Пришествие блюза. Том 3

Пришествие блюза. Том 3

 

Введение

Посвящается

Валентину Яковлевичу Курбатову,

литературному критику,

писателю и мыслителю

 


 

 

В своё время Уильям Фолкнер, еще один миссисипец и современник наших героев, в прошлом новоорлеанский бутлегер, а в будущем – нобелевский лауреат по литературе, размышляя о Толстом и Достоевском, приводил в пример эффект, встречающийся в горах: когда отдаляешься от вершины, казавшейся недосягаемой (он называл Толстого), то за нею открываются горы более высокие и ещё более недоступные (писатель имел в виду Достоевского)…

Тут дело не в том, что оба наших старика величины равновеликие и недостижимые (тот же Фолкнер из всех книг на первое место ставил Войну и Мир), а в аллегории, которая удачна и в нашем случае. Чем дальше во времени мы отходим от эпохи расцвета блюза – тем виднее нам становятся её вершины, еще вчера не видимые из-за других гор или даже небольших холмов и горок, приближенных к нам и заслоняющих от нас эвересты кантри-блюза…[1]

 

Когда заходит речь о наследниках Чарли Пэттона, развивавших вслед за ним Дельта-блюз, то после имен Сан Хауса и Вилли Брауна [2] обычно всплывают имена таких блюзовых музыкантов, как Букка Уайт, Биг Джо Вильямс, Томми МакКленнан, Фред МакДауэлл, Роберт Джонсон… Потом, как правило, вспоминают героев ритм-энд-блюза: Мадди Уотерса, Хаулин Вулфа, Элмора Джеймса, Джона Ли Хукера… Эта схема, сформированная в шестидесятые и укрепившаяся в последующие годы, любителям блюзов хорошо известна. Закрепившись в исследованиях и энциклопедиях, она стала тем, что называется «общим местом», хотя в ней, как и во всякой другой схеме, заложено нечто искусственное и надуманное.

Что мы имеем в виду?

Обратимся к примеру Роберта Джонсона (Robert Johnson, 1911-1938), причисленного к величайшим блюзовым музыкантам, которому посвящены многие работы и даже книги, чьё имя стало легендой и удачным брендом, принимаемым во внимание даже теми, кто этого блюзмена толком и не слышал.

Огромную роль в посмертной славе Роберта Джонсона сыграл Джон Хенри Хэммонд (Sir John Henry Hammond II, 1910-1987), выдающийся продюсер, почитатель джаза и блюза, в продолжение многих лет занимавшийся поиском и продвижением талантов – от Флетчера Хендерсона и Билли Холидей до молодых фолксингеров шестидесятых. Этому деятелю мы обязаны очень многим, так что впору и о Хэммонде писать главу или даже книгу.[3] Так вот, в самом начале шестидесятых, когда у массовой белой аудитории представления о кантри-блюзе были весьма скудными и смутными, когда молодыми белыми музыкантами в Европе и отчасти в самой Америке за таковой принималось творчество Биг Билла Брунзи, Джоша Уайта или Брауни МакГи, когда широкому кругу любителей музыки еще ничего (или почти ничего) не было известно о Чарли Пэттоне, Томми Джонсоне, Лемоне Джефферсоне и о других великих блюзменах прошлого, когда Скип Джеймс, Сан Хаус и Джон Хёрт тихо-смирно жили в полной безвестности, – сэр Джон Хэммонд, чующий, как никто, конъюнктