Корморане и гордился этим куда больше, чем своими блюзами…  

Здесь уместна цитата из автобиографии Майлса Дэвиса (Miles Davis, 1926-1991), великого джазового трубача и музыканта-новатора. В середине сороковых он поступил в Джульярдскую школу (Juilliard School) в Нью-Йорке и так описывал один из уроков по истории музыки, который вела некая белая преподавательница:

«Она стояла перед классом и говорила, что чёрные потому так любят блюзы, что они бедные и им приходилось собирать хлопок. Поэтому они грустили, и вот отсюда взялись блюзы – от грусти чернокожих. Я немедленно поднял руку, поднялся и сказал: “Я из Сент-Луиса, мой отец – богатый, он дантист, а я играю блюзы. Мой отец никогда не собирал хлопок, я сегодня утром проснулся вовсе не грустный и не начал играть блюз. Все не так просто”. Ну, эта с… вся позеленела, но промолчала. Она ведь повторяла всю эту чушь из книжки, которую написал ничего в этом деле не смыслящий болван».[30]

Родившийся в иную эпоху и в ином месте, Майлс Дэвис был далек от кантри-блюза, как всегда, он излишне категоричен и груб, белых не терпел, книг по истории музыки, кто бы их ни написал, не читал и из Джульярда был вскоре отчислен, но в его словах заключена доля истины, и не малая. И уж тем более он прав на все сто, заявляя, что всё не так просто… Не просто было родиться блюзу, не просто он развивался, не  просто было и проникнуть ему в такое селение, как Бентония, где строгие нравы и патриархальные порядки защищались религиозной и очень консервативной общиной, наслышанной о дьявольском влиянии чуждой и вульгарной музыки, конечно же придуманной белыми и навязываемой ими, чтобы разложить добропорядочных и богобоязненных черных… Хотел бы я поглядеть, как в Бентонию сунулся бы тот же Майлс Дэвис со своей трубой и отчаянными новаторскими идеями…

Мы, вообще, не должны заблуждаться с определением мест, где прижился и активно развивался кантри-блюз. Как правило, это происходило вокруг больших и прибыльных плантаций вроде Докери (Will Dockery Farms) или Стовалла (Stovall Farm), предприимчивые владельцы которых шли в ногу с веком, на многое закрывали глаза, и поэтому на работу к ним стремились со всех концов Юга; в городах, рядом с которыми расцветали хлопковая, кукурузная и табачная отрасли, разрастались транспортные артерии и находились крупные перевалочные пункты, – Клаксдейл, Гринвуд, Тайлертаун (Tylertown, MS), Виксбург, Гринвилл, арканзасская Хелина (Helena, AR); вокруг больших и долгосрочных строек вроде автомобильных и железных дорог, дамбы-леви на реках Миссисипи, Язу или Таллахатчи (Tallahatchie river); ну и, конечно, в тюрьмах, которые, как известно, во всем мире являются «хранилищами» самого разнообразного фольклора… Прижился и развивался блюз, причем в разнообразных формах, и в южных мегаполисах, где всегда имелась какая-нибудь работа, где было много желающих заплатить за удовольствие и где для этой цели властями выделялась отдельная улица или даже целый квартал, – таковыми были Джексон, Мемфис, Даллас, Новый Орлеан, Хьюстон, Шривпорт, Атланта… С этой точки зрения заштатная Бентония была для блюза не лучшим местом. До пластинок с граммофонами или бесплатного радио было еще далеко, и блюзы могли попасть туда только вместе с каким-нибудь «залетным» странствующим музыкантом. Но блюзмены – не миссионеры, они появляются только там, где их ждут и где им платят. В селение вроде Бентонии они не покажутся. Язу-Сити – тоже невесть что, но все-таки уездный город. Каким бы неприглядным он ни был, один-два салуна там всё же имелись, а значит, были там и музыканты, развлекающие, между делом, клиентов, и скорее всего это были пианисты, которые непременно играли блюзы. Так что впервые Неемия услышал блюзы именно в исполнении тапёра-пианиста из салуна…

Скип Джеймс, как Сан Хаус и Вилли Ли Браун, принадлежал к поколению блюзовых музыкантов, которые не столько создавали новый жанр, сколько развивали и совершенствовали уже существующий. Репертуар сонгстеров – бродячих сельских сингеров доблюзовой поры – или черных стринг-бэндов, игравших в основном для белых, их почти не интересовал, и они сосредоточились исключительно на блюзах, которые к началу двадцатых становились модными, заполнили всю Дельту и уже распространились по всему Югу – от Техаса до обеих Каролин. Более того, Скип Джеймс был из тех сельских блюзменов, которые разучивали блюзы по пластинкам – race records, – с тем чтобы затем переделывать на свой лад… Последнее, правда, будет еще не скоро – во второй половине двадцатых. Пока же Неемии предстояло открыть для себя блюзы и научиться по-особенному, не как все, их исполнять.

Скип Джеймс вспоминал, что мать терпимо относилась к его занятиям музыкой, хотела, чтобы сын играл на пианино, потому что ей самой нравились пианисты, а больше всего Дикси Кид (Dixie Kid) и Папа Крамп (Papa Crump). Филлис даже пристроила Неемию, чтобы тот учился на фортепиано у своей кузины Элмы Вильямс (Alma Williams), также проживавшей в Язу-Сити, – она преподавала музыку в школе. «Никогда не забуду ее, – вспоминал Скип. – Она  дала мне урок, один урок, –  это было пианино, не гитара. Она показала мне азы, так называемые первоосновы – ничего особенного. Уже после этого я пошел своей дорогой».[31] На самом деле Неемия отговорил мать от этих занятий, потому что такая учеба обходилась слишком дорого – полтора доллара за урок… А вот любящая бабушка была совершенно другого мнения. Будучи строгих правил и сурового религиозного воспитания, она не видела в музыкальных занятиях внука ничего хорошего.

«Ни в коем случае мне не позволялось болтаться где-нибудь одному, так что покидать дом приходилось тайком. Бабушка выпорола бы меня до полусмерти, если бы только узнала, что я сбежал на какую-нибудь вечеринку…» – признавался Скип Джеймс.[32] Он же поведал о чистоте нравов, некогда царивших в Бентонии.

«Только по достижении примерно девятнадцатилетнего возраста я смог видеться с ними (девушками – В.П.) наедине или даже о чем-то шептаться с ними. В те времена было принято ухаживать. Встречаться в какое угодно время не полагалось. Не важно, насколько велико твоё желание увидеться с нею, – для свиданий отводились определенные часы. После девяти вечера прогуливаться с парнем девушке не разрешалось…

…В те времена девушке только с семнадцати-восемнадцати лет позволялось одной покидать дом. На улице её обычно сопровождали родители. Для того чтобы в воскресный день наедине с нею возвратиться из церкви, надо было спросить у её родителей разрешения…

…Зачастую её родители присутствовали во время ваших встреч, и ты не мог болтать всю эту чепуху, что принята теперь. Приходилось говорить о том, что изучали в школе: это сразу приходило на ум… В случае если тебя мучают какие-нибудь непристойные мыслишки, лучше их не выдавать… Если хоть что-то в твоем поведении отбросит малейшую тень на её невинность, тебя сразу же изгонят из этого дома…

…Прежде чем жениться, парень должен был достичь двадцати одного года».[33] 

Вот так-то обстояло дело с блюзами в тихой Бентонии, когда молодой Неемия лишь только пробовал их наигрывать!

«Когда я только начинал, у меня даже и в мыслях не было стать профессиональным музыкантом… Я хотел научиться играть, чтобы развлекать себя и, может, еще парочку друзей». [34]

Он пока еще предпочитал выступать лишь на домашних вечеринках, где платили доллар-полтора, кормили или давали выпить.  Тогдашнее пение и игра Неемии были далеки от того уровня, которого он достигнет спустя десятилетие. Он был обыкновенным молодым человеком, не в меру избалованным, с невероятно завышенной самооценкой и твердым намерением стать не таким, как все. Ни в Язу-Сити, ни тем более в Бентонии развернуться ему было негде. В лучшем случае его ждала участь шеаркроппера и слава местного плантационного музыканта вроде Хенри Стаки…

 

…Мы в какой-то мере определили, где и когда Неемия впервые услышал блюзы, выяснили, кто был его первым учителем игры на гитаре, узнали вкратце, где и как прошли его детство и юношество. Теперь предстоит выяснить, где и когда он научился той самой игре и тому пению, которые сделали его величайшим блюзовым музыкантом. При этом вновь отметим, что почти все источники, на которые мы можем рассчитывать в поиске ответов, – рассказы самого Скипа Джеймса. И если его откровения, которыми он делился со Стивеном Колтом, действительно правдивы, то и наши размышления над ними чего-то стоят…

После окончания старших классов в Язу-Сити и недолгого пребывания в родной Бентонии Неемия покинул Язу-каунти и устремился вглубь Дельты, где устроился на работу в одном из дорожно-строительных лагерей (road construction camps), которые во множестве создавались с 1916 по 1921 годы в рамках федеральной программы Shackleford Good Roads Bill. Колт приводит в своей книге рассказ Скипа о грубых нравах и жестоких порядках, царивших в рабочей бригаде, но где видано, чтобы в подобных коллективах, на американском ли Юге или у нас в Сибири, было как-то иначе?.. Там Неемию, изнеженного вниманием матери и лаской бабушки, ждало одно разочарование, и потому он очень скоро покинул этот лагерь и устроился в бригаду подрывников (dynamite blaster), в которой было полегче… Зная, куда именно отправился Неемия, можно с большой долей уверенности предположить, что поехал он туда вовсе не на заработки. В этой связи нам лучше обратить внимание на следующее важное высказывание Скипа Джеймса:

«Считаю, я потому продвинулся так быстро, что всё время ошивался вокруг этих парней, музыкантов, – набирался идей разных… Я им постепенно начинал нравиться… Они понимали, что я малый способный… А я себе продолжал развиваться…»[35]

Так в каком же месте Дельты находился упомянутый выше дорожно-строительный лагерь и где именно трудилась бригада подрывников, в которую устроился Неемия? А главное: что за необычные музыканты были в тех местах, коль скоро он всё время вокруг них ошивался?

Никаких имен Скип не упоминает, нарочито не придавая им значения, а его молодой интервьюер, к сожалению, об этом не спрашивает, отводя одному из самых важных периодов в жизни блюзового гитариста и сингера менее страницы… Но нам и без этого многое понятно, ведь строительно-дорожный лагерь, по словам Скипа, находился в Санфлауэр-каунти (Sunflower County), в городе Рулвилл (Ruleville, MS), а бригада подрывников, куда он вскоре перешел, трудилась в Доддсвилле (Doddsville, MS) и в Дрю.[36] Вот что написал о блюзовой традиции, сложившейся в Дрю, один из самых авторитетных исследователей кантри-блюза Дэвид Эванс (David Evans):

«Исследуемая нами местная блюзовая традиция заимствовала своё звучное название у городка Дрю. Фактически эта традиция охватывала также другие близлежащие города, такие как Рулвилл, расположенный в шести милях к югу, и Доддсвилл, еще в шести милях южнее Рулвилла. Вполне естественно, что традиция Дрю процветала и в окружных деревнях, где музыка исполнялась главным образом на домашних вечеринках и в маленьких джук-хаусах. Одним из наиболее живых центров блюзовой активности в сельской местности была плантация Докери, приблизительно в пяти милях к западу от Рулвилла».[37]

Упомянутые Эвансом города – как раз в то время, когда там появился Неемия, – являлись очагами зарождения блюзов Дельты, а Дрю был крупнейшим из них. Это был центр, вокруг которого располагались плантации Джима Йеджера (Jim Yeager’s plantation), Тома Сандерса (Tom Sanders’ plantation), и, самое главное, он примыкал к восточным границам плантации Вилла Докери, где как раз в это время жил Чарли Пэттон. В самом Дрю, как мы уже отмечали, возникло одно из первых блюзовых сообществ. Кроме Пэттона в него входили Кид Бэйли (Kid Barrow Bailey), Джим Холлоуэй (Jim Holloway), Кэп Холмс (Cap Holmes), Дик Бэнкстон (Dick Bankston, 1899-?), Натан Бэнк (Nathan Bank), Бен Мэри (Ben Maree, 1887-?), Биг Вилли Браун (“Big” Willie Brown, 1890?-), которого не следует путать с более молодым Вилли Ли Брауном из недалекого отсюда Кливленда (Cleveland, MS) и которому посвящена глава в Первом томе… В состав сообщества также входили прибывшие сюда из Кристал Спрингса Томми Джонсон, его старший брат Лидейлл (LeDell Johnson, 1892-1972), а также Мотт Уиллис (Mott Willis).

Не забудем и о другом блюзовом сообществе, возникшем на соседней с Докери плантации Пирмана (Peerman plantation), находившейся под Кливлендом и отстоявшей от Рулвилла в десяти милях. Группа эта была активной с начала века до середины десятых годов, а её лидером являлся малоизвестный и никогда не записывавшийся гитарист Эрл Хэррис (Earl Harris). Кроме него в сообщество входили Чарли Пэттон, совсем юный Вилли Ли Браун и Луи Блэк (Louis Black), предположительно тот самый Люис Блэк (Lewis Black), который записался для Columbia в декабре 1927 года в Мемфисе. Хотя это блюзовое сообщество к началу двадцатых годов уже прекратило существование, сами музыканты никуда не делись, примкнув к своим товарищам из Дрю…

О большинстве из перечисленных музыкантов ничего, кроме имен, не известно. Мы знам лишь то, что именно они создали тот музыкальный стиль, который называется блюзами Дельты, и, конечно, каждый из этих блюзменов чем-то отличался, каждый сочинял блюзы и по-своему совершенствовал гитарную технику… Сначала были плантационные магазины и лавки, субботние и праздничные вечеринки в частных домах шеаркропперов прямо на плантации; затем джук-джойнты, оживленные улицы и перекрестки Дрю, Рулвилла и Кливленда; потом распространение блюзов в соседние каунти, игра на танцах в джуках Кларксдейла, Индианолы (Indianola, MS), Гринвилла, Гринвуда и других малых городов Дельты, а далее, вместе с путешествующими блюзменами, продвижение блюзов Дельты по всему штату и за его пределы, прежде всего в соседние Арканзас (Хелина) и Теннесси (Мемфис)… В продолжение десятилетия блюзы Дельты волнами расходились из Дрю, от группировавшихся там старых музыкантов, а им навстречу, в Санфлауэр-каунти, прибывали всё новые и новые молодые таланты – Вилли Ли Браун, Сан Хаус, Хаулин Вулф и многие другие, чтобы затем, овладев таинством блюза и украсив его собственным колоритом, увезти его отсюда куда подальше… Таким же оказался и Неемия Джеймс, прибывший сюда примерно в 1919 или в 1920 году, скорее всего по наводке какого-то знающего музыканта из Язу-Сити. Все вышеперечисленные блюзовые гитаристы и сингеры, как великие и знаменитые, так и почти никому не известные, были теми самыми парнями, вокруг которых «всё время ошивался» талантливый, восприимчивый и честолюбивый молодой человек из Бентонии…

Встречался ли он в этот период с Чарли Пэттоном? Или, по крайней мере, слышал ли его?

А как вы думаете?

Пэттон в то время был уже признанным лидером среди блюзменов Дельты. Согласно заверениям Бэнкстона и другого старого олд-таймера – Эрнеста «Виски Ред» Брауна (Ernest “Whiskey Red” Brown), а также анализируя тексты песен самого Пэттона, исследователи полагают, что свой основной репертуар Чарли сформировал и развил в период с 1910 по 1920 годы. К этому времени он уже владел стандартной настройкой Е и открытой G, а также использовал боттлнек.[38] В 1921 году он уже был настолько известным и уверенным в себе, что оставил Докери и отправился в поездку по Дельте без боязни за свой заработок. Его ждали повсюду, а более всего в джуках миссисипских городов… В то время, когда восемнадцатилетний Неемия оказался в Санфлауэр-каунти, о Пэттоне там не знал только тот, кого совершенно не интересовал блюз, а ведь Неемия Джеймс, я полагаю, только ради блюза сюда и прибыл – «набираться идей разных». Так мог ли жаждущий новых впечатлений молодой сельский музыкант обойти вниманием Чарли Пэттона?..

Странно, что ни один автор, пишущий о Скипе Джеймсе, не уделил никакого внимания его пребыванию в Рулвилле, Дрю, Доддсвилле и других селениях Санфлауэр-каунти. В Словаре Шелдона Хэрриса Blues Who’s Who, который  мы не устаем хвалить, об этом ни слова, и вообще, что касается статьи о Скипе Джеймсе, то представленные в ней цифры и факты редко совпадают с тем, что написано в книге Стивена Колта.  

Обратим внимание ещё на одну деталь.

Колт, со ссылкой на Скипа, сообщает, что тот, работая в бригаде взрывников, ездил по субботам в  Луиз (Louise, MS) и Белзони (Belzoni, MS), чтобы там играть блюзы на оживлённых перекрестках и у магазинов. (On Saturdays, he would offer blues in Delta towns like Louise and Belzoni, often playing in front of crossroads country stores to drum up customers.)[39]

Если не знать карты штата Миссисипи, то логику в этом найти можно: наслушавшись блюзов у признанных мастеров и кое-чему у них научившись, Неемия затем ездил в места, куда блюз еще не особенно проник, чтобы там подзаработать. Но от Дрю до Белзони не меньше пятидесяти миль, а до Луиза прибавьте еще пятнадцать. Получается больше ста километров!.. Трудно поверить, чтобы в 1920 году неквалифицированный черный рабочий из строительной бригады на американском Юге мог по выходным запросто ездить туда-обратно на такие расстояния. Это ведь не пятнадцать миль между Язу-Сити и Бентонией, которые он старшеклассником преодолевал на бабушкином пони… И всё же в рассказе Скипа содержится важная информация: он называет города, в которых впервые играл блюзы на публике, только что разученные в Санфлауэр-каунти у более старших и опытных блюзменов. А в Белзони и Луизе он, видимо, останавливался на некоторое время на обратном пути в Бентонию.  

Неемия вернулся домой… Хотя в музыкальном отношении он уже превосходил своего первого учителя Хенри Стаки и был в своём деле «первым парнем на селе», зарабатывать на жизнь одними лишь блюзами в Бентонии и окрестных селениях было невозможно. Ему нужно было обрести хоть какую-то профессию, которая бы приносила стабильный заработок. Джеймс сначала устроился на местную лесопилку. Потом ему предложили работать на лесозаготовках в соседней Флоре, а еще через какое-то время производство перебралось в Рэнкин-каунти (Rankin County), в селение Пелахатчи (Pelahatchie, MS), находящееся в десяти милях восточнее Джексона, и Неемия отправился туда.[40] Лесопилка стояла на берегу небольшой виляющей по окрестностям мутной речки, которую можно перепрыгнуть, но воображение блюзового сингера рисовало иные виды и помогло сочинить ему свою самую первую песню – «Illinois Blues».

 

 

Если вздумаете махнуть на Висячий, дайте мне знать.

Если подадитесь на Висячий – меня предупредите...

Ах, какие славные деньки я коротаю там, в Иллинойсе!

В этом Иллинойсе, в Иллинойсе...

Какая же потеха там, в Иллинойсе!

 

Вы окажетесь там раньше меня...

Вы заявитесь туда прежде меня:

Парни мои, я к вам лечу!

На всех парах лечу! К вам спешу!

Дайте знать корешам моим, что я скоро буду!

 

Расскажи мне, где ты пропадала прошлой ночью...

Расскажи же: где ты была прошлой ночью?

Когда вернулась ты, по утру, солнце уже было высоко,

Ярко светило, палило вовсю!

Когда ты явилась утром, солнце уже ярко светило...

 

Я впахиваю на обработке хлопка и продаю зерно...

Я и хлопок свой произвожу, и зерно продаю...

Я дал своей крошке всё-всё, что она пожелала.

Всё есть у неё, всё она имеет...

Моя детка получила от меня всё, что захотела...

 

Зашил дыру в кармане – не выскользнет больше монетка...

Залатан карман мой – больше не выпадет мелочь.

Куплю, пожалуй, своей любимой грубые башмаки...

Простые башмаки... Грубые башмаки...

Выкуплю-ка своей милой какие-нибудь лапти...

 

Скатертью дорога!..

Можешь отправляться в путь,

Но так и иди, в одной ночной сорочке...

В одной сорочке, ночной сорочке...

Так и не сменишь ты рубашки своей ночной...[41]

 

Благодаря словоохотливости блюзмена в части его скитаний по дорожно-строительным и деревообрабатывающим лагерям в начале двадцатых, мы имеем некоторое представление о царивших там нравах и о самом Неемие, который даже и без блюзов гармонично вписывался в окружавшую его среду.

На лесопилке в Пелахатчи он долго не проработал из-за того, что его, безобидного и ни о чём дурном не помышлявшего, приревновал к своей жене какой-то чудной тип: вроде бы Неемия одолжил ей несколько долларов, а муж, прознав об этом, не поверил, что одолжил за просто так. И этот ревнивец внезапно и бесцеремонно ворвался в жилище Джеймса, в то время как тот плескался в тазу, предъявил претензии насчет жены, сказал, что не вернет одолженных ей денег, да еще вознамерился отдубасить будущего великого блюзового сингера…

 «Тут он завелся, принялся оскорблять меня и все такое… Понимаете, это был один из этих отпетых негодяев… Он заявил, что ни от него, ни от неё я никаких денег не дождусь и что он выбьет из меня дух. Я говорю: “Что ж, давай, попробуй. У тебя надо мной сейчас есть преимущество”. Дело происходило в палатке. Он двинулся ко мне… Только этого я и ждал… Не стоило ему так поступать…» [42]

Почему не стоило? Дело в том, что Неемия, как мы помним, всегда носил с собой нож и пистолет, а потому выпустил в обидчика ни много ни мало – шесть пуль!..

После случившегося наш герой оставил злосчастный лагерь и отправился на северо-восток штата, где устроился в дорожно-строительную бригаду. В тех местах строили дорогу между Тупело (Tupelo, MS) и Понтотоком (Pontotoc, MS), и опыт Неемии, уже трудившегося в подобной бригаде, оказался востребован. Шутка ли: ему доверили руководить разгрузкой щебня, который подвозили на мулах к месту укладки дороги. Работа оказалась ответственной и нервной. Как не всякий мул выполнял команды своего погонщика, так не всякий погонщик, доставлявший щебенку к месту, выполнял указания Неемии, норовя вывалить груз не туда, куда следует. Конечно же, он, как мог, увещевал ослушников и требовал строгого соблюдения инструкций. Но куда там! Однажды один из горе-работников привез на телеге щебень и собрался вывалить куда попало, но…

«…Он хотел делать по-своему. Но так как я руководил разгрузкой, он обязан был подъехать так, как велел ему я. Он разобиделся… Сходил к свалке, подобрал дубинку. Вернувшись, попытался меня ударить… Метил мне в голову. Но я увернулся, и удар пришелся в плечо. Вот тут мы и повздорили немного… Естественно, мне пришлось подстрелить его. Я выстрелил ему в шею и затем дважды в плечо: подранил просто, чтобы понял, на что я способен, если он сунется еще… Конечно, я мог его убить…»

Какова же была реакция начальника лагеря? По словам Скипа, шеф оказался к нему не в меру строгим и отчитал…

«Бригадир после говорил, что я должен был просто прикончить его… Ну а я его пощадил…» [43]

Этот начальник, по рассказам Скипа, никогда не малодушничал, если что – подолгу не думал, хватал бревно или что-нибудь подобное и раскраивал череп. А иначе бы в бригаде начался беспредел…

Если верить Скипу Джеймсу, то именно в дорожном лагере близ Тупело он пристрастился к азартным играм: во время краткого досуга рабочие забавлялись картами и костяшками. Играя в основном на деньги, они часто проигрывали накопления и даже будущие зарплаты. Но известно, что новичкам везет: по рассказам Скипа, однажды он выиграл триста долларов!.. Учитывая разного рода нюансы, оставаться в бригаде с такими деньгами было опасно, и он бежал… Но недалеко. В соседней Юнион-каунти (Union County)  возводили дамбу-леви вдоль берегов Таллахатчи и требовались рабочие руки. Масштаб и уровень строительства был огромен, поэтому руководить разгрузкой Неемие не доверили. Его определили в погонщики мула и теперь уже ему самому указывали, куда сваливать привезенный грунт… Работа была опасной и не особенно денежной: 2,5 доллара в день. На строительстве дамбы вдоль берега Миссисипи платили куда больше.

«Ответственный за выгрузку грунта порой заставлял тебя подъезжать к краю дамбы так близко, что мул артачился… Почва там была очень мягкой и лошадь соскальзывала с вала… Было у нас трое начальников. Одного звали Чарли Моран, другого Прес Моран, третьего Тэйт Лоррэйн. Тэйт Лоррэйн был грубиян еще тот:  убивал моментально. Он говорил тебе: “Если вот эта повозка съедет в реку – давай следом за ней”. И многие из погонщиков так и поступали: им не нужны были проблемы или чтобы их пристрелили. Иногда они тонули…»[44]

Неемия продолжал играть в азартные игры, и, судя по всему, ему опять везло, поскольку он мог ездить в Мемфис, а это не меньше семидесяти миль от Нью-Олбани (New Albany, MS), где располагался строительный лагерь. Нетрудно догадаться, куда именно стремился попасть Джеймс, оказавшись в Мемфисе. Конечно на Бил-стрит! Там он наконец  увидел то, к чему надо стремиться, и понял, кем надо быть. Но как выдвинуться в огромном городе? Он мог бы попытаться зацепиться, как-то закрепиться, с тем чтобы продвигаться дальше, но его честолюбие не позволяло под кого-то подстраиваться и кому-то потакать. Поэтому в одну из своих поездок в Мемфис он, встретив коллег по деревообработке, нанялся на работу в Арканзасе и целых два года, с 1921 по 1923, работал на лесопилке близ  деревни Виона (Weona, AR). Так далеко от Бентонии Неемия еще не забирался. Именно пребывание в этой, едва видимой на карте, Вионе сыграло ключевую роль в судьбе Скипа Джеймса. Можно сказать, что там он стал тем, кем мы его знаем. (См. наш фотоочерк.)

Деревообрабатывающим производством в Вионе руководил некто Шутерс (S.T.Shooters), у которого трудились примерно триста рабочих, как черных, так и белых. Территорию, где располагались лесопилка и лагерь для проживания рабочих, охраняли два вооруженных бойца, готовые, если что, отправить к праотцам каждого, кто посмеет нарушить установленный порядок. Неемие досталась ответственная работа на лесопильном агрегате под названием lumber grader, а проще – на ленточной пилораме. Работа на ней, кроме необходимой квалификации, требует физической и психологической выносливости, быстрой реакции, терпимости к шуму и четкого взаимодействия с бригадой. Зато пилорамщику неплохо платили, а кроме того, Неемию устраивал посменный график и особенно ночная смена, потому что днём, вместо отдыха, он мог бывать в местном джук-джойнте. Там-то он и встретил Вилла Крэбтри (Will Crabtree), музыканта и дельца, оказавшего огромное влияние на дальнейшую судьбу Скипа Джеймса.

По воспоминаниям блюзмена, тот был старше него лет на двадцать–сорок, отличался огромным ростом и таким же большим весом. Проживал Крэбтри в ближайшем городке – Маркед Три (Marked Tree, AR). Очевидно, этот огромный человек, годившийся ему в отцы, очень понравился Неемие, потому что всё свободное время он пропадал в джуке, стоя у него за спиной, неотрывно наблюдая за его игрой на пианино. Было у Вилла Крэбтри и еще много такого, чему стоило позавидовать. Он роскошно и по моде одевался, на его пальцах красовались дорогие перстни, вокруг него порхали красивые женщины, и некоторые из них пели блюзы под его аккомпанемент, а сам он, если только не водил по клавишам, сидел за игральным столом и пил дорогие напитки. Красавицы, кружившие возле Крэбтри, были в основном мемфисскими проститутками (их Скип называет hustling women), гастролировавшими по окрестным селениям в сопровождении сутенеров и разного рода темных личностей, которые обеспечивали им охрану, а между делом играли в азартные игры (их Скип Джеймс называет gamblers). По словам блюзмена, девицы и гэмблеры прибывали в Виону аккурат к зарплате, понимая, что в остальное время в этой дыре им делать нечего. Вот в эти-то блаженные дни или скорее ночи на лесопилке и происходила самая интересная и насыщенная событиями жизнь.

Поскольку выплаты производились еженедельно, гастролеры из Мемфиса приезжали в Виону каждую неделю. И таких вион, надо полагать, в окрестностях Мемфиса было пруд пруди… За ночь неленивая проститутка, по словам Скипа, могла заработать до пятидесяти долларов – почти полмесяца работы таких, как Скип! А гэмблер, состоявший в доле сразу с несколькими хаслинг, получал и того больше. Не удивительно, что матерый Вилл Крэбтри, который опекал проституток, аккомпанировал певицам да еще играл в азартные игры, казался Неемие настоящим королем. Ну а Крэбтри видел в молодом человеке из Бентонии достойного ученика и, когда садился за карточный стол, доверял ему фортепиано, так что Неемия всё чаще и чаще забавлял публику собственной игрой, совершенствуясь день ото дня. Но, развлекая клиентов, ему вовсе не хотелось становиться профессиональным музыкантом. Мечтания нашего героя были направлены в сторону игрального столика, за которым сидел могучий Крэбтри: «Ему-то вообще не надо было работать – женщины работали за него!»[45]

Вскоре у Неемии появилась собственная хаслинг вумен – некая Мэри Митчелл (Mary Mitchell), – поэтому гнуть спину на лесопилке он больше не желал. В 1923 году они с Мэри переехали в город Джонсборо (Jonesboro, AR) и промышляли уже там, но их союз оказался очень непрочным и недолговременным. Из Джонсборо Неемия сбежал в Мемфис, где в одном из публичных домов на Норт Николс-стрит (North Nichols Street) он нанялся играть на пианино за доллар в час. Задачей Неемии было удерживать клиентов, и он с нею неплохо справлялся, обучившись заодно танцевальной музыке.

«Танцевали тогда “Shimmy-She-Wobble”, “the Dog Dance”, “Fall Off the Log”, “Fox Trot”, “Heel and Toe”… и “Roll the Belly”. Что только не танцевали! Я не шучу! Был такой танец как Roll the Belly” (вращай животом – В.П.). Они прижимались друг к дружке и – о Боже мой! – крутились вот так, видите?» – вспоминал о тех днях Скип Джеймс.[46]

Не известно, что произошло в Мемфисе, но Неемия там надолго не задержался и в 1924 году вернулся в Бентонию, где вроде бы занялся сельским хозяйством и даже стал шеаркроппером, обрабатывая от 15 до 25 акров земли… Мы пишем «вроде бы», потому что все наши знания о жизни Скипа Джеймса базируются на его же собственных высказываниях, а он о тяжелой работе всегда говорил с известной долей скептицизма и иронии, да и в самом деле: как после Вилла Крэбтри, со всеми его хаслингами и гэмблерами, пахать землю?!.  Даже если Неемия и впрямь стал шеаркроппером, то длилось это недолго, так что мы здесь если и привираем, то невольно и несильно.

«Я всегда любил извлекать выгоду из своей работы, а не позволять работе управлять собой… Большинство этих белых парней хотели, чтобы вы шли по сложному пути, а я не принимал этого, потому что я был над работой… И я давал им это понять».[47]

Мы уже обращали внимание на то, что имя многое предопределяет в судьбе его носителя. Библейский Неемия, до того как посвятил себя восстановлению разрушенного иерусалимского Храма, имел непосредственное отношение к алкоголю: он был виночерпием при дворе  персидского царя Артаксеркса Первого. В двадцатых годах ХХ века Неемия из Бентонии тоже стал своего рода виночерпием – заделался бутлегером, нелегально снабжая алкоголем односельчан. Конечно, наш Неемия был низшим звеном в сложной цепи миссисипского бутлегерства, но даже оно позволяло зарабатывать по 60-70 долларов в неделю…

 

Наверное, ни один из законов, принятых за недолгую историю Соединенных Штатов, не подвергался столь беспощадному осуждению, как «сухой». Справочники и энциклопедии сообщают, что с 1 июля 1919 года на всей территории США была полностью запрещена продажа спиртных напитков, а 16 января 1920 года вступила в силу Восемнадцатая поправка к Конституции США (Eighteenth Amendment To the United States Constitution). Антиалкогольные меры оказались крайне непопулярными, существенно навредили национальной экономике и резко усилили организованную преступность. Гангстерские группировки (бутлегеры) наживались на контрабанде и подпольной торговле спиртным, не облагавшейся налогами. Под давлением общественности в декабре 1933 года была принята Двадцать первая поправка к Конституции, отменявшая общенациональный «сухой закон». Такова в двух словах история этого пресловутого закона…

Иначе обстояло дело в блюзовом штате Миссисипи. Там с пьянством «боролись» задолго до общеамериканской «борьбы». На территориях миссисипских плантаций алкогольная продукция стала нелегальной с конца XIX века. Затем была принята серия местных законов, по которым практически во всех городах штата объявлялись незаконными салуны. В 1902 году еще одним законом штата запретили продажу виски в городах с населением менее пятисот жителей, не пользовавшихся постоянной защитой полиции. А в феврале 1908 года, за десять лет(!) до того как это станет законом для всей страны, «сухой закон» был официально установлен на всей территории Миссисипи. То есть алкоголь там вообще запретили к производству, продаже и потреблению… Разумеется, всеми этими высоконравственными запретительными мерами маскировался беспрецедентно наглый шкурный интерес целого сословия –  владельцев плантаций, крупных торговцев, полиции, судей и прочих должностных лиц, крайне заинтересованных в том, чтобы вся выручка за произведенный в подполье алкоголь, минуя налоги и вообще всякий учет, попадала в их карман. По понятным причинам, принятие этого закона пользовалось огромной поддержкой чиновничества штата, и не случайно именно Миссисипи стал первым штатом, ратифицировавшим проект поправки к Конституции о введении «сухого закона» в 1919 году, и последним штатом в стране, отменившим «сухой закон»… только в 1967 году!

Как видим, в славном штате Миссисипи, задолго до принятия «сухого закона» по всей стране, была апробирована модель, соединяющая власть с организованной преступностью… К счастью, нас больше интересует история блюза.

 

…После музыкальной практики у Вилла Крэбтри в Арканзасе, гэмблерского «дебюта» в Джонсборо и «стажировки» в одном из публичных домов в Мемфисе, Неемия мог законно считать себя пианистом. Но в Бентонии он не имел возможности совершенствоваться, потому что там попросту не оказалось доступного фортепиано, а ближайшее находилось в десяти-пятнадцати милях. Так, естественным образом гитара становилась его главным музыкальным инструментом. Некоторые считают, что игра на пианино во многом отразилась на гитарном стиле Джеймса; а кто-то, тот же Стивен Колт, полагает, что было наоборот… Думаю, что и сам Скиппи с этим до конца бы не разобрался.

В Бентонии он вновь играл с Хенри Стаки. Тот демобилизовался и вернулся в Сатартию еще в 1919 году, продолжив заниматься тем, чем жил до войны, – играл на танцах и вечеринках в Язу-каунти. Но теперь он делал это на более высоком уровне, потому что привез из Франции, где воевал, особенную настройку, которую ему показали однополчане с Багамских островов. По рассказам Стаки, он показывал эту настройку многим музыкантам в Дельте, в том числе и Скипу Джеймсу, но сам предпочитал играть в стандартной.

«Большая часть гитаристов играли в обычной С, натуральной С [т.е. в стандартной настройке]… Я же хотел чего-то другого – всегда был таким», – говорил Скип Джеймс Колту. В результате, пишет Колт, блюзмен освоил настройку open E minor (EBEGBE), создание которой он приписывал себе, и она стала основной его настройкой. «Просто она мне понравилась… Имею в виду, что я пробовал так и эдак, пока не начал её нащупывать, – тогда я закрепил её... в миноре каждый играть не сможет… минорная музыка самая сложная для исполнения…» [48]

Неемия Джеймс и Хенри Стаки часто играли вместе, одинаково одевались, у них были похожие интересы – бутлегерство, гэмблерство и блюзы, – из-за чего их иногда принимали за братьев, но во время выступлений первым номером был все же Неемия. Он пел и играл фингер-пикингом, а Стаки лишь бренчал аккордами. Дуэт выступал как перед черными, так и перед белыми, но те и другие часто требовали исполнения какой-нибудь известной вещи, поэтому Джеймс и Стаки иногда просто копировали пластинки, в частности, разучивали блюзы Блайнд Лемона Джефферсона, наиболее популярного блюзового сингера своего времени. По словам Хенри Стаки, целью их было переиграть оригинал (with the aim of outplaying the originals), и это, благодаря необыкновенному вокалу Скипа, у них получалось…[49] Вероятно, с этого времени Неемия стал развивать в себе необыкновенный дар аранжировщика. Все, что он заимствовал, в его исполнении обретало новое звучание, становилось уже как бы заново сочиненным. Колт вполне справедливо считает, что наибольшим вкладом Скипа Джеймса было то, что он трансформировал в неподражаемые блюзы до того ничем не примечательные песни.[50] К 1927 году Неемия уже имел часть репертуара, который запишет для Paramount спустя несколько лет, но прежде чем он сформировал свой неповторимый гитарный стиль, у него состоялось знакомство с еще как минимум двумя высококлассными музыкантами.

Первый из них – знаменитый блюзовый пианист Юрриал «Литтл Бразер» Монтгомери.

Неемия познакомился с ним в 1927 году в Язу-Сити и, несмотря на то что Монтгомери был на четыре года его моложе, тотчас признал в нём классного музыканта, у которого есть чему поучиться…

Творческое наследие Монтгомери огромно и многогранно. Он родился в 1906 году в Кентвуде (Kentwood, LA), недалеко от северной границы Луизианы и Миссисипи, в многодетной музыкальной семье: у него было пять сестер и четверо братьев. Отец Юрриала – Харпер Монтгомери (Harper Montgomery) – был корнетистом и владел местным баррелхаусом, а мать – Диси Монтгомери (Dicy Montgomery) – играла на аккордеоне и органе. Дядя отца, Гонзи Монтгомери (Gonzy Montgomery), имел собственный джаз-бэнд – Gonzy Montgomery and His Big Four Band, один из самых первых в Новом Орлеане. Уже в преклонном возрасте Литтл Бразер вспоминал:

«Я дурачился с басовой тубой (bass tuba) будучи еще ребенком. Когда мне было три или четыре года, отец купил пианино. Где-то лет с пяти я на нем поигрывал, понимаете, просто для себя. Позже все мои братья и сестры научились играть. В пять-шесть лет я уже сочинял короткие пьесы для пианино. В самом начале я играл лишь простые двух-трехпальцевые блюзы».[51]

И вот из этих-то простеньких пьесок и стал формироваться самобытный стиль Монтгомери. Подрастая, он слышал старых пианистов, которые приезжали в баррелхаус к отцу и играли там.

«С той самой поры я сочинял сам, как мог, простые вещи, пока не достиг определенного возраста и не услышал настоящих, взрослых, пианистов, таких как Сан Фрэмион (Son Framion) и человек по имени Форд (Ford). Я слушал таких как Рип Топ (Rip Top), Лумис Джибсон (Loomis Gibson), Папа Лорд Год (Papa Lord God), Судан Вашингтон (Sudan Washington), Леон Брамфилд (Leon Brumfield), Варнадо Андерсон (Varnado Anderson), Эрнест Хэйвуд (Ernest Haywood), парень по имени Риз (Reese), Клэренс Сил (Clarence Seale), Боб Мортон (Bob Morton), Вилли Андерсон (Willie Anderson), Куни Вон (Cooney Vaughn) и Джелли Ролл Мортон (Jelly Roll Morton, 1890-1941). Я слышал их, потому что у моего отца было пианино в доме, где мы жили, а все они приходили к нам и играли. Ведь очень часто они выступали в хонки-тонке моего отца… Вот что вдохновляло меня в стремлении стать таким же пианистом, как эти музыканты… Они играли совершенно всё. Я и теперь играю ту самую музыку, которую слышал в детстве. О, я играл многое из того, что было тогда очень популярным… Как видите, я способен на нечто большее, чем только на блюзы…»[52]

Литтл Бразер называет имена рэгтаймовых и блюзовых пианистов прошлого. Кого из них мы знаем? За исключением Джелли Ролл Мортона, скорее всего, никого!.. Когда-нибудь, быть может, мы отдадим дань первым блюзовым пианистам и напишем о них книгу…

 

 

По окончании школы, в 1917 году, Юрриал оставил дом и работал в джук-джойнте в Холтоне (Holton, LA)[53] за восемь долларов в неделю, предоставленное жилище и еду.  

«В баррелхаусы нанимали в основном пианистов. Уже позже стали приглашать и ударников. Все время заезжали разные сингеры. Обычно на неделе мы играли где-то с семи до десяти или до половины одиннадцатого. Закрывались рано, чтобы люди могли с утра встать на работу. По субботам начинали в девять и играли всю ночь», – вспоминал Монтгомери об этом времени. [54]

Во время работы в Холтоне он начал петь, и в единоборстве с шумом джука его голос достиг огромной силы, – тогда-то Литтл Бразер и выработал свой особенный вибрато. В начале двадцатых он много скитался, ездил по Луизиане и Миссисипи, играл в сотнях баррелхаусов по всему Югу, и к середине двадцатых его уже хорошо знали в музыкальных кругах Виксбурга, Джексона и Нового Орлеана. В 1924 году он сформировал собственный бэнд и играл с ним на танцах в клубе Галфпорта (Gulfport, MS). Монтгомери был известен и на многочисленных миссисипско-луизианских лесопилках, где часто выступал сам или со своим бэндом… Таким образом, его стиль формировался под влиянием игры гостей отца в его баррелхаусе, церковного песнопения в Temple Chapel Baptist Church в родном каунти, кантри-блюза, проникавшего из Дельты, и раннего джаза, который к середине десятых годов заполнил Новый Орлеан и уже распространялся по окрестным городам, чтобы вырваться далее, на Север. Литтл Бразер был одним из тех самых южных музыкантов, которые обогащали своим талантом новый музыкальный жанр и затем несли его по всей Америке…

В 1926 году Монтгомери отправился на далекий Север, в Чикаго, где выступал на частных вечеринках, а год спустя, вместе с тогда еще совсем молодым новоорлеанским гитаристом, банджоистом и вокалистом Дэнни Баркером (Danny Barker, 1909-1994), ездил по миссисипским джук-джойнтам и баррелхаусам. Через много лет Баркер вспоминал, как они путешествовали, и эти воспоминания для нас важны, так как дают представление о ранних турах, устраиваемых блюзовыми и джазовыми музыкантами…

«Проезжая тёмными пыльными гравийными дорогами через маленькие городки и деревни, мы много разговаривали. Литтл Бразер был мастером путешествовать по Югу. Я заметил, что он никогда не останавливался у заведений, которыми владели или управляли белые. Если он хотел притормозить, чтобы перекусить или купить напитки, он обычно сначала узнавал у какого-нибудь цветного человека, где находится цветное местечко. Через населенный пункт он вел машину медленно и внимательно. Он высматривал дорогу, словно ястреб. А вырвавшись за пределы селения, вздыхал и расслаблялся…»[55]

Далее Баркер описывает их приезд в Кристал Спрингс, Копайя-каунти, где было намечено очередное выступление:

«В тот вечер, около шести часов, мы прибыли в Кристал Спрингс, Миссисипи, переехали железнодорожные пути, спустились с холма и оказались в цветном районе. Мы притормозили у одного кафе, при этом народ, стоявший рядом, с любопытством разглядывал наш маленький форд. Когда Литтл Бразер вышел, люди заулыбались и поприветствовали его: там его хорошо знали. Он пожал руку каждому, затем подозвал меня, чтобы представить. Мы вошли в кафе, где встретились с владельцем. А после нас угощали отличной жареной курицей и  cat head biscuits.[56] Владелец и Литтл Бразер смеялись и разговаривали. Они планировали вечерние танцы в джуке – в задней части кафе. Времени оставалось мало, и надо было послать нескольких парней, чтобы те пробежались от дома к дому и рассказали, мол, в город прибыли музыканты и ночью будут танцы…»[57]

Картина, нарисованная Дэнни Баркером, замечательная. Ему она виделась, что называется, со стороны. А как всё то же воспринималось местным жителям, изнутри?

Вот, ближе к долгожданному субботнему вечеру, когда солнце уже клонилось к закату и жара понемногу спадала, Монтгомери и его молодой напарник въехали на форде в самый центр Кристал Спрингса и припарковались на Джорджтаун-стрит (Georgetown Street), рядом с кафе, парикмахерской и небольшими магазинчиками, у которых как раз в это время обычно собирается много народу. Все догадываются, что кто-нибудь из музыкантов обязательно приедет в их город, потому что в Кристал Спрингсе всегда хватало любителей потанцевать до упаду, для чего здесь было сразу несколько джук-джойнтов, да и самих блюзовых музыкантов в городе было немало. Так что место для очередного выступления выбрано выгодное: здесь всегда можно неплохо заработать… Монтгомери приехал на собственном автомобиле, да еще с напарником, – это значит, что он музыкант известный, успешный и дорогой, вроде Чарли Пэттона или Лемона Джефферсона, которые по многу раз бывали в Кристал Спрингсе, а Лемон в те годы и вовсе жил неподалеку, в лесах под Прентиссом (Prentiss, MS) или в Пиноле (Pinola, MS).[58] Наверное, у Литтл Бразера были предварительные договоренности с боссом кафе, которого он мог оповестить телеграммой, но о точном времени выступления можно было договориться лишь по прибытии... И вот, пока музыкантов кормят-поят, по городу разносится радостная весть: вечером будут танцы, а петь и играть будет известный блюзовый пианист, да еще с напарником-банджоистом!.. Для Кристал Спрингса это событие и потому на концерт с танцами спешили все, кто мог раскошелиться на 50-75 центов (обычная цена для высококлассных приезжих музыкантов). Подтягивались на концерт-танцы и местные музыканты… Баркер вспоминает:

«Когда мы начали играть, просторное заднее помещение уже наполнилось людьми. Все они глядели на нас широко раскрыв глаза и улыбаясь. После пары танцев вошел шериф, а за ним двое цветных парней, несущих галлоновые (3,78 л – В.П.) сосуды со smoke” – так называли виски moonshine”. Они внесли около двадцати галлонов этого smoke” и поставили их под длинным столом. Затем все приступили к выпивке. Мы играли и играли, а веселье всё нарастало. Шериф присел у двери и наблюдал за нами, пока мы играли. Я видел, как он снял с себя два очень устрашающих пистолета и положил перед собой на стол. Официанты подали ему большое блюдо с жареной курицей и с cat head”-бисквитами».[59]

Благодаря воспоминаниям Баркера, перед нами предстает не только зримая картина потрясающего и самого настоящего блюзового концерта в одном из малых миссисипских городов, но и живое свидетельство того, с каким тщанием соблюдался «сухой закон» в получасе езды от резиденции губернатора штата. Думаю, главный миссисипский начальник не понял бы сути наших к нему претензий, потому что в данном случае «сухой закон» не был пущен на самотек, а находился под особым шерифским контролем…

Нашим читателям известно, что Кристал Спрингс, куда прибыли Монтгомери с Баркером, город блюзовый. В нём родился и вырос Томми Джонсон – один из величайших блюзменов. Вполне возможно, во время приезда Литтл Бразера Томми и его братья – Лидейлл, Мейджор (Mager Johnson, 1905-1986) и Клэренс (Clarence Johnson, ?-1942), – если только не убирали хлопок в Дельте, находились в родном городе и пришли послушать знаменитого пианиста и сингера. Ведь посещал Томми Джонсон концерт Лемона Джефферсона примерно в 1928 году, – и вроде бы даже играл с ним, – а тут еще шериф приволок самый настоящий moonshine, а не какой-то там canned heat

И еще… В музее Роберта Джонсона (Robert Johnson, 1911-1938), несколько лет назад открытом в центре Кристал Спрингса его внуком, одним из главных экспонатов является старый хонки-тонки марки Middifield Warren, некогда радовавший посетителей местного баррелхауса. Кто только не прикасался к его посеревшим клавишам! Не исключено, что именно на этом ветхом пианино играл и Литтл Бразер Монтгомери во время того самого концерта, о котором мы только что поведали…

Мы так подробно остановились на приезде Монтгомери в Копайя-каунти, потому что подобным образом он объявлялся и в Язу-Сити, где с ним познакомился Неемия «Скип» Джеймс.

Хотя Неемия в то время играл в основном на гитаре, он по-прежнему мнил себя пианистом, специально выбирался из Бентонии в Язу-Сити, чтобы только поиграть на фортепиано, и потому сразу вцепился в заезжего первоклассного музыканта, надеясь у него поучиться. По словам Скипа, он не просто познакомился с Монтгомери и побывал на его концерте, но какое-то время играл вместе с ним, разъезжая (видимо, на новеньком Ти-модел форде Монтгомери)[60] по городам и весям: «Мы вместе играли в округе Джексона… В то время он имел превосходство надо мной: ведь он начал играть раньше…» – говорит Скип Джеймс, всё же признавая изначальное первенство Литтл Бразера. Но, прислушавшись, Неемия прямо заявил иногородней знаменитости: «Если останешься на теперешнем уровне, я тебя догоню». (If you stay where you are I’m gonna catch up to you.)[61] И конечно, очень скоро он «догнал» Монтгомери и, как Неемия был убежден, перегнал…

Но что же Монтгомери?

В небольшой, но чрезвычайно насыщенной книге Карла Герта зюр Хайде (Karl Gert zur Heide) Deep South Piano прямо сказано, что Литтл Бразер Монтгомери не припоминал, кто такой Скип Джеймс, хотя ему задавали на этот счет вопрос. Немецкий автор так и пишет: «Blues singer and guitarist Skip James claimed to have teamed up with Brother in Yazoo City, Mississippi, to go to Vicksburg, but Brother does not remember Skip».[62]

Странно, потому что память у Монтгомери была отменная, и в семидесятые годы он называл имена десятков музыкантов, с которыми его когда-либо сводила судьба. В чем тут дело? Ведь Скип Джеймс был не из тех, кого легко забыть… Может, дело в следующем?..

В своей книге Колт пишет, что в шестидесятые к Скипу Джеймсу, ставшему уже широко известным, обратился некий блюзовый энтузиаст из Германии (a German blues enthusiast), писавший книгу о Монтгомери, и попросил что-нибудь о нём вспомнить. Как же на эту просьбу отреагировал Скиппи? «Да пошел он, этот Литтл Бразер!.. Он меня не интересует. Мне интересен лишь Скип». (Shit on Little Brother. I’m not interested in him; I’m interested in Skip.) [63]

Нетрудно догадаться, что блюзовым энтузиастом из Германии был как раз Карл Герт зюр Хайде. Получив от Скипа Джеймса отказ, да еще в такой форме, он по-своему «отомстил» ему в своей книге. Возможно, в этом и кроется ответ на вопрос, почему Литтл Бразер Монтгомери «забыл», кто такой Скип Джеймс…

Но ничего страшного, главное, что Скип запомнил Монтгомери, и не только его самого, но и его блюзы, поскольку кое-что он у него заимствовал, в частности, все сходятся на том, что свой великий «Special Rider Blues» он сочинил, переделав один из вариантов «Vicksburg Blues» Монтгомери. Колт полагает, что не Крэбтри, а именно Литтл Бразер оказал наибольшее влияние на Джеймса, не только как пианиста, но и гитариста, потому что многое в своем гитарном стиле Скип сформировал под воздействием технических приемов Монтгомери, и даже знаменитые в будущем гитарные брейки Скип Джеймс заимствовал у Литтл Бразера… Мы также можем разделить восхищение автора книги о Скипе Джеймсе, вызванное тем, что Неемия стал отличным блюзовым пианистом, не имея собственного инструмента и репетируя лишь эпизодически: чтобы поиграть, ему приходилось ездить в Язу-Сити или в Джексон.  

 

            Нет больше у меня подруги в краю этом…

            Нет милой здесь у меня…

            Некого мне любить, не о ком заботиться.

           

            Этим утром, проснувшись, наблюдал я прекрасный восход…

            Проснулся утром сегодня и на восходящее солнце глядел:

            Я просил у Господа, чтобы меня оставила подруга моя.

           

            Я пою песню эту, чтобы стало легче у тебя на душе…

            Спою песню эту – и успокоится сердце твое…

            Ты все время волнуешься, да, все чего-то беспокоишься…

           

            Хей-хей… Что еще могу я сделать?

            Хей-хей… Что еще могу я?

            Должно быть, детка, хочешь,

                        чтоб я еще разок пропел этот славный блюз?..[64]

 

Другой музыкант, оказавший огромное влияние на Неемию, был ныне позабытый однорукий гитарист (one-armed blues guitarist) по имени Однорукий Чиф (“One-Armed” Chief). Он приезжал в Бентонию между 1927 и 1929 годами и оставил о себе неизгладимое впечатление…

Мы знаем, что на американском сельском Юге черные калеки часто становились музыкантами, поскольку ни на какую работу их не брали, завести семью и с нею обрести опекунов они тоже не всегда могли, так что оставалось им петь и играть у церквей или на углах улиц, в расчете на милость прихожан и прохожих. Так человеческое горе и безвыходность породили плеяду слепых бродячих музыкантов, и некоторые из них стали великими: Блайнд Лемон Джефферсон, Блайнд Блэйк, Реверенд Гэрри Дэвис, Блайнд Вилли МакТелл, Блайнд Бой Фуллер, Блайнд Вилли Джонсон, Блайнд Вилли Рейнолдс (Blind Willie “Joe” Reynolds, 1900-1968), Блайнд Джо Тэггерт (Blind Joe Taggart), Блайнд «Гасси» Несбит (Blind “Gussie” Nesbit), Блайнд Вилли Дэвис (Blind Willie Davis) и так далее… Были выдающиеся сонгстеры и блюзовые сингеры среди одноногих обитателей южных каунти. Как и слепцы, они странствовали по городам и весям, играли и пели в людных местах, зарабатывая на хлеб насущный, и мы знаем имена нескольких выдающихся одноногих музыкантов: «Пег-Лег» Хоувелл (“Peg Leg” Howell, 1888-1966), Сэм Норвуд (Sam “One-Legged” Norwood, 1900-1967), «Пег-Лег Сэм» Джексон (Arthur “Peg-Leg Sam” Jackson, 1911-1977)… Но вот одноруких блюзменов, причем гитаристов, мы, кажется, до сих пор еще не встречали! Как тут сыграешь на гитаре, да не для чудачества, чтобы из жалости подали несколько центов, но чтобы встать вровень с двурукими, и даже лучше, чем многие из них?!.. А вот Однорукий Чиф так играть научился и потому пользовался авторитетом даже у таких никого не признававших типов, как Неемия.

«Этот парень был просто чудо. Он прыгал по струнам, словно белка по веткам», – вспоминал о нём Скип Джеймс. [65]

Аккорды Чиф брал средним и указательным пальцами, а пикинг делал безымянным и мизинцем своей единственной левой руки! И ведь у него была не электрогитара с современными «примочками», позволяющими извлекать самые причудливые звуки, вовсе не касаясь струн: некоторые так наловчились пиликать подобным образом, что им кажется, будто они и в самом деле умеют играть. А в миссисипских джуках такие номера не проходили – могли и по голове дать, и зарезать, и всё что угодно. Там к музыкантам относились серьезно, и если уж ты объявился в той или иной деревне, чтобы поиграть на танцах, да тебе еще заплатили, то, будь добр, играй как следует, а уж с одной ты рукой-ногой-головой или вовсе без оных – дело десятое… И Однорукий Чиф играл так, что всех ставил на уши. А вот пел он нечасто, предпочитая казу.

По воспоминаниям Скипа Джеймса, Чиф был темнокожим, невысоким, грузным, ему было под пятьдесят или даже под шестьдесят, то есть он был почти стариком. Тем не менее однорукий музыкант отличался бодростью и был очень крепок… Скип о нём знал только то, что он откуда-то из Луизианы. Знаменитый блюзмен из Кроуфорда (Crawford, MS) Биг Джо Вильямс, видевший Однорукого Чифа в компании Неемии во Флоре и Покахонтесе, утверждал, что тот был родом из Слайделла (Slidell, LA), расположенного к северо-востоку от Нового Орлеана, близ озера Понтчартрейн (Lake Pontchartrain). При этом Биг Джо вспоминал Чифа как невероятного музыканта и виртуоза…

Так вот, по прибытии в Бентонию Однорукий Чиф сразу же сошелся с Неемией, они немного порепетировали, поиграли «для своих», а затем отправились на две недели в Дельту. Cкип вспоминал, что за время тура они поиграли в Луизе, Белзони, Изоле (Isola, MS), Беллвуде (Bellwood, MS), Индианоле, Гринвуде, Доддсвилле и Кларксдейле.    

«Мы получали по пять долларов за вещь плюс всё, что только могли съесть и выпить, и еще место для ночлега. Иногда получали дополнительно чаевые за исполнение заказов. Может, пятьдесят центов или доллар за каждую песню… Иногда он говорил мне: “Дружище, я уже хочу потанцевать, так что ты давай играй…” – он выходил на танцплощадку и обхватывал одной рукой какую-нибудь девчонку. Заслышав мою игру, он тряс своей култышкой… О! Он так танцевал!.. Боже! Мы порвали эту Дельту в клочья… Дым коромыслом! Такого отморозка, как Чиф, там еще не видели. Они изнывали: “Приезжай снова, Чиф!.. Нет- нет, только не уезжайте!.. Возвращайся, Скип. Возвращайся, Чиф… Когда же вы, ребята, снова вернетесь к нам?!” А я им в ответ: “Не знаю И после этого нас там уже больше никогда не видели…» [66]

Имея воображение, можно представить трогательные сцены народного прощания с заезжими героями… И ведь всё это действо происходило не где-нибудь, а в Дельте, в тех самых городах, которые считаются блюзовыми столицами, и где к тому времени блюз уже лет пятнадцать-двадцать доминировал над всеми остальными жанрами, и куда постоянно приезжали самые знаменитые музыканты…

Рассказывая о своем двухнедельном туре по Дельте в компании с Одноруким Чифом, Скип Джеймс не жалеет красок, потому что его молодые белые интервьюеры, вроде Колта, все равно ничего проверить не смогут, да и надо ли проверять музыканта, еще в самом начале тридцатых записавшего два десятка песен и блюзов, равных которым нет. Может, всё так и было, как рассказывает Скип. А то, что он подчеркивает собственную персону, – то почему бы и нет, если эта персона действительно чего-то для нас значит… Ну а мы обратим внимание еще на два высказывания Скипа об Одноруком Чифе:    

«От Блайнд Лемона у него ничего не было… Если бы вы послушали, как он играет те вещи, которые мы делали вместе, вы бы с трудом отличили его от меня…

…О да! Он дьявольски играл “Cypress Grove”. Он мог играть всё… Кстати, я бы скорее играл с ним, чем с Хенри Стаки; а ведь у Стаки были две здоровые руки».[67]

Теперь из этих высказываний извлечем две фразы: «вы с трудом отличите его от меня» и  «он мог играть всё»

Подозреваю, здесь Скип говорит больше о себе.

Однорукий блюзмен, по его словам, играл потрясающе, фантастически, невероятно и, если послушать, совсем не отличимо от того, как играл сам Скип, при этом, что важно напомнить нам, у них обоих не было ничего от Блайнд Лемона Джефферсона, самого популярного блюзмена, парамаунтские пластинки которого в то время расходились многотысячными тиражами, а Неемия крутил их, пытаясь переиначить Лемона на свой лад. Точно так же фраза о том, что Чиф «мог играть всё», относится и к самому Скипу, равно как и то, что Чиф «дьявольски играл» «Cypress Grove», которую, надо понимать, столь же дьявольски играл Неемия. То есть мы, слушая записи Скипа Джеймса, можем судить о том, как играл Однорукий Чиф, и в то же время можем догадываться о влиянии, какое он оказал на игру Скипа.

После тура по Дельте Неемия вернулся в Бентонию, а Однорукий Чиф уехал в родную Луизиану. В начале тридцатых до Скипа Джеймса дошел слух, что он умер:

«Чиф жил грубой жизнью, беспробудно пил практически всю жизнь, – не знаю, это ли повлияло… Я слышал, что его отравила женщина… Не удивлюсь, если это правда…»[68]

Колт, разумеется со ссылкой на Скипа, пишет, что во время двухнедельного тура по Дельте Неемия выучился от Чифа настройке, называемой «испанская открытая G» (Spanishopen Gtuning - DGDGBd), и добавил к репертуару две вещи – «Special Rider Blues» и «Pearlee», в которых также присутствует влияние Однорукого Чифа…

Единственная загадка, которую предстоит разгадать, состоит в том, что ни «Cypress Grove Blues», ни «Special Rider Blues», записанные Скипом спустя три года, ни прочие блюзы и песни, им запечатленные на пластинках, не являются танцевальными, разве что те, что он исполнял под фортепиано. Во всех них присутствуют тоска, печаль и безысходность… Под фальцет Неемии хорошо пьется горькая и, наверное, неплохо думается, а его гитарные брейки заставляют скорее застыть, чтобы к ним прислушаться, чем двигаться. Трудно представить, как под звучание его блюзов можно «порвать Дельту в клочья». Эту воображаемую Дельту легче заставить грустить или даже плакать, заглянув вместе с печальными блюзами в её душу и в недра её трагической истории. Но как под эти блюзы танцевать до упаду и думать о плотском?..

У меня нет ответа на этот вопрос. Можно только предположить, что к тому времени, когда они вместе с Одноруким Чифом ездили по городам Дельты, у Скипа Джеймса еще не сложилось то самое творчество, которое позволило ему впоследствии стать одним из наиболее великих блюзовых гитаристов и сингеров. Неемия и Чиф во время тура играли и пели нечто иное, сугубо танцевальное, то, что могло завести публику и принести музыкантам хороший заработок, а свой будущий репертуар, который Скип запишет через пару лет для Paramount и который известен нам, он еще только вырабатывал, развивал и, видимо, прятал от других… По словам Джеймса, в поездке по Дельте они были где-то между 1927 и 1929 годами. Наверное, всё же в 1927-м. А запишется Скип Джеймс только в феврале 1931-го. Значит, как исполнитель, сочинитель и аранжировщик он в полной мере сформировался между 1927 и 1931 годами...

Основные предшествующие события в жизни Скипа Джеймса, благодаря которым он стал музыкантом, мы, так или иначе, прояснили: пение в детстве и первые аккорды на гитаре, купленной матерью; влияние Хенри Стаки и местных стринг-бэндов; учеба в старших классах в Язу-Сити и безуспешные попытки научиться игре на фиддле, пианино и органе; первые блюзы, услышанные в том же Язу-Сити, скорее всего исполненные под фортепиано; дорожно-строительный лагерь в одной из цитаделей блюзов Дельты – в Дрю, где он «набирался идей разных»; работа на лесопилке в Арканзасе, посещение сельского баррелхауса, приобщение к нелегальному бизнесу и влияние блюзового пианиста и гэмблера Вилла Крэбтри; игра на пианино в публичном доме в Мемфисе; возвращение в Бентонию и выступления со своим первым учителем Хенри Стаки; знакомство с Монтгомери и влияние последнего на формирование фортепианного и гитарного стиля; наконец, встреча с необыкновенным музыкантом-виртуозом Одноруким Чифом и совместный двухнедельный тур по городам Дельты…

Что еще?

Известно, что около Язу-Сити иногда проживали Клэренс и Мейджор Джонсоны с семьями: по осени они там обычно собирали хлопок, и к ним, бывало, наведывался Томми.[69] Все Джонсоны были блюзовыми музыкантами и, подолгу пребывая в Язу-каунти, не только собирали хлопок, но и играли в местных джуках. И хотя Скиппи говорил, что его не впечатляла игра Томми (он восхищался его голосом!), это вовсе не означало, что у одного из величайших блюзменов нечему было научиться…

Кроме того, в книге Колта упоминается, что в начале двадцатых, в Мемфисе, Неемия познакомился со знаменитым пианистом и композитором Клэренсом Вильямсом, которого он уважал и у которого чему-то научился.[70] Упоминает о влиянии Вильямса на Скипа и Питер Гуральник.[71] На чем же базируются эти утверждения, кроме как на рассказах самого Скипа Джеймса?

Клэренс Вильямс – представитель раннего новоорлеанского джаза. В начале двадцатых он переехал в Чикаго, а затем в Нью-Йорк, где формировал джазовую сцену этого мегаполиса. Он организовывал записи и много записывался сам – и как солист, и как бэнд-лидер, и как аккомпаниатор великих блюзвимен. Что он делал в Мемфисе и, вообще, играл ли он там в начале двадцатых – мне не известно. Но раз уж Скип Джеймс говорил о влиянии на него Клэренса Вильямса, то, наверное, таковое имело место. В конце концов, он слушал пластинки, а Вильямса издавали очень много и часто, и  вполне возможно, что влияние этого пианиста на Неемию оказывалось через race records. Добавим, что, благодаря пластинкам, на Скипа воздействовали и другие блюзовые музыканты, в частности Лемон Джефферсон, и это было очень заметно, правда, race records могли влиять на него, самое раннее, с середины двадцатых…    

Теперь, кажется, мы перечислили все главные музыкальные влияния на Скипа Джеймса. Добавим к ним частые пребывания блюзмена в Джексоне, где он мог видеть и слышать наиболее значительных блюзовых и джазовых музыкантов из Миссисипи, Луизианы, Теннесси и Техаса. Именно в Джексоне Неемию нарекли  Skippy, за его неуловимость, неусидчивость, непостоянство, и это прозвище навсегда за ним закрепилось.

«Я никогда не занимался чем-то слишком долго и серьезно: потому, думаю, меня и прозвали “Скиппи”», – признавался впоследствии блюзмен…

Важно отметить, что со второй половины двадцатых Скип Джеймс не очень-то нуждался в том, чтобы зарабатывать на жизнь исполнением песен под гитару или пианино в каком-нибудь джук-джойнте или на вечеринке. Тем более у него не было нужды играть на перекрестках, положив перед собой шляпу. В то время Скиппи был «профессиональным» бутлегером и гэмблером, у него, как и у его наставника в этом деле Вилла Крэбтри, имелись свои хаслинг-вимен. Как справедливо замечает Колт, в силу своей вовлеченности в сферу бутлегинга, гэмблинга и проституции, музыка оставалась для Скипа, скорее, второстепенным занятием, а не профессией. О степени малозначительности для него музыки, замечает биограф блюзмена, можно судить по тому, что он так и не купил пианино, которое мог запросто себе позволить в середине двадцатых. Вместе с тем, независимость от диктатов музыкальной карьеры позволила Скипу Джеймсу играть и петь в соответствии с собственным желанием, а не удовлетворять запросы слушателей (a request performer) в манере типичного блюзового музыканта того периода.[72] Так что, пребывая в Бентонии, Скиппи занимался в основном нелегальным бизнесом, а его двухнедельный тур в компании с Одноруким Чифом, у которого было чему научиться, затевался ради удовольствия.

Отсутствие у Скипа Джеймса собственного пианино сыграло в его музыкальном формировании примечательную роль. Чтобы просто поиграть или отрепетировать какую-то пришедшую на ум вещь, ему приходилось каждый раз ездить в Язу-Сити или даже в Джексон, что не всегда удавалось. Зато под рукой всегда имелась гитара, на которой Скиппи играл, когда хотел. Таким образом, он реализовывал свои «фортепианные» замыслы – на гитаре, выискивая и выжимая из неё те звуки, которые рождались в его богатом воображении. Когда же он садился за фортепиано, а это чаще всего случалось в каком-нибудь городском баррелхаусе, – он должен был играть для пришедшей публики, а та требовала в основном танцевальные мелодии… В итоге, у Скиппи просто отсутствовала всякая возможность репетировать и развивать собственный фортепианный стиль. Тем удивительнее его успехи, и мы можем только восхищаться Скипом, который, не имея инструмента, встал в  один ряд с наиболее самобытными блюзовыми пианистами. И всё же главным в его музыкальной карьере остались его совершенно нестандартные аранжировки, казалось, обычных песен, необычайно глубокий, трагический фальцет и игра на гитаре, непревзойденным мастером которой он является по сей день…       

Но, повторим, до самого конца двадцатых Скип Джеймс еще не достиг той творческой кондиции, которая позволила ему стать  одним из наиболее великих блюзовых гитаристов и сингеров. Для этого предстояло: во-первых, сосредоточиться на одной только музыке; во-вторых, и это, быть может, самое главное, – пройти испытание, без которого не может состояться ни один настоящий художник, тем более музыкант, к тому же блюзмен(!), и без которого всё творчество Скипа, пусть даже со всеми его техническими приёмами, осталось бы сухим, механическим, лишенным страсти, лишенным жизни… Речь идет, конечно же, о большой любви, ставшей для нашего героя роковой: шестнадцатилетняя темнокожая девушка из Бентонии – вот кто самый главный учитель и наставник Неемии «Скипа» Джеймса! Вот кому мы, любители блюзов во всем мире, обязаны более всего!..

 

Скиппи был циником едва ли не с детства, иначе бы не запомнил напутствие: «Шагая по жизни, не старайся давать особенно много, но стремись побольше взять»… Это же правило распространялось на встречаемых им женщин, хотя именно женщине – матери и бабушке – он обязан лучшим, что только было в ранние годы его жизни. Пока он жил подростком в патриархальной Бентонии, ему не приходило в голову выходить за рамки строгих местных традиций, но в Язу-Сити, где он обучался в старших классах, Неемия мог позволить себе некоторую свободу: он, конечно, заглядывал в местный салун, – иначе где бы еще он услышал блюз? Работая на лесопилках и в дорожно-строительных бригадах, он пользовался услугами проституток, а в Арканзасе, благодаря Виллу Крэбтри, осознал, что проститутки способны на нечто большее, чем услуга очередному клиенту. Они могли быть выгодными партнершами по игровому бизнесу – хаслинг вимен: когда надо, разыгрывали комедию и влюбляли в себя клиента, который начнал транжирить доллары; иной раз подсматривали карты и подавали знак; за кем надо – подглядывали, кого надо – подслушивали, а то и пели блюзы, да так, что деньги, вслед за клиентами, сами собой валились к их бесконечно длинным ногам…

Надо заметить, что темнокожие обитательницы миссисипско-луизианских салунов – от Нового Орлеана до Мемфиса – были обладательницами фантастической, неземной красоты и столь же необыкновенного обаяния. Их нежное, протяжно-певучее и вместе с тем жалостливо-покровительственное бейби (baby), обращенное к очередной жертве, делает последнюю столь же счастливой, сколь и безнадежно пропащей. Тут, если нарвешься, возврата в былую жизнь нет и надежды на скорое освобождение – тоже. Быстро высвобождался  только кошелек… Посмотрите, при случае, старый видеоролик с жизнерадостным Фэтсом Уоллером (Fats Waller, 1904-1943) и окружающими его темнокожими красотками, которые лукаво трутся о него своими прелестными тельцами и даже взгромождаются на  несчастный рояль, пока толстяк-Фэтс играет и поет свою бессмертную «Ain’t Misbehavin’». Так вот, те, что приезжали на арканзасскую лесопилку из Мемфиса, были еще более обворожительны… Но этим изнеженным крошкам, называемым манящим и загадочным  созвучием – хаслинг вимен, на всякий случай, нужна была защита, чтобы кто-нибудь ненароком не обидел. Они, конечно, и сами могли постоять за себя и кого угодно запросто пристрелить, отравить, запинать ногами, заколотить каблуками или пригвоздить ледоколом. Но это им было не к лицу, когда вокруг шаталось столько молодых крепких и мускулистых бездельников. Вот они-то, за небольшую долю, и решали вопросы защиты крошек, а заодно играли в карты, в кости или во что-нибудь этакое. Так складывался прочный и всех устраивающий союз, и, если помните, Скиппи, наглядевшись на успехи Крэбтри, тоже решил не отставать на этом завидном поприще. Так он сошелся с Мэри Митчелл,  чтобы совместными усилиями выманивать деньги из клиентов… Ну а Мэри, по-видимому, приняла нашего Скиппи всерьез, привязалась к нему, возможно, влюбилась, так что он едва унёс ноги, но с того времени, как ему казалось, хорошо познал цену слабому полу.

«Каждая из женщин, с которыми у меня был контакт, преследовала ту или иную выгоду, – признавался матёрый сингер молодому Стивену Колту, и поэтому, назидал он, – с них нельзя спускать глаз… Я никогда не позволял девушке подобраться настолько близко к себе, чтобы тосковать в её отсутствие», – заявлял неприступный Скиппи… Еще одна его сентенция это то, что «блюзы многое могут поведать о женщине». [73]

С последним трудно не согласиться, но, прежде чем спетый и сыгранный, а до того сочиненный блюз поведает о той или иной любимой женщине, надобно, чтобы она нашлась… Скиппи повезло: он такую нашёл, причем для этого никуда и ехать не пришлось…

Во второй половине двадцатых, а если точнее – ближе к их концу, когда дела бентонийского бутлегера, гэмблера и отчасти блюзмена Неемии «Скипа» Джеймса шли как нельзя более успешно, его взор привлекла шестнадцатилетняя землячка Оскелла Робинсон (Oscella Robinson). Дочь местного священника (local clergyman), она была чиста, непорочна и благовоспитанна, а еще необычайно красива, коль скоро на неё покусился такой тип, как Скиппи. Учитывая нравы Бентонии и происхождение девушки, её родители вряд ли радовались вниманию к ней со стороны местного бутлегера, имевшего не самую лучшую славу у земляков. Как там было на самом деле и почему стал возможен брак юной девушки-школьницы с почти тридцатилетним Скипом Джеймсом – не совсем ясно. Известно только, что, прежде недоступный, Скиппи тотчас и безоговорочно отдал своё сердце на растерзание Оскелле и благополучно пропал…

Некоторое время они с Оскеллой жили в Бентонии, и Скип даже приобщал жену к своему сомнительному бизнесу. Она была не по годам умна и однажды спасла мужа от нагрянувших полицейских, подозревавших «невинного» музыканта в бутлегерстве. А вскоре по каким-то причинам чета убралась из Бентонии, причем не в соседний город, а в далёкий Даллас, из чего можно предположить, что история их женитьбы была не совсем безоблачной. Возможно, на их отъезде настояли родственники Оскеллы.

Как бы то ни было, счастливый Скиппи и молодая Оскелла отправились в Техас с намерением строить новую жизнь. Наличие в Далласе района Дип Эллум (Deep Ellum), одного из центров развлечений на американском Юге, давало Скипу шансы преуспеть на музыкальном поприще, тем более что его теперь вдохновляла любимая и верная жена. Он покончил с бутлегерством, передав дела кому-то из приятелей, и завязал с гэмблерством, которое никак не совмещалось с его новым образом жизни. Оскелла была, наверное, первой женщиной, которой Скиппи поверил. Ради своей любви он был готов через многое переступить и от многого отказаться. Думаю, никогда, ни до ни после, наш герой не был так счастлив и горд собою…

В Далласе он всерьез взялся за музыку и, чтобы войти в сообщество местных музыкантов, презрел своё эго, присоединившись к стринг-бэнду Whistling Joe’s Kazoo Band.  Там же, в Далласе, Скиппи сочинил, быть может, самую знаменитую свою вещь «I’m So Glad», переделав в неё довольно примитивную песню «So Tired», которую услышал от местного Dallas String Band.[74] В том расположении духа, в котором Скиппи пребывал в Далласе, он бы насочинял множество подобных шедевров, но тут в его жизни произошла история довольно грустная, хотя и тривиальная…

Дело в том, что в Даллас Скиппи отправился не только с любимой Оскеллой, но и с ближайшим другом. Этот парень был далек от музыки, но зато прошел Первую мировую, был образованным, благовоспитанным и многое повидавшим, – словом, имел массу самых разнообразных достоинств, которые очень ценил в нём Неемия, имевший дела в основном с личностями темными и ненадежными. Так вот, лучше бы таких качеств у этого друга не было вовсе, потому что из-за них-то и обратила на него внимание Оскелла. И пока Скиппи играл в составе стринг-бэнда, забавляя публику и зарабатывая на жизнь, его любимая жена… завела роман с его ближайшим другом, и это очень скоро обнаружилось!

Для каждого подобная коллизия стала бы серьезным ударом, – что же говорить о Скипе, который только-только поверил в лучшие стороны человеческой души! Травма, полученная им от своей молодой жены и лучшего друга, кажется, за всю его оставшуюся жизнь так и не зарубцевалась. Сингер признавался Колту, что подумывал о самоубийстве или даже об убийстве изменницы и предателя. И уж, конечно, он больше никогда не верил женщинам…

Но то, что мучило и убивало несчастного Скиппи, что было для него сердечной травмой и катастрофой, – для нас, его верных почитателей, обернулось великим счастьем и радостью: он наконец-то обрел то, чего ему, как творческой личности, так не хватало, – израненное сердце и страдающую душу… «Годы счастья – потерянные годы», – утверждал со знанием дела Марсель Пруст (Marcel Proust, 1871-1924), и уверенно добавлял, что «для работы надо дождаться несчастья». Что же тут поделаешь, если только страдания от неразделенной любви делают художника чувствительным и восприимчивым к окружающему миру, а счастье и любовь к женщине убивают эту восприимчивость, делают глухим, слепым, немощным, даже жалким, и вот уже вчерашний большой художник «лишь слушает в тревоге шаги своей любви, бредущей наугад»[75] Еще до своей женитьбы Скип Джеймс пел песню про то, как дьявол, околдовав любимую, увел её прочь. Называлась она «Devil’s Dream», и кто её сочинил – до сих пор не ясно.[76] Но только после измены жены и предательства друга эта песня стала такой, какой её знают любители блюзов во всем мире.

 

 

Я скорее дьяволом стану, чем мужчиной этой женщины…

Что ж, я охотнее буду дьяволом, чем

                                возлюбленным этой женщины…

                       

О, только дьявол мог так сильно переменить мою любимую…

Ничто, кроме самого дьявола,

                                 так не изменило бы мою милую…

 

Засыпал я прошлой ночью, прошлой ночью…

Усталый, я лег, чтобы немного отдохнуть,

Но душа моя не находила покоя –

Взволнованная, словно дикие гуси,

                                 летящие с запада, с запада…

 

Женщина, которую люблю… Та, что полюбил…

Свою любимую украл я у лучшего друга…

Но удача и ему улыбнулась: ее обратно он переманил…

Повезло ему, что выкрал её обратно…[77]

 

Зная, сколь честолюбивым был Скип Джеймс, мы можем догадываться о том, что он испытывал, возвращаясь в Бентонию, где  тотчас прознали о его житейском фиаско. Поэтому находиться в родном селении он долго не мог, и, вообще, надо было в своей жизни что-то менять. Вот тут-то он и решил всецело занять себя музыкой, для чего отправился в столицу штата – туда, где имелись все возможности для приложения его музыкального дарования. Джексон стал тем местом, где талант Скипа Джеймса оформился, раскрылся и окончательно окреп; в Джексоне Скиппи в себя поверил всерьез; наконец, именно в этом городе, на Фэриш-стрит, его оценил и рекомендовал к записи для Paramount знаменитый Хенри Спир.

«Для продвижения в Джексоне, – вспоминал Скип, – я не имел достаточно опыта и не мог считаться профессионалом: брал только некоторые аккорды (!!! – В.П.), играл для джуков, на частных вечеринках и тому подобное. Побывав в Джексоне и его округе, вполне естественно, я стал относиться к своей музыке с бóльшим интересом».[78]

Кажется, только сейчас Скип наконец понял, что он прежде всего музыкант и именно в музыке должен искать свое спасение. В Джексоне у него появился приятель – Хорс Лакетт (Horse Luckett), у которого имелось пианино и к которому всегда можно было прийти и поиграть. Этот же Лакетт подыскивал желающих научиться игре на гитаре, и Скиппи давал им платные уроки. Правда, как он впоследствии признавался Колту, меньше всего ему хотелось научить кого-нибудь играть так, как умел он сам.

Еще одним его приятелем стал Джонни Темпл. Он был на четыре года младше Скипа, выучился игре на мандолине и гитаре от своего отчима, старого музыканта из Тайлертауна Люсьена «Слима» Дакетта (Lucien D.Slim Duckett), затем какое-то время работал водителем у Литтл Бразер Монтгомери, а потом уже обретался в Джексоне, в своем доме на улице Энн Бэнкс (Ann Banks Street), где у него обычно останавливались блюзовые сингеры, прибывавшие в столицу штата на заработки. Темпл знал в Джексоне всех и вся! В тридцатые годы он уехал в Чикаго, играл там с самыми разными музыкантами и много записывался для Vocalion, Decca, Bluebird, King и других лейблов. Джонни играл на мандолине, гитаре и пианино, но особенно я бы отметил его вокал – некоторые из его блюзов, в частности «Big Leg Woman», просто великолепны!.. Записи Темпла, сделанные в тридцатые и сороковые годы в составе различных стринг- и джаз-бэндов, переизданы в восьмидесятые лейблами Wolf (BoB-21), Document (DLP 511) и RST Records/Blues Documents (BD-2067), и на одном из этих лонгплеев – «Johnnie Temple, 1935-1939» (DLP 511) – переиздан и «The Evil Devil Blues», который Джонни записал в 1935 году вместе со своим многолетним приятелем блюзовым гитаристом и сингером Чарли МакКоем (Charlie McCoy, 1909-1950). Слушая эту запись, можно ответить и на вопрос: действительно ли Джонни Темпл чему-то научился у Скипа Джеймса?..

В 1956 году Джонни вернулся в родной Джексон, на всю ту же Энн Бэнкс-стрит, играл в тамошних клубах и джуках с местными музыкантами, как со старыми, так и с молодыми, и тихо умер в своем доме в ноябре 1968 года. Уже несколько лет, как этот исторический домик, стоявший на углу Энн Бэнкс-стрит и Мартин Лютер Кинг- драйв (Martin Luther King Jr. Drive), снесен. Но остался фундамент и рядом – старый двухэтажный дом, в котором располагается один из самых известных в Джексоне джук-джойнтов Queen of Hearts (Червовая дама). И там до сих пор играют старый кондовый блюз состарившиеся джексоновские музыканты, и некоторые из них всё еще помнят живого Джонни Темпла. А не так давно здесь установили маркер, повествующий о роли и значении этого небольшого «пятачка» в блюзовой истории Джексона…

В свое время Джонни Темпл дал интервью Гэйлу Дину Уордлоу, которое использовал в своей книге Колт. Поскольку Темпл, как никто другой, знал блюзовую сцену Джексона, его воспоминания являются  ценным источником, в том числе и когда мы пишем о Скипе Джеймсе, в обществе которого Темпл провел немало времени, причем именно тогда, когда блюзмен из Бентонии переживал судьбоносный период в своей жизни.

Джонни впервые услышал игру Скипа недалеко от Джексона, в одном из джуков Флоры или Покахонтеса, и его очень впечатлили и игра Джеймса, и реакция публики, которая буквально умоляла его играть и петь всё новые и новые блюзы… (Значит, Скип Джеймс не привирал, когда рассказывал, как их с Одноруким Чифом принимали в Дельте и упрашивали вернуться!)

«Скиппи рожден музыкантом; он музыкант от природы… – говорил о нём Темпл. – У него были страшно подвижные пальцы… (…He got a terrible-movin’ finger.)  [Он мог] сыграть практически на любом струнном инструменте, который оказывался в его руках». (…Play most any string instrument he pick up.)[79]

Не удивительно, что, когда Скип оказался в Джексоне, он сразу же попал в поле зрения Темпла, который надеялся получить урок от талантливого, но пока еще малоизвестного виртуоза из Бентонии. Конечно, во время встречи с Уордлоу он представлял дело так, будто предложение научить его классно играть на гитаре последовало от самого Скипа Джеймса…

«Он [Скиппи] приехал в город [Джексон] повидаться со своим другом по имени Лакетт, у которого он играл на пианино… – вспоминал Темпл. – Потом он услышал, как я играю на гитаре, и сказал, что мог бы сделать из меня хорошего гитариста». [80]

А что же Скиппи?

Он считал Темпла безнадежным, совершенно бесталанным, неспособным к обучению и водившим с ним дружбу лишь затем, чтобы выучиться игре на таком же уровне…

«В его доме я провел парочку недель. Знаю, особенно полезно это было ему: перенимать мои идеи – вот для чего всё это ему понадобилось», – «разоблачал» Скип невинные намерения своего джексоновского приятеля.

Он показывал Темплу, как надо играть «Devil Got My Woman» и «Special Rider», настойчиво убеждал не петь фальцетом и откровенно злился, когда у Джонни ничего не получалось. Вот как Скиппи оценивал способности Темпла: «Порой я просто сидел и удерживал свои пальцы на струнах, демонстрируя ему аккорд… Я, конечно, могу сколько угодно сидеть с гитарой прямо тут… и могу тебе показывать изо дня в день, – но если нет музыкальных способностей, то тебе всё равно не продвинуться…» [81]

Скипу Джеймсу было невдомек, что научиться играть на гитаре так, как играл он, – вообще невозможно, ни тогда, ни сейчас, спустя восемь десятилетий… Тем не менее он старался прятать свою технику и делал это весьма своеобразно: настолько убыстрял пикинг, что слушатели, включая Темпла и всех прочих учеников, просто не успевали следить за его пальцами. Если это действительно так, то невообразимым фингер-пикингом Скипа Джеймса мы обязаны отсутствию у него великодушия по отношению к коллегам-блюзменам и молодым ученикам, которым он давал платные уроки:

«Ни хрена я им не давал. Всё, чего я хотел от них, – чтобы они ничему у меня не научились».[82]

Философия забавная, но объяснимая. Скип Джеймс еще «не дорос» до учительства! Как музыкант он все еще развивался и делал открытия, а за свои «уроки» готов был лишь брать деньги, не более того… Не менее цинично он относился и к коллегам – блюзовым музыкантам, как и он сам, выступавшим в бесчисленных миссисипских джук-джойнтах и баррелхаусах:

«В таких городах как Джексон, Язу-Сити, Виксбург и Мемфис я повидал большое количество “музыкальных философов” (music philosophers). Я зову их “котярами”, “музыкальными котами” (music cats), – а сами же себя они величают “профессиональными музыкантами”… Этих “музыкальных котяр” видно сразу. Они заходят, садятся все рядом… Если же представился случай покритиковать [твою игру], то они толкают один другого под локоть… Если, например, ты взял… “нечистый” или странный аккорд, то они переглядываются, перемигиваются: “Ты видел это?”“Мдаааа…” Если ты сидишь и играешь от них неподалеку, то  слышишь, как они всё это болтают. Смотрят исключительно на твои пальцы и ступни – это твое время… Они будут глазеть и пялиться, понемногу грустнея: “Эй!.. В какой тональности ты это играешь?” – это если ты играешь на пианино. А если на гитаре, то: “Что это за настройка у тебя?” …Но к тебе они не подойдут: слишком много чести и внимания. Если можно что-нибудь у тебя украсть, то они это сделают… Они не удостаивают тебя своим вниманием, потому что они играют дольше тебя». [83]

Когда Скип Джеймс говорит «играют дольше тебя», то имеет в виду блюзовых музыкантов постарше и поавторитетнее, чем он сам, которые, на его взгляд, отличались заносчивостью, а то и откровенной завистью, слушая, как он исполняет блюзы. Совсем другое дело – как вел себя в подобных ситуациях сам Скиппи:

«Когда я иду туда, где играют музыканты… Я слушаю внимательно, и если кто-то ошибается в игре, то я превращаю его ошибку в свой успех… Я промолчу, ничего ему не скажу… Сколько раз было так, что люди играют, а я тихо сижу себе тут же, помалкиваю, и они не догадываются, что я обращаю на них внимание. А я внима-а-а-тельно слушаю…»[84]

Вот ведь какой тип!.. Не удивительно, что Скиппи не стал частью джексоновского блюзового сообщества, не закрепился в городе, не создал свою школу, как это само собой получилось у великодушного Томми Джонсона. Неемия «Скип» Джеймс так и остался одиночкой, ни на кого не надеющимся, никому не верящим, но… и ни от кого не зависящим – не худшее обстоятельство для настоящего блюзового сингера!..

Но нам пора переходить к самому главному в творческой жизни Скипа Джеймса – к его встрече с Хенри Спиром, поездке в Грэфтон и парамаунтским записям. Именно благодаря этому событию, запечатлевшему величайшего из блюзовых музыкантов, мы теперь можем размышлять о его жизни, сопоставлять с другими блюзменами, негодовать по поводу его человеческих пороков или, напротив, восхищаться ими, понимая, что уживчивых гениев не бывает…

 

В связи с записью Скипа Джеймса в феврале 1931 года для Paramount возникает естественный вопрос: почему так поздно? Неужели столь исключительного музыканта не могли разыскать и записать раньше? Ведь по южным штатам промышляли десятки агентов фирм грамзаписи, выискивая таланты среди городских и сельских черных музыкантов. Искали не только блюзменов и сонгстеров, но и исполнителей госпел и всякой иной диковинной музыки, считающейся фольклором, да и белых фолк-музыкантов тоже разыскивали, и всех прочих, пластинки которых готовы были покупать. Для этого искатели талантов проникали в самую глушь вроде Авалона, а ведь Скиппи, хоть и жил в глуши, не сидел, подобно Джону Хёрту, на своих акрах земли и часто выбирался в Джексон, Язу-Сити, бывал в Мемфисе и Виксбурге, проделал нашумевший тур с Одноруким Чифом, даже в Далласе успел отметиться в составе стринг-бэнда, а кроме этого – постоянно играл на вечеринках вокруг Джексона и к концу двадцатых уже обрел известность в музыкальных кругах. Как же так, что его заметили и записали уже тогда, когда всё (или почти всё) закончилось: на Америку и мир надвинулась Великая Депрессия, рынок грамзаписи грозил вот-вот обрушиться, пластинки не раскупались, блюзы перестали активно записывать?..

Скип Джеймс утверждал, что в 1927 году в Бентонию приезжал некий агент из OKeh и уговаривал его ехать в студию, и уже вроде бы был подписан контракт, но неожиданная болезнь сингера и его госпитализация в Язу-Сити помешали состояться сессии. Еще одна причина, по которой мероприятие сорвалось, – слишком низкая плата, предложенная музыканту. Наконец, третья причина, названная Скипом Джеймсом, это его неготовность к столь ответственному шагу как запись на пластинку. Проверить, как было в действительности и приезжал ли на самом деле агент OKeh в Бентонию, – нет никакой возможности…

После того как Скиппи зачастил в Джексон и сошелся там с местными музыкантами вроде Джонни Темпла, его стали убеждать в необходимости посетить магазин мистера Хенри Спира на Норт Фэриш-стрит, с тем чтобы прослушаться у этого важного господина, который может тут же записать понравившегося ему сингера на пластинку, а затем отправить его прямиком на Север, в студию грамзаписи, и за всё это он готов еще и платить, притом хорошо платить!.. В декабре 1930 года в огромном отеле King Edward, где была оборудована временная студия OKeh, Хенри Спир лично записывал Слима Дакетта и его напарника, одноногого музыканта из Кристал Спрингса – Сэма Норвуда,[85] и заплатил им немалые по тому времени деньги: 250 долларов! Если помните, Дакетт был отчимом Джонни Темпла, значит, знал и его приятеля из Бентонии и, наверняка, слышал, как тот играет. Дакетт и уговаривал Скиппи обязательно объявиться у мистера Спира. Убеждали его и Ишмон Брэйси, и одноногий Сэм Норвуд, и пианист Чарли Тэйлор (Charley Taylor),[86] и Хорс Лакетт, и Джонни Темпл, и все прочие музыканты, как говорится, упрашивали всем миром, но, – как и в вопросах с женщинами, Скиппи был тверд и непоколебим:

«Я не соглашался, потому что я в то время ещё вообще не задумывался о записи пластинок». [87]

Но, видимо, к февралю 1931 года уговоры стали настолько активны, что Скиппи сдался и согласился пойти в магазин Хенри Спира и пройти конкурс. Чтобы это судьбоносное решение носило необратимый характер, на Фэриш-стрит с ним пошли сразу три его приятеля – Джонни Темпл, Хорс Лакетт и Дудл Митчелл (Doodle Mitchell), дружок Скипа из Бентонии. Они-то и довели неуступчивого блюзового гения до магазина Спира, после чего буквально втолкнули в него. Этот исторический эпизод мастерски воссоздан в фильме Вима Вендерса The Soul Of A Man, – правда, там со Скипом были только два приятеля, но это уже детали…

 

В Первом томе Пришествие блюза мы обстоятельно рассказывали о знаменитом белом бизнесмене из Джексона Хенри Спире, у которого с середины двадцатых годов на Норт Фэриш-стрит, в двухэтажном доме под номером 225, располагался мебельный магазин, а при нём – небольшая импровизированная студия, в которой он делал тестовые записи (test recordings) понравившихся ему музыкантов.[88] Описывали мы и саму Фэриш-стрит. Не ту, прошлую, многолюдную и шумную, а нынешнюю – тихую, пустынную, декоративную, где людей днём с огнём не сыщешь. Еще два года назад на месте дома номер 225 можно было наблюдать груду битого красного кирпича – всё, что осталось от бывшего магазина Спира. А осенью 2009-го уже не было и этой кучи: немых свидетелей событий прошлого куда-то свезли и засыпали вместе с другим мусором…

«Я записывал практически в каждом большом городе страны в течение двадцати трех лет и нашел столько артистов, что не помню имен многих из них и даже забыл об их существовании», – признавался Хенри Спир спустя десятилетия.[89]

Большую и самую значительную часть блюзовых музыкантов Спир нашел и сделал их тестовые записи именно здесь, в своем магазине на Норт Фэриш-стрит или в отеле King Edward, который и по сей день возвышается неподалеку.[90] В 1929 году магазин мистера Спира переехал в здание под номером 111 на этой же улице, и Скипа Джеймса он принимал уже там: этого здания нет давно…

В фильме The Soul Of A Man воссоздана сцена, в которой Хенри Спир прослушивает самодеятельных музыкантов, чтобы затем лучшего из них рекомендовать блюзовому лейблу Paramount для записи на пластинки. Немного утомленный, он сидит за письменным столом в том самом магазине на Фэриш-стрит, перед ним пишущая машинка, на которой он готов впечатать имя счастливца в уже готовый контракт. К нему выстроилась очередь из желающих продемонстрировать своё мастерство. Но вот перед строгим «брокером талантов» предстал цивильно одетый молодой человек из провинции, которого буквально силой притащили сюда два его приятеля. Глядя своему оценщику в глаза, он уверенно берет сложные аккорды и поет фальцетом: You know, I’d rather be the devil… Well, I’d rather be the devil  than to be that woman’s man… (Я скорее дьяволом стану… Что ж, я охотнее буду дьяволом, чем возлюбленным этой женщины…) Больше удивленный, чем обрадованный, Спир останавливает сингера, хотя тот не допел и второй куплет. И без того ясно: перед ним незаурядный музыкант! Хенри Спир делает пометку в журнале, дает расписаться в нем сингеру и объявляет, что тот выиграл конкурс и теперь едет в Грэфтон, чтобы в студии Paramount записать свои блюзы. Остальные – свободны!.. Вроде бы именно так в начале 1931 года Хенри Спир «открыл» еще одного великого блюзмена – Неемию «Скипа» Джеймса…

Вот как Скиппи вспоминал об этом знаменательном дне:

«В музыкальном магазине располагался приличного  размера офис. Сидений там было на дюжину или, может, даже большее количество людей. К окончанию моей пробы, это помещение было почти полностью набито людьми. Иным, в ожидании своей очереди на прослушивание, приходилось сидеть в коридоре. У некоторых было по два-три инструмента, у других имелся облегченный бэнд. Я и еще один парень – не знаю его имени – были единственными одиночками… На прослушивании мне пришлось сыграть не больше двух куплетов, прежде чем он [Спир] сказал, что я выдал потрясающий  хит».[91]

Ну а дальше всё было как в кино: через день Скипу Джеймсу вручили билет до Милуоки (Milwaukee, WI), и он отправился в штат Висконсин, где его уже ждали специалисты из New-York Recording Laboratories

Что до прослушивания Скипа Джеймса и последующей его записи в Грэфтоне, то, в отличие от большинства других эпизодов, приведенных в этой главе, в нашем распоряжении имеются и другие источники. Их бы настоящий историк назвал «альтернативными».

Во-первых, Джонни Темпл впоследствии рассказывал, что в магазин к Хенри Спиру они со Скипом ходили вдвоем и Джонни, к своему огорчению, конкурс не прошел; во-вторых, сохранились воспоминания самого Спира, которыми он поделился с Уордлоу в обширном интервью.

Известно, что Хенри Спир торговал мебелью и граммофонами, в те времена близкими к мебельному производству, а также пластинками, которые ему поставляли известные фирмы грамзаписи. Продавал он и музыкальные инструменты – в основном гитары и мандолины – и сопутствующие им товары вроде струн, медиаторов и тому подобной мелочи, поэтому в его магазин частенько захаживали музыканты, как белые так и черные, которые здесь же,  перед магазином, играли и пели блюзы. Так, невольно, Хенри Спир вошел в курс всех блюзовых событий, происходивших в Джексоне, и надо заметить, что черную музыку, старые песни сонгстеров, блюзы и госпел он действительно любил и в них разбирался. Прознав о том, что в Дельте появился незаурядный музыкант Чарли Пэттон, он ездил туда на выходные, чтобы только послушать его на какой-нибудь вечеринке, куда Чарли частенько приглашали поиграть.[92]

Как-то Спиру пришла нехитрая мысль выпускать так называемые «записи тщеславия» (vanity recordings) и на том зарабатывать: он приобрел технику и стал записывать белых музыкантов-любителей, желавших запечатлеть собственный голос на звуковом носителе. Такое удовольствие обходилось всего в пять долларов. Со временем предприимчивый владелец единственного в Джексоне звукозаписывающего агрегата стал записывать и понравившихся ему черных музыкантов, которые обитали здесь же на Фэриш-стрит, после чего отправлял эти записи своим поставщикам пластинок. Прослушав их, фирмы грамзаписи – Columbia, Victor, Gennett, Brunswick-Vocalion, OKeh и Paramount – заказывали Спиру уже самих исполнителей. Тогда он их разыскивал, приглашал в Джексон, обеспечивал билетами, сажал на поезд и так далее. Словом, он стал тем, кого называли «брокером талантов», более того, он стал лучшим из них. Постепенно авторитет Спира возрос до того, что OKeh доверял ему делать записи самостоятельно, для чего была оборудована студия в отеле King Edward. А менеджеры из Paramount, к которому особенно благоволил Хенри Спир, не требовали от него тестовых записей, всецело доверяя его вкусу: Чарли Пэттон, Вилли Ли Браун и Эдди «Сан» Хаус ездили в Грэфтон с одним лишь рекомендательным письмом…

Всё это – непреложная правда, подтвержденная не столько воспоминаниями, сколько самым главным, что мы имеем благодаря Хенри Спиру, – сотнями или даже тысячами записей, без которых непредставима музыкальная культура Америки. Но правда состоит и в том, что Спир никаких конкурсов с прослушиванием не устраивал. Ему не нужны были столпотворения в магазине, куда ходили уважаемые покупатели, да и сам он не мог отвлекаться от своего главного дела – продажи мебели, граммофонов, музыкальных инструментов и пластинок. Хенри Спир был образцовым бизнесменом и торговал тем, на что был спрос. Торгуя race records, он сделал в своём магазине отдельный вход для черных, как того требовали законы штата, и разделил по расовому признаку кабины для прослушивания пластинок (listening booths), после чего в его магазин черные и белые могли входить безбоязненно.[93] Что касается дополнительного гешефта – тестовых записей для последующего издания, – то Спир прослушивал музыканта, только после того как до него доходили слухи о его достоинствах или по рекомендации кого-то из авторитетных блюзменов, заходивших в его магазин, чтобы  приобрести гитару, подновить струны или купить новую пластинку. А таких как Чарли Пэттон, Вилли Ли Браун или Томми Джонсон – Хенри Спир слышал сам.

Скипа Джеймса он, действительно, прослушивал в начале 1931 года, и не один-два куплета, а четыре или пять песен. Ему надо было удостовериться не только в высоком уровне исполнителя, но и в количестве исполняемых им песен, которых должно хватить хотя бы на две-три пластинки. Только в этом случае с ним можно было подписать нечто вроде контракта и дать телеграмму в Грэфтон с информацией о том, что у них появился новый талантливый клиент. Потом предстояло дождаться одобрения, что также подтверждалось телеграммой; затем определить и согласовать точные сроки приезда музыканта в Грэфтон, с тем чтобы впервые оказавшийся на Севере блюзмен с сельского Юга попросту не пропал, и так далее. На всё это уходило несколько дней, а то и недель. Только потом Хенри Спир покупал билет до Милуоки и вручал его своему протеже, но обычно он самостоятельно сажал их в вагон.[94] Кстати, в посылаемых в Грэфтон телеграммах Спир, щадя труд телеграфисток, сократил имя Скиппи до теперь всем известного Skip, так что на студии во всех документах Неемия проходил уже как «Скип Джеймс»

Ну и конечно, мы должны отметить, что исполненные им песни произвели на Хенри Спира неизгладимое впечатление. Много лет спустя, на просьбу Уордлоу назвать лучшего блюзового сингера из всех, с кем ему когда-либо приходилось сталкиваться, многоопытный «брокер талантов» ответил:

«Чарли (Пэттон – В.П.) был лучшим из всех, кого я видел. Но, знаете, Джеймс, Скиппи Джеймс, – тот был действительно крепким орешком! Застань Скиппи в подходящий момент (обратите внимание – в подходящий момент!) –  и он был так же хорош, как Пэттон…» [95]

Спира настолько впечатлила игра Скипа Джеймса, что он подарил ему гитару, специально к предстоящей сессии, и именно с этой гитарой, стоимостью в 65 долларов, блюзмен отправился в путь. Единственное, чего не смог определить Хенри Спир, – так это то, что его новый клиент играет еще и на пианино! Догадаться сам он никак не мог, а Скиппи промолчал, поэтому в Грэфтоне ничего не знали о его пианистических способностях до самого начала сессии…

Как видим, никакого «силового» привлечения Скипа Джеймса в магазин Хенри Спира не было. Не было там и никакой очереди и конкурса с прослушиванием, о которых рассказывал Скиппи, и сцена из фильма Вендерса скорее художественная, чем документальная, но настоящим художником тут был не столько режиссер, сколько сам Скиппи, по отрывочным воспоминаниям которого и написан сценарий фильма The Soul Of A Man. Подобным же образом, основываясь исключительно на рассказах словоохотливого блюзмена из Бентонии, автор книги Id Rather Be The Devil повествует о его историческом приезде в Грэфтон…

С дорогой гитарой и тринадцатью долларами в кармане, которые ему дал на дорожные расходы Хенри Спир, Скиппи доехал на поезде Illinois Central до Чикаго, затем пересел в электричку и в шесть утра прибыл в Милуоки, где на перроне его поджидал мистер Артур «Арт» Лейбли (Arthur “Art” Laibly, 1894-1971), менеджер по звукозаписи Paramount и компаньон Хенри Спира. Встретившись, они пересели еще на одну электричку, которую в тех краях называют Interurban, и на ней доехали до центра Грэфтона. На южной окраине этого городка прямо на берегу небольшой, но быстроводной реки Милуоки находилась огромная мебельная фабрика, на втором этаже одного из корпусов которой была оборудована небольшая студия…

В августе 2006 года автор книги Paramount’s Rise and Fall Алекс Ван дер Туук (Alex Van der Tuuk) беседовал по телефону с миссис Маргарет Бевингтон-Минтцлафф (Margaret Bevington-Mintzlaff) и спрашивал, помнит ли она кого-нибудь из черных музыкантов, некогда приезжавших в Грэфтон. Из ответа одной из старейших жительниц города следовало, что упомянутые музыканты прибывали из Милуоки на Interurban, сходили на южной остановке, расположенной на South Broad Street (в Грэфтоне были еще две остановки), затем по этой улице доходили до 12-й авеню, поворачивали направо и на своем пути в студию звукозаписи обычно миновали дом номер 1629, где проживала миссис Минтцлафф. По её воспоминаниям, в одной руке они обычно несли свои инструменты в черных футлярах, а в другой – какую-нибудь провизию. Приезжие были хорошо одеты – костюмы, пальто, шляпы, – выглядели счастливыми и шли обычно группами по три, четыре или пять человек, но иногда их было всего двое. Миссис Минтцлафф также запомнила, что некоторые из музыкантов на ходу пели, и даже на несколько голосов. Мама подводила её к забору, когда артисты проходили мимо, и те иногда останавливались, продолжая петь, в то время как мать хлопала в ладоши. А вот её младший брат впервые увидел черного человека в четырехлетнем возрасте и от ужаса закричал…[96] Это случилось примерно в 1931 году, в том самом, когда в Грэфтон прибыл Неемия «Скип» Джеймс.

В отличие от коллег, которых отвозили на ночь в Милуоки и селили в дом-пансион для цветных, Скипа поселили в местной гостинице и дали несколько часов отдохнуть, прежде чем он оказался в студии. В Грэфтоне в то время было как минимум две гостиницы. Одна – большая, трехэтажная, некогда роскошная, с эркерами и высоченными потолками. Вторая, всего на несколько номеров, находилась на втором этаже нынешнего ресторана Paramount. Это именно о ней упоминал Сан Хаус как о «маленьком отеле, в два этажа, куда селили всех, кто записывался»… Селили в неё не всех, а только черных, прибывших издалека, и то не каждого: например, Томми Джонсона и Ишмона Брэйси каждый вечер отвозили в Милуоки. А важных белых перcон, конечно же, размещали в трехэтажной гостинице, которая до сих пор стоит в центре Грэфтона, ожидая реконструкции… Так вот Скиппи поселили в маленьком отеле, а перед этим, за завтраком, они обговорили с мистером Лейбли детали предстоящей сессии, и, видимо, тогда менеджер по звукозаписи узнал, что прибывший блюзовый сингер играет еще и на пианино. Уходя, мистер Лейбли поинтересовался, сколько блюзов готов записать сингер, и тот ответил: «Да сколько хотите!» (As many as you want.)[97]

Скиппи прилег отдохнуть, а у нас появилось немного времени, чтобы прежде него побывать в грэфтонской студии…

В Первом томе Пришествие блюза мы подробно рассказывали о возникновении New York Recording Laboratories и появлении в Грэфтоне производства по прессовке пластинок, а также о самом городе, называли имена и памятные даты, и у меня есть надежда, что читатель обратится к этим страницам. Еще лучше, если вдобавок он познакомится с упомянутой выше книгой Ван дер Туука и, включив воображение, сам перенесётся в Грэфтон, побродит по его тихим малолюдным улицам, затем спустится к бурной Милуоки, куда после закрытия фабрики уволенные работники в знак протеста будто бы  сбрасывали бесценные мастера с записанными на них шедеврами кантри-блюза…[98] В книге о Paramount Ван дер Туук, основываясь на своих беседах со старейшими работниками фирмы, описывает легендарную студию, и мы не можем пройти мимо этих страниц, потому что иные источники об устройстве и внешнем виде парамаунтской студии в Грэфтоне не сохранились.

 

«Строение, где размещалась новая студия, было сельскохозяйственного вида тускло-красного цвета деревянной конструкцией, которую часто называли амбаром (barn). Оно соединялось с фабрикой виадуком. Всегда пустовавшее, это строение казалось подходящим для оборудования в нём студии звукозаписи.  Подходящим – может быть, но вряд ли идеальным. Эпитет амбар, кажется, был принят всеми: Айрин Скраггс (Irene Scruggs, 1901-1981) рассказывала, что студия была достаточно низкого уровня, вроде огромного сарая. Джек Тетер (Jack Teter), личный друг семьи Шульцев (Alfred Schultz) и вокалист Bill Carlsen Orchestra, говорил своей дочери Беверли, что студия выглядела как сарай.[99] В воспоминаниях Эдит Норт Джонсон (Edith North Johnson, 1905-1988) здание фигурирует как “огромный, большой сарай”. Это, наверное, и неудивительно, раз уж речь идет о полностью деревянном здании возраста более восьмидесяти лет на то время, с прохудившимися полами, требующими постоянного ремонта.

Студия состояла из двух помещений: контрольная комната, вмещавшая оборудование для звукозаписи, отделялась от студийной, где непосредственно происходила запись, стеной со врезанными в неё окном и дверью. Дженет Эриксон (Janet Erickson)[100] рассказывала: “Помню дверь, ведущую в студию звукозаписи; на ней было написано Keep Out (Не входить!). Там была электрическая лампочка, которая зажигалась во время записи артиста. Это была обычная лампочка, выкрашенная в красный цвет. Отец как-то объяснял мне, что именно в это время туда не следует заходить. Никто, кроме вовлеченного в процесс звукозаписи персонала, не имел права туда проникать”.

Также Дженет вспомнила, что в студии имелись пианино и гитара. Это являлось стандартным оборудованием. “Они всегда там были”, – говорила она: ведь аудитория звукозаписи также использовалась для разучивания новых песен. Студия была экипирована какими-то деревянными стульями с кожаными сидушками, на которых артисты располагались во время записи. Никакого изыска. Все было весьма примитивно”.

В студии было холодно и влажно по причине недостаточного отопления. Из-за размера в ней возникал эффект реверберации. Зимой там было холодно, а летом – жарко. Сырость немного гасила звук, как считал Хенри Спир, помогавший реконструировать студию посредством установки передвижных панелей для сокращения  площади пола до тридцати квадратных футов. В интервью, данном в семидесятых годах, ведущий артист звукозаписи Литтл Бразер Монтгомери описывал студию как маленькую убогую комнату (little poky room).

По словам Альфреда Шульца, акустика была плохой, и, пытаясь хоть отчасти погасить эхо, стены и окна завесили  мешковиной и одеялами. Есть предположение, будто эти меры, принятые в конце 1929 года для улучшения звука, чтобы, как говорил Хенри Спир, были слышны все инструменты, – помогали заодно укрыть артистов от глаз местных жителей (хотя считалось, что фабрика расположена за чертой города). Дженет Эриксон видела, как отец сам это делал: для улучшения звука Альфред развешивал по стенам белье. На окнах висели одеяла и полотенца, и для облегчения этой процедуры перед окнами были натянуты бельевые веревки.

Сиг Хеллер (Sig Heller, 1911-2006), в конце 1931 года записывавшийся в Грэфтоне со своим бэндом, подтвердил, что студия была сплошь завешена: “Мы уже привыкли к выступлениям в довольно просторных залах, где акустика варьировалась от хорошей до превосходной, а эхо было красивым. Оказавшись в этой студии, мы мгновенно перестали слышать собственную речь. Пол был обит толстыми коврами, и казалось, что ступаешь по подушкам. Даже дверь была обита. Не было ни присущего большому помещению резонанса, ни эха, ни акустики. Было довольно трудно играть, когда звук пропадал сразу же после его извлечения”.

На самом деле, принятые меры, кажется, только усугубили положение».[101]

 

Вот, оказывается, какой была легендарная студия в Грэфтоне, где c середины 1929-го и до 1932 года профессионалы из New York Recording Laboratories записывали музыкантов для лейблов Paramount, Broadway и Puritan!..

 

…Между тем, без четверти час пополудни Арт Лейбли заехал (или зашел) в гостиницу, где его уже ждал приодетый и отмобилизованный на серьёзную работу блюзмен из Бентонии. Спустя десять минут они поднимались на второй этаж одного из зданий фабрики, где находилась студия. Скип огляделся… Кому-то не нравились ветхие полы, кого-то не устраивали акустика и плохой звук, смущали ковры, одеяла и полотенца на стенах и окнах, а кто-то ругал допотопную аппаратуру и прочее… Подумаешь, акустика! Знали бы, какая акустика в миссисипско-луизианских джуках! Скиппи всему этому был только рад. Он вошел в студию звукозаписи в час дня, удовлетворённо взглянул на оборудование и тотчас убедился, что оно было самого высокого уровня – number one stuff!..[102]

Всё это происходило в феврале 1931 года, – но какого числа?

Всезнающий справочник Blues & Gospel Records об этом не сообщает и лишь отмечает, что сессии проходили в продолжение двух февральских дней. В книге Колта точная дата также не упоминается: значит, Скип Джеймс не называл её, не считая это важным. Но то, что неважно Скипу, – важно нам…

Алекс Ван дер Туук, тщательно исследуя производственную «кухню» Paramount, указывает, что на сохранившейся металлической матрице с песней «Devil Got My Woman» выгравирована дата, и тем же почерком, в котором он узнаёт руку Альфреда Шульца, указана эта же дата на конверте, в котором хранится бесценная матрица. Ван дер Туук, отдадим ему должное, поместил в своей книге фотокопии конверта и самой матрицы, так что можно ими и любоваться, и, по возможности, исследовать. На внешнем краю матрицы указано:

 

                              Devil Got My Woman...  James…  2/4/31. [103]

 

Поскольку американцы почему-то сначала указывают месяц и лишь потом число, можно утверждать, что надпись сделана 4 февраля 1931 года и именно Альфредом Шульцом, потому что мы вполне доверяем почерковой экспертизе Ван дер Туука. Но надпись Шульца на матрице еще не означает, что и сама звукозапись произведена в этот день. Напротив, она свидетельствует, что сессия была проведена несколькими днями ранее. Ван дер Туук, изучавший технологию выпуска пластинок в Грэфтоне по документам и воспоминаниям пожилых работников, отмечает, что «около четырех дней занимала операция по переводу воскового мастера (wax master), на который непосредственно записывали музыканта, в матрицу (matrix)».[104]

Кроме того, до нас дошли и дневниковые воспоминания самого Альфреда Шульца:

«Я работаю в New York Recording Laboratories в должности главного инженера звукозаписи и бригадира прессовочного цеха. В мои обязанности – на пару с мистером Уолтером Клоппом (Walter Klopp) – входит прослушивание различных тейков (проб), записанных артистами. Обычно мы просим их записывать каждую песню по три раза. Мистер Клопп и я часто уносим песни домой, где прослушиваем и выбираем понравившийся тейк…»[105]

Из этого следует, что Шульц принес домой уже готовые матрицы, внимательно их прослушал, наиболее качественную из них одобрил к изданию соответствующей резолюцией, после чего специальным инструментом прямо на матрице выгравировал название песни и число. Разумеется, главным для Шульца, ответственного за технологию звукозаписи и качество прессинга, было указать не точное время записи того или иного музыканта (он все-таки был не фольклористом), а дату запуска продукции в производство. Значит, 4 февраля он прослушал матрицу, одобрил её содержимое и уже на следующий день передал матрицу в прессовочный цех, бригадиром которого являлся… Если процесс перевода воскового мастера в матрицу занимал около четырех дней, то сама запись должна была состояться первого февраля. Но в 1931 году это число приходилось на воскресенье, и вряд ли в этот день Арт Лейбли решился бы запустить студию и привлечь богобоязненный персонал к работе. Его бы непременно осудила консервативная община Грэфтона. Следовательно, сессии были проведены либо 2 и 3 февраля, учитывая, что из-за кризиса фабричные мощности не были загружены и технология изготовления матрицы убыстрялась, либо в самом конце января. Это, в свою очередь, означает, что прослушивание Скипа Джеймса в магазине  Хенри Спира уж точно состоялось не в феврале, а в январе 1931 года, возможно в середине месяца. В любом случае, мы теперь с точностью до нескольких дней определили время, когда состоялась историческая сессия Скипа Джеймса…  

Теперь о самой сессии.

Скиппи рассказывал, что Лейбли (он называл его Лейбл, потому что ассоциировал с лейблом) спросил, с чего он намерен начать – с гитары или с фортепиано, и блюзмен ответил, что ему всё равно, после чего Лейбли предложил ему дорогую и роскошную гитару. Настраивая инструмент, Скип поразился, насколько эта гитара удерживает настройку – «прямо как пианино».[106] Он также успел оценить её качество и прикинуть цену: такая гитара стоила не меньше трехсот пятидесяти долларов, в то время как Скиппи обычно играл на пяти или десятидолларовых…

Какую гитару предложили Скипу Джеймсу?

В фильме Вендерса показано, как Лейбли, которому «не понравилась дешевая гитара Скипа», передал сингеру двенадцатиструнную Стеллу, на которой было (приглядитесь!) всего шесть струн. Создатели фильма старались достичь максимальной документальности: даже ассистентка у Арта Лейбли – симпатичная юная афроамериканка, что соответствует действительности, хотя в то время чёрные в Грэфтоне были редкостью… Но кино есть кино, и его сценарий строится на каких-то более-менее достоверных источниках. В данном случае – на публикациях всё того же Стивена Колта, который беседовал на эту тему с самим музыкантом. В комментариях к альбому «Skip James. The Complete 1931 Session» (Yazoo 1072), вышедшему в 1986 году, Колт пишет вполне определенно, что «директор звукозаписи предложил Скипу двенадцатиструнную студийную гитару Stella, на которой было шесть струн»! (At the suggestion of the recording director, he played a studio guitar a 12-string Stella that had six strings.) А в книге Id Rather Be The Devil, на которую мы постоянно ссылаемся, он предпочел весьма обтекаемую фразу: «Лейбли предложил ему [Скипу Джеймсу] начать сессию со студийной гитарой, на которую можно натянуть двенадцать струн». (Laibly suggested that he begin his session on a company guitar, which could accommodate twelve strings.)[107]

Не исключено, что во время сессии Скип Джеймс использовал две гитары: ту, что подарил ему Хенри Спир, шестиструнную шестидесятипятидолларовую, возможно также фирмы Stella, – неделю, как минимум, Скип на ней поиграл, так что она могла быть основной гитарой во время записи; и ту, что предложил Лейбли, – она была двенадцатиструнной, но с шестью струнами. Но зачем же предлагать музыканту вторую шестиструнную гитару, коль скоро у него она уже есть? Ведь не мог Лейбли посчитать плохой гитару стоимостью в 65 долларов, с которой Скип Джеймс прибыл в Грэфтон! Или он приехал с более дешевой гитарой?..  Но нет, книга Стивена Колта начинается именно с описания, как Скиппи ехал в поезде с гитарой, которую ему подарил Хенри Спир: «He carried no luggage, except for for a sixty-five dollar guitar that had recently been given to him by a local record store owner».[108]

Известно, что приспособиться к новой гитаре, тем более к той, что лучше и дороже, труднее, чем освоить инструмент более дешевый и простой. Требуется хотя бы пару часов, а Скипу предстояло тотчас записываться. Хотя, вспомним, что говорил о его способностях Джонни Темпл: «[Скиппи] мог сыграть практически на любом струнном инструменте, который оказывался в его руках…»[109] Ну а тут у него оказалась дорогая 12-струнная Stella с шестью струнами, и такой честолюбец, как Скип, был не против записаться именно с этой необычной гитарой.

После того как гитара была настроена, Арт Лейбли дал блюзмену две ментоловые таблетки и стакан виски – для тонуса и прочистки горла (“to scrape outhis throat). Вот теперь Скип был готов к любым испытаниям!.. Лейбли махнул рукой, зажглась зеленая лампочка, Скиппи сделал проигрыш и запел то же самое и точно так же, как он это делал пару недель назад в магазине Хенри Спира: You know, I’d rather be the devil… Well, I’d rather be the devil than to be that woman’s  man…

После двух куплетов Арт остановил сингера и пригласил в контрольную комнату, чтобы тот послушал собственный голос. Для Скипа это было в диковинку, и лучшего стимула заставить его выложиться на все сто придумать было трудно… Он вернулся на место, взял гитару, приготовился, вновь замигала и зажглась зелёная лампочка, и началась одна из самых важных звукозаписывающих сессий во всей истории блюза…

Насчет лампочек добавим, что, кроме зелёной, была еще и красная. Когда она начинала мигать, музыкант должен был закончить песню, но не просто остановиться, а «свернуть» её тем куплетом, который в тот момент исполнял. Такие были правила звукозаписи, продиктованные ограниченными возможностями пластинки: чуть больше трех минут  на одной стороне. Оттого дошедшие до нас старые записи, в том числе шедевры кантри-блюза, ранний джаз и записанный в 20-е и 30-е годы фольклор, являют собой лишь бледную тень того, как они звучали вживую. При записи кантри-блюза «экономили» в основном за счет гитарных вкраплений, и, поскольку Скип Джеймс был, как никто другой, силен своими брейками, его записи пострадали особенно. Но тут ничего не поделаешь – таковы были технологии…  

Итак, на одном дыхании оказались записанными «Devil Got My Woman», «Cypress Grove Blues», «Cherry Ball Blues», «Illinois Blues», «Four O’Clock Blues» и «Hard-Luck Child Blues»…

После каждой исполненной песни Лейбли спрашивал у Скипа название, громко его повторял, чтобы миловидная ассистентка успевала сделать отметку в специальной ведомости, потом узнавал у сингера имя автора: последнее необходимо для улаживания финансового вопроса. А иной раз Лейбли просил повторить песню, и некоторые из блюзов Скиппи исполнил дважды… После повторной записи «Hard-Luck Child Blues» наступил перерыв, и, потрясенный услышанным, Лейбли вошел в комнату, где находился музыкант…

 

 

…К сожалению, мы очень мало знаем об Артуре Лейбли, и даже книга Ван дер Туука мало в этом просвещает. Известно только, что Артур родом из Цинциннати, штат Огайо, и в 1928 году сменил на посту менеджера звукозаписи знаменитого черного антрепренера Джея Мэйо Вильямса (Jay Mayo “Ink” Williams, 1894-1980). Он не имел опыта привлечения черных блюзовых сингеров с Юга и поэтому работал в тесной связке с Хенри Спиром, который, как мы убеждаемся, был не просто одним из дилеров и компаньонов  New York Recording Laboratories, а главным поставщиком музыкантов, вкусу и коммерческому чутью которого Лейбли, Шульц и все прочие менеджеры  безоговорочно доверяли. И обратим внимание на то, что во время переноса студии из Чикаго в Грэфтон в 1929 году Спир приезжал в Грэфтон и помогал оборудовать помещение. Еще об Артуре Лейбли известно, что к лету 1931 года его уволили со своего поста, и связано это с резким снижением доходов от пластиночного бизнеса, хотя виноват в том мировой финансовый кризис. Таким образом, в своей должности он проработал всего два-три года, но именно за это время в грэфтоновской студии были записаны великие блюзмены Дельты – Чарли Пэттон, Вилли Ли Браун, Эдди «Сан» Хаус, Ишмон Брэйси, Томми Джонсон и вот теперь Неемия «Скип» Джеймс. Все они прибыли в Грэфтон по рекомендации Хенри Спира и имели дело с Артом Лейбли. После увольнения он уехал в Чикаго, но чем занимался все последующие годы – мне неизвестно. Арт Лейбли умер в 1971 году в городе Арлингтон Хайтс, штат Иллинойс (Arlington Heights, IL)…

Ван дер Туук пишет, что Лейбли позволял приглашенным артистам исполнять столько песен, сколько те сами хотели, предоставляя им карт-бланш на выбор вещей и очередность исполнения. Однако во время каждой проводимой им сессии он хотел записать еще нечто такое, что могло бы стать потенциальным хитом, ведь, кроме прочего, он отвечал за продажу пластинок.[110] Этого же принципа Лейбли придерживался и во время записи Скипа Джеймса…

К февралю 1931 года Великая Депрессия уже затронула каждую американскую семью, и многие музыканты отозвались на эту злободневную тему, сочинив песни и баллады о тяжелых временах, и они становились популярными как у белых, так и у черных. Не случайно пластинки Джимми Роджерса, несмотря на кризис и крах индустрии грамзаписи, продолжали раскупаться, о чем знал Арт Лейбли. Вот почему, после того как Скиппи спел «Hard-Luck Child Blues», ему пришла мысль спросить у сингера, не знает ли он какой-нибудь песни о Депрессии. С этим вопросом и с очередными ментоловыми таблетками и стаканом виски для повышения тонуса он вошел в комнату с надписью на двери Keep Out… Скип оценил смекалистость «Лейбла» и ответил, что у него такая песня есть – «Hard Times Killin’ Floor Blues». У него, как и у других блюзовых сингеров, подобных песен было предостаточно, благо трудные временаhard times – у них чередовались со счастливыми днямиhappy days… Обе темы были (и остаются) близкими каждому, и не только на американском Юге.

 

Тяжкие времена повсюду, куда ни глянь...

Времена суровее, чем когда-либо прежде.

Люди тянутся от одной двери к другой...

Нет пристанища на земле: бредут, куда глаза глядят...

                 Ох-хо... Ах...

 

Я скажу вам, люди, скажу на прощанье:

Это тяжелое время, эта нестерпимая нужда убьет вас...

Послушайте мою песню, мою правдивую одинокую песню...

Испытания эти очень долго могут продлиться...

 

Если только мне суждено пережить эти тяжкие дни,

Никогда больше не опущусь на темное дно...

Господи, Боже ты мой...

Никогда не опущусь на это темное холодное дно...

 

Говоришь, скопил немного деньжат? – Лучше не ошибись,

Ведь эти сложные времена, они погонят тебя

                   от двери до двери...

Допою эту песню – и больше ни звука...

Пропою песню эту – и уж не до песен будет...

                   Ох-хо... Ах...

Тяжкая доля поведет тебя от двери до двери...[111]

 

Сразу после песни о трудных временах Скип записал «Yola My Blues Away»; по просьбе Лейбли, два госпела – «Jesus Is A Mighty Good Leader» и «Be Ready When He Comes», причем последний перезаписывал трижды; затем он спел одну из своих ранних песен, по-русски задушевную «Drunken Spree»; и под конец исполнил «I’m So Glad» и дважды «Special Rider Blues»…

Спустя много лет Скип Джеймс рассказывал о записи «I’m So Glad» любопытную историю. Вроде бы мистер Лейбли посоветовал играть её как можно быстрее. (Play the song as fast as you can.) Скиппи согласился с рекомендацией – сыграл как просили. Но когда ошеломленный Лейбли услышал, на что способен блюзмен, то стал просить его сыграть помедленнее (on actually hearing it at that speed, Laibly advised Skip to slow down): иначе никто не услышит самой мелодии.[112] Правда это или вымысел – не важно. Главное, что была сыграна и записана еще одна великая вещь, после чего первый день первой сессии завершился…    

Судя по всему, работа продолжалась до глубокой ночи, после этого сингера покормили и отправили отдыхать в гостиничный номер. Приезжим чёрным музыкантам не рекомендовали выходить на улицы города, в котором жили только белые…

На следующий день Скип Джеймс вновь явился в студию. На этот раз он аккомпанировал себе на фортепиано. Лейбли подложил ему под ноги доску, чтобы усилить эффект от притопывания (foot-tapping)… Так были записаны «How Long “Buck”», «Little Cow And Calf Is Gonna Die Blues» и «What Am I To Do Blues»…

Убедившись, что блюзы, спетые Скипом под фортепиано, вовсе не плохи, Лейбли спросил, не может ли сингер исполнить что-нибудь актуальное, связанное с бандитами, оружием и тому подобным, что называлось в те времена gun blues?  Пусть даже это будет аранжировка чего-нибудь известного, например «44 Blues» Рузвельта Сайкса (Roosevelt Sykes, 1906-1983), не так давно вышедшего у конкурентов из OKeh. И вроде бы Скип, поразмыслив, предложил нечто похожее, но только с  использованием в названии несуществующего калибра 20-22: в этом случае никто не догадается, что песня заимствована. Идея понравилась Лейбли и еще больше самому Скиппи, который заочным образом теперь мог расправиться с Оскеллой и в её лице со всеми прочими женщинами. Вот почему он так истово стучит ногой по доске, особенно ближе к развязке этого воинственного блюза…

В книгах пишут, будто Скип Джеймс не знал музыкальной грамоты. Но о какой «грамоте» речь? Послушайте его «22-20 Blues» и ответьте, что в нём неправильного? Что там есть такого, что с музыкальной точки зрения Скипу было бы неведомо? Неожиданные паузы, варьирование громкостью и темпом, экспрессивные всплески, уход «в тишину» и те самые брейки, которые, как считают, он перенес с пианино на гитару, и даже его отчаянные притопы в последних куплетах, – всё это есть в его игре, и Скип не во многом уступает, если вообще уступает, самым известным блюзовым пианистам своего времени, включая Литтл Бразера Монтгомери и того же Рузвельта Сайкса, у которого якобы содран «20-22 Blues». Кстати, что значит «содран»? Откуда Скип Джеймс мог его содрать?

Сайкс записал свой «44 Blues» в Нью-Йорке в июне 1929 года, а когда пластинка вышла, то сразу же стала популярной и очень скоро дошла до магазина Хенри Спира в Джексоне или до такого же магазина в Мемфисе, после чего её мог услышать Скип Джеймс… Но может, всё было иначе?

Рузвельт Сайкс родился в Арканзасе и как музыкант сформировался в одном из наиболее блюзовых мест – Западной Хелине (West Helena, AR), о которой местный полицейский как-то признался одному заезжему пианисту: «Музыканты тут у нас ничего не стоят. Мы сажаем их в тюрьму чаще, чем кого-либо…» (A musician don’t mean anything down here. We put more of them in jail than anybody else…)[113]  До лесопилки в Вионе, на которой когда-то работал Неемия, отсюда не близко, но и не так далеко, и Хелина, с её потенциалом и репутацией «плохого города» (bad town), всегда привлекала разного рода бутлегеров, гэмблеров и хэслинг-вимен, и едва ли такой опытный тип, как Вилл Крэбтри, мог её обойти. Так что нельзя исключить, что у Рузвельта Сайкса и Неемии Джеймса были одни и те же учителя… Заметим, что, в сравнении со скиповским, блюз Сайкса, хоть и сыгран профессиональнее, – довольно медленный, неэкспрессивный, незлобный, нет в нём стучания ногой по доске, из чего следует, что этот Honeydripper (одно из прозвищ Сайкса) из Хелины, бывший на четыре года младше нашего героя, еще не познал то, через что прошел Скиппи, иначе бы и он топал ногами… А что касается техники и прочего: был бы у нашего Скипа собственный инструмент – он бы догнал и перегнал всех этих пианистов… 

 

Если послал я кого за крошкой своей, а она не явилась...

Если за подружкой я послал, а она не идет, –

Все доктора Висконсина ей не помогут!

 

Если от рук отбилась и больше не хочет меня...

Если детка моя шалит и лаской не жалует –

Схвачу свою пушку калибра 32-20 и перебью её пополам!

 

Ты все хвалишься своей 44-40, братишка, – хороша она,

                     тоже сойдет!

Ты вот все говоришь про свою 44-40, – неплохая, пойдет...

Но мой 22-20, Боже, это просто исчадие ада!

 

Был у меня раньше 38. Специальный, друг мой... Но слишком

                     уж легкий он.

А... Этот 38-го, специальный, какой-то легкий...

Но в моем 22-20, Господи, ударный капсюль всегда в порядке!

 

А... Если она начнет привередничать, носом крутить...

Как только самовольничать начнет и отнекиваться,

Так возьму я свой 22-20 и сложу её вдвое!

 

Я... Я совсем не могу расслабиться...

Я... Я не могу глаз сомкнуть:

Мой 44 все скользит сверху вниз на груди моей...[114]

 

После записи еще одной вещи – «If You Haven’t Any Hay Get On Down The Road» – сессия была закончена, и Арт Лейбли торжественно проинформировал блюзмена, что тот записал больше песен, чем любой другой артист Paramount.[115] Они тут же договорились о проведении новой сессии в том же году, после чего Скип Джеймс, с восемью долларами в кармане, врученными ему мистером Лейбли, покинул Грэфтон. Добавим, что еще в первый день Лейбли обсудил с блюзменом финансовую сторону дела…

Прежде чем и мы покинем этот славный городок, хорошо бы выяснить, сколько всего песен записал здесь Скип Джеймс?

Казалось, с этим все ясно: справочник Blues & Gospel Records сообщает, что сессия длилась два дня и за это время были записаны восемнадцать песен.[116] Но Скип Джеймс говорил Колту, будто записал двадцать шесть песен и блюзов. По его словам, среди них была вторая часть «I’m So Glad», в которой он пропел лишь куплет, после чего солировал на казу (kazoo). Кроме того, он будто бы исполнил под фортепиано известный хит Бесси Смит «Backwater Blues».[117] Колт, однако, считает, что всё это маловероятно, иначе бы Скип обязательно записал «Catfish Blues» и «Crow Jane», которые считались важными в репертуаре блюзовых сингеров того времени, и обе песни он исполнял как в двадцатые, так и в шестидесятые… Но мы знаем, что Скиппи стремился быть непохожим ни на кого, а в студии грамзаписи тем более: он не стал бы записывать ту или иную вещь лишь потому, что она модная, популярная или чей-то там «стандарт»… Так сколько же всего треков он записал в Грэфтоне?

В справочнике Blues & Gospel Records перед названием каждой песни приводится номер матрицы (matrix number), на которую она записана, и количество тейков (дублей), если таковые имели место. Известно, что некоторые из вещей Скип Джеймс, по просьбе Лейбли, исполнил дважды, а госпел «Be Ready When He Comes» – трижды: всё-таки это не блюз, к которому меньше претензий. Таким образом, если пересчитать все тейки, записанные Скипом, – их окажется ровно двадцать шесть![118] Эту цифру и назвал Лейбли по окончании сессии, и она зафиксировалась у блюзмена на десятилетия…   

Не легче разобраться и с финансами. Обычно музыкантам предлагали на выбор: заплатить сразу за все песни некую определенную сумму или выплачивать её постепенно, по мере реализации тиража и издания каждого последующего. Чёрные музыканты с Юга предпочитали синицу в руках и брали наличными. Но Скип Джеймс, если ему верить на слово, решил вести дело по-серьезному и согласился, чтобы ему пересылали деньги почтой после каждого изданного тиража той или иной пластинки. Как бы то ни было, сомнительно, чтобы Скип уезжал из Грэфтона с восемью долларами: он бы перестал себя уважать. Джонни Темпл вспоминал, что Скиппи вернулся с Севера, имея в кармане двести или даже триста долларов, и вовсю гулял со своим дружком Хорсом Лакеттом. Вот это больше похоже на правду, тем более, пишет Колт, что Джеймс однажды заявил, будто запросил у Лейбли тысячу долларов, но тот выплатил всего лишь двести пятьдесят, обещая платить за издание каждой последующей песни по двадцать…[119]

Оставим бренные финансы в стороне. К счастью, не они всё решают в искусстве, тем более – в блюзе!

Воодушевленный только что проведенной сессией и в предвкушении грядущей славы, Скиппи возвращался в Джексон. Миновать знакомый ему Мемфис он не мог, поэтому задержался в нём на несколько дней и даже поиграл в том самом баррелхаусе на Норт Николс-стрит, где не так давно он зарабатывал доллар в час. Вернувшись в Джексон на выходные, Скип хорошенько погулял с приятелями, а на следующий день зашел в магазин к Хенри Спиру и доложил, что его поездка и сама процедура записи прошли успешно и теперь он ожидает пластинок и гонорара. Спир уже получил телеграмму от Лейбли и также ожидал посылки с пластинками своего протеже. Он даже занялся их рекламой, и спустя неделю Скип увидел небольшие постеры, расклеенные на столбах и в телефонных будках…

На одном из таких плакатов красовался чёрт с рогами, длинным хвостом да еще с вилами, на которые он был готов насадить неверную женщину. Но может, наоборот: это был тот самый дьявол, который увёл девушку от несчастного влюбленного, предварительно её околдовав, а на вилы он насаживал наивных недотёп, каким однажды оказался и Скиппи… То была реклама «Devil Got My Woman». На другом постере изображена драматическая сцена: неожиданно возвратившийся муж застаёт жену с любовником, в то время как они сидят за столом и в предвкушении любовных утех (а может, и после оных) распивают вино. Но не тут-то было! Оскорбленный муж подкрадывается к окну, достает большой черный пистолет – и через мгновенье обоих настигнет справедливое возмездие… Так рекламировался «22-20 Blues», пластинка с которым вскоре появится на прилавке в магазине Хенри Спира.

Колт считает, что эти постеры не были рекламной продукцией Paramount, обычно присылаемой вместе с пластинками, а творчеством самого Хенри Спира, который, конечно, не рисовал постеры сам, но заказывал их у рекламщиков. Можно только представить, сколько бы стоил сегодня такой раритет!.. Все эти постеры, с изображениями чёрта с рогами и вилами, отпетого ревнивца с пистолетом или просто пьяного забулдыги у дверей салуна, – тешили честолюбие Скипа: ведь рядом с рисунками и названием песен красовалось его имя! Теперь он встал в один ряд с Лемоном Джефферсоном, Блайнд Блэйком и прочими знаменитыми блюзовыми музыкантами, имена которых он много раз видел на подобных постерах, развешенных на этих же столбах… Осталось дождаться пластинок.

Когда через три недели после своего возвращения из Грэфтона Скип зашел в магазин Спира, его уже ждали сразу две пластинки. Первые в жизни! И от этих пластинок, облаченных в грубые, серовато-желтые парамаунтские конверты с каким-то примитивным рисунком, пахло вечностью и славой, чуть меньше – угольной пылью (шеллаком) и уж совсем немного – деньгами … 

Вот чудо! Недавно, по команде важного белого человека, он записывал блюзы на далеком Севере, в какой-то полутёмной душной комнате, и вот теперь эти блюзы можно слышать здесь, на Юге, в Джексоне, а можно и в Бентонии, и в Сатартии, и в Язу-Сити, и где угодно, и его голос всё время будет оставаться таким же, неизменным, и гитара будет звучать всё так же, даже через десять, через двадцать лет и даже через сто… Вот что, оказывается, произошло со Скипом Джеймсом за этот последний месяц!

Как и планировал Арт Лейбли, первыми были изданы пластинки с теми вещами, которые он сам предложил исполнить сингеру, поскольку считал их потенциальными хитами. Лейбли и Шульц предусмотрительно «развели» эти песни, чтобы оба диска успешно продавались. На оборотную сторону пластинки с «Hard Times Killin' Floor Blues» поместили «Cherry Ball Blues», а вместе с «22-20 Blues» издали «If You Haven't Any Hay Get On Down The Road». Таким образом, уже на первых своих пластинках Скип Джеймс предстал и как гитарист, и как пианист…

Колт пишет, что Скип, не зная нотной грамоты, не мог объяснить, в какой тональности настроена его гитара, а поскольку пел в основном печальные блюзы, ему казалось, что его инструмент всегда настроен в «минорной тональности». По мнению Колта, за исключением «Hard Times Killin' Floor Blues» и «Devil Got My Woman», все остальные вещи, которые Скип исполнял в настройке cross note, имеют мажорное звучание.[120] Но сам Скип так не считал.  Минорным ему казалось всё, что звучало медленно, грустно и печально… Надо признать, что разобраться в настройках Скипа Джеймса не так-то просто даже специалистам.

Питер Гуральник утверждает, что «большую часть своих вещей Скиппи играл в открытой настройке Ре-минор (open D minor tuning: DADFAD – В.П.), пониженной (? – В.П) на два лада (tuned down two frets), что не свойственно другим записанным блюзовым сингерам».[121]

Известный гитарист и педагог Стефан Гроссман, слушая пластинки Скипа, полагал, что его песни исполнены в open D tuning. Когда же он вживую услышал блюзмена в шестидесятые, то, к своему большому удивлению, выяснил, что блюзмен настраивает свою гитару в открытую настройку Ми-минор – open E minor. Скип объяснял, что эта настройка позволяет ему соединять мажор с минором: он называл эту комбинацию cross note… В своей радиопрограмме Гроссман подробно инструктирует слушателя, как получить эту необычную настройку Скипа на основе стандартной EADGBE:

«Зажмите средним пальцем пятую струну и безымянным – четвертую на втором ладу, а потом подтяните эти (четвертую и пятую) струны до полученной высоты: четвертая струна зазвучит как ми, а ля (пятая струна) поднимется до си, как и вторая струна. В итоге: первая, четвертая и шестая струны звучат одинаково, вторая и пятая – одинаково, а третья (соль) остается на прежнем уровне (EBEGBE). Кстати, именно эта третья (G) и есть та самая cross note. Если мы её не прижимаем, то она останется минорной, но если эту струну прижать на первом ладу (соль#), то получим мажор».[122]

Вернемся к книге Колта и его характеристике Скипа Джеймса как музыканта и блюзового сочинителя.

Оказывается, блюзмен из Бентонии не только в музыкальной грамоте ничего не понимал: его биограф считает, что сингер не задумывался и над смыслом того, о чем пел, что, на его взгляд, особенно проявилось в такой вещи как «Cherry Ball Blues»…

«Несмотря на обостренный интерес Джеймса к изучению словарного потенциала и рано развившийся пытливый ум, он никогда не задумывался над значениями словесных оборотов в заимствованных песнях. И он не всегда понимал свою собственную лирику, если она происходила из какого-то другого источника». (Indeed, he did not necessarily understand his own lyrics, when they were acquired from another source.)[123]

По Колту, Скип Джеймс не понимает ни значения словосочетания cherry ball, ни что такое nation или territory из песни «Hard-Luck Child», ни что такое cypress grove из одноименной песни, не понимал он, и что означает salty dog и crow janeТаким образом, заключает Колт, «он был типичным сельским блюзовым артистом своего времени, который неспособен замечать разницу между фигуральным и буквальным выражением». (He was typical of the rustic blues artists of his time, being generally unable to observe a distinction between a figurative and literal expression.) [124]

Как видим, Скипу Джеймсу и таким, как он, «типичным сельским блюзовым артистам своего времени» отказывают в способности к аллегориям, к образному мышлению, на что, я уверен, они были горазды, как никто на всём белом свете… Откуда у Колта такая категоричность?

«No Mo’ Cherry Ball» был записан впервые в Нью-Йорке в июне 1929 года «Канзас Джо» МакКоем (“Kansas Joe” McCoy, 1905-1950) под гитарный аккомпанемент Мемфис Минни (Memphis Minnie, 1897-1973), в то время его жены, – но на Columbia этот блюз не издали. Спустя год, 5 июня, эту песню, уже под названием «Cherry Ball Blues», они записывали в Чикаго для Vocalion, – и вновь она не была издана. И только во время следующей сессии 24 июня для того же Vocalion наконец была записана версия, которую выпустили на пластинке вместе с другой их песней «I Don’t Want No Woman I Have To Give My Money To».[125] А 17 декабря 1930 года в Джексоне, во временной студии OKeh, оборудованной в отеле King Edward, Хенри Спир записывал «Cherry Ball» в исполнении Колдуэлла Брэйси (Caldwell Bracey), которому подыгрывала на гитаре его жена Виргиния (Virginia Bracey).[126] Колдуэлл был типичным представителем джексоновской блюзовой школы, к концу двадцатых находившейся под огромным влиянием Томми Джонсона, поэтому его «Cherry Ball Blues», как и остальные его вещи, очень похож на стилистику Томми, хотя до его вокала Колдуэллу далеко.[127] Пластинка вышла уже после того, как Скиппи отправился в Грэфтон, но вряд ли она бы ему понравилась: гитарный аккомпанемент Колдуэлла примитивен, а вокал слабый. Так что Скип пребывал под впечатлением от «Канзас Джо» МакКоя и Мемфис Минни: их пластинку с «Cherry Ball Blues» он наверняка слышал в Джексоне, поскольку дуэт пользовался популярностью у блюзовых музыкантов штата.

Так вот, МакКой и Минни создают мощный гитарный саунд, который не мог оставить равнодушным такого новатора, как Скип Джеймс. То, что они делали в конце двадцатых, будет актуальным среди рокеров шестидесятых, так что Джеймса, кроме прочего, захватил еще и двухгитарный аккомпанемент. Но Скиппи был ярко выраженным индивидуалистом и свою задачу решил не с помощью второго гитариста, а за счет беспрецедентного пикинга, акцентируя на басовых струнах. Но аккомпанемент еще не всё. Далеко не все!

Главное в блюзе – голос сингера. Важно, о чём петь, но еще важнее – как петь! И «Канзас Джо» МакКой, и Колдуэлл Брэйси поют свои версии «Cherry Ball» довольно высоко, гораздо выше, чем прочие свои блюзы. Но только Скиппи исполняет этот блюз фальцетом, даже не поёт – стонет, вопит… Оттого его версия наиболее впечатляющая и запоминающаяся. «Cherry Ball Blues» – один из шедевров Скипа. И повествует он не о чём-то для себя абстрактном, непонятном, далеком, а о себе. Да, первоначальную форму он заимствовал, равно как и некоторые слова или даже строчки, но в эту форму он внёс свою лирику – всё только своё, кровное, пережитое и перенесённое, то, что его мучило и давило последние два года и будет, судя по всему, мучить всю жизнь. Он никогда не заимствовал лирику! Его cherry ball – это всё та же Оскелла Робинсон, разбившая его сердце: «В каждой песне, которую я сочинил, присутствует немного гламура, вздорная женщина или та, которую я  когда-то любил».[128]

В южном негритянском фольклоре cherry ball имеет примерно то же значение, что и jelly roll. В Словаре джазовых и блюзовых записей 1917-1950 годов Эрика Таунли Tell Your Story на этот счет сказано:

«В зависимости от применения, это словосочетание имеет  разные сексуальные значения: вагина или даже женщина, рассматриваемая как сексуальный объект; очень любвеобильный мужчина; любовники обоих полов или сам половой акт и так далее. Получило широкое распространение среди южных негров приблизительно с 1875 года, а иногда используется и сегодня».[129]

Проще говоря, и jelly roll, и cherry ball – сугубо сексуальный сленг и, кроме вышеперечисленного, объемлет еще много такого, о чем и писать неловко, и, уж конечно, сленг этот широко применялся джазовыми и блюзовыми музыкантами, и некоторые из них вошли в историю как джелли роллы и черри боллы.

Так, может, наш Неемия воспитывался не в Язу-каунти, а в Смольном институте в Санкт-Петербурге – и никак не мог знать, что означают эти странные для нашего слуха созвучия? А ведь сам Колт отмечает, что блюзмен с детства собирал в своей памяти какие-то не совсем понятные слова или фразы, чтобы щеголять ими. Когда же Скиппи стал музыкантом, то он был одним из тех, кто творил язык Дельты, тот самый сленг, о котором любят рассуждать исследователи блюзов вроде Колта. Здесь сам Скип Джеймс был и творцом, и носителем, и первоисточником!..

В отношении гитарного аккомпанемента можно еще раз повторить, что он у Скиппи принципиально отличен от того, как играли «Cherry Ball» «Канзас Джо» МакКой с Мемфис Минни и Колдуэлл Брэйси с Виргинией, и вообще от всего, что играли другие блюзовые музыканты того времени. Таким образом, даже заимствованная форма – после её трансформации таким мастером, как Скип Джеймс, – становилась его собственностью.

 

Детку свою развратную я люблю больше себя самого...

Свою конфетку я люблю крепче, чем самого себя.

Как меня она разлюбит – не сможет уж быть ни с кем другим...

 

Моя милая бесстыдница кинула меня: тихо так, спокойно...

Моя любвеобильная оставила меня без шума и гама...

Но у меня есть то, что её вернет...

 

Подругу свою нежную я люблю больше себя самого...

Свою игрунью я люблю сильнее, чем себя самого.

Если меня она разлюбит, то не сможет уж быть

                     ни с кем другим...

 

Как тот паук, что свисает со стены...

Как паук, что болтается на стене,

Верно то, что подбадривал частенько я эту развратницу:

«Давай, не сбавляй!»

 

Запрыгну я на Южную, если ты сядешь на Санта-Фе...

Ты  на Санта-Фе отправишься – тогда я на Южную подамся:

Поскитаюсь, поколешу вдоволь... Любимой скажу,

                    чтоб возвращалась. [130]

 

Откуда у Скипа Джеймса такой отчаянный и драматический фальцет? Или даже не сам фальцет (что нам форма!), а какой-то страшно безысходный, фатально трагический колорит внутри него?..

Конечно, как и всё значительное, он происходит от природы или, что еще вернее, от Бога, в чём иногда признавался Скиппи: «I get my music from God».[131] Тут возразить нечем, но все же… Ведь и Господь является не Сам, но в чьём-то образе. В чьём образе Он явился Скипу?

Немного фальцета встречается у Томми Джонсона, когда он использует в некоторых своих блюзах так называемые йодли – плод влияния на сцену Джексона белых блюзовых сингеров, в частности Джимми Роджерса. Но йодли Томми остаются лишь вкраплением в общую тональность его мощного вокала, ничего общего с фальцетом не имеющего. Его друг и партнер Ишмон Брэйси использует лишь одну фальцетную фразу в самом знаменитом своём блюзе «Woman Woman Blues», но это только эффектный эпизод. Высоким драматическим голосом, срывающимся на фальцет, пел свои блюзы еще один великий клиент Paramount – Кинг Соломон Хилл (King Solomon Hill, 1897-1949) – «Whoopee Blues», «The Gone Dead Train», «Tell Me Baby»… Отметим также Лейна Хардина (Lane Hardin), записавшего для лейбла Bluebird два необычайно пронзительных блюза – «Hard Time Blues» и «California Desert Blues». Но Соломон Хилл записал свои блюзы только в 1932 году, а Лейн Хардин еще позже – в 1935-м, так что впору говорить о влиянии на них Скипа Джеймса, а не наоборот…

Предполагаю, что свой надрывный вокал, эту страстную форму донесения своих сомнений, страданий и мучений, Скиппи заимствовал… нет, даже не заимствовал, а услышал и принял как собственную – у Блайнд Лемона Джефферсона, под влиянием которого он находился во второй половине двадцатых, слушая его парамаунтские записи, а может и вживую, поскольку Лемон часто бывал в Джексоне и его окрестностях. Даже и в шестидесятые, когда Скипа Джеймса «обнаружили» молодые белые энтузиасты и уговорили вернуться на сцену, самой первой вещью, которую он сочинил, был «Sick Bed Blues», трансформированный из джефферсоновского «One Dime Blues». А это значит, что блюзы Лемона Джефферсона были накрепко запечатлены в его памяти…

И дело тут вовсе не в том, что великий слепой блюзмен из Техаса не пел фальцетом, – дело в том, что, пытаясь достичь его глубины и выразительности, стремясь добиться того драматического напряжения, которое неизменно присутствует в блюзах Лемона Джефферсона, Скип Джеймс невольно, скорее всего, неосознанно перешел на фальцет, создав таким образом совершенно уникальное блюзовое звучание… Как же тут сомневаться в присутствии во всём этом Промысла Божьего?!.

 Но вернемся к записям Скипа Джеймса.

Летом 1931 года вышла еще пара его пластинок: на третьей издали «Illinois Blues» и «Yola My Blues Away»; на четвертую поместили «How Long “Buck”» и «Little Cow And Calf Is Gonna Die Blues», с фортепианным аккомпанементом.

«Illinois Blues» – по-видимому, первая песня, сочиненная Скипом Джеймсом. Напомню, случилось это на лесопилке в Пелахатчи, возможно в 1921 году. Скип пребывал в приподнятом настроении, сидя на берегу, крутил-вертел гитару, любовался речушкой, а потом взял и сочинил блюз. Пел его приятелям, таким же, как сам, блюзменам, пел любимым женщинам, и песня пользовалась успехом… Спустя десять лет он записал этот блюз на пластинку, восхищая им Хенри Спира, Арта Лейбли и всех прочих, кто только его слышал… А  спустя шестьдесят с лишним лет некий автор напишет: «Наиболее значительным аспектом “Illinois Blues” является то, что его сочинил музыкант, не  имевший чёткого представления о том, что такое блюз». (The most significant aspect of Illinois Blues was that it was the work of a musician who did not have a clear notion of what blues represented.) И тут же добавит: «Более поздние работы Джеймса будут отражать эту необычную тенденцию превращать иные музыкальные формы в песни, звучащие как блюз». (Later works by James would reflect this unusual tendency to convert foreign musical matter into pieces that sounded like blues.)[132]

Согласитесь, это не только чрезвычайно смелая оценка творчества своего (и нашего!) героя, но и довольно странная, так как страницей ранее, где рассказывается о пребывании Неемии в трудовом лагере в Санфлауэр-каунти, Колт сообщает: «По субботам он [Скип] предлагал блюз (he would offer blues) в городах Дельты, таких как Луиз и Белзони, часто играя у деревенских магазинов и на перекрестках…»[133]

Конечно, Белзони и Луиз – это не Кларксдейл или Дрю, но едва ли и там кому-то сошло бы с рук публичное исполнение блюзов без чёткого представления о том, что это такое. Да и честолюбие самого Скипа Джеймса подобного бы ему не позволило…

Из этих обобщений, подкрепленных изящными музыковедческими терминами, следует, что всё, что играл и пел Скиппи в конце двадцатых–начале тридцатых… не было вполне блюзом. Оно лишь звучало как блюз!..

Напрасно автор книги о Скипе Джеймсе взвалил на себя груз определять, что есть блюз и как его правильно понимать: мол, имеются определенные музыкальные и поэтические стандарты, в которые умещается блюз как особенный жанр песенной культуры американского Юга, и будьте добры, мистеры пэттоны, джонсоны, хёрты, скипы джеймсы и прочие сан хаусы, укладывайтесь в него, если хотите быть причисленными нами к вполне блюзовым музыкантам, – иначе мы, просвещенные музыковеды, откажем вам в этой милости…

В связи с этим вспоминается комментарий некоего Стейси Вильямса (Stacey Williams) к альбому «Blues At Newport», где он, представляя участников фолк-фестиваля 1963 года, среди которых были Миссисипи Джон Хёрт, Реверенд Гэрри Дэвис, Джон Ли Хукер, в частности, пишет:

«Стиль Хёрта очень своеобразен: мягкий, ненапористый, это тихая, порой философская беседа с гитарой, имеющая свойства почти интроспективной камерной музыки. На самом деле, те, кто ищет более традиционный стиль великих блюзменов Дельты Миссисипи, найдут что-то в большей степени приближенное к нему в исполнении  его Джоном Хэммондом». [134]

Что ж, бумага (к тому ж картон) и не такое стерпит. Тем более что Стейси Вильямс – под этим именем иногда «прятался» известный музыкальный критик Роберт Шелтон (Robert Shelton, 1926-1995) – откалывал и не такое. Вот забавный отрывок из его комментариев к  вышедшему в 1962 году дебютному альбому Боба Дилана:

«Будучи двадцати лет от роду, Дилан – самый необыкновенный новый талант в американской фолк-музыке. Его одаренность принимает самые разнообразные формы. Он один из наиболее убедительных белых блюзовых сингеров, когда-либо записанных. Он сонграйтер исключительных способностей и мастерства. Он необычайно искусный гитарист и харпер… Играя на гитаре со стальными струнами, Дилан многое черпает из блюзовой традиции, хотя разнообразит ее приемами кантри, переборами Мерла Трэвиса (Merle Travispicking) и другими подходами. Иногда он прижимает струны своего инструмента оборотной стороной кухонного ножа или даже металлическим колпачком от губной помады, придавая звуку звенящую мощь, свойственную игре кантри-блюзовых музыкантов. Его острая, драйвовая, причудливая гармоника звучит то в манере Уолтера Джекобса, из бэнда Мадди Уотерса в Чикаго, то в стиле, напоминающем игру Сонни Терри…» [135]

Бедные, бедные Мадди Уотерс и Мерл Трэвис (Merle Travis, 1917-1983) с Уолтером Джекобсом (“Little Walter” Jacobs, 1930-1968)! Сонни Терри (Sonny Terry, 1911-1986) хотя бы был слеп, а эти-то ведь могли и прочитать…

Вот так, с помощью Шелтона-Вильямса и таких, как он, у целого поколения формировалось представление о блюзе: не через Лемона Джефферсона или Чарли Пэттона с Томми Джонсоном, а через Джона Хэммонда младшего (John Hammond Jr.), Боба Дилана и подобных им белых мальчиков, которые запросто могли подойти к Скипу Джеймсу, побренчать на гитаре и тут же заявить, что они играют точно так же или даже лучше… А спустя десять-двадцать лет эти ребята, повзрослев, уже не просто играли на публике «традиционный блюз», но и писали о нём книги, в которых учили, каких стандартов надо было придерживаться Джону Хёрту или Скипу Джеймсу, чтобы «попасть» в настоящие блюзмены…

К моменту написания «Illinois Blues» Скип уже хорошо знал, что такое блюз. Он слышал блюзовых пианистов в Язу-Сити, а незадолго до того как сочинил свою первую песню, жил и трудился рядом с Рулвиллом, Доддсвиллем и Дрю, то есть в непосредственной близости к одному из очагов возникновения и развития блюзов Дельты, о чем мы уже писали. Очень восприимчивый и способный, по словам Джонни Темпла музыкант от природы, Скиппи не просто был знаком с блюзом – он душой и сердцем принял его, понял его глубокую, ни с чем не сравнимую утешительную сущность. Но он от рождения был не таким, как все, и потому копировать кого-то, пусть даже самого значительного из музыкантов, не мог в принципе. Мы уже обращали внимание на то, что Скип Джеймс принадлежал к поколению музыкантов, которые не изобретали блюз как песенный жанр, а развивали и совершенствовали его. Творчество Скипа Джеймса – это не только преобразование в блюз каких-то иных музыкальных форм или песен, которые, пройдя через его душу, зазвучали как блюз, это,  прежде всего, трансформация самого блюза в совершенно новые, до того не слыханные, а потому и никакими музыкальными терминами не объяснимые формы. То, как это делал Скип Джеймс, является безусловным чудом и тем, что принято называть высоким искусством.

В этом смысле всё, к чему прикасается Скип, всё, что он трансформирует, пропуская через себя, прежде чем подарить нам, – является эталоном блюза и его наивысшим проявлением. И напротив, всякий блюз, к которому прикасаемся мы, живущие в иной социальной среде и в ином (совершенно ином!) времени, тотчас перестает быть таковым, то есть перестает быть блюзом, нравится нам это или нет, пусть даже мы и наловчились играть на гитаре, «как» Скип Джеймс, Чарли Пэттон, Лемон Джефферсон, Сан Хаус, Роберт Джонсон или кто-нибудь из их плеяды…

…В июле 1964 года во время Ньюпортского фолк-фестиваля в раздевалку (dressing room) к Скипу неожиданно пробрался какой-то юноша, бесцеремонно взял его гитару и начал наигрывать одну из вещей Скипа, после чего похвастал, что он это делает запросто… В другом месте и в другое время Скиппи тотчас проучил бы молодого наглеца, но здесь, в этот радостный для себя день, он сдержался, лишь пристально посмотрел на него, после чего произнес от третьего лица: «Skip has come and gone from places that you will never get to!..»

Так вот, музыкальные способности и качество игры на гитаре (гармонике, пианино, фиддле и так далее) этого и всех прочих юношей (и девушек тоже!) не имеют никакого отношения к настоящему блюзу, поэтому Скип, рассвирепев, ответил как бы не по существу:

«Скип побывал и выбрался из таких мест, где тебе вовек не оказаться!..» [136]

Всякий фольклор сакрален. Он тысячами видимых и невидимых нитей связан с местом и временем, и потому уже никто из нас не сможет спеть шотландскую балладу так, как пела Джинни Робертсон (Jeannie Robertson, 1908-1975) и её земляки из предместий Эбердина (Aberdeen); и никто не споёт нам рыбацкую песню, как это делал Сэм Ларнер (Sam Larner, 1878-1965) из Норфолка (Norfolk, UK); никто не исполнит ирландскую балладу так, как пела её семья МакПиков (McPeake Family); и никогда мы не сможем постичь тайну песен Южного Сассекса, как это в продолжение веков делало семейство Копперов (Copper Family)… Это касается и всей прочей музыки, которую мы считаем народной, в любом конце планеты. Оттого и невыносимо слышать нам, русским, как наши частушки или народные песни исполняются кем-то другим, кроме нас… Когда мы говорим о блюзе, то надо помнить, что речь идет об англо-американской народной музыке, о фольклоре, причем фольклоре сугубо специфическом, так как он возник не благодаря естественной культурной эволюции, а в результате вынужденных и насильственных перемещений сразу нескольких народов или даже рас в совершенно новую для них среду – климатическую, языковую, социальную, культурную и так далее… Так кто же, кроме самих черных музыкантов из миссисипско-луизианских каунти, знает, что такое блюз и как его надо петь?!.

Конечно, когда мы пишем о характере и нравах своих героев, об их житейских привычках и пристрастиях, мы вольны позволить себе и иронию, и сарказм, и, если это уместно, укор. Но когда речь идет об их творчестве, об их искусстве, когда мы беремся оценивать их как музыкантов (фолк-музыкантов!), нам надо быть трижды внимательными, осторожными и деликатными, потому что за всеми нашими наукообразными оценками и глубокомысленными суждениями кроется приговор нам самим… И всё тот же Скип Джеймс или, быть может, кто-нибудь другой из великих может в сердцах сказать нам: «Я побывал и выбрался  из таких мест, где тебе вовек не оказаться!..»    

 Вернемся к «Illinois Blues» и внимательно прослушаем брейки Скипа после каждых двух спетых куплетов… Каково! Возможно, когда он только сочинил этот блюз, там, на лесопилке в Рэнкин-каунти, где, наверное, всё еще возвышается какой-то живописный утес у крохотной речки, пересыхающей в летнее время, Скип играл как-то иначе и пел проще, без той чувственности, которая пришла с годами… Но может, он уже и тогда играл так – откуда нам знать?! И уж в любом случае, и в 1921-м году, и в 1931-м во время записи в Грэфтоне, и много позже, в шестидесятые, так не пел и не играл больше никто.

То же можно сказать и о «Yola My Blues Away», в которой протяжный и бесконечно печальный фальцет сопровождается мощным пикингом и всё теми же брейками. Здесь, кажется, и форма традиционная, и гитара, при всём мастерстве блюзмена, за свои рамки не выходит, – но вот скипин голос!.. Это одна из его наиболее выразительных и мощных вокальных партий. Может быть, так надрывно Скип поёт и «Four O’Clock Blues», но он остался недоволен аккомпанементом, считая, что во время записи этого блюза у него расстроилась гитара, о чем он признавался много лет спустя.[137]  

Как известно, во второй день сессии в Грэфтоне Скипом были записаны пять песен под его же фортепианный аккомпанемент, иногда сопровождаемый еще и притопами. Четыре из них – «22-20 Blues» и «If You Haven't Any Hay Get On Down The Road», а также «How Long “Buck”» и «Little Cow And Calf Is Gonna Die Blues» – вышли двумя пластинками в 1931 году; а пятая вещь – «What Am I To Do Blues» – издана в начале 1932 года вместе с одной из самых первых песен, которые вообще услышал Скип, – «Drunken Spree», – и это была последняя из пластинок грэфтоновской сессии.

Что же представляет собой наш герой как пианист и можно ли согласиться с оценками Колта, который пишет в одном из комментариев, что «его [Скипа Джеймса] стиль игры на пианино отличается сложностью, недоступной таким артистам, как Литтл Бразер Монтгомери, которого он когда-то считал превосходящим его по уровню… Его [Скипа Джеймса]  ритм, особенно в “22-20”, – непревзойденный в блюзе…»? [138]

Странный автор этот Стивен Колт: то незаслуженно умаляет своего героя, то столь же неоправданно возносит…

Мы уже отмечали, что в пятидесятые годы, когда Скипа Джеймса, казалось, напрочь забыли, в узких кругах специалистов он фигурировал как неплохой блюзовый пианист. Такому мнению способствовало переиздание в сороковых годах его «Little Cow And Calf Is Gonna Die Blues» с фортепианным аккомпанементом. Приведем еще раз оценку этого блюза Самюэлем Чартерсом:   

«Скип Джеймс, кажется, был единственным музыкантом, чей собственный стиль игры на пианино развивался определенно в рамках сельской блюзовой идиомы. Его “Little Cow And Calf Is Gonna Die Blues” является высоко индивидуальным и в высшей степени удачным произведением».[139]

Если из этой оценки убрать слово «единственный» и прибавить названия остальных четырех песен, записанных им под пианино, то получится самая точная, ёмкая и справедливая характеристика Скипа Джеймса как блюзового пианиста. Остается добавить, что Скиппи, при всём нашем к нему почтении, не играл на пианино так, как Литтл Бразер Монтгомери, и сам Джеймс это хорошо знал. Ему не надо приписывать то, чего у него нет. Скип Джеймс вошел в блюзовую историю прежде всего как великий гитарист, уникальный вокалист и  беспримерный аранжировщик. И когда мы слушаем его фортепианный аккомпанемент, то в первую очередь надо оценивать именно эти его качества, а не исполнительские способности пианиста…  

 

…Подавляющее число публикаций о кантри-блюзе – это рассказы о музыкантах, как правило аккомпанировавших себе на гитаре, проще – о гитаристах. Сложилось, что гитара стала главным блюзовым инструментом, оттеснив всё прочее, включая самое важное в блюзе – человеческий голос. Лучший гитарист зачастую считается у нас еще и лучшим блюзовый музыкантом, что вовсе не обязательно, и мы всякий раз пытаемся обратить на это внимание. Но поскольку гитара все же признается главенствующей, при изучении блюзовой истории оформился некий детерминизм, оставляющий если не за бортом, то в стороне все другие инструменты, в том числе и фортепиано. Много ли мы знаем исследований о фортепианном блюзе и его выдающихся представителях? Имею в виду не джазовых или страйд-пианистов, не мастеров рэгтайма, которые, так или иначе, исполняли блюз, но сельских блюзовых сингеров, игравших в основном на фортепиано? Проще говоря, был ли фортепианный кантри-блюз? Или, быть может, тема эта ограничивается Скипом Джеймсом, немного Буккой Уайтом да еще несколькими малоизвестными музыкантами, для которых, как для Ледбелли, пианино было чем-то второстепенным, не заслуживающим особого внимания, но которые всё же оказались записанными на пластинки?

В этой главе мы уже кратко рассказывали о Литтл Бразере Монтгомери и Рузвельте Сайксе. Это всем известные блюзовые пианисты-профессионалы, много выступавшие и часто издававшиеся. Добавим к ним не менее значимые имена: Лирой Карр (Leroy Carr, 1905-1935), «Биг Мэйсио» Мерривезер (Major “Big Maceo” Merriweather, 1905-1953), Чарльз Дэвенпорт по прозвищу «Кау-Кау» (Charles Edward "Cow Cow" Davenport, 1894 –1955), Пити Витстроу (Peetie Wheatstraw, 1902-1941), Санниленд Слим (Albert Luandrew “Sunnyland Slim”, 1907–1995), Клэренс Лофтон по кличке «Криппл» (“Cripple” Clarence Lofton, 1887-1957), Руфус Перримен, он же «Спеклед Ред» (Rufus Perriman “Speckled Red”, 1892-1973), Клэренс «Пайнтоп» Смит (Clarence “Pine Top” Smith, 1904-1929), Вислин Алекс Мур (Whistlin' Alex Moore, 1899-1989), Джек Дюпри по кличке «Чемпион» (William “Champion Jack” Dupree, 1910-1992), Вилли Лав (Willie Love, 1906-1953), Куртис Джонс (Curtis Jones, 1906-1971), Томас «Джорджия» Дорси (Thomas “Georgia Tom” Dorsey, 1899-1993), Роберт Шоу (Robert “Fud” Shaw, 1908-1985), Уолтер Дэвис (Walter Davis, 1912-1963), Блайнд Джон Дэвис (Blind John Davis, 1913-1985), «Мерси Ди» Уолтон (“Mercy Dee” Walton, 1915-1962), Лиотус Ли Грин (Leothus Lee Green, 190?-1945), Джимми Гордон (Jimmie Gordon), Аарон «Пайнтоп» Спаркс (Aaron “Pinetop” Sparks)…

Повторим, все эти имена – более или менее известные. Некоторые из музыкантов – Пити Витстроу и Томас Дорси – неплохо играли на гитаре. А ведь блюзовых пианистов было множество. Не меньше, чем гитаристов, и их часто записывали, особенно в тридцатые, они пользовались популярностью, а их пластинки – спросом. Вот некоторые имена пианистов, которых записывали в грэфтонской студии Paramount только в течение 1929 и 1930 годов: Чарли Спэнд (Charlie Spand), Блайнд Лирой Гарнетт (Blind Leroy Garnett), Уэсли Уоллес (Wesley Wallace), Джеймс «Стамп» Джонсон (James “Stump” Johnson, 1902-1969), Вилл Эзелл (Will Ezell, 189?-1963), Чарльз Эвери (Charles Avery), Пиано Кид Эдвардс (Piano Kid Edwards)… А как тут не вспомнить представительницу кантри-блюза Луиз Джонсон (Louise Johnson), фортепиано которой уступает лишь её же пронзительному вокалу. Напомню, что Луиз записывалась вместе с Чарли Пэттоном, Сан Хаусом и Вилли Ли Брауном в мае 1930 года. Мы уже упоминали хорошо известного в Джексоне блюзового пианиста Чарли Тэйлора, записанного в 1929 году в том же Грэфтоне с Томми Джонсоном и Ишмоном Брэйси. Вспомним и Хэрри Четмона (Harry Chatmon), еще одну фигуру блюзовой сцены Джексона. А ведь до Грэфтона парамаунтские спецы записывали блюзовых пианистов в чикагской студии и какое-то время в Ричмонде, в студии Gennett…      

В двадцатые-тридцатые годы в Техасе, влияние которого не избежал Скип Джеймс, пели сами или аккомпанировали другим такие блюзовые пианисты как Тэксас Билл Дэй (Texas Bill Day), Пайнтоп Баркс (Pinetop “Conish” Burks), «Сан Бэки» Леон Колхон (“Son Becky” Leon Calhoun), Энди Бой (Andy Boy), Блэк Айвори Кинг (Black Ivory King), известный и как Дэйв Александр (Dave Alexander), Биг Бой Нокс (Big Boy Knox), Роберт Купер (Robert Cooper), Даглас Фернелл (Douglas Fernell), Вилли Тайсон (Willie Tyson), Аллен Ванн (Allen Vann)… Небольшими тиражами записи некоторых из этих музыкантов переизданы в восьмидесятых годах в Австрии – «Texas Piano Styles, 1929-1937» (WSE-132) и «Texas Piano Blues, 1929-1947» (RST BD- 2059), – остальные переизданы в различных сборниках техасского довоенного блюза. Упомянем и других пианистов из Техаса, записанных уже в сороковые и пятидесятые на лейбле Gold Star: Даски Дэйли (Dusky Dailey), Ли Хантер (Lee Hunter), Лирой Эрвин (Leroy Ervin), Вилсон Смит (Wilson “Thunder” Smith), ЭлСи Вильямс (L.C.Williams)… И это в добавление к тем известным техасским пианистам, которых мы уже упоминали![140] Это только Техас, а сколько еще «музыкальных» штатов вокруг!..

В Мемфисе, где тоже бывал Скип Джеймс, в двадцатые играл и даже один раз записался для Victor слепой блюзовый пианист Блайнд Клайд Чёрч (Blind Clyde Church), обладавший также чувственным и необычайно выразительным голосом.[141] Там же и в те же годы успешно играл Джеб Джонс (Jab Jones) по прозвищу «Бедняга Джеб» (Poor Jab); он записывался и с отдельными блюзменами вроде Слипи Джона Эстеса, и в составе различных мемфисских джаг-бэндов… Кто сейчас помнит этих музыкантов?..

В главе о Джоне Хёрте мы упомянули Джабо Вильямса и Уолтера Роланда; вспомним и еще некоторых блюзовых пианистов прошлого: Эдди Миллер (Eddie Miller), Хэрве Дюерсон (Herve Duerson), Тёрнер Пэрриш (Turner Parrish), Джимми Блайт (Jimmy Blythe), Сильвестер Палмер (Sylvester Palmer), Джеймс «Бэт» Робинсон (James “Bat” Robinson), Лонни Кларк (Lonnie Clark), Джоуша Алтеймер (Joshua Altheimer, 1910-1940), Иезекиль Лоу (Ezekiel Lowe), Шорти Боб Паркер (Shorty Bob Parker), Джордж Ноубл (George Noble), Том Уэбб (Tom Webb), Хенри Браун (Henry Brown)…

Хорошо бы вспомнить вообще всех, кого записывали в двадцатые и тридцатые годы, но нам пора возвращаться к Скипу Джеймсу. Мы лишь порекомендуем, особенно тем, кто интересуется фортепианным блюзом, – серию лейбла Magpie «The Piano Blues», состоящую из десяти (!) лонгплеев (PY 4401-4410) и вышедшую в 1977-1978 годах в Англии, и не менее впечатляющую серию «Piano Blues Rarities», изданную лейблом RST и включающую в себя четыре LP (RST BD-2051, 2052, 2053, 2094). Также обращаем внимание на следующие издания: «Barrelhouse Blues, 1927-1936» (Yazoo L-1028); «Rare Piano Blues, 1925-1935» (DLP 599); «Rural Blues Piano, 1927-1935» (RST BD-2073); «Deep South Blues Piano, 1935-1937» (DLP 576); «Rare Jazz & Blues Piano, 1935-1937» (RST BD-2070); «Piano Blues – Vol.1: Twenties, Vol.2: The Thirties» (DLP 513, 514); «St.Louis Piano Styles, 1925-1937» (DLP 582); «St.Louis Piano Blues, 1929-1934» (DLP 529); «Piano Blues And Boogie Woogie, 1929-1935» (RST BD-2034)… Кроме того, в самых разных сборниках переизданного раннего блюза встречаются записи ныне полузабытых блюзовых пианистов, как солистов, так и аккомпаниаторов и участников стринг-бэндов.[142]

Мы указали наименования изданий, а ведь за ними – десятки имен, и каждое заслуживает, чтобы мы его знали и помнили. Разумеется, это лишь часть огромного наследия пиано-блюзов, но и её достаточно, чтобы понять, сколь оно огромно и многообразно.

Отметим также, что на пианино играли и такие признанные мастера блюзовой гитары, как Реверенд Гэрри Дэвис, Блайнд Тедди Дарби (Theodore “Blind Teddy” Darby, 1906-1975), Лонни Джонсон, Тампа Ред, Ишмон Брэйси, Скреппер Блэкуэлл (Scrapper Blackwell, 1903-1962), Хенри Таунсенд (Henry Townsend, 1909-2006), Сэм «Лайтнин» Хопкинс… На пианино играл даже старик Гас Кэннон (Gus Cannon, 1883-1979), для которого главным оставался банджо…

Все эти музыканты играли по-разному, кто-то лучше, кто-то проще, кого-то из них можно отнести к кантри-блюзу, кого-то – нет, а сколько еще безымянных, вообще не записанных, нигде не упомянутых… Вспомним, что первыми музыкантами, впечатлившими Ледбелли, были шривпортовские сонгстеры-пианисты Пайн Топ Вильямс (Pine Top Williams) и Чи-Ди (Chee-Dee), имена которых сохранились в блюзовой истории только благодаря памяти Хьюди.[143] А если бы не Скип Джеймс, то мы вряд ли узнали бы о такой колоритной персоне, как Вилл Крэбтри из Арканзаса, и никогда бы не всплыли имена Дикси Кида и Папы Крампа, которые нравились его матери. А скольких пианистов из своего детства вспомнил поименно Литтл Бразер Монтгомери! Сколько их вообще было по всему Югу, по всей Америке! Наверное, даже не сотни – тысячи! И все играли, пели, имели свой репертуар, стиль, своих почитателей, а главное – свои неповторимые судьбы… Мы назвали лишь некоторые имена, и то не уверен, что указали их правильно. Но кто вспомнит всех? Кто напишет о них и тем выхватит из небытия, воскресит и вернет нам, хотя правильнее говорить о том, чтобы мы сами возвратились к ним?!.    

Все эти имена мы привели не «для красного словца» и не для придания нашей книге дополнительного веса. Мы лишь обращаем внимание на тот огромный, поистине неподъемный пласт, который представляют собой блюзовые пианисты первой половины ХХ века. Кроме того, мы хотим показать, что становление и рост Неемии «Скипа» Джеймса как блюзового музыканта, и в частности пианиста, происходили не в творческой пустыне. Пустыня там сейчас! А в первой половине ХХ века Юг Америки являл собой колоритный бульон, из которого вышла едва ли не вся современная музыка, и Неемия c детства варился в нём…

 

 

…Вернемся теперь в осень 1931 года, когда были изданы еще две парамаунтские пластинки. Пятой по счету стала пластинка с «Devil Got My Woman» и «Cypress Grove Blues», шестой – «I'm So Glad» и «Special Rider Blues».

Колт пишет, что пластинка с «I'm So Glad» на одной стороне и  «Special Rider Blues» на другой, возможно, наиболее великая из всех блюзовых пластинок, когда-либо изданных на 78 оборотов. И тут мы с ним полностью согласимся.[144] Но мы согласились бы и с теми, кто причислил бы к самым грандиозным пластинкам всех времен диск с «Devil Got My Woman» и «Cypress Grove Blues»…

«Devil Got My Woman» была, наверное, главной песней Скипа Джеймса. Исполняя её, он каждый раз выворачивал наизнанку свою душу, признавался в беззащитности и беспомощности перед некоей высшей силой, которой неспособен ни сопротивляться, ни противостоять. Конечно, это сатана, кто ж еще!…

«Счастливые, вы ложитесь ночью спать. Вы в полном согласии – ты и твоя подруга.  Все хорошо… А ночью в дом проникает сатана… И на следующее утро, проснувшись, ты уже не дождешься от неё ни одного доброго слова. А всё почему? Потому что сатана завладел её душой… Попав в такую ситуацию, многие готовы на самоубийство… Понимаете, однажды и я пребывал в таком  настроении… Был готов впасть в грех, причинив боль другому человеку из-за неверной женщины. Но она не стоила того, чтобы из-за неё иметь проблемы. Со мной, однако, так жестоко обошлись, что приходили всякие мысли». [145]

Некогда в Язу-каунти и в самой Бентонии была популярной песня «Devil’s Dream», медленная, грустная, совсем не для танцев, просто для души, про то, как однажды дьявол увёл от мужа любимую жену. Пел эту песню Хенри Стаки, пел Неемия, пели другие, используя ту самую настройку (open Eminor), которую Хенри привез из Франции… Но после измены Оскеллы, когда Скипа самого постигла участь героя песни, он внес в её содержание и новую форму, и собственный смысл: насытил отнюдь не придуманными страданием, горечью, досадой, болью… Так «Devil’s Dream» стала в его интерпретации «Devil Got My Woman». Не случайно Скиппи этой песней представлялся Хенри Спиру во время прослушивания, с неё начал сессию в Грэфтоне и именно исполнением «Devil Got My Woman» на Ньюпортском фолк-фестивале в 1964 году ознаменовал своё историческое возвращение на сцену. Это была главная, фирменная, коронная песня Неемии «Скипа» Джеймса. Остается таковой и поныне. По необычной своей форме, по страстной манере исполнения, по драматическому содержанию и по эмоциональной насыщенности – это самая мощная и содержательная вещь во всем репертуаре блюзмена, а еще – в ней самое точное, концентрированное и наиболее законченное отражение судьбы Скипа. И хотя иной раз пишут, будто «Devil Got My Woman» сочинена не им, что её пели и Хенри Стаки, и кто-то еще, – это ничего не меняет: песня всецело, от и до, принадлежит одному только Скипу Джеймсу.

Почему только ему?

А вы послушайте сначала, как её исполнял старый блюзмен из Бентонии Джек Оуэнс; затем, как играл и пел «Devil Got My Woman» блюзмен помоложе – Корнилиус Брайт из той же Бентонии. Вот так или примерно так эту песню исполнял и Хенри Стаки… Монотонное, бесцветное, заунывное пение под тривиальное и скучное бренчание. Имея перед собой феноменальное произведение Скипа, невольно думаешь о том, что лучше бы все они «Devil Got My Woman» не пели вовсе.[146] Это, между прочим, лишний раз говорит о том, и мы с этого начали главу, что никакой «блюзовой школы Бентонии» не существовало и в помине. Либо, если она всё же существовала, Скип Джеймс не имеет к ней никакого отношения…

Мы уже отмечали, что эту великую песню, только под названием «The Evil Devil Blues», записал Джонни Темпл, многократно слышавший оригинал. Известно, что Скиппи, с грехом пополам, учил Темпла этой вещи, при этом настоятельно советовал своему ученику не петь фальцетом. При записи в мае 1935 года Темплу помогал его приятель, отличный гитарист из Джексона, автор потрясающего «Last Time Blues», – Чарли МакКой. Что из этого получилось и можно ли это сравнивать с оригиналом – вопрос лишний.[147] Еще раньше, в 1934 году, Чарли МакКой помогал при записи этой же песни своему брату «Канзас Джо» МакКою. У него она называлась «Evil Devil Woman Blues» и по звучанию чем-то отдаленно напоминает Скипа Джеймса, но все же и эта версия очень-очень далека от оригинала.[148]

Считается также, что Роберт Джонсон написал «Hellhound On My Trail» под воздействием скиповской «Devil Got My Woman». Об этом пишет Колт, и о том же сообщает автор книги о Джонсоне Илия Валд (Elijah Wald).[149] Причем Валд, сравнивая два блюза, понимает, что речь идет не о ковер-версии, а лишь о каких-то эмоциональных деталях, побудивших его героя прислушаться к тому, что сделал Скип Джеймс, и сотворить что-то собственное…       

«Прослушивая эти записи одна за другой, – пишет Валд, – понимаешь, что у Джонсона еще нет вокального контроля, необходимого для ковера песни Джеймса. Вместо того чтобы пытаться создать бледное подобие – как это сделал годом ранее Джонни Темпл в его “The Evil Devil Blues”, – он нашел блестящее решение, в результате чего теоретически мог родиться настоящий хит». [150]

«Теоретически мог родиться настоящий хит»(!!! – В.П.), но не родился: Роберт Джонсон, несмотря на свои способности, в том числе вокальные, никак не достигает той эмоциональной высоты, которая есть у Скипа. Что же касается найденного им «блестящего решения», то трудно даже предположить, что под этим подразумевает Валд. По-моему, лучше всего еще раз послушать «Hellhound On My Trail» и убедиться в том, что она имеет мало общего с песней Скипа Джеймса.

А вот Колт вполне резонно предполагает, что Роберт Джонсон сочинил «Hellhound On My Trail» под впечатлением как раз от «бледного подобия» Джонни Темпла, пластинку которого, видимо, слушал.[151] Скиповский оригинал до него мог и не дойти… Таким образом, «Devil Got My Woman» – целиком и полностью продукт Скипа Джеймса, который невозможно повторить, сымитировать или скопировать. На гитаре еще куда ни шло, но вот чтобы спеть… Не получится! Для этого надо иметь душу и музыкальный талант Скипа. И конечно же, «Devil Got My Woman» – это блюз. Самый настоящий и самый неподдельный из всех, что когда-либо сочинялись.

Кстати, свой «32-20 Blues» Роберт Джонсон уж точно записал под воздействием скипиного фортепианного «22-20 Blues». Он только подобрал гитарный аккомпанемент да прибавил некоторые куплеты. Но, как и в «Hellhound On My Trail», Джонсон явно уступает Скипу Джеймсу в вокале… Колт, который расспрашивал Скипа о Роберте Джонсоне, пишет, что тот ни в тридцатые, ни позже ничего о нём не слышал и о его версиях не знал. Как и для Сан Хауса, Роберт Джонсон был для Скипа лишь одним из многих юношей, пытающихся петь и играть на гитаре… Когда Колт намеревался поставить Скипу Джеймсу пластинку Роберта Джонсона с версиями его песен, тот попросту отказался слушать… (When the author attempted to play Johnson’s songs for him in the 1960s he declined to listen.)[152]

На оборотную сторону пластинки с «Devil Got My Woman» издатели поместили «Cypress Grove Blues» – медленный, унылый, столь же трагический, но более традиционный. Этот блюз был записан сразу же после «Devil Got My Woman», на одном с ним дыхании, и, видимо, поэтому обе вещи изданы вместе. Колт пишет, что эти блюзы очень нравились черной аудитории и Скиппи часто их исполнял на частных вечеринках или в джуках.[153]

Если «Devil Got My Woman» – плод разочарования и отчаяния, то другая знаменитая вещь Скипа Джеймса – «I'm So Glad» (Я так рад!) рождена на волне радости или даже счастья, того самого, в которое невозможно поверить, и этот контраст очень заметен, и, быть может, стоило именно эти две бессмертные вещи поместить на одну пластинку. Жаль, что коммерсанты из Paramount так не поступили: но откуда им знать глубинные мотивы творчества своего клиента!.. Колт, отдадим ему должное, написал об истории появления «I'm So Glad», так что мы, опираясь на него, проведем собственное исследование, поскольку речь идет о, пожалуй, самой известной песне Скипа.

В 1927 году некто Арт Сайзмор (Art Sizemore) сочинил легкую мелодию, к которой некий Джордж Литтл (George A.Little) написал столь же простенькие куплеты, в результате чего появилась песня, названная «So Tired». В 1928 году некогда знаменитый певец Джин Остин (Gene Austin, 1900-1972) записал эту песню для лейбла Victor, и она стала популярной… В наши дни эта запись выложена на сайте YouTube, и можно запросто наслаждаться сладоголосием Остина и неплохим аккомпанементом… Таким образом появилась традиционная салонная песня, под которую отдыхала изысканная белая публика и которую с удовольствием исполняли и записывали белые музыканты, в том числе знаменитый в то время оркестр Джина Голдкитта (Jean Goldkette, 1893-1962), где в свое время играли многие известные белые джазовые музыканты. В декабре 1927 года Jean Goldkette & His Orchestra записали «So Tired» в Канзас-Сити (Kansas City, MO) для всё того же лейбла Victor, причем за фортепиано был Хоги Кармайкл (Hoagy Carmichael, 1899-1981), во время той записи являвшийся еще и вокалистом, и корнетистом…[154] Песня становилась популярной среди белой публики, быстро распространялась по штатам и скоро вошла в репертуар чёрных стринг-бэндов, зарабатывавших её исполнением в людных местах. Так «So Tired» стала одной из песен Коули Джонса (Coley Jones) и его Dallas String Band, которые в 1927-1929 годах несколько раз записывались для Columbia в Далласе; «So Tired» они записали 8 декабря 1927 года. Затем песню подхватил неутомимый и вездесущий Лонни Джонсон, записавший её в Сан-Антонио (San Antonio, TX) в марте 1928 года для OKeh под названием «I’m So Tired Of Living All Alone».[155] В его исполнении нет откровенной салонности Остина, песню украсили славный гитарный пикинг и легкий оттенок черного вокала, притом что и белый авторский колорит никуда не делся: это была все та же популярная песенка для хорошего настроения и солнечного дня. Главное, что все версии, включая и бесподобную запись Лонни, были далеки от того, чтобы оказаться в поле зрения блюзмена из Бентонии. Для этого в его жизни должны были произойти какие-то глобальные перемены.

Они и случились, когда Неемия женился на юной Оскелле Робинсон и вместе с нею переехал в Техас, в надежде начать новую, более счастливую жизнь… Во время своего непродолжительного пребывания в Далласе Скип Джеймс услышал «So Tired» в исполнении музыкантов из Dallas String Band, – и, скорее всего, он услышал «живое» исполнение этой песни в районе Дип Эллум, где концентрировалась индустрия развлечений Далласа и окрестностей.

Об этом далласском стиринг-бэнде известно, что он был одним из старейших в городе, а его основателем считается черный музыкант Олд Мен Коули (Old Man Coley), родившийся еще в середине XIX века. В то время это был большой семейный бэнд, состоявший из двух фиддлеров, двух гитаристов, мандолиниста и басиста (string bass). Позже к ним прибавились кларнетист и трампетист, так что это был уже один из первых техасских джаз-бэндов. В двадцатые годы нового века лидером бэнда стал сын Старика Коули – Коули Джонс, мандолинист и вокалист, которому на момент первой сессии для Columbia было уже не меньше сорока. Dallas String Band играли в основном для белых, на пикниках и на различных многолюдных шоу, а в их разнообразном репертуаре отражалось как сугубо коммерческое направление бэнда, так и географическое положение Далласа: белые песенки, чёрные блюзы, популярные танцевальные мелодии, мексиканские мотивы с характерным высоким многоголосием, – и в каждом из этих жанров музыканты чувствовали себя столь комфортно, что трудно определить, в чем именно они преуспели…[156]

Во время записи «So Tired» в конце 1927 года в состав стринг-бэнда, кроме Коули Джонса, входили гитарист Сэм Хэррис (Sam Harris), Марко Вашингтон (Marco Washington), который играл на double bass, и вокальная группа из трех музыкантов, чьи имена остались неизвестными. Вообще-то, участие Хэрриса и Вашингтона в записи тоже лишь предположительное: так об этом сообщает справочник Blues & Gospel Records, ставя рядом с их именами слово probably (вероятно)… Кстати, Марко Вашингтон имел в то время собственный бэнд, в котором на гитаре играл его пасынок (stepson) юный Аарон Уолкер, известный как ТиБон Уолкер, знаменитый в будущем ритм-энд-блюзовый музыкант, автор многих блюзоасынокйсяеплохим чаяньв, включая и «Call It Stormy Monday». В начале тридцатых начинающий ТиБон и сам иногда поигрывал в составе Dallas String Band. [157]

Так вот, их «So Tired» – это живая, веселая, радостная песенка, вдохновенно спетая Коули Джонсом и поддержанная в припевах тем самым мексиканским многоголосием, лучи которого способны растопить самую холодную и угрюмую душу. И уж точно, таких хмельных распевов и мелодий, со звенящей мандолиной в центре, не услышишь в Джексоне… Нет, не случайно Скиппи был захвачен этой беспечной темой, призывавшей бросить всё к чертям и прожить остаток жизни где-нибудь в далеком Техасе, в Далласе, где есть такое веселое местечко, как Дип Эллум, и где каждый вечер можно слышать (и самому играть и петь!) такие легкие солнечные песни, а не только душераздирающие блюзы… Напомню, что Скип Джеймс, о котором известно, что он никогда не примыкал ни к какому стринг-бэнду и всегда оставался музыкантом-одиночкой, именно в Далласе, наслушавшись местных стринг-бэндов, вошел в состав Whistling Joe’s Kazoo Band… Согласитесь, такое могло произойти лишь под воздействием каких-то существенных внутренних обстоятельств.

 Что касается полюбившейся ему «So Tired», то на неё, как и на всё прочее, у Скиппи был свой особенный взгляд: он так трансформировал эту песню, что далеко не каждый уловит в ней хотя бы намек на «So Tired», да что там – никто не уловит! И если бы не его признания, которыми он поделился с Колтом, никто бы так не узнал, откуда взялась «I’m So Glad»… Ну а слова этой песни таковы, что их, быть может, и не надо вовсе. Можно обойтись каким-нибудь тра-ля-ля-ля… или чем-то подобным, потому что при излиянии возвышенных чувств слова не играют роли: их высокий смысл слышен в самой мелодии, в настроении, которое выдает с головой.

 

Я так рад, рад, рад, я очень рад…

Не знаю, что мне делать, что делать,

что же мне делать…

Устал я плакать, устал причитать

и жаловаться на тебя…

 

Я очень рад, рад, так я рад, рад…

Так устал я от собственных стонов,

рыданий и страданий по тебе…

Да, я очень рад, я счастлив,

доволен и очень рад…[158]

 

Когда мы говорим об «I’m So Glad», то главное здесь в аккомпанементе, в гитаре, в быстрых пальцах и душевном настроении музыканта. Гитарное искусство Скипа Джеймса достигает своей вершины именно в этой необыкновенной искромётной вещи. С момента «возвращения» блюзмена в шестидесятые и до сего дня кто только не пытался её сыграть… Но чем больше – тем смешнее. На мой взгляд, можно слушать лишь одного Скипа Джеймса, да и то в записи 1931 года, так как его попытки восстановить «в полном объеме» «I’m So Glad» в шестидесятые оказались безуспешными…    

 

 

Если, слушая «I’m So Glad», я лишь безропотно восхищаюсь, разделяя радость и счастливое настроение Скипа Джеймса (хотя, когда он записывал эту вещь в Грэфтоне, ему было непросто воспроизвести ту самую радость, какую он испытывал в Далласе), то когда я слышу «Special Rider Blues», у меня, кроме восхищения, возникают некоторые вопросы…

Восемь лет назад, работая над первой книгой о Фолк-Возрождении пятидесятых и шестидесятых, я поражался своим  героям: недавно ушедшим в иной мир Дэйви Грэмом (Davy Graham, 1940-2008), шотландцем Бертом Дженшем (Bert Jansch, 1943), американцем Джоном Фэхеем и другими, виртуозная и новаторская игра которых меня пленяла, завораживала, и я находил в ней ответы на многие вопросы о появлении в конце шестидесятых целой плеяды музыкантов, ставших властителями дум для миллионов любителей музыки…[159] Но послушайте (и лучше в наушниках) «Special Rider Blues», сыгранную Скипом в 1931 году, или даже его более позднюю версию, записанную в шестидесятые, и задайтесь вопросом: что в игре Грэма, Дженша и прочих гитаристов-виртуозов есть такого, чего не было у Скипа Джеймса? Вслушайтесь, например, в его версию «Special Rider Blues» на четыре с половиной минуты, записанную в декабре 1964 года для лейбла Melodeon,[160] и вы тотчас услышите там и Дэйви Грэма, и Берта Дженша, и Джона Фэхея, и многое другое, что спустя три десятка с лишним лет подавалось ими (и воспринималось нами!) как некое откровение… Слышали ли герои моих вчерашних книг игру Неемии «Скип» Джеймса, когда брались за гитары? Ведь если они и впрямь что-то возрождали, то именно ту непостижимую тайну, которая заключена в вещах, подобных «Special Rider Blues» или «Hard-Luck Child»… Но даже не в этом мой главный вопрос. Самое необъяснимое и непостижимое – откуда у Скипа, никогда не учившегося, родившегося на далекой миссисипской плантации, столь глубокие знания европейской музыкальной культуры? Вот в чём самый большой вопрос и главная тайна…  

Считается, что для своего «Special Rider Blues» он заимствовал «Vicksburg Blues» Литтл Бразера Монтгомери, когда в 1927 году некоторое время играл с ним. Не имея собственного фортепиано, Скиппи будто бы адаптировал для гитары брейки, которые имеются в классическом блюзе Монтгомери… Но давайте послушаем все четыре версии «Vicksburg Blues» Литтл Бразера или его же «No Special Rider Blues», записанный в грэфтонской студии за полгода до прибытия туда Скипа: в которой из них угадывается шедевр Скипа Джеймса? Уверяю, что ответить очень трудно, если вообще возможно… Поэтому, как и «I’m So Glad», как и все прочие блюзы, пропущенные через душу и сердце Скипа Джеймса, «Special Rider Blues» является полностью его сочинением, которое не способен повторить больше никто.

 

 

В конце 1931 года вышли еще две пластинки: «Four O'Clock Blues» и «Hard-Luck Child»; «Jesus Is A Mighty Good Leader» и «Be Ready When He Comes». Последняя пластинка Скипа Джеймса с грэфтоновскими записями появилась в январе 1932 года: на ней поместили «Drunken Spree» и «What Am I To Do». Долгое время этот диск никто не видел, и даже считалось, будто его нет вовсе, но, к счастью, в 1982 году, спустя полвека, обнаружили один экземпляр![161]

Таким образом, все записанные в 1931 году восемнадцать песен Скипа Джеймса были изданы, затем, рано или поздно, найдены, переизданы, и теперь любители блюзов могут их без труда заполучить. К сожалению, не сохранились и, видимо, навсегда утрачены мастера дублей, но здесь уже ничего не поделаешь… Какое-то время шёл спор вокруг песни «Throw Me Down», записанной в ноябре 1928 года в чикагской студии Paramount и в свое время не изданной. Возможно, на сохранившемся мастере было ошибочно указано, что вещь принадлежит Скипу Джеймсу, и потому «Throw Me Down» переиздавали вместе с другими его песнями, на всякий случай оговариваясь, что она, возможно, исполнена кем-то другим, хотя это очевидно. Сейчас споры в отношении «Throw Me Down» сняты, признано, что на записи не Скип Джеймс. Но кто именно прячется под его именем – до сих пор не известно.[162]

Каковы были тиражи пластинок Скипа Джеймса и пользовались ли они успехом?

Его звукозаписывающие сессии проходили в то время, когда Депрессия уже набрала обороты, и, хотя будущее пластиночного бизнеса выглядело туманным, деятели из New York Recording Laboratories надеялись его избежать: иначе бы не привлекали музыкантов к записи. В период расцвета на Paramount штамповали, как минимум, по 3000 копий каждой пластинки, а если тираж раскупался, прессовали новый. Затем эта цифра уменьшилась до 1500 копий первого тиража, а с началом Депрессии минимальное количество издаваемой пластинки сократилось до 750. Не лучшим было положение и у конкурентов из Columbia и Victor, которые в тот же период прессовали от 600 до 800 копий race records. По воспоминаниям Альфреда Шульца, в начале 1932 года штамповочный цех в Грэфтоне выпускал уже не больше 500 копий издаваемой пластинки. Колт считает, что последние тиражи race records, выходящих на Paramount, не превышали 300 экземпляров.[163] Отсюда можно определить и тиражи девяти пластинок Скипа Джеймса: первые пять-шесть прессовались по пятьсот штук, остальные – по триста, что даже в те времена считалось мизером.  

Новых тиражей пластинок Скипа не выпускали, хотя продавались они относительно неплохо, и, когда однажды Хенри Спир попытался заказать для своего магазина дополнительные четыре сотни, он узнал, что тираж закончился, а прессовать дополнительный на фабрике не намерены. Всё шло к сворачиванию бизнеса… Сам Скип Джеймс видел только некоторые из своих пластинок.

Paramount оказался первой крупной фирмой грамзаписи, пострадавшей от Депрессии, – поскольку лейбл ориентировался в основном на запись и издание race records и именно их потребитель оказался самым чувствительным на кризис. Последняя реклама продукции Paramount в еженедельнике для афроамериканцев Chicago Defender вышла 26 апреля 1930 года: рекламировали пианиста Чарли Спэнда. Однако, в том году издали более сотни блюзовых и госпел пластинок, а вот уже в 1931 году их количество снизилось до трех дюжин. Последними, кого записывали в Грэфтоне, были музыканты из знаменитого стринг-бэнда Mississippi Sheiks: одна из их пластинок, вышедшая в конце 1932 года, – с «She’s Crazy About Her Lovin’» и «Tell Me To Do Right» (Pm 13156) – стала последней race record, изданной на Paramount.[164]

Сегодня оригинальные парамаунтские пластинки Скипа Джеймса не просто раритеты, они недоступны даже для обозревания. На сайте Стефана Вирза www.wirz.de в дискографии Скипа, кроме прочего, указанно и количество обнаруженных копий его парамаунтских пластинок, и эти цифры совпадают с приведенными в книге Колта.

Больше всего найдено пластинок с фортепианными блюзами  «22-20 Blues» и «If You Haven't Any Hay Get On Down The Road» от пяти до десяти копий; дисков с «Devil Got My Woman» и «Cypress Grove Blues» обнаружено восемь; пластинок с «Four O'Clock Blues» и «Hard-Luck Child» пока найдено четыре, а со спиричуэлсами «Jesus Is A Mighty Good Leader» и «Be Ready When He Comes» всего три; и столько же или даже две копии – с «How Long “Buck”» и «Little Cow And Calf Is Gonna Die Blues». Что касается пластинок с «Cherry Ball Blues» и «Hard Time Killin' Floor Blues», «Illinois Blues» и «Yola My Blues Away», а также «I'm So Glad» и «Special Rider Blues», – то их имеется всего по две копии. А найденная в восьмидесятые пластинка с «Drunken Spree» и «What Am I To Do» и вовсе одна на весь белый свет!.. Обнаружатся ли еще какие-то экземпляры, не учтенные специалистами? Не известно. Главное всё же в том, что все записи Скипа Джеймса, сделанные в феврале 1931 года, найдены, переизданы и теперь доступны. Ну а сверхраритеты – это достояние счастливцев, которые, надеюсь, рано или поздно передадут их в музеи…

 

Если помните, в Грэфтоне Арт Лейбли и Скип Джеймс вели речь о проведении новых звукозаписывающих сессий в том же 1931-м году. Они, как известно, не состоялись, но попытки их провести предпринимались, поскольку пластинки Скипа продавались для своего времени неплохо. В связи с этим сингер вспоминал, что летом 1931 года в Бентонию приезжал некий белый господин, который намеревался привлечь его к записи. Колт предполагает, что этим господином мог быть Хенри Стефани (Henry Stephany), к тому времени сменивший Арта Лейбли в должности директора звукозаписи. Вроде бы новая сессия планировалась на середину июля, и был даже подписан контракт, причем Скиппи хотел подключить к записи свою юную родственницу Вилли Мэй Полк (Willie Mae Polk), с которой иногда выступал дуэтом.  По словам блюзмена, она могла петь как пересмешник. (She could sing like a mockingbird.) Но мать девушки, сестра отца Скипа, – тётя Марта, будучи строгих нравов, не отпустила дочь и тем самым сорвала мероприятие, которое могло стать историческим.[165]

Кроме того, Хенри Спир рассказывал Гэйлу Дину Уордлоу, будто в конце 1931- начале 1932 года он планировал сессию в Мемфисе и, кроме прочих музыкантов, пригласил Скипа Джеймса. Тот прибыл, но прямо в студии с ним случился религиозный приступ, после чего он стал петь религиозные песни, отказавшись исполнять блюзы. (He got religion in the studio. He started singing gospel songs and wouldn’t sing any blues.)[166]  Таким образом, до середины 1964 года Неемия «Скип» Джеймс вообще нигде не записывался…

Каковой была его жизнь все эти годы?

О ней мы тоже можем судить главным образом по рассказам самого Скипа Джеймса, который, если хотел, делился прошлым со Стивеном Колтом, – так что составить целостную картину этой жизни довольно сложно, если вообще возможно. Тут будет проще сочинителю-романисту, чем исследователю-биографу…

К началу 1932 года Скипу Джеймсу еще не исполнилось тридцати, а свое главное предназначение – запись бессмертных блюзов на студии Paramount – он уже осуществил. Но так кажется нам, обозревающим его жизнь и творчество из другого времени, к тому же со стороны. А ему всё виделось иначе.  

Поездка в Грэфтон, выход пластинок, плакаты на столбах и в телефонных будках, высокая репутация классного блюзового гитариста и сингера, известность в Джексоне и округе – внесли коррективы в его сознание, и Скип стал больше размышлять о будущем. Как раз в конце 1931 года состоялась его встреча с отцом, уже подзабытым нами Эдвардом Джеймсом, который, проезжая из Техаса в Алабаму, заехал к родственникам в Бентонию. Из балагура с сомнительной репутацией, вынужденного в свое время скрываться, бросив семью, он превратился в религиозного пастыря – Реверенда Джеймса (Reverend E.D.James), проповедующего в Техасе и даже основавшего там духовную семинарию. С изумлением и досадой Джеймс-старший узнал, что его непутёвый сын, много лет промышляющий бутлегерством, стал еще и артистом, не только распевающим тлетворные блюзы в сомнительных местах, но и записывающим их на пластинки, следовательно тиражирующим их среди его потенциальных прихожан. И это вместо того, чтобы, если уж Господь дал талант, петь религиозные песни и гимны в лоне церкви! Скип будто бы сказал отцу, что и так поет спиричуэлсы, только за деньги и не в церкви, но это еще больше расстроило реверенда. После серьезного разговора отец убеждал Неемию оставить блюзы, Бентонию и вообще Миссисипи и ехать к нему в Даллас, учиться в духовной семинарии, чтобы стать священником.

Скиппи наотрез отказался, возможно, из-за того что Даллас навевал тяжкие воспоминания. Но Реверенд Джеймс был опытным уловителем человеческих душ и посеял в сыне зерна сомнений, которые в любой момент могли взойти. И действительно, сначала Скиппи, пережив религиозный пароксизм, отказал Хенри Спиру в записи своих блюзов в Мемфисе, а еще через какое-то время, где-то в 1932 году, он оказался семинаристом у отца в городе Плэно (Plano, TX), к северу от Далласа. Для тридцатилетнего музыканта, привыкшего к свободе, независимости и относительно безбедной жизни, это был новый статус. Деньги теперь у него совсем не водились, на сигареты просил у отца, а выпить и погулять было не на что. Какое-то время его поддерживала проститутка по имени Вилли (Willie), а кроме того, Скип подрядился собирать томаты, чинил и настраивал пианино, сам иногда играл, а также пел в церковном хоре и вскоре создал госпел-группу Dallas Jubilee Quartet. В отцовском бьюике он ездил с этим миссионерским квартетом по городам и весям, распевая спиричуэлсы…[167] Все шло к тому, что бывший блюзмен станет священником и посвятит остаток жизни служению Богу, повторив судьбу Рубина Лэйси (Rev. Reubin “Rubin” Lacy, 1901-197?), Ишмона Брэйси и некоторых других блюзовых музыкантов…

Но не таков был Скип Джеймс! Блюз в его душе не собирался уступать дорогу чему-то иному. И хотя в стране была настоящая разруха, вызванная Великой Депрессией, а штат Миссисипи стал одним из наиболее депрессивных, в 1935 году Скиппи вернулся к родным пенатам, предварительно распустив госпел-квартет. Его земляки, включая Хенри Стаки, с удивлением узнали о необычайной религиозности и набожности бывшего первого блюзмена, гэмблера и бутлегера Бентонии. Когда Неемие по старой памяти предложили сыграть блюз на какой-то невинной школьной вечеринке – он отказался, сообщив, что блюзы больше не поет! Более того, в октябре 1935 года, когда Хенри Спир в очередной раз организовывал сессии звукозаписи, на этот раз для American Record Company (ARC), и пригласил Скипа принять в них участие, – тот вновь отказался, заявив, что поёт  токмо церковные гимны и спиричуэлсы…[168]

 

Да поведет Иисус тебя,  поведет тебя!

Следуй за Иисусом повсюду!

Всюду, на пути в Царствие Небесное,

Пусть Иисус тебя ведет!

 

Он – наш Пастырь Всемогущий! Он – Поводырь,   

Мудрый и Всемогущий!

Он поведет нас по дорогам,

По дорогам, что оканчиваются на Небесах!

Он – наш Добрый и Могучий Пастырь!

 

Мать моя за Ним пошла, вслед за Ним пошла...

Он не оставлял мою мать на ее пути,

На всём пути на Небеса!

Он с нею рядом оставался... [169]

 

Как и всё прочее у Скиппи, за исключением разве что блюзов, его воцерковление не было долгим и глубоким. Вспомним еще раз его признание: «Я никогда не занимался чем-то слишком долго и серьезно…» В следующий раз, когда его встретил Хенри Стаки, Неемия уже вовсю играл блюзы, а еще через год он в полном объеме восстановил репутацию первого бутлегера Бентонии. Но и бутлегерство его на этот раз тоже оказалось непродолжительным. В 1937 году по каким-то причинам, быть может по настоянию авторитетного отца, не желавшего, чтобы его сын окончательно сошел с пути добродетели и пропал, – Неемия покинул Бентонию и вновь отправился к Реверенду Джеймсу, который к этому времени переехал из Техаса в Алабаму, где в городе Селма (Selma, AL) организовал еще одну духовную семинарию. На целых четыре года Неемия погрузился в изучение Закона Божьего, после чего стал священником в баптистской церкви… Колт  пишет, что в 1942 году Скип Джеймс служил баптистским священником в городе Меридиан (Meridian, MS), а спустя год еще и методистским (Metodist Minister) в Хеттисбурге (Hattiesburg, MS).[170] Как и Колт, мы не станем задаваться вопросом, каким образом Скиппи совмещал эти священные службы, как успевал отметиться то в одном, то в другом городе, притом что надо было еще и зарабатывать на хлеб, потому что в то нелегкое время бедная черная община не могла содержать священника.

Далее Колт сообщает, что в сороковых Скип Джеймс проживал в алабамском Бирмингеме, где вовсю вкалывал в рабочем лагере: грузил бревна, железо, работал в шахте, – затем женился на тамошней поварихе Мейбил (Mabel James), после чего отовсюду уволился и в 1948 году вместе с новой женой вернулся в Бентонию… В Бентонии Скиппи вновь сошелся с Хенри Стаки, а это значит, что они опять пели блюзы. Как раз с того года молодой местный блюзмен Джимми Холмс (Jimmy Holmes) стал организовывать в семейном кафе Blue Front субботние вечеринки с танцами, проще говоря, устроил из родительского кафе джук-джойнт, в котором и поныне звучит блюз, где по-прежнему танцуют и куда отовсюду приезжают блюзовые музыканты.[171] Примерно в то же время местный бутлегер и блюзмен Джек Оуэнс открыл другой джук – немного в стороне, неподалеку от своего дома на Джексон-роуд (Jackson Road), так что в Бентонии, несмотря на хронически трудные времена, было где повеселиться…

В связи с этим, кроме самого Оуэнса и Холмса, всплывают имена других сельских музыкантов – братьев Бурда и Адама Слейдеров (Adam and Burd Slader) и «Сан» Бэнкса (“Son” Banks); причем Слейдеры играли на гитаре с усилителем, а это значит, что в заштатную Бентонию пришел ритм-энд-блюз. Но Скипа эти чикагские новшества не вдохновляли: кажется, он так и не прикоснулся к электрогитаре… Чтобы подзаработать, он ездил играть в Язу-Сити и куда-то еще, но денег всё равно не хватало, поэтому он валил лес, работал трактористом в Сатартии и, в кооперации с кузеном Бадди Полком (Buddy Polk), занимался фермерством на одной из плантаций. Нехватка денег и отчаянный характер подвигли Скиппи на откровенное жульничество или даже хуже того: осенью 1953 года он обналичил деньги за машину только что собранного хлопка, часть которого принадлежала партнеру-кузену, и, прихватив жену, сбежал.

Больше в Бентонии он не появлялся и позже признавался, что «не стал бы там играть даже за сто долларов в минуту». (I wouldn’t play in Bentonia for a hundred dollars a minute)[172] Попробовал бы он там появиться!.. Возможно, Скипу предложили поучаствовать в каком-то «прибыльном деле», для чего срочно понадобились деньги. Имея на руках приличную сумму – пятьсот долларов, – он не смог преодолеть искушение, надеясь вернуть присвоенную долю, когда заработает. По словам Скипа, он отправился в Мемфис, где по выходным играл в различных клубах, получая неплохие деньги… Однако Колт предполагает, что, под именем «Кёрли Джеймса» (Curly), он открыл ночное заведение в Западном Мемфисе (West Memphis, AR), находящемся уже в Арканзасе. Возможно, это было кафе c собственным бэндом, и вроде бы там, в 1961 году, Скипа видели Джонни Темпл и гэмблер из Туники с завидной кличкой Хардфейс (Hard-Face). Колт полагает, что в этом бэнде Скип Джеймс был пианистом, а играли они в стиле Мадди Уотерса. Косвенно на это указывает и то, что будто бы БиБи Кинг (Riley “BB” King, 1925) предлагал Скипу место в своем рок-н-ролльном бэнде, а также то, что некий блюзовый лейбл из Нэшвилла хотел его записать, но Скиппи и на этот раз отказался. «Я не решился использовать этот шанс», – признавался он своему будущему биографу… [173]

…Мы без конца прибегаем к вводным словам – «возможно», «вероятно», «может быть», «кажется», «наверное», «видимо» и так далее, – из-за того что многие наши выводы и предположения базируются лишь на пересказах Стивеном Колтом того, что ему в свою очередь поведал Скип Джеймс, так что наша источниковая база, на что мы не устаем обращать внимание, очень шаткая, и, возможно, в будущем, когда будут опубликованы воспоминания других блюзовых музыкантов и появятся новые источники, от многих наших суждений и предположений не останется и следа… Например, Словарь Хэрриса указывает, что в конце пятидесятых-начале шестидесятых популярный БиБи Кинг вёл успешные туры и активно записывался, а пребывал в основном в Чикаго, Лос-Анджелесе, Нью-Йорке и Далласе, и, боюсь, ему было не до нашего Скиппи, если он вообще тогда о нём знал…[174]

…Итак, на неправедные деньги разжиться не удалось, и вскоре Скиппи оказался на северо-западе Миссисипи, в Туника-каунти (Tunica County), где за три доллара в день обслуживал белых господ, прибывавших на здешние озера половить рыбу. Его новая работа называлась звучным словом боутхоппер (boat-hopper)

Великая река Миссисипи столь же извилиста, как и судьбы блюзовых музыкантов, живших вдоль её берегов. Но иногда, вследствие каких-то катаклизмов, её мощный и стремящийся на Юг поток спрямляется, оставляя на месте прежнего русла-зигзага огромную массу воды, которой некуда деться. В результате образуются длинные полукруглые озера – cut-off – с идеальной средой для всякого рода живности, прежде всего рыбы. Если посмотреть на карту, то таких озер можно заметить множество, и, наверное, самое большое из них – Туника (Tunica Lake), находящееся рядом с одноименным городом. Сюда на активный отдых любили приезжать состоятельные белые жители из Мемфиса и других городов. Не случайно уже в наше время именно в этих местах разрослась огромная индустрия развлечений с гигантскими комплексами казино, приносящими большой доход Тиника-каунти. Во времена боутхопперства Скипа на озере Туника ловили огромных сомов – catfish, и он за несколько долларов помогал этому развлечению, снаряжая лодки, подготавливая снасти и прочее. Но рыбу ловили не каждый день, а развлекаться хотелось всегда, поэтому наш боутхоппер выращивал еще и боевых петухов, а значит – устраивал петушиные бои… Потом Скиппи подрядился гонять грузовики с рыбой и овощами в Новый Орлеан, затем некоторое время работал на тракторе, наконец, примерно в 1962 году, они с Мейбил переехали в находящуюся неподалеку глухую деревню Даббс (Dubbs), где Скип устроился на плантацию некоего мистера Арнольда (S.A.Arnold’s plantation). Правда, этот Арнольд утверждал, что Скиппи не работал там и одного дня… Между тем Мейбил рассказывала, будто в Даббсе Скиппи работал бейбиситтером (babysitter), то есть няней… Хороша была няня! Наверное, и по сей день где-то живут некие люди, могущие сказать, что в детстве их нянчил Скип Джеймс… Потом из Даббса Скип и Мейбил перебрались в точно такую же деревню с почти таким же названием – Данди (Dundee, MS)… И – надо же! – Мейбил, которая вроде бы всегда была рядом, не уберегла мужа от внимания слабого пола. В итоге в самом начале 1964 года Скиппи оказался в туникской больнице. Вроде бы какая-то злая и коварная женщина навела на него порчу: «Она хотела меня, в буквальном смысле, – чтобы я бросил Мейбил… Решила, что если не брошу, то сделает со мной такое, после чего я уже буду не нужен ни себе, ни Мейбил, ни какой другой женщине...»[175] Блюзы, как видим, дорого обходятся их исполнителям. И чем лучше блюзмен – тем дороже. Их нещадно стреляют, колют, режут, травят, причем не только мужья-ревнивцы, но и бесчисленные любовницы, так что не всегда удается увернуться, уклониться, уберечься и не от каждой напасти спастись…

«У него была куча баб… Понимаете, он бегал за каждой, которая только была не против» (He had a heap of girlfriends… he’d court anybody, you know, let him…), – говорил о Скиппи бентонийский бутлегер и блюзмен Джек Оуэнс.[176]

 

…Что за женщины были у Скипа Джеймса? Какими, вообще, были возлюбленные наших героев? Обычные миссисипские чернокожие красавицы, каких и сейчас в тех краях множество? Или, быть может, какие-то другие, особенные, ни на кого не похожие и нигде более не встречающиеся? Ведь если сейчас нет и в помине  таких блюзменов, то, наверное, нет и прежних миссисипских женщин, которые вдохновляли наших героев на высокую блюзовую поэзию и отчаянный гитарный пикинг? Увидеть бы хоть одну из бывших муз Чарли Пэттона, Сан Хауса, Вилли Ли Брауна, Томми и Роберта Джонсонов или того же Скипа Джеймса… Есть, правда, несколько фотографий постаревших жен да несколько записанных на видеопленку интервью с пожилыми возлюбленными кого-то из великих сингеров… Но каковыми они были в расцвете лет? Увидеть бы их прежних, хоть одним глазком! Хоть фотографию… Но где там: ведь если не сохранились снимки самих блюзменов, то изображений их возлюбленных и вовсе не осталось… Но тут нам повезло!

Очередное посещение Бентонии в сентябре 2009 года мы начали с того, что подъехали к местному магазину Bentonia Food Store, у которого почти всегда можно встретить несколько беззаботных бентонийцев самого разного возраста. Войти в этот обветшалый деревянный магазин мы ни разу не решились, поскольку никак не избавимся от мысли, что он вот-вот рухнет. Из года в год этот странный магазин всё ветшает и ветшает, неизбежность его краха всё очевиднее, но он продолжает стоять и, похоже, простоит еще долго…

В знойный сентябрьский полдень хозяин заведения – черный старик Джоуди Холмс (Jody Holmes), брат владельца расположенного рядом джук-джойнта Blue Front, – сидит в тени под козырьком у своего магазина и с аппетитом поедает зажаренную на гриле курицу. В пяти шагах от него молча сидит на покосившемся стуле молодой человек. Мы подходим, здороваемся и спрашиваем о Скипе Джеймсе. Джоуди наперёд знает, о чём его будут пытать белые туристы с картой в руках. Он бурчит что-то невнятное и окорочком указывает в ту сторону, откуда мы только что прибыли… Следует пауза, вызванная нашим непониманием. Джоуди вздыхает, откладывает окорочек, вытирает белоснежной салфеткой черные как смола руки, привстает, двумя чистыми пальцами достаёт из кармана ключи от машины, которая припаркована тут же, и передает их молодому человеку, сопровождая краткой командой. Тот молча, с радостью, что и для него наконец нашлось дело, садится в машину и заводит её. Джоуди жестом указывает, чтобы мы на своём «шевро» ехали вслед. Мы послушно выполняем эту команду, после чего Джоуди возвращается к ожидавшей его курице… Между тем наш проводник едет к шоссе, рядом с которым установлен маркер, повествующий о том, что в Бентонии родился и жил Неемия «Скип» Джеймс, один из величайших миссисипских блюзменов. Мы только что здесь были, но пришлось ехать еще раз. Сопроводив нас, молодой человек развернулся и умчался обратно к магазину…

Постояв у маркера, мы вновь вернулись в Бентонию к Джоуди Холмсу. Он уже покончил с курицей и просто сидел в тени. Молодой человек находился рядом… Мы сказали, что хотели бы взглянуть еще на что-нибудь, связанное со Скипом Джеймсом, например, на то место, где он жил, и для упрощения задачи поднесли Джоуди подробную карту Бентонии и окрестностей. Старый бентониец надел очки, быстро разобрался в карте и показал дорогу, ведущую к плантации Уайтхедов, где в 1902 году родился Неемия, где жила его мать Филлис и где будущий блюзмен провел многие годы… Мы переспросили, желая уточнить, как лучше туда добраться. В ответ последовала череда ориентиров – bridge, gin, crossroadsи чего-то еще, – после чего Джоуди, понимая бессмысленность подобных объяснений, что-то буркнул под нос, махнул рукой, поднялся со своего стула и, отдав какое-то распоряжение молодому человеку, пошел запирать лавку. Потом он сел в машину и кивнул нам ехать вслед…

Выехав из Бентонии, мы пересекли шоссе, проехав около мили, свернули влево и тотчас остановились у шлагбаума. Это въезд на плантацию Вудбайн. Дальше ни ехать, ни идти не разрешалось: частная территория! Джоуди указал на густые посадки впереди, за которыми скрывался хозяйский дом… Где-то здесь прошли детские годы Неемии…

«А что еще сохранилось от Скипа?» – донимали мы Джоуди.

Он немного подумал, повздыхал, словно не желая в чем-то раскрыться, затем жестом попросил карту. На карте он указал место, где жила одна из возлюбленных Скиппи – Джоузи Ли Андерсон (Josie Lee Anderson, 1924-1983). Джоуди даже назвал её женой Скипа Джеймса. Блюзмен жил у неё в сороковые и пятидесятые, каждый раз когда возвращался в Бентонию…

Имя это для нас новое, ни в каких книгах и статьях о Скипе Джеймсе не упомянутое. Но теперь предстояло, следуя указаниям Джоуди Холмса, разыскать её дом…

Это оказалось совсем нетрудно. От въезда на плантацию Вудбайн мы вернулись на хайвей 49, повернули направо, проехали милю, вновь свернули направо, на местную Big Mound Road, и уже по ней, как бы объезжая плантацию Вудбайн, проехали еще милю-полторы, пока справа не увидели старый приземистый деревянный дом с выведенным кирпичным дымоотводом и традиционным миссисипским крыльцом. У этого дома есть и небольшая пристройка, кажущаяся еще более старой, и такой же ветхий сарай, где когда-то держали скотину. Вокруг дома – постриженный газон, кусты, несколько клумб с цветами, ведущая к крыльцу небольшая дорожка, выложенная плиткой, здесь же несколько деревьев, густой листвой укрывающих крышу. Стоял бы на этом месте новенький кирпичный домик – можно было бы позавидовать хозяевам, но… нам-то нужен как раз этот старенький дом миссис Джоузи Ли, куда приезжал Скип Джеймс!.. Джоуди Холмс – источник самый надежный, ему доверять можно. Он всю жизнь прожил в Бентонии и многое знает о пребывании здесь Скипа Джеймса. Что-то понаслышке, а что-то и сам видел… Но нам пора войти в дом…

Дверь открыла хозяйка лет сорока, и мы прямо с порога рассказали ей, кто мы и что привело нас из далекой России в её дом: что, по дошедшим до нас слухам (Джоуди просил не выдавать его), здесь, кажется, когда-то жила одна из жен Скипа Джеймса, и сам он много раз бывал в этом доме… Удивления у хозяйки дома, её зовут Мэри Элизабет Андерсон (Mary Elizabeth Anderson), не было вовсе. Ее мама – Джоузи Ли – действительно какое-то время была замужем за великим блюзменом. Она родом из Белзони, переехала в Бентонию в тридцатые… Детей у них с Неемией не было, прожили они вместе недолго, а потом Джоузи Ли вышла замуж, родила детей, в том числе и Мэри, всю жизнь жила в Бентонии, умерла в 1984 году, и похоронена у церкви на Pleasant Grove Cemetery… Также Мэри рассказала, что несколько лет назад к ним приезжал юрист, выяснял, есть ли у нее родство со Скипом Джеймсом, видимо, на предмет музыкального наследия… Мэри не многое известно об отношениях матери и Скипа, Джоузи не делилась этим с дочерью, – но мне бы подробнее расспросить о самой Джоузи Ли, о ее жизни в Бентонии, о каких-то событиях, интересных случаях… Вместо всего этого я поторопился спросить о фотографии: имеется ли хоть одна, чтобы увидеть, наконец, какой была одна из любимых женщин Скипа?  Причем мне непременно нужна была фотография тех лет, когда они были вместе… И вот, Мэри достала из семейного альбома старую, изрядно потрепанную пожелтевшую фотографию, поглядев на которую я уже ни о чем более не спрашивал…   

На фотографии Джоузи Ли запечатлена вполоборота. Глаза не глядят в объектив, да им и не надо туда смотреть. Тёмные волнистые волосы уложены так, что подчеркивают высокий открытый лоб, и лишь тонкий, почти невидимый локон ниспадает слева, но не касается аккуратно подведенных бровей – заслонить их было бы ошибкой, так как они окаймляют сверху необыкновенно выразительные глаза, больше характерные для Индокитая, чем для Африки. Да, в лице Джоузи Ли есть что-то вьетнамское или тайское – немного выдающиеся скулы и утончающийся к подбородку овал лица. Но если глаза обворожительны, то губы, наверное, – самое привлекательное… Скиппи как-то заметил, что у белых женщин нет губ, и поэтому, сетовал он, их некуда целовать… Если бы не цивильный пиджак с белой блузкой и аккуратная деловая прическа – перед нами бы предстала непостижимая аборигенка юго-восточной Азии, с совершенно дикой, чреватой опасностями красотой. Но – выдают глаза, наполненные умом и достоинством. Есть в этом взгляде и ирония – к себе и к окружающим, и современность, и совершенная свобода… Не верится, что предки Джоузи Ли были рабами, потому что свобода, воля и гордость источаются из её взгляда. С виду тихая, спокойная, рассудительная, она имела огромную власть над Неемией… Так вот почему он всякий раз возвращался в Бентонию!.. И еще: таких лиц уже не встретишь сегодня. Не только в Бентонии – во всем штате Миссисипи, во всей Америке! Они исчезли… И думаешь: кто исчез прежде – такие вот женщины или великие блюзмены?

Наверное, всё же раньше исчезли женщины. Не стало их – пропали и блюзмены: а на что они нужны?..

Как только я увидел фотографию Джоузи Ли, у меня «отпали» все вопросы!.. Я лишь попросил Мэри поехать с нами на кладбище Pleasant Grove, чтобы поклониться праху её матери, сердце которой в своё время принадлежало величайшему блюзовому музыканту… (См. наш фотоочерк.)

 

…Мы оставили Скипа Джеймса на больничной койке в Тунике, где он лечился от какой-то заразы…

Шёл уже 1964 год. С того времени как он побывал в Грэфтоне, много воды унесла Миссисипи и множество больших и малых событий произошло в жизни нашего героя. Ему шёл седьмой десяток, а он по-прежнему метался по городам и весям в надежде обрести покой, для которого не был создан, да еще разбирался со своими женщинами. Он так и остался Скиппи… У него не было постоянного дома и полноценной семьи; он не имел определенной профессии; потерял доверие родственников; год назад умер его отец, Реверенд Джеймс, который его поддерживал и тщетно притягивал к себе; у Скипа не осталось друзей и даже приятелей. Он никому не был нужен, кроме своей Мейбил, но теперь, когда он лежал на койке в убогой туникской клинике и под вопросом оказалась его мужская потенция, чем он гордился не меньше, чем блюзами, он не будет нужен и ей, а новую спутницу уже вряд ли встретит… Это крах всего, что только было в прошлом, и неизбежный трагический конец в скором будущем, где Неемию ждали нищета, старость и одиночество…

 

Лежу, больной, детка, на койке своей...

Валяюсь, весь разбитый, на койке...

Была у меня горстка друзей, но сегодня они ждут не дождутся

                       кончины моей...

 

В жизни каждого пса, детка, наступает счастливый  день...

И псина, крошка, вознаграждена радостным днем...

Ммм... Даже собаке бездомной уготовлены радости мгновенья,

И я прошу: «Пожалуйста, не делайте этого со мной!»

 

Приходил врач, был очень грустен он...

Врач пришел, и был он грустный такой...

Врач страшно печальный пришел:

Поставил диагноз мне... Сказал, что дела очень плохи...

 

Потом он убрался прочь, что-то тихо бормоча...

Ушел он, что-то тихо под нос бормоча...

Прочь пошел, под нос о чем-то бормоча:

«Может полегчать маленько, но не поправиться уже никогда...»

 

Мне долгий путь предстоит, но ехать я слишком слаб...

Долгая дорога впереди, но сил нет совсем...

В путь надо отправляться скоро, но обессилен я:

Словно тысячи людей стоят у кровати моей...

 

Кричу: «Боже, Боже, Господи, Боже мой!

О... Боже, Боже, Боже, Боже, Боже ты мой...

О, Господи, Боже мой!

Как же жестока была судьба со мной!»

 

Ммммм... Я больше не плачу...

Ммммм... Больше не плачу...

Ммммм... Слез больше нет у меня,

Ведь гласит закон,  что все горести проходят...

 

Бороздил океаны, забирался за тридевять земель...

Исходил я океаны, заплывал за тридевять земель...

И в водах океанских, и в странах заморских

Не повстречал я ни одной симпатичной души.

 

Можешь камень взять и перебить мне кости...

Давай, возьми камень и раздроби мои кости...

Бери камень да перебей мне косточки,

Но, когда умру я, все равно грустить по мне станешь...[177]

 

Но было в жизни Неемии «Скипа» Джеймса событие, о котором он, быть может, вспоминал с легкостью и тихой радостью: в течение двух февральских дней уже далекого 1931 года в сырой тёмной и глухой грэфтоновской студии, размещенной на втором этаже старой мебельной фабрики, под гитару и пианино он спел несколько песен, и их сохранили на звуковых носителях. И вот эти всеми позабытые записи, воплотившиеся в черные шеллаковые пластинки, отсоединились, оторвались, отпочковались от своего чудного создателя и зажили самостоятельно. И они-то не канули в лету! Сохранились! Лишь тихо таились долгие годы, дожидаясь своего часа. И дождались, потому что всё, что творят избранные, в конце концов является плодом Создателя более могущественного и несравнимо более великого, а уже Он устраивает такое, что нам, смертным, и в голову не придет…

В то время, когда Скиппи метался в поисках самого себя, пока скрывался, прятался, убегал, надеясь отыскать прибежище, – его самого усиленно искали. Случилось так, что этого скитальца, от которого открещиваются родственники и которого сторонятся земляки, – считают одной из самых загадочных и непостижимых блюзовых легенд. Коллекционеры ищут его старые пластинки, а молодые белые музыканты, студенты и исследователи – их изучают, копируют, переиздают и даже пытаются петь со сцены. Более того, на его поиск уже устремились скауты из богатых и престижных университетов и вот-вот найдут, чтобы сделать записи его новых и старых блюзов, а вслед за тем – вытолкнуть на сцену. Но не на ту, на которой он играл прежде, а на Сцену, имя которой – мировое признание и вечность и где оказываются только самые значительные персонажи музыкальной истории… А еще, на нём и на его блюзах хотят хорошо заработать, ведь он – неподдельный носитель исчезающей черной музыкальной культуры, которая неожиданно стала возрождаться самым причудливым образом и в самых неожиданных местах. Вот для чего нужен Неемия «Скип» Джеймс! Вот почему по всему Югу ищут его и таких, как он…

Поиск старых блюзменов во времена Фолк-Возрождения пятидесятых и шестидесятых годов – занимательнейшая книга, если бы она только была кем-то написана. В этом случае описание поиска и обнаружения Скипа Джеймса стало бы одной из самых интересных и захватывающих её глав.

Надо сказать, что та часть книги Стивена Колта, в которой он описывает историю Скипа Джеймса с начала шестидесятых, – наиболее интересная и достоверная. Со времени своего знакомства с блюзменом, которое произошло в июле 1964 года на Ньюпортском фолк-фестивале и продолжилось до самой его смерти в 1969 году, Колт был самым тесным образом связан со Скипом, и, следовательно, с этого момента он сам становится важным источником, а не только трактовщиком высказываний своего героя. Он не только откровенно повествует о Скипе Джеймсе, но и смело пишет о так называемых «блюзовых энтузиастах», опекавших его и подобных ему старых сингеров с единственной целью – хорошо заработать… Не всегда Колт называет имена, но и без этого можно догадаться, о ком идет речь. Главы о последних годах жизни Скипа Джеймса – наиболее сильные в книге, поэтому лучше всего нашему читателю обратиться к ним. Нам же остается лишь кратко пересказать написанное, но с некоторыми добавлениями, благо об этом периоде жизни музыканта писали и другие авторы.

Как же Скип Джеймс был «найден»?

Больше других надеялся разыскать его Гэйл Дин Уордлоу, в то время молодой исследователь блюзов. Он, действительно, многое сделал для возвращения великих имен прошлого, но со Скиппи ему не повезло. Блюзмен из Бентонии ускользал от него всякий раз, как до этого он ускользал от всех прочих искателей, включавших в основном  недоброжелателей.

Прознав, что в начале 1964 года Джонни Темпл едет в столицу штата Миссисипи навестить родственников, Уордлоу отправился в Джексон, встретился с ним и спросил о Скипе Джеймсе. Темпл ответил, что Скиппи, скорее всего, находится в своей Бентонии, в часе езды от Джексона. Уордлоу направился туда, но в Бентонии ему сказали, что Неемии там не видели уже лет десять, а кузен блюзмена пожаловался, что тот присвоил деньги за собранный хлопок и исчез, а поиски его закончились безрезультатно. На всякий случай он отправил Уордлоу в Тунику, где, по слухам, мог скрываться Скиппи вместе с женой… В феврале 1964 года Уордлоу отправился в Тунику, ходил по городу, расспрашивал местных бутлегеров, но всё было напрасно: никто не выдавал Скиппи, хотя тот в это время лежал в местной больнице. …А зачем его выдавать какому-то белому человеку, который, наверняка, хочет упрятать несчастного Неемию в тюрьму: не ангел, но все же – свой, чёрный, блюзы поёт, как никак… Ну а когда Уордлоу убеждал, что он не полицейский, а ученый и всего лишь хочет найти музыканта, чтобы вернуть его на сцену, то, во-первых, в эту добродетель мало кто верил (там на мякине-то никого не проведешь!), а, во-вторых, если кто и верил – то тем более не выдавал Скиппи, потому что таким, как он, не песни надо со сцены петь, а сидеть в каталажке…

Время было сложное, в Миссисипи особенно. Напряжение нарастало и грозило вылиться в социальный взрыв. Ездить по глухим местам, пусть и с самыми благородными намерениями, было небезопасно. Когда Уордлоу заехал в Мурхед (Moorhead, MS) и остановился послушать старого блюзмена Хенри Батчера (Henry Butcher), тотчас возник полицейский и, во избежание неприятностей, потребовал немедленного удаления Уордлоу из города… Местные власти, в лице шерифов и прочих крутых парней, видели в белых студентах с Севера борцов с расизмом и сегрегацией, прибывавших в их вотчины с целью регистрировать черных избирателей. Не забудем, что на американском Юге агонизировала, но всё еще сохранялась та среда, в которой недавно, средь бела дня, пропал Президент Джон Кеннеди (John F.Kennedy, 1917-1963), – что там какие-то мальчики, приехавшие с Севера!.. Одним словом, поиск Скипа Джеймса закончился для Уордлоу ничем. Никто ничего о блюзмене не знал или не хотел говорить, так что искателю пришлось довольствоваться встречей с Реверендом Ишмоном Брэйси, с которым Уордлоу уже год поддерживал приятельские отношения. Исследователь жаловался бывшему блюзмену на оказавшиеся пустыми поиски Скипа, рассказал, где был, с кем встречался, кого видел, в то время как матёрый Ишмон лишь сочувственно кивал да ухмылялся, мол, ничего о… (как там его?) …Скипе Джеймсе не знает и вообще впервые слышит это странное для Джексона имя…       

Между тем в апреле 1964 года на поиски старых блюзовых сингеров отправилась небезызвестная троица в составе Джона Фэхея, Билла Барта и Хенри Вестайна. В Джексоне они встретились с блюзовым сингером, учеником Томми Джонсона – Кей Си Дагласом (K.C.Douglas, 1913-1975), – взяли у него интервью и, как водится, спросили о других музыкантах. Даглас отправил троицу к Ишмону Брэйси. Реверенд тотчас предложил спеть дюжину самых что ни на есть настоящих блюзов собственного сочинения. Всего за четыреста долларов! А когда Фэхей с коллегами отказались, сославшись на отсутствие таких денег, Ишмон, за гораздо меньшую сумму – тридцать долларов, согласился открыть им нечто не менее важное. Вот это другое дело! Тут же составили контракт, на клочке бумаги… Рассказывал Брэйси долго и в охотку, по ходу придумывая истории, события и даже имена (источник еще тот!), и в своё повествование, на всякий случай, включил то, что совсем недавно ему поведал Уордлоу в связи со своим безуспешным поиском Скипа Джеймса. На последнее и запали университетские искатели… Отдав реверенду законно заработанные тридцать долларов, они, по его указке (а на самом деле по следам Уордлоу!), отправились в Бентонию.

Ходили, высматривали, выспрашивали, как это часто бывает, их отправляли от дома к дому, так что ребята даже встретились с тётей Мартой, от которой Скиппи прятался больше, чем от кого-либо… Так они узнали, что Неемия с женой живёт где-то на северо-западе штата, в Туника-каунти, в селении Данбар (Dunbar, MS). Это уже немало! Искатели кинулись к карте, но Данбара не нашли… Зато обнаружили два местечка с похожими названиями – Данди (Dundee, MS) и Даббс (Dubbs, MS), расположенные в восьми милях друг от друга. Поехали туда… Сначала прочесали Данди и выяснили, что Скипом там не пахнет. На пути в Даббс на заправке спросили местного обитателя, не знает ли он, где находится Данбар. Тот ответил, что… это и есть Данбар! Обнадеженные, ребята на всякий случай поинтересовались о Скипе Джеймсе. Напрягшись, молодой человек припомнил ночь, проведенную им в парикмахерской некоего Бенни Симмонса (Benny Simmons) в Данди (откуда они только что приехали): тогда он  повстречал одного пожилого человека, заявлявшего, что он великий музыкант, играет на пианино и гитаре и даже записан на пластинки. Никто из посетителей этому хвастуну не поверил – подумали, что старик просто трепется…

Не дослушав историю, Фэхей и Барт (Вестайн к этому времени уехал) тотчас отправились обратно в Данди и бросились к парикмахерской Симмонса… Оттуда их направили к ближайшему дому, на крыльце которого в кресле-качалке сидела немолодая женщина. Ею была Мейбил… И уже она, испытав молодых людей на благонадежность, повезла их в туникский госпиталь, где с января текущего года пребывал её несчастный и неверный муж…

Так или примерно так был наконец «найден» Скип Джеймс! Почти месяц Фэхей и Барт прожили рядом с ним в Данди, с трудом налаживая контакт, выстраивая деловые отношения, подготавливая сингера к новой музыкальной карьере, в которой сами надеялись сыграть решающую роль… Так или иначе, затея эта удалась, и началась последняя жизненная эпопея Неемии «Скипа» Джеймса, продлившаяся до самой его смерти в 1969 году…

 

Пасмурным днём 25 июля 1964 года Скип Джеймс появился на Ньюпортском фолк-фестивале. Ему предстояло выступить впервые после долгого перерыва, и сотни белых молодых людей неотрывно, с нескрываемым любопытством глядели на сцену, ожидая его выхода. Такой аудитории у него никогда не было. Скип волновался страшно. По воспоминаниям его молодого родственника, находившегося рядом, Скип «дрожал, как листья на дереве», при этом его всячески успокаивал другой ветеран – Реверенд Роберт Уилкинс.[178]

Еще бы! Выступление в каком-нибудь джуке, когда вокруг все свои, а сам ты не только музыкант, но и непосредственный участник действа, – было привычным. Но здесь, на Севере, в Ньюпорте, на высокой сцене, перед микрофонами… Что вся эта холеная и сытая молодежь понимала в блюзах? Что могли эти юнцы понять из скипиных слов, что вынести? Разве что посмеяться над ним…  

Не меньшее недоумение возникло в тот момент и у этих самых юнцов. Скип Джеймс выступал сразу после Миссисипи Джона Хёрта, который, с присущей ему обаятельностью, тихим и добрым низким голосом исполнил три песни. Хёрт был участником предыдущего фестиваля, его уже хорошо знали, его любили и ждали как дорогого  старого друга, да и сам он уже привык к тысячам глаз, устремленных на него… Не то было со Скипом. Его тоже ждали, его тоже хотели услышать, а еще больше – увидеть, потому что каким он был на самом деле и как выглядел – никто тогда не знал.

«Появился Скип Джеймс: мрачноватый и будто слегка нерешительный, с блуждающими глазами, облаченный в черный костюм, в широкополой с плоской тульей шляпе проповедника, – это придавало его внешности нечто неземное, – вспоминает присутствовавший в Ньюпорте Питер Гуральник. – Таким мы и воображали его по его пластинкам. Не было полной ясности относительно того, будет ли он выступать. Но потом его представили публике…»[179]

Дик Уотерман также оставил воспоминания о первых и самых волнующих минутах «возвращения» великого блюзового сингера:

«После того как Скипа представили, какое-то мгновение он сидел неподвижно, затем глубоко вдохнул и запрокинул голову навстречу серому летнему небу. Обычно меня, фотографа, редко посещало осознание большой исторической важности запечатлеваемого момента, но тогда я знал: этот момент, эту песню, это слово, эту, самую первую, ноту возвращения Скипа я должен сохранить на плёнке. Его голос был чист и обворожителен: “Лучше я буду дьяволом, чем мужчиной этой женщины…”»[180]

Питер Гуральник: «Повертев в руках гитару и перенастроив её, он принялся исполнять то, что надобно считать его величайшей композицией и одним из самых трогательных блюзов, когда-либо записанных, – Devil Got My Woman”…»[181]

Самюэль Чартерс: «Он был очень взволнован, когда брал гитару и садился у переднего края сцены. Но через мгновение, чтобы собраться, принялся медленно притопывать, а пальцы заиграли характерное вступление; высоким фальцетом он запел Devil Got My Woman. Это был один из самых трогательных моментов всего фестиваля. Пока он пел, царила полная тишина».[182]

Питер Гуральник: «Когда первые ноты полетели над полем и над нами взвился его голос – пронзительный фальцет на фоне резкого звучания гитары в настройке cross-tuning, – в воздухе повисло напряженное ожидание… Казалось, однако,  невероятным, что это загадочное, преследующее тебя звучание, существовавшее прежде только на едва годившихся для прослушивания запиленных пластинках на 78 оборотов, – вот так запросто рождается в этот пасмурный летний день в Ньюпорте… Когда песня подошла к концу и Скип, по мере игры становившийся все более уверенным в себе, поглядел на свою новую аудиторию, то поляна взорвалась аплодисментами и свистом, и страшное напряжение стало понемногу спадать». [183]

Можно только догадываться, какое воздействие оказал страдающий фальцет шестидесятидвухлетнего черного музыканта из сельских миссисипских глубин на молодых и просвещенных белых слушателей, из которых, наверное, каждый третий носил очки.

К счастью, этот потрясающий миг запечатлен не только в словах-воспоминаниях, не только на фотопленке, но еще и в звуке, так как четыре песни, исполненные Скипом Джеймсом в хмурый июльский день, вошли в альбом «The Blues At Newport, 1964. Part 2» (VRS-9181), вышедший на Vanguard в 1965 году.

Дневное выступление Скипа заняло девять минут. Вечером он предстал уже перед многотысячной аудиторией. И вновь восторг, вновь успех! Всё говорило о том, что Скипу Джеймсу обеспечены контракты на запись, многотиражные издания на таких лейблах, как Prestige и Vanguard, и, как следствие, слава и финансовый успех… Вернувшись на сцену и почувствовав, что он еще на многое способен и сможет наверстать упущенное, Скип Джеймс с огромным энтузиазмом и энергией взялся за дело.

«Вскоре после Ньюпорта он появился в Unicorn вместе с Миссисипи Джоном Хёртом. Казалось, он еле сдерживал переполнявшую его энергию: в перерывах он возникал среди аудитории или дурачился на пианино со своими нервными ритмами и грохочущими хаотичными мелодиями. За  неделю они переиграли абсолютно все: блюзы и спиричуэлсы, йодли Джимми Роджерса и даже импровизированное соло на тему “Silent Night”, которое звучало ближе к Монку [Thelonious Monk], чем к любому из слышанных мною блюзовых пианистов. После Ньюпорта он не переставал практиковаться (он мне рассказывал, что его смущают сделанные им записи, хотя эти записи называли самым потрясающим блюзом, всплывшим за последние тридцать лет), и ему не терпелось показать новые темы…»[184]

Что мы узнаём?! Два титана кантри-блюза – Миссисипи Джон Хёрт и Скип Джеймс – играют вместе в одном из вашингтонских кофе-хаусов! Но где фольклористы, где исследователи блюза, куда делись молодые музыканты, наконец, куда пропали дельцы от звукозаписи, намеревающиеся делать деньги? Что мешало поставить хоть какой-нибудь магнитофон перед парой великих музыкантов, чтобы запечатлеть их хотя бы для истории? Но нет никого. Даже фотографа. Неужели все умчались на концерт Боба Дилана?.. Нам остались лишь скупые воспоминания Гуральника, и если бы не они – то мы и вовсе ничего не узнали бы о событиях в Unicorn. Такое вот было странное Фолк-Возрождение… 

Кого сейчас винить в том, что весь пыл, энтузиазм и чаяния вернувшегося блюзового музыканта ушли в песок и мы, любители блюзов, не получили и сотой части того, что могли получить?

Молодые компаньоны, оберегавшие Скипа от деловых контактов со стороны, лишь затащили его в какой-то полутемный подвал на севере столицы, где в августе 1964 года некто Джин Розенталь (Gene Rosenthal) записал его для микролейбла Takoma.[185] Не об этих ли записях упомянул Гуральник, что они являются «самым потрясающим блюзом, всплывшим за последние тридцать лет»?

Так, может, владелец Takoma Джон Фэхей с партнерами дали зелёный свет этим записям, издав их многотысячным тиражом и распространив по миру? Никак нет. Материал самой первой после «возвращения» звукозаписывающей сессии Скипа Джеймса появился лишь…  тридцать(!) лет спустя, когда в 1994 году его издали на CD на лейбле Genes – альбом «Skip James: She Lyin’» (GCD 9901).[186]

Как вам все эти «блюзовые энтузиасты»?!.

Между тем больше тридцати лет находились под спудом песни и блюзы, спетые и сыгранные Скипом Джеймсом на огромном эмоциональном подъеме, который его не покидал первые месяцы после успеха в Ньюпорте. Возможно, это лучшее из всего, что записал блюзмен в шестидесятые. Надо обязательно услышать, с какой страстью он поёт «Devil Got My Woman»! Такое отчаянное исполнение больше у Скипа нигде не встречается. А игра на гитаре, которую блюзмен демонстрирует в короткой «She Lyin’», показывает, что и технически он был в отменной форме.

В самом конце октября Скип Джеймс выступал в Кембридже (Cambridge, MA), причем аккомпанировал себе на пианино, и это выступление записали не магнитную плёнку. Увы, как и августовские записи, этот концерт издан на CD лишь в девяностые, на все том же лейбле Genes: «Skip James: Skip's Piano Blues» (GCD 9910). [187]

В ноябре 1964 года Скипа записывал в Бостоне Бернард Клецко, для своего небольшого лейбла Herwin. Как мы отметили в начале главы, этот исследователь и продюсер возродил лейбл, на котором в 1926-1930 годах издавали черных реверендов, госпел-сингеров и музыку sanctified. Клецко выпускал поначалу пластинки на 78rpm, считая их звучание близким к оригинальным race records.[188] Подобным образом он записал и издал Сан Хауса, Букку Уайта и Вилли Ли Брауна.[189] Тиражи этих пластинок не превышали трехсот копий, расходились в узком кругу любителей кантри-блюза и не приносили дохода ни издателю, ни самим музыкантам. Тем не менее  это архаичное и во многом декоративное издание оказалось единственным, опубликовавшим Скипа Джеймса в 1964 году! А ведь прошло уже восемь или девять месяцев с того дня, как блюзмена сенсационно «обнаружили» и привезли в столицу, при этом он многократно выступал с концертами, не единожды был записан, так что к концу года можно было выпустить не меньше трех полноценных альбомов… Но ничего подобного не произошло. Вместо радости от успеха и денег на старость, у Скипа обострилась болезнь, которую никто толком не лечил… На страницах книги Колта предстает печальная картина мелочной борьбы вокруг великого таланта. Темы этой мы касаться не будем и лишь еще раз отправим читателя к страницам Id Rather Be The Devil

Остаток лета и осень Скип Джеймс оставался недееспособным. Болезнь прогрессировала, боли усиливались. Его поместили в госпиталь, где врачи поставили диагноз: рак половых органов. В апреле 1965 года музыканта кастрировали, после чего он пошел на поправку, хотя получил сильнейшую психологическую травму… Еще раньше, 16 декабря 1964 года, Дик Споттсвуд и его жена записали блюзмена для своего лейбла Melodeon. Это значит, что Скип исполнял блюзы, превозмогая страшную боль… Часть этих записей издали в ноябре 1965 года: альбом «Skip James: Greatest Of The Delta Blues Singers» (MLP-7321); часть – в 1965 или в 1966 году на лейбле  Biograph: альбом «A Tribute To Skip James» (BLP-12016)…

Щедро раздавая хвалу музыканту, издатели практически ничего ему не платили. Более того, намеревались заключить контракт, по которому им принадлежали бы все песни блюзмена, как новые так и старые, включая и те, что записаны в 1931 году!..[190] К счастью, до подписания этой позорной бумаги дело не дошло, но положение Скипа не улучшалось. В отличие от Джона Хёрта, излучавшего доброту, Скип Джеймс источал лишь тоску и отчаяние, из-за чего его не особенно принимали в клубах и кофехаусах. Белой публике, пришедшей отдохнуть, не очень-то хотелось вникать в социальный контекст кантри-блюза, а Дик Споттсвуд был уверен, что «многие слушатели сознательно игнорировали Скипа Джеймса». (I’m sure many in the audience found Skip James eminently ignorable.) [191]

Скипа подрядили выступать в вашингтонском кафе Ontario Place, где уже больше года играл Джон Хёрт, неизменно собирая публику и неплохо зарабатывая. Но на выступления Скипа посетители не ломились. Сопоставляя творчество двух великих музыкантов, менеджер заведения Ли Тэлбот (Lee Talbot) отмечал, что «это всё равно что сравнивать трагическую оперу с какой-нибудь фривольной комедией». Хёрт пересыпал свои выступления светлыми, искренними, часто смешными и безобидными рассказами, его мягкий голос умиротворял, настраивал на добрый лад. Когда же наступал черёд Скипа,«все затихали и погружались в размышления».

«От одних только слов некоторых песен Скипа по спине начинали бегать мурашки,   вспоминал Тэлбот, а когда он пел, то это происходило уже наверняка… Казалось, что сидишь на чём-то остром, весь разбитый, раскачиваешься из стороны в сторону… Стонешь и завываешь… В моем сознании всплывала некая тёмная болотистая заводь… Испанский мох свисает с деревьев… Жуткая картина в духе магии Вуду... Музыка Скипа порождала у людей такие мысли, которые, быть может, были для них нежелательными, поскольку они выбрались в город, надеясь хорошо провести время. Люди чувствовали некий дискомфорт… Но ведь блюз и должен нести с собою печальные мысли…» [192]

Да, блюз должен нести печальные мысли и вызывать грустные эмоции, если только это настоящий блюз. В знаменитом нью-йоркском кафе Gaslight, на МакДугал-стрит, всегда собирались интеллектуалы, поэты, писатели, музыканты, а также любители фолка и блюза. Кто только перед ними не выступал, включая и самых что ни на есть настоящих блюзменов! Когда в январе 1965 года там три вечера кряду пел и играл Неемия «Скип» Джеймс, посетителей было очень немного…[193] Вот вам и интеллектуалы, вот вам и Фолк-Возрождение!..

Питер Гуральник пишет, что Скип Джеймс никогда не привлекал столько слушателей, сколько приходило на выступления Сан Хауса, Джона Хёрта или других заново «открытых» блюзменов.

«На его выступлениях никогда не присутствовало больше тридцати-сорока слушателей. Иногда приходили всего пятнадцать, и Скип, случалось, выглядел апатичным и удрученным. Порой казалось, что он хочет поскорее завершить выступление. Но чаще всего он был терпелив, почти по-отечески общался со своими юными слушателями и во время игры пытался донести до них суть своей музыки…»[194]

Вместе с тем, продолжает Гуральник, Скип всегда ясно осознавал, какая бездна лежит между ним и его аудиторией. «Когда на неверное использование слова или тщательно выдержанную формальность его речи в зале раздавались смешки – к каждому он обращался predecessor” (предшественник, предок); девушки у него становились damsels” (девицами); он часто извинялся за свои vulgarities” (вульгарности), – Скип сохранял учтивость и чувство собственного достоинства, – а над этим уже не посмеёшься».[195]       

Дик Уотерман, зарегистрировавший фирму Avalon Productions с единственной целью – продвигать Джона Хёрта, согласился стать еще и менеджером Скипа Джеймса. Это произошло после фолк-фестиваля в Филадельфии летом 1965 года, когда блюзмен обратился к нему с такой просьбой. Но и Уотерман не особенно улучшил его финансовое положение. В ответном письме к Колту, который обратился к нему с упреками, Дик пишет, что его подопечного не принимают из-за явно депрессивных песен: хозяева клубов жаловались, что под такую музыку их клиенты не любят отдыхать, не заказывают еду и напитки, а это наносит им ущерб. Колт обвиняет Уотермана, что тот не додумался организовать выступления Скипа Джеймса в университетах и колледжах, где существовали специальные фонды для подобных мероприятий, – в этом случае гонорар приглашенному музыканту был гарантирован. Вместе с тем он отмечает, что Дик Уотерман был единственным, кто хоть что-то делал для старых блюзменов, из-за чего не нравился многим своим коллегам…[196]

С началом концертной деятельности в очередной раз изменилась семейная жизнь Скипа. Летом 1965 года они с Мейбил проживали в Вашингтоне, где музыкант иногда выступал в кафе Ontario Place. Но искусство требовало жертв, и в том же году Скиппи оставил Мейбил, даже не предупредив её о том.

«Она пила и не ухаживала за квартирой», – жаловался Скип.

«У него на уме всякие грязные мыслишки. Скип никогда никого не слушает…» – с досадой говорила о нём Мейбил. [197]  

Уйдя от жены, Скиппи уехал в Филадельфию, где сошелся с Лоренцей Микс (Lorenzo L.Meeks, 1905-1977), племянницей Джона Хёрта.[198] Она была родом из Гринвуда, немного моложе Джеймса и, судя по характеристике Колта, в отличие от Мейбил, «не одевалась в рабочий комбинезон, не обвязывала голову платком и не принадлежала к тому типу женщин, которые способны вонзить айспик (icepick – ледокол) в шеаркроппера Дельты, оставив мертвое тело распластанным в плантационной канаве, после чего анекдотически детально описывать то, как выглядела рана».[199]

Что имеет в виду Колт?

А вот что.

Однажды Мейбил разоткровенничалась перед Ли Тэлботом, владельцем кофехауса Ontario Place:

«Она мне рассказала, что один парень на плантации настойчиво её домогался, в то время как Мейбил не хотела иметь с ним никаких дел. Она продавала виски на стороне или что-то в этом роде, а он её шантажировал, угрожал устроить так, что её выгонят с плантации. Она все подстроила так, что осталась с ним наедине, и всадила в него айспик… Она сказала: «Понимате, мистер Ли, когда вы всаживаете в кого-нибудь айспик, отверстие закрывается и кровь течет вовнутрь…» (You know, Mr.Lee, when you stick somebody with an ice pick, the hole close up and it bleed on the inside…) [200]

Как видим, наш Скиппи, сбежав от Мейбил, легко отделался… Надо напомнить, что Скип познакомился с Мейбил не в сквере у Капитолия, а в одном из дорожно-строительных лагерей в Алабаме, где будущая миссис Джеймс работала поварихой. Женщине в тех местах, чтобы уцелеть, иногда приходилось пользоваться и айспиком, и прочими кухонными орудиями, так что жестокая расправа над шантажировавшим её мужчиной подавалась едва ли не добродетельным геройством. Но теперь, когда Скип Джеймс оказался на большой сцене и выступал в цивильном костюме, ему понадобилось нечто иное, и Мейбил уже «не тянула» на роль жены такого крутого, как он, парня… Но, как это бывает, и Лоренцо оказалась не совсем той, которую искал требовательный Скиппи, и он признавался Колту, что она с ним живет только из-за денег, которые попусту транжирит. В свою очередь Лоренцо жаловалась, что её муж никакой не герой, что он «подлый», «низкий» и «ужасный» (“thin-skinned”, “hard-headedandmean and ugly”).[201] Во всяком случае, так пишет Стивен Колт.

А вот племянник Лоренцы – Фред Болден (Fred Bolden, 1915), который часто бывал в доме Джеймсов в Филадельфии, утверждает обратное. По его воспоминаниям, тётушка Лоренцо была очень крупной и столь же доброй, к тому же отменной хозяйкой:

«Это был действительно красивый дом… Клэптон (Eric Clapton, 1945) купил его, потому что взял одну из песен Скипа – “I’m So Glad”. Он хотел как-то вознаградить его… Кухня была очень чистая… Длинный стол стоял на кухне. Комната Скиппи была очень уютной и опрятной. Они так меня любили, что позволяли ночевать в их собственной комнате. Мебель была старомодная, годов двадцатых-тридцатых… Готовила всегда Лоренцо. Скип любил свиные рульки (ham hocks), кукурузный хлеб (cornbread) – настоящие такие бисквиты, – капустные листы (collared greens) и свиную требуху (chitins)».[202]

Ничего не могу сказать насчет великодушия Клэптона, но это вполне вероятно, потому что у самого Скипа (да и у Лоренцы) деньги на приличный дом едва ли нашлись бы… Таковы некоторые нюансы семейной жизни Скипа Джеймса. Как бы там ни было, именно любимые женщины побуждали его к лучшим песням, и той же Лоренце он посвятил один из своих последних блюзов…

 

Скажите, видел ли кто-нибудь сегодня

               мою любезную Лоренцу?

Скажите же, кто-нибудь видел сегодня

               мою дорогушу – Лоренцу?

Понимаете, мы так славно встречали Рождество вместе,

               а уже на Новый год она ушла...

 

О... Вы сразу узнать ее должны,

               как только увидете: ведь она так отличается

                                от любой другой.

О... Как только повстречаете, отличите ее

               от любой другой:

стройна она, как бутылочка из-под Кока-Колы,

               и всем своим видом она словно не от мира сего...

Это точно!

 

Знаете, когда говорит она, то заикается...

Когда идет, то шатается, покачивается

               из стороны в сторону...

Именно так: заикается, когда говорит,

               и пошатывается, когда ходит.

И еще: у нее три зуба золотых и глубокие ямочки

               на щечках! О да...

 

Я спросить хочу: «Привет, Лоренцо... Лоренцо...

Как же получилось,  что так зла ты ко мне?»

Спрашиваю: «Лоренцо! Эй, Лоренцо!

Почему так жестоко со мной поступаешь?»

Ведь знала ты, дорогая, что меня оставишь, ведь никогда

                не говорила мне, что мечтаешь рядом быть!

 

Теперь, если только заработать сумею полмиллиона,

                клянусь, я готов все деньги эти

                              отдать Худу-колдуну...

Я заявляю, как только полмиллиона заработаю,

                то все-все эти деньги отнесу Худу-колдуну, –

только пообещай он, что  мою Лоренцу

                 возвратит!

Как же хочу я, чтоб она ко мне вернулась![203]

 

Финансовые надежды Скипа Джеймса были в то время связаны с новым контрактом, который, благодаря Дику Уотерману, заключил с ним Мейнард Соломон (Maynard Solomon, 1930), создатель и глава крупного и популярного в то время лейбла Vanguard. Скипу предстояло записать пару альбомов в течение двух лет, и ему был выплачен крупный аванс – тысяча долларов! Первые сессии для Vanguard состоялись 10 и 11 января 1966 года в Нью-Йорке.[204]

«Мистер Соломон сказал, что это была лучшая сессия, которую он провел за пятнадцать лет звукозаписи. Он был очень доволен», – хвалился блюзмен в письме к своему молодому приятелю.[205] Еще через полгода, в августе, вышла пластинка «Skip James: Today!» (VSD 79219). На довольно примитивной обложке альбома красовался здоровый и полный сил блюзовый сингер, которому не дашь и пятидесяти…

А ведь на деле всё для Скипа было не таким уж и радужным. То было время, когда Фолк-Возрождение заканчивалось, а с ним пропадал и интерес к старым фолк-музыкантам, включая черных сельских блюзменов. На смену акустическому блюзу и субтильному фолку пришел электрический рок. Ему навстречу устремились все – от подросших тинейджеров до вчерашних кумиров фолк-сцены. На этот сдвиг немедленно отреагировала индустрия грамзаписи. Все, кто не успевал перестроиться, оказались на обочине… Скип Джеймс и до этого мало зарабатывал, теперь ему и вовсе пришлось худо. Вышедший альбом продавался плохо, а то, что всё же продалось, покрыло лишь выплаченный аванс, так что музыкант не получил ничего. В клубы и кофехаусы его тоже не приглашали… К началу 1967 года сингер не мог оплачивать телефон.

Именно в это время до слуха Эрика Клэптона и его друзей из группы Cream дошёл вангардовский альбом с довольно скромным, в сравнении с оригиналом 1931 года, исполнением «I’m So Glad». Рок-музыканты записали свою версию и включили её в дебютный альбом «Fresh Cream», который вышел в конце 1966 года и тотчас стал сенсацией. В отличие от других рокеров, беззастенчиво присваивавших песни чёрных блюзовых музыкантов, Джек Брюс (Jack Bruce, 1943), Джинджер Бейкер (Ginger Baker, 1939) и Эрик Клэптон указали автором «I’m So Glad» Скипа Джеймса, и это неожиданное для него обстоятельство во многом спасло пожилого сингера от нищенства. После того как в Англии и Америке был продан миллионный альбом «Fresh Cream», блюзмен получил от шести до десяти тысяч долларов! Такая сумма могла ему только присниться…

Добавим, что, несмотря на очевидную выгоду, Скиппи, побывавший на концерте Cream, невысоко оценивал  их  ковер-версию: «Они сыграли эту вещь задом-наперед. У них нет ни ритма, ни гармонии… Мой ритм раза в два быстрее. Это слишком хорошая песня, чтобы с ней вот так запросто обращаться… Никто никогда не сыграет эту вещь, как я». (They got it ass backwardsThey don’t have the harmony, the rhythm; I doubled-up on it [the rhythm]. It’s too good a song to mess up like that… No one will ever play it like me.)[206]

Вот так: «ни ритма, ни гармонии»!.. Парадокс в том, что некогда популярная у белых вещица «So Tired» была трансформирована великим музыкантом в умопомрачительную «I’m So Glad», которую с восторгом слушали обитатели миссисипских каунти, как в исполнении самого Скиппи, так и на парамаунтской race record; а спустя почти четыре десятилетия, чтобы вновь сделать её популярной и востребованной, эту бесподобную вещь еще раз «препарировали», теперь уже белые музыканты вроде Клэптона!.. Прослушайте оригинал Скипа Джеймса 1931 года, затем версию Cream, а потом еще и ковер-версию их последователей – Deep Purple, чтобы убедиться, что, даже с учетом разножанровости, Неемия абсолютно прав: никто никогда не сыграет эту вещь, как он…[207]

Колт, находящийся в постоянном контакте со Скипом, организовывал ему выступления в колледжах, где блюзмену гарантировали заработок, причем гораздо больший, чем если бы он выступал в кофехаусах. В то же время, по словам Колта, Скип терял всякий интерес к блюзам, к своей творческой карьере вообще, не готовился к выступлениям, дома не пел блюзов, лишь спиричуэлсы, и перед записью второго альбома для Vanguard, летом 1967 года, совсем не репетировал, из-за чего альбом «Devil Got My Woman» (VSD 79273), вышедший в мае 1968 года, как и предыдущая вангардовская пластинка, является тенью не того Скипа, что записывался когда-то в Грэфтоне, но даже того, который вернулся на сцену в 1964 году…[208]

Странные претензии к шестидесятипятилетнему блюзовому сингеру, за плечами которого столь непростая жизнь и только что перенесенная тяжелая болезнь! А весной 1968 года он уже знал, что безнадежно болен раком печени…

Скип Джеймс и без того дал нам несоизмеримо больше, чем дали ему мы. Вообще-то, мы ему не дали ничего… Да если бы он просто сидел на миссисипском крыльце своего дома и перебирал струны, рассказывая о себе истории, – то и это надо было бы записывать для архивов, и этому мы были бы рады. Ведь и Луи Армстронг не играл в семидесятые так, как в двадцатые, и многие другие музыканты, блиставшие в молодости, утратили былую технику, страсть, жажду самоутверждения. Но вместо этого у них появилось нечто иное – мудрость и сила духа, неизбежная грусть от расставания с этим миром и тихий восторг от столь же неотвратимой встречи с миром гораздо лучшим… Вот это-то и присутствует в вангардовских альбомах, особенно во втором, в фортепианных вещах «Little Cow, Little Calf Blues», «22-20 Blues», «Mistreating Child Blues», «Careless Love»: несомненно, фортепиано лучше и тоньше гитары чувствует и понимает того, кто на нём играет. Не то – гитара! Она, как никакой другой инструмент, скрывает и наш возраст, и наши недуги, и нашу боль. Послушайте «Catfish Blues», который Скип сочинил еще в двадцатые, но почему-то не стал петь в Грэфтоне. Сколько лет его исполнителю? Кто скажет, что он хуже прежнего Неемии, и кого из молодых (или моложавых) можно поставить рядом, не только тогда, в шестидесятые, но и сегодня, спустя сорок с лишним лет?

А голос Скипа Джеймса?! Ни за что не соглашусь, будто он стал хуже. Вслушайтесь в едва ли не последнюю его песню, посвященную Лоренце, – «Lorenzo Blues». Это классический блюз, о котором Колт написал, будто, в сравнении со всеми другими сочинениями Скипа, слова этого блюза самые неинтересные (или бессмысленные?) с литературной точки зрения.[209] Можно ли согласиться с этой оценкой? Разумеется, нет. Поэтому совсем не лукавил Мейнард Соломон, который, будучи академическим музыкантом, восхищался блюзменом и, именно после того как записал «Lorenzo Blues», с пафосом произнес: «Мистер Джеймс, вы только что себя обессмертили».[210]

Колт пишет, что опытные звукоинженеры Vanguard сумели так смикшировать записанный материал, что получился цельный альбом. То есть относит достоинства альбома, если вообще они там имеются, на счёт технических новшеств звукозаписи. Но в нашем распоряжении есть «живой» материал, записанный в 1966 году в филадельфийском фолк-клубе The 2nd Fret. К этому материалу, кажется, вообще не прикасалась рука звукоинженера – он издан так, как записан. Можно послушать и его, чтобы убедиться в высочайшем исполнительском уровне Скипа Джеймса: его «Special Rider Blues» (на пластинке он назван «Special Lover Blues») и «Cherry Ball Blues» по-прежнему звучат бесподобно!.. [211]

Уточняя второстепенные детали частной жизни своего героя, Колт обходит стороной такое важное событие, как его поездка в Европу осенью 1967 года вместе с Сан Хаусом, Буккой Уайтом и другими блюзовыми музыкантами. Информации об этом необыкновенном туре вообще немного, зато сохранились видеоматериалы, часть которых вошла в кинотрилогию The American Folk Blues Festival, 1962-1969. Во вторую часть этого фильма-концерта включены две вещи в исполнении Скипа Джеймса – «All Night Long» и «Crow Jane», – так что можно не только слышать, но и видеть нашего героя, запечатленного за два года до его смерти.

Что же можно сказать, глядя на по-прежнему искрометные пальцы Скипа и слушая его трагический фальцет?.. Только то, что, больной, изможденный и усталый, он всё такой же недосягаемый и непостижимый, что он и теперь много лучше всех других, включая и самых выдающихся! Какая недальновидность и какое необратимое упущение, что он не был еще и еще раз записан на пластинку, снят на видеопленку, толково и уважительно расспрошен о своей жизни…    

Мы говорим: какое счастье, что они, старые блюзовые сингеры – Миссисипи Джон Хёрт, Эдди «Сан» Хаус, Букка Уайт, Неемия «Скип» Джеймс и другие – возвратились на большую сцену в середине шестидесятых!.. Но они вернулись очень-очень рано, к тому же не туда и не к тем… Впрочем, вернись они сейчас к нам – мы бы стали их слушать? Мы, нынешние, оказали бы им должное внимание и поддержку? Мы бы их поняли?..

30 марта 1968 года Скип Джеймс выступил в Блумингтоне (Bloomington, IN) в фолк-клубе Университета штата Индиана (Indiana University). Он исполнял свои старые и новые вещи, и хорошо известные, и до того никем не слышанные, он пел блюзы и госпел, а также рассказывал истории из своей жизни, в том числе и о том, как он записывал в 1931 году «I’m So Glad». Уже в наши дни этот концерт опубликован на лейбле Document: «Skip James: The Complete Bloomington, Indiana Concert. Part 1, Part 2» (DOCD-5633, 5634). В комментариях отмечено, что в небольшом зале собрались две сотни слушателей, и они, воспитанные в основном на традиционной музыке bluegrass, с восторгом принимали старого блюзмена…

Казалось, Скип Джеймс всё еще крепок, может играть и радовать слушателей, и Уотерман уже анонсировал в прессе запланированный на осень большой тур по городам Западного побережья. Однако во время выступления в колледже в Бетеле (Bethel, PA), в начале октября 1968 года, Скипу стало плохо. Его госпитализировали, и врачи определили у него неоперируемый рак печени. Это был приговор… В феврале 1969 года, будучи прикованным к койке, Скип Джеймс откровенничал: «Все старые музыканты и музыкальные философы уходят. Пришло их время… И у меня впереди еще две-три недели».[212] Но промучился Скиппи еще восемь месяцев…

Он умер 3 октября 1969 года и через несколько дней был похоронен на старом кладбище в Merion Memorial Park. На прощальной панихиде, кроме прихожан церковной общины, в которую входили Скип Джеймс и Лоренцо, присутствовали Дик Уотерман и Стивен Колт. Первый сказал о блюзмене проникновенную речь и отметил его заслуги; второй за всем наблюдал и, как смог, описал церемонию в своей книге. Сказал речь и священник, а в конце прочел строки Псалма: «За то, что он возлюбил Меня, избавлю его; защищу его, потому что он познал имя Мое. Воззовет ко Мне, и услышу его; с ним Я в скорби; избавлю его и прославлю его, долготой дней насыщу его, и явлю ему спасение Мое...» (Псалт. 90.)   

 

                                                  *    *    *

 

Какой же он, этот странный и постоянно ускользающий от нас Неемия Джеймс из Бентонии?

С его творчеством, спустя сорок с лишним лет после смерти музыканта, всё ясно: Скип Джеймс остается непревзойденным блюзовым сингером, аранжировщиком-новатором, творцом особенного гитарного стиля, автором уникальных, ни на что более не похожих блюзов и песен. Он – редкостное явление в англо-американском фольклоре… Но каким человеком был Неемия? Что это за личность?.. Определиться с этим непросто…

Незадолго до своей смерти Скип признался своему будущему биографу, что всё то время, пока они общались, он кормил его детскими баснями. «Есть много такого, чего я тебе никогда не рассказывал. Есть много такого, чего ты обо мне не знаешь», – говорил Скип Джеймс, давая понять, что вскоре поведает о чем-то исключительном… Не поведал. Ушел и тайну унес с собой…

…На обложке вангардовского альбома «Devil Got My Woman» помещён, наверное, самый выразительный фотопортрет Скипа Джеймса. Его автор – известный фотограф Дэвид Гар, умевший разглядеть в музыкантах самое важное… На всех прочих снимках, включая и кинопленку, невозможно определить возраст блюзмена: Скип всегда предстает если не молодым, то и не старым. То же касается и его голоса: если не знаешь, сколько лет сингеру, ни за что не поймешь, каков его возраст. Оттого кажется, будто Скиппи всегда молод – телом, душой, голосом и всем прочим… Единственное фото, которое выдает его годы, – снимок Гара… Скиппи глядит прямо в камеру, на нас с вами. Взгляд усталый, серьезный, немного напряженный… Ох и не любит он направленный на себя объектив!.. Левая часть его лица, прикрытая тенью, разительно отличается от правой – так и положено, симметрия была бы ужасной, – но здесь эти две части разделены еще и светотенью, подчеркивая различие. А в центре этой разности, в её фокусе, – глаза Неемии, за которыми, где-то глубоко-глубоко, угадывается его беспокойная мечущаяся душа…

Немало он повидал, многое вынес, выстрадал, через многое прошел… Он всегда открыто высказывал то, о чем думал, и то, о чем хотел сказать, прямо в лицо, кому бы то ни было – белым, чёрным, начальникам, родным, близким, молодым, старым, мужчинам, женщинам, слабым, сильным, – не задумываясь о последствиях, как будто последствия эти страшили его меньше, чем утаивание собственных чувств. Это принесло Неемие немало бед, лишало друзей, приятелей, любимых женщин, неизбежно оставляя его в одиночестве, потому что, как учат последователи Кришны, правда без любви есть насилие. А кто готов  выносить над собою насилие?.. «Тьмы низких истин мне дороже нас возвышающий обман...» изрекал поэт, облегчая многим из нас несносную жизнь. Так вот, не только в отношениях с ближними, но и в творчестве своём Скип Джеймс ничего никому не облегчал, оттого и слушать его блюзы – труд и испытание. Он пел и играл кантри-блюз – кондовый, безбожный, дьявольский и часто кровавый фольклор черного Юга Америки – и относился к этому серьезно: мы не найдем в его голосе и в его игре, будь то гитара или пианино, ни одного пустого или ложного звука, ни одной лишней краски, ничего декоративного или такого, без чего можно было бы обойтись…

«Я мог бы запросто делать то, что делают другие, и на этом процветать… Но это не отвечало бы моей жизни, это не для меня…» – откровенничал Скиппи.[213] Как и в творчестве Чарли Пэттона и Томми Джонсона, в его блюзах одна только правда. Но я бы не рискнул утверждать, что в них нет любви…

Но даже если бы в правде Скипа действительно любви не было вовсе, то хорошо бы задаться вопросом: а достойны ли мы того, чтобы нас любили такие, как Скип Джеймс, Сан Хаус, Джон Хёрт и другие старики, вернувшиеся к нам, казалось, из небытия? Скиппи не был добродушным дедушкой, как Джон Хёрт, не был он и Сан Хаусом, довольствующимся уготованным свыше и мирящимся с этим… Скиппи не был «дядей Томом», героем известного романа Бичер-Стоу (Harriet Beecher Stowe, 1811-1896). Он совершенно другой…

Когда Джона Хёрта как-то спросили в шестидесятых, за кого он будет голосовать на предстоящих президентских выборах, он растерялся в мучительном для себя вопросе: «Если я проголосую за мистера Джонсона – то обидится мистер Голдуотер; если проголосую за мистера Голдуотера – обидится мистер Джонсон…»

 И Хёрт не притворялся. Этот маленький крестьянин из невидимой миссисипской деревни действительно полагал, что своим выбором причинит боль кандидатам на первую должность в мире. Не сомневаюсь, что в душе он их жалел… На тот же вопрос, Неемия, не думая, ответил, что его волнует только Скип Джеймс и больше никто. А с какой стати он должен жалеть недосягаемых белых начальников?..

А как вам эпизод с гитарами, которыми устроители Ньюпортского фолк-фестиваля решили вознаградить своих героев?

Непритязательный Хёрт, подойдя в музыкальном магазине к стенду с гитарами, недолго думая, снял недорогой Гульд и тем был счастлив… Скип же выбирал долго, упорно, поочередно играя на всех имевшихся инструментах, пока не остановился перед двумя самыми дорогими и роскошными и, только после долгого и мучительного выбора, взял Мартин… И таких эпизодов, в которых проявляется сложный, часто нестерпимый характер Неемии из Бентонии, – множество. Вот Колт и теряется в догадках: что было такого в жизни его героя, в чём он ему так и не признался? Может, какая-то криминальная история? Воровство? Ограбление? Убийство?.. Действительно, чего еще ждать от такого, как Скиппи?..

Между тем, тайна Скипа Джеймса – на поверхности. Главное, что он нам оставил, – это свои бессмертные блюзы, записанные им еще в 1931 году! Мало того, спустя тридцать с лишним лет он вернулся, чтобы еще немного побыть с нами, и всё это время делился своей тайной… Вспомним, как мучился он, наблюдая, с каким трудом его музыка воспринимается молодым поколением, и как он «был терпелив, почти по-отечески общался со своими юными слушателями и во время игры пытался донести до них суть своей музыки…».[204]

На самом деле Скип Джеймс пытался донести свою главную тайну, и, кто хотел, тот её услышал:

«Что надо делать, пока вы молоды, – так это искать свой талант, в чём именно он у вас заложен. Нащупав, в чём вы талантливы, – действуйте, развивайтесь!.. Что касается меня, то я странствовал с того самого дня, когда оставил школу. Я приобрел много опыта, в разном возрасте и в разное время. И это был мой лучший учитель. Собственный опыт – его у вас никто не отнимет».[205]

Завещая своё наследство, уже в самые последние свои дни, Скип Джеймс обращался к нам: «Музыка будет претерпевать глубокий упадок… Но старый, оригинальный кантри-блюз, это абсолютно точно, останется навсегда».[206]        

 

       

 

Лучше пусть меня закопают в кипарисовой роще...

Пусть меня сразу зароют в кипарисовой роще,

Чем буду с женщиной, Господи, мне не подвластной...

 

Сейчас я уйду, уйду прочь...

Я ухожу теперь надолго.

Погоди, красавица: однажды попросишь моей помощи!..

 

И солнце садится: так много ли значить может обещание,

                                      данное тобой?..

Даже солнце уходит... Знаешь прекрасно ты цену обещаниям...

Так в чем же дело, детка? – Мне не понять...

 

Пусть я умру и опущен в могилу буду,

                                       на шесть футов в землю...

Лучше мертвым в могилу, на шесть футов в землю, –

Чем здесь, наверху, терпеть от тебя такое...

 

Старые люди говорили мне, детка, но я не слушал...

Старики говорили, дорогуша, но мне не было дела:

«Мудрая Книга учит: что посеешь, то и пожнешь».  

 

Когда колени ноют, а тело стынет...

Если заныли колени и холодеет тело,

Знай, дорогая: это ты слышишь кипарисовой рощи зов... [217]

 


Примечания

[1] Точный адрес: 59 West Rockhill Road, Bala Cynwyd, PA 19004. 

 

[2] Stanton, Scott. The Tombstone Tourist: Musicians. 2nd Edition. New York: Pocket Books, 2003. 

 

[3] См. буклет Чартерса A Study of the Vocal and Instrumental Resources, p.7, к  2-LP box  The Rural Blues (RBF-202).

 

[4] Тираж первых двух альбомов OJL не превышал пятисот копий каждого, при этом половину отправляли в Европу. 

 

[5] В настоящем томе мы используем второе издание этой книги: Charters, Samuel. The Bluesmen: the story and the music of the men who made the Blues. New York: Oak Publications, 1967. 

 

[6] Мы будем ссылаться на третье издание этой книги, вышедшее в изд. Little, Brown and Company в 1999 г.

 

[7] См.: Wardlow, Gayle Dean. Chasin’ That Devil Music: Searching for the Blues; Davis, Francis. The History Of the Blues: the Roots, the Music, the People. Da Capo Press, 2003; Cook, Bruce. Listen to the Blues. London, 1975; Gioia, Ted. Delta Blues: the Life and Times of the Mississippi Masters Who Revolutionized American Music. New York, 2008.

 

[8] Мы используем издание: Calt, Stephen.  I’d Rather Be the Devil: Skip James + the Blues. Chicago: Review Press, 2008. Далее ссылки на указ. соч. 

 

[9] Eddie Dean. «Skip James' Hard Time Killing Floor Blues» // Washington City Paper, 25 November, 1994. 

 

[10] Серия Blues вышла в 2003 г. как проект кинорежиссера Мартина Скорсезе (Martin Scorsese) и состоит из семи фильмов, но реальный интерес для нас представляют три: Feel Like Going Home (Из дальних странствий возвратясь), The Soul of a Man (Душа Человека) и Warming by the Devils Fire (Греясь на дьявольском огне). Хотя фильмы неравноценны по историческому и художественному качеству, в них содержится много документального видеоматериала о блюзовых музыкантах и о времени, в котором они жили. В 2007 г. серия Blues с русским переводом издана компанией Кармен Видео

 

[11] Guralnick, p.111.

 

[12]  Calt, p.26.

 

[13] Там же.

 

[14] Там же, p.27.

 

[15] Там же, p.28

 

[16] Guralnick, pp.111-112.

 

[17] Calt, p.30.

 

[18] Harris, p.487.

 

[19] Calt, p.30.

 

[20] Там же, p.32.

 

[21] Drunken Spree (Попойка), Skip James. Хотя во всех изданиях отмечено авторство Скипа Джеймса, можно предположить, что это традиционная песня. Скип вносил изменения в слова и немного изменял музыку, замедлял или убыстрял ритм, но основная структура этой танцевальной песни – традиционная.  

 

I pawned my watch, pawned my chain,

Pawned my diamond ring…

If that don't settle my drunken spree

I'll never get drunk again.

 

I love Miss Willie, yes I do,

I love her till the sea go dry.

And if I thought she didn't love me,

I'd take morphine and die!

 

It was late last night when Miss Willie come home,

She'd made one rap on my door…

I said, «Is that you, Miss Willie? I'd like to know…

Don't you rap no more!»

 

She's up in her little stockin' feet, tippin' 'cross the floor

Just like she had done before…

Yes, and I pawned my clothes, pawned my shoe,

I'll never get drunk no more.

 

I begged Miss Willie, down on my knee,

To forgive me, if she please,

«Well, you done caused me to weep and you caused me to moan,

Done caused me to lose my happy home!»

 

I hollered, «Oh me, oh my,

I'll never let another drink go by…»

If I thought she didn't love me,

I'd take morphine and die…

 

I pawned my watch, pawned my chain,

Pawned my diamond ring, -

And if that don't settle all my drunken spree,

Lord, I'll never get drunk again…

 

[22] Calt, p.33.

 

[23] Там же, p.325.

 

[24] Об этом поведал Фред Болден (Fred Bolden, 1951) – родственник Скипа со стороны его последней жены Лоренцы Микс (Lorenzo Meeks, 1907-1977), являющийся, следовательно, и родственником Джона Хёрта. В июне 2005 г. интервью с ним провела Анджела Мэк (Angela Mack), журналистка из Грэфтона, которая, среди прочего, задала вопрос об учителях Скипа. Вот дословный ответ Болдена: And don’t forget during WWI, they were in Jackson, Mississippi, and he met my Uncle Mississippi John Hurt. I think it’s from my Uncle’s influence. My Uncle used to hang out down there. См.: Interview with Skip James’ Cousin, размещенное на сайте www.paramountshome.org.

 

[25] Harris, p.257.  В статье о Хёрте, в частности, указывается: Frequently worked local parties/picnics in Jackson, MS, area c1912.

 

[26] См. коммент. Бэстина к LP Avalon Blues.

 

[27] Handy, W.C. Father of the Blues. London: The Jazz Book Club, 1961, pp.73-74. 

 

[28] См. главу о Сан Хаусе в кн: Писигин, В. Пришествие блюза. Т.1.

 

[29] Вот и 25 апреля 2010 г., когда я только закончил главу о Скипе Джеймсе, информагентства сообщили о мощном торнадо, накануне прошедшемся по штату Миссисипи и особо зацепившем именно Язу-Сити.

«Из-за поваленных опор линий электропередачи и деревьев, перегороженными оказались несколько автомобильных дорог. Десять человек погибли, более десяти получили травмы. Oдного тяжелораненого на вертолете доставили в больницу в г.Джексон. В районы, пострадавшие от торнадо, направлены бригады чрезвычайных и спасательных служб. "Урон огромный, у всех зданий в округе сорвало крыши", – заявил мэр Язу Макартур Стротер. Многие здания были повреждены, передает РИА Новости. "В Язу направлены одиннадцать машин скорой помощи", – сообщил Джим Поллард, представитель службы скорой помощи». 

 

[30]  Davis, Miles. Autobiography. With Quincy Troupe. New York: Simon & Schuster, 1990. Мы ссылаемся на изд.: Майлс Дэвис. Автобиография. Пер. с англ. Е.Калининой. – М., София, Екатеринбург: Ультра. Культура, 2005. С.71-72.

 

[31] Guralnick, p.112.

 

[32] Calt, p.30.

 

[33] Там же, p.52.

 

[34] Там же, pp.51-52.

 

[35] Там же, p.56.

 

[36] Там же.

 

[37] Evans, David. Big Road Blues: Tradition & Creativity in the Folk Blues. pp.173-174. 

 

[38] Komara, p.43. Здесь автор ссылается на первое издание книги Д.Эванса Big Road Blues: Tradition and Creativity in the Folk Blues, pp.174-184. 

 

[39] Calt, p.57.

 

[40] Из Пелахатчи родом один из патриархов блюзовой сцены Джексона, а в будущем реверенд – Рубин Лэйси (Reubin “Rubin” Lacy, 1901-197?). 

 

[41] Illinois Blues, Skip James. Текст из книги Колта I’d Rather Be the Devil. 

 

If you go to Banglin’, tell my boys (2)

What a time I’m having, up in Illinois.

Up in Illinois, up in Illinois.

What a time I’m having, up in Illinois.

 

You get there before I do. (2)

My boys I’m comin’ too.

Comin’ too, comin too.

Tell my boys I’m comin’ too.

 

Tell me where you stay last night? (2)

You come home this mornin’, the sun was bright.

Shinin’ bright, shinin’ bright.

Come home this mornin’, sun was bright.

 

I gin my cotton and sell my seed, (2)

Done give my baby everything she need.

Everything she need, everything she need.

Done give my baby everything she need.

 

Sewed a hole in my pocked so my change won’t loose. (2)

Gonna buy my baby some brogan shoes.

Brogan shoes, brogan shoes.

Gonna buy my baby some brogan shoes.

 

You can tear the big road down, (2)

But you can’t raise the mornin’ gown.

Mornin’ down’, mornin’ gown.

You can’t raise the mornin’ gown.

 

[42] Calt, p.59.

 

[43] Там же, p.63.

 

[44] Там же, p.64.

 

[45] Там же, p.67.

 

[46] Там же, p.71.

 

[47] Там же, p.78.

 

[48] Там же, p.88.

 

[49] Там же, p.93.

 

[50] Там же, p.95.

 

[51] Heide, Karl Gert zur. Deep South Piano: the Story of Little Brother Montgomery. London: Studio Vista, 1970, p.67. Далее ссылка на указ.соч.

 

[52] Heide, pp.17-18.

 

[53] В Cловаре Хэрриса Blues Whos Who ошибочно указано, что Монтгомери работал в Холдене (Holden, LA), небольшом селении на юго-западе Луизианы. 

 

[54] Heide, p.19.

 

[55] Там же, pp.36-37.

 

[56] Cat-head biscuits – популярные на американском Юге булочки, размером с «кошачью голову» (отсюда название), которые жарят в масле. Их рецепт приведен на сайте www.deltablues.net/biscuit.html. В макдоналдсах и бесчисленных недорогих кафе их подают вместо хлеба.

 

[57] Heide, pp.36-37.

 

[58] О проживании Лемона Джефферсона в Прентиссе или Пиноле, о его концерте в Кристал Спрингсе в 1928 г. и о встрече Лемона с Томми Джонсоном свидетельствует в одном из интервью Хьюстон Стэкхаус (Houston Stackhouse, 1910-1980), блюзмен и многолетний житель Кристал Спрингса. См.: The Voice Of the Blues: Classic Interviews from Living Blues Magazine. Edited by O’Neal, Jim and Amy van Singel. New York: Routledge, 2002, p.77. См. также: Писигин, В. Пришествие блюза. Т.1. С.317-318. 

 

[59] Heide, pp.36-37.

 

[60] Есть фотография, на которой молодой Скип запечатлен на фоне Ford T-Model. Никаких сведений о происхождении этого фото я не нашел. Может, это автомобиль Литтл Бразера? Если так, то снимок относится к 1926 году. Но возможно, это машина его отца, и тогда это более поздний снимок. 

 

[61] Calt, pp.100-101.

 

[62] Heide, p.33.

 

[63] Calt, p.277.

 

[64] Special Rider Blues  (Блюз по любимой), Skip James. 

 

I ain't got no special rider here.

I ain't got no special rider...

I ain't got nobody to love and feel my care.

 

I woke up this mornin', looked at the special risin' sun.

Got up this mornin', looked at special risin' sun.

An' I prayed to the Lord my special rider would go.

 

I sing this song to ease your trouble in mind.

Sing this song, ease your trouble in mind.

And you stay worried, yeah, and bothered all the time.

 

Hey, hey, what more can I do?

Hey, hey, what more can I do?

Honey, you must want me keep singin' these special blues.

 

[65] Calt, p.104.

 

[66] Там же, p.105.

 

[67] Там же.

 

[68] Там же, p.106.

 

[69] David Evans. Big Road Blues, p.189.

 

[70] Calt, p.140.

 

[71] Guralnick, p. 115.

 

[72] Calt, p.86.

 

[73] Там же, pp.53-55.

 

[74] Там же, p.109.

 

[75] Из стихотворения «Надрыв» Анны де Ноай (Anna de Noailles, 1876-1933), французской поэтессы и хозяйки литературного салона. Пруст цитировал её в статье о Джоне Рёскине (John Ruskin, 1819-1900). 

 

[76] Calt, p.90.

 

[77] Devil Got My Woman, Skip James.

 

I’m rather be the devil to be that woman’s man.   

I’m rather be the devil to be that woman’s man.   

 

Oh nothing but the devil changed my baby’s mind.

Oh nothing but the devil changed my baby’s mind.

 

I laid down last night, laid down last night…

I laid down last night tired to take my rest.

My mind got to rambling like the wild geese from the west,

                        from the west.

 

The woman I love, woman that I love,

the woman I love stoled her from my best friend.

But he got lucky, stoled her back again.

And he got lucky, stoled her back again.

 

[78] Calt, p.126.

 

[79] Там же, p.122.

 

[80] Там же, p.122 and 124.

 

[81] Там же, p.124.

 

[82] Там же.

 

[83] Там же, pp.126-127.

 

[84] Там же.

 

[85]  Blues & Gospel Records, p.227.

 

[86] Это тот самый Чарли Тэйлор, который был участником джаз-бэнда New Orleans Nehi Boys и записывался для Paramount вместе с Томми Джонсоном и Ишмоном Брэйси в самом конце 1929 г.

 

[87] Calt, p.134.

 

[88] О Хенри Спире см.: Писигин, В. Пришествие блюза. Т.1. C.137-143, а также по всей книге. См. также: Patrick Howse and Jimmy Phillips. «Godfather of the Delta Blues: H.C.Speir», in Chasin’ That Devil Music: Searching For The Blues, pp.131-149. 

 

[89] Wardlow,  «Legends of the Lost (The Story of Henry Speir)»,  in Chasin’ That Devil Music, p.126.

 

[90] Каждый раз, глядя на этот знаменитый джексоновский отель – пустой, заброшенный, с выбитыми стеклами, – я думал, что его вот-вот снесут. Ан нет! Несмотря на экономический кризис, в него вложили большие деньги, отреставрировали, и с декабря 2009 года там уже останавливаются состоятельные гости города. 

 

[91] Calt, p.134.

 

[92] Howse, Patrick and Jimmy Phillips, «Godfather of Delta Blues: H.C.Speir», in Chasin’ That Devil Music, p.133.

 

[93] Sutton, Allan. Recording The ’Twenties: The Evolution of the American Recording Industry, 1920-29. Denver: Mainspring Press, 2008, p.207. 

 

[94] Wardlow, «Legends of the Lost (The Story of Henry Speir)», in Chasin’ That Devil Music, p.127.

 

[95] Wardlow, «Legends of the Lost (The Story of Henry Speir)» in Chasin’ That Devil Music, p.127. Третий, кого упомянул Спир, – Вилли Ли Браун, о котором сказано, что он был «лучшим гитаристом из всех, кого я только слышал в течение двадцати трех лет поисков талантов. Он действительно мог заставить свою гитару говорить. Великий гитарист!»

 

[96] См. Информационно-рекламный буклет Paramount Walking Tour: Compliments of the Historic Preservation Commission, Grafton, 2008. В этом томе мы еще раз приводим рассказ миссис Маргарет Бевингтон-Минтцлафф из-за его исключительной важности, – ведь в черных музыкантах, некогда проходивших мимо её дома, мы узнаем наших героев – Чарли Пэттона, Вилли Брауна, Сан Хауса, Томми Джонсона, Ишмона Брэйси, Чарли МакКоя, Блайнд Блэйка… Это они вот так шли и всю дорогу дурачились, и, кто знает, может завидев именно Скипа Джеймса, черную кожу которого оттенял снег, закричал маленький брат миссис Минтцлафф. 

 

[97] Calt, p.4.

 

[98] Об истории Грэфтона и появления там предприятия по записи и прессовке пластинок см.: Писигин, В. Пришествие блюза. Т.1. C.172-183.

См. также: Tuuk, Alex van der. Paramount’s Rise and Fall: A History of the Wisconsin Chair Company and its Recording Activities. Denver: Mainspring Press, 2003; Ozaukee County, Wisconsin. A Photographic Journey into the Past. The Ozaukee County Historical Society with Laurie Arendt. Cedarburg, WI, 2004; Paramount Walking Tour, информ.-рекламный буклет. Также есть возможность «побывать» в Грэфтоне с помощью www.maps.google.ru в режиме просмотра улиц. 

 

[99]  Альфред Шульц много лет работал в New York Recording Laboratories в должности главного инженера звукозаписи и бригадира прессовочного цеха. На этом же производстве работала вся его семья. 

 

[100] Дженет Эриксон (Janet Erickson) – дочь Альфреда Шульца. 

 

[101] Tuuk, Paramount’s Rise and Fall, pp.150-151.

 

[102] Calt, p.4.

 

[103] Tuuk, p.173.

 

[104] Там же, p.169.

 

[105] См. Информационно-рекламный буклет Paramount Walking Tour.

 

[106] Calt, p.6.

 

[107] Там же.

 

[108] Там же, p.3.

 

[109] Там же, p.122.

 

[110] Tuuk, p.167.

 

[111] Hard Times Killin’ Floor Blues, Skip James.

 

Hard times here everywhere you go…

Times is harder, than ever been before.

Well the people are drifting, from door to door,

Can’t find to heaven, I don’t care where they go.

 

Chorus: Oh, ho, uh, ah, ho.

                Oh, ho, uh, ah, ho.

 

Let me tell you people, just before I go:

These hard times will kill you, this dry long so.

When you hear me singing my true lonesome song,

These hard times can last us so very long.

 

 If I ever get off this killin’ floor,

 I’ll never get down this low no more.

 Lord, lord, lord, lord.

 I’ll never get down this low no more.

 

If you say you had money, you better be sure,

’Cause these hard times will drive you from door to door.

Sing this song, and I ain’t gonna sing no more.

Sing this song, and I ain’t gonna sing no more.

Oh, ho, uh, ah, ho.

Hard times will drive you, from door to door.

 

[112] Историю (или легенду) записи «I’m So Glad» Скип Джеймс рассказал в марте 1968 г. во время концерта в Университете штата Индианы, который издан на двух CD: Skip James: The Complete Bloomington, Indiana, Concert. Part 1, Part 2 (DOCD-5633, 5634). 

 

[113] Так в 1907 г. или около того сказал местный полицейский Джелли Ролл Мортону, приехавшему в Хелину в надежде подзаработать. См.: Keepnews, Orrin. Jelly Roll Morton, in The Jazz Makers, edited by Nat Shapiro and Nat Hentoff. New York: Rinehart & Co., 1957, pp.7-8. 

 

[114] 22-20 Blues, Skip James. 

 

If I send for my baby and she don't come…

If I send for my baby and she don't come, –

All the doctors in Wisconsin, they won't help her none.

 

And if she gets unruly and gets so she don't wanna do…

My baby gets unruly and she don't wanna do, –

I'll take my .32-20, I'll cut her half in two!

 

You're talkin' about your .44-40, buddy, it'll do very well…

Talkin' about your .44-40, it'll do very well,

But my .22-20, Lord, it's a burnin' hell!

 

I had a .38 Special, buddy, it's most too light…

Aw, that .38 Special, buddy, it's most too light,

But my .22-20 make the caps alright.

 

Aw, if she gets unruly, thinks she don't wanna do…

She gets unruly and she don't wanna do, –

I'll take my .22-20, I'll cut her half in two!

 

I, I, I can't take my rest…

I, I, I can't take my rest,

And my .44 layin' up and down my breast.

 

[115] Calt, p.6. При этом Колт справедливо уточняет, что Пэттон за одну сессию в том же Грэфтоне записал больше. См.: Calt, p.158. Добавим, что сессии Пэттона проходили в октябре 1929 г., записано было 17 треков, а с учетом дублей и того больше. См.: Blues & Gospel Records, p.708.  

 

[116] Blues & Gospel Records, p.437.

 

[117] Calt, p.159.

 

[118] Blues & Gospel Records, p.437.

 

[119] Calt, p.159.

 

[120] Там же, p.89.

 

[121] Guralnick, p.116.

 

[122] Grossman, Stefan. Program 5: The Crossnote Tuning and the playing of Skip James and Bukka White из www.guitarvideos.com/radio/fgw.htm.

 

[123] Calt, p.114.

 

[124] Там же, p.115.

 

[125] Blues & Gospel Records, p.562.

 

[126] См. Blues & Gospel Records, p.97. В тот же день Спир записал четыре госпела Колдуэлла и Виргинии Брэйси, но они изданы не были.     

 

[127] Все четыре блюза, включая «Cherry Ball», записанные Колдуэлом и его женой, переизданы на CD, в сборнике Mississippi Blues – Rare Cuts 1926-1941 (JSP 7781), состоящем из четырех частей.

 

[128] Calt, p.113.

 

[129] Townley, Eric. Tell Your Story: A Dictionary of Jazz and Blues Recordings 1917-1950.  Chigwell, Essex: Storyville Publications, 1976, p.68 and 174.

 

[130] Cherry Ball Blues, Skip James.

 

I love my cherry ball better than I love myself.

I loves cherry ball better than I love myself,

She get so she don't love me, she won't love nobody else…

 

Cherry ball quit me, she quit me in a calm, good way…

Cherry ball quit me, she quit me in a calm, good way,

But what to take to get her, I carries it every day.

 

I love my cherry, oh, better than I love myself.

My cherry ball, better than I love myself,

She get so she don't love me, love nobody else.

 

Sure as that spider hangin' on the wall…

Sure as that spider hangin' on the wall

I advised that old cherry ball, «Keep fallin' on call».

 

I'll catch the Southern if you take the Santa Fe…

I'll take the Southern and if you'll take the Santa Fe,

I'm gonna ride and ramble, tell cherry to come back to me.

 

[131] Calt, p.88.

 

[132] Там же, p.59.

 

[133] Там же, p.57.

 

[134] См. коммент. к LP Blues At Newport: Recorded Live at the Newport Folk Festival, 1963 (VRS-9145).

     

[135] См. коммент. к LP Bob Dylan (1962, Columbia CL 1779).

 

[136] Waterman, Dick. Between Midnight and Day, The Last Unpublished Blues Archive. p.31. Об этом эпизоде упоминает Ф.Болден в интервью, размещенном на сайте www.paramountshome.org.  

 

[137]  Calt, p.161.

 

[138] См. коммент. Колта к LP Skip James. King Of The Delta Blues Singers. Early blues recordings – 1931.

 

[139] См. примеч. Чартерса к The Rural Blues (RBF-202) – A Study of the Vocal and Instrumental Resources, p.7.

 

[140] Музыкантов, записанных на Gold Star, частично переиздали в 70-х на Arhoolie: LP Texas Blues, Vol.1 and Vol.2 (R-2006, F-1017). 

 

[141] «Number Nine Blues» и «Pneumatic Blues» Блайнд Клайда Чёрча, записанные в сент. 1929 г. в Мемфисе, переизданы на Roots: LP Memphis Blues (RL-329). 

 

[142] Мы привели то, что переиздано на виниле в 70-х и 80-х, – а ведь с тех пор многое вышло и на CD: Down In Black Bottom: Lowdown Barrelhouse Piano (Yazoo 2043); Piano Blues: The Essential (Classic Blues CBL 2000004 2CD); Piano Blues: Vol.1-6 (Document DOCD-5192, -5220, -5314, -5336, -5337, -5645); Piano Discoveries: 1928-1943 (Document BDCD-6045); Barrelhouse Piano Blues & Stompes: 1929-1933 (Document DOCD-5193); Chicago Piano: 1929-1936 (Document DOCD-5191); Deep South Blues Piano: 1935-1937 (Document DOCD-5233); Heavy Timbre: Chicago Boogie Piano (The Sirens SR-5002).   

 

[143] Wolfe, Charles and Kip Lornell. The Life & Legend Of Leadbelly. New York: Harper Collins, 1992, p.35. 

 

[144] Calt, p.161. Дословно: «Two scratchy copies remain of this classic, which was probably the greatest double-sided blues 78 ever issued»

 

[145] Calt, pp.111-112.

 

[146] Оуэнса и Брайта записывал в сент. 1966 г. в Бентонии Дэвид Эванс. Каждый исполнил свою версию «Devil Got My Woman», и обе включены в сборник кантри-блюза Goin’ Up the Country: recorded in Louisiana & Mississippi by David Evans (Rounder 2012), вышедший в 1975 г. 

  

[147] «The Evil Devil Blues» переиздан в 1987 г. в сборнике Johnnie Temple, 1935-1939 (DLP 511). 

 

[148] «Evil Devil Woman Blues» записан  «Канзас Джо» 16 авг. 1934 г. при возможном участии Чарли МакКоя на второй гитаре. Переиздана в 1982 г. на лонгплее The Best Of Kansas Joe, Vol.1. 1929-1935 (BD-603). 

 

[149] См.: коммент. Колта к LP Skip James. King Of The Delta Blues Singers. Early Blues Recordings – 1931, а также: Wald, Elijah. Escaping The Delta: Robert Johnson and the Invention Of the Blues. New York: Harper Collins, 2004, p.171.

 

[150] Wald, p.144.

 

[151] Calt, p.197.

 

[152] Там же, p.198.

 

[153] Там же, p.99.

 

[154] См.: Jazz Records 1897-1942. Vol.1. A-Kar. Compiled by Brian Rust. 2nd Impression. London: Storyville Publications &Co., 1972, p.622. 

 

[155] Blues & Gospel Records, p.461. Эта запись Лонни не раз переиздавалась на виниле и CD, она также выложена на сайте YouTube

 

[156] Их записи для Columbia, включая «So Tired», переизданы в восьмидесятые на Matchbox: LP Coley Jones & the Dallas String Band. 1927-29 (MSE 208). Комментарии Пола Оливера. 

 

[157] Harris, p. 525.

 

[158] I’m So Glad, Skip James.

 

And I'm so glad, and I am glad, I am glad, I'm glad…

I don't know what to do, don't know what to do, I don't know what to do…

I'm tired of weepin', tired of moanin', tired of groanin' for you…

 

And I'm so glad, I am glad, I am glad, I'm glad…

I'm tired of weepin', tired of moanin', tired of groanin' for you…

And I'm so glad, and I am glad, I am glad, I'm glad… etc.

 

[159] См.: Писигин В. Очерки об англо-американской музыке 50-х и 60-х годов ХХ века. Т.1. – Псков, 2003. Я нахожу эту наскоро сделанную книгу – первую из серии о Фолк-Возрождении – незрелой и потому не совсем удачной. Хорошо бы её дополнить, отредактировать, а кое-что и поправить, но до этого никак не доходят руки, и, боюсь, уже не дойдут. 

 

[160] Упомянутая версия «Special Rider Blues», записанная в дек. 1964 г., издана на Biograph, наряду с десятью парамаунтскими записями: LP Skip James. King Of  The Delta Blues Singers. Early Blues Recordings – 1931. 

 

[161] Calt, p.161.

 

[162] «Throw Me Down» переиздана на LP Skip James. King Of The Delta Blues Singers. Eearly blues recordings – 1931. Она также включена в сборник Piano Blues, Vol.1. The Twenties, 1923-1930 (1987, DLP 513).

 

[163] Tuuk, p.169; Calt, p.159.

 

[164] Robert M.W. Dixon & John Godrich. Recording the Blues. London: Studio Vista, 1970, p.64;  Blues and Gospel Records, p.644.

 

[165] Calt, p.162.

 

[166] Wardlow, «Legends of the Lost (The Story of Henry Speir)» in Chasin’ That Devil Music, p.142.

 

[167] Calt, p.191.

 

[168] Там же, p.200.

 

[169] Jesus Is A Mighty Good Leader (Иисус – наш Пастырь Всемогущий!), Skip James.

Let Jesus lead you, let Jesus lead you,

Let Jesus lead you all the way!

All the way from up to heaven

Let Jesus lead you all the way.

 

He's a mighty good leader, he's a mighty good leader,

He's a mighty good leader all the way!

All the way from up to heaven

He's a mighty good leader all the way.

 

He led my mother, he led my mother,

He led my mother all the way!

All the way from up to heaven,

He led my mother all the way…

 

[170] Calt, p.204.

 

[171] Cheseborough, Steve. Blues Traveling: the Holy Sites of Delta Blues. Second Edition. Jackson: University Press of Mississippi, 2004, pp.178-179.

 

[172] Calt, p.213.

 

[173] Там же, p.228.

 

[174] См.: Harris, p.308.  

 

[175] Calt, p.236.

 

[176] Там же.

 

[177] Sick Bed Blues (Блюз больничной койки), Skip James. Приводим версию, записанную для Melodeon в дек. 1964 г. – LP Skip James (MLP 7321).  

 

Layin' sick, honey, on my bed…

I'm layin' sick, honey, and on my bed…

I used to have a few friends but they wish that I were dead.

 

Every dog, baby, got a day…

Every dog, baby, got a day…

Mmm, every dog, baby, got a day,

But I said, «Please, don't you treat me this-a way».

 

And the doctor came, he was lookin' very sad…

The doctor came, lookin' very sad…

The doctor came, lookin' very sad,

He diagnosed my case and said it was awful bad.

 

He walked away, mumblin' very low… (3)

He said, «He may get better but he'll never get well no more».

 

I've got a long trip and I'm just too weak to ride.

I've got a long trip and I'm just too weak to ride.

I got a long trip and I'm just too weak to ride,

Now it's a thousand people standin' at my bedside.

 

I said, «Lord, oh Lord, Lord, Lordy, Lord… (3)

I been so badly misused and treated just like a dog…»

Mmmmm…I don’t cry no more… (3)

Because there’s a rule every trouble got to go…

 

I been on the ocean, I been across the sea…

Been on the ocean, I been across the sea…

Been on the ocean, I been across the sea,

I ain't found nobody would feel my sympathy.

 

You take a stone, you can bruise my bone…

You take stone and you can bruise my bone…

You take a stone and you can bruise my bone,

But you’ll really miss me when I'm dead and gone…

 

[178] См. интервью c Болденом на сайте www.paramountshome.org.

 

[179] Guralnick, p.113.

 

[180] Waterman, p.24.

 

[181] Guralnick, pp.113-114.

 

[182] См. коммент. Чартерса к LP The Blues At Newport. 1964. Part 2.

 

[183] Guralnick, pp.113-114.

 

[184]  Там же, pp.120-121.

 

[185] Частная Adelphi Studios, которой владел Розенталь, находилась в пригороде Вашингтона – Силвер Спрингс (Silver Springs, ML), рядом с Такома Парком (Takoma Park, ML), откуда родом Джон Фэхей. 

 

[186] В этот же альбом вошли некоторые треки, записанные Розенталем в вашингтонском кофехаусе Ontario Place

 

[187] Концерт в Кембридже издан в 1996 г. Одну вещь – «Special Rider Blues» – Скип спел под гитарный аккомпанемент, но кто именно аккомпанировал – пока неизвестно. 

 

[188] С 1971 г. Клецко переиздавал на Herwin ранний джаз, серию sanctified, старых сонгстеров и блюзовых музыкантов уже на полноценных LP; и каждый из этих альбомов представляет ценность.

 

[189]  В 1967 г. Клецко издал пластинку на 78rpm с Сан Хаусом и Вилли Ли Брауном, записнными в Лейк Корморане в 1941 г. Аланом Ломаксом для Библиотеки Конгресса (Library of Congress). См. сайт www.wirz.de и страницу, посвященную лейблу Herwin. Отметим заодно, что записи в Лейк Корморане произведены не в конце августа, а 3 сентября. См.: Писигин, В. Пришествие блюза. Т.1., С.212. 

 

[190] Чтобы не быть голословным, Колт приводит в своей книге факсимильную копию этого контракта. Calt, p.291. 

 

[191] Eddie Dean. «Skip James' Hard Time Killing Floor Blues» // Washington City Paper, 25 November, 1994. Статья размещена на сайте www.washingtoncitypaper.com/articles/9345/skip-james-hard-time-killing-floor-blues. 

 

[192] Dean, «Skip James' Hard Time Killing Floor Blues».

 

[193] Calt, p.276.

 

[194] Guralnick, p.122.

 

[195] Там же, p.123.

 

[196] Calt, p.299.

 

[197] Там же, p.295.

 

[198]  В Вашингтоне Скип и Мейбил проживали по адресу: 1609 19th Street, Northwest Washington. В Филадельфии он жил сначала у Лоренцы по адресу: 5634 Pearl Street, – а с апреля 1966 г. они переехали на первый этаж двухэтажного дома по адресу: 5274 Jefferson Street, и это последний адрес Скипа Джеймса.  (См.: Calt, pp.295-296.) 

 

[199] Calt, p.294.

 

[200] См. Dean, «Skip James' Hard Time Killing Floor Blues».

 

[201] Calt, p.336.

 

[202] См. интервью с Болденом на сайте www.paramountshome.org.

 

[203] Lorenzo Blues, Skip James.

 

I wonder has anybody here

Seen my lovin' Lorenzo today?

I wonder has anybody here

Seen my lovin' Lorenzo today?

You know, we had a nice time Christmas,

But she left me on New Year's Day.

 

Oh, you got to know her

When you see her,

'Cause she's so different

From any other girl…

Oh, you've got to know her

When you see her

From any other girl:

Because she's made up

Like a Coke-Cola bottle,

An she got a likeness

It's outta this world, alright!

 

You know, she's stutters in her speech,

An she wiggle and she wobble

When she walk…

She's stuttered in her speech,

An she wiggle an a-wobble

When she walk.

Yes, an she got three gold teeth,

An she got deep dimples in her jaw, yeah!

 

I say, «Hello, Lorenzo, Lorenzo,

How in the world come you treat me this-a-way?»

I say, «Lorenzo, Lorenzo,

How in the world come you treat me this-a-way?»

Darling, you know that you was gonna leave me,

But you didn't tell me you was goin' to stay.

 

Now, if I can make a half a million

I declare, I'm 'on give it all to the hoodoo man…

I declare, if I can make a half a million,

I'm 'on give it all to the hoodoo man,

Just after he promise me that he will

Bring my lovin' Lorenzo back home to me again!

An I want her back home, to me again…

 

[204] Студия Vanguard Records располагалась на Манхэттене, в доме номер 71 на West 23rd Street

 

[205] Calt, p.301.

 

[206] Там же, p.326.

 

[207]  «I’m So Glad», вошедшая в дебютный альбом Shades Of Deep Purple (1968 г.), была версией группы Cream, а не Скипа Джеймса. Тем не менее будущие гиганты хард-рока указали авторство Скипа и выплатили ему причитающийся гонорар. 

 

[208] Calt, p.329.

 

[209] Там же. (His most recent composition, was probably the poorest piece of doggerel James ever invented…) 

 

[210] Там же.

 

[211] Речь об альбоме Skip James: Live at “The 2nd Fret”, Philadelphia, 1966, изданном в 1988 г. на Document (DLP 523).

 

[212] Calt, p.345. (All the old musicianers and music philosophers are going: their time has come… I have another two-three weeks.) 

 

[213] Guralnick, p.122.

 

[214] Там же.

 

[215] Там же.

 

[216] Calt, p.365. (Music is gonna be at a low ebb… The old original country blues are absolutely gonna stand forever.)

 

[217] Cypress Grove, Skip James. Под «кипарисовой рощью» подразумевается кладбище, т.к. там традиционно растут кипарисы.

 

I would rather be buried in some cypress grove,

I would rather be buried in some cypress grove

To have some woman, Lord, that I can't control.

 

And I'm goin' away now, I'm goin' away to stay…

And I'm goin' away now, I'm goin' away to stay,

That'll be all right, pretty mama, you gonna need my help someday.

 

And the sun goin' down, and you know what your promise means…

And the sun goin' down, you know what your promise means,

And what's the matter, baby, I can't see.

 

I would rather be dead and six feet in my grave,

I would rather be dead and six feet in my grave

Than to be way up here, honey, treated this a-way.

 

And the old people told me, baby, but I never did know…

The old people told me, baby woman, but I never did know:

"The good book declare you got to reap just what you sow".

 

When your knee bone’s achin' and your body cold…

When your knee bone's achin' and your body cold –

Means you just gettin' ready, honey, for the cypress grove…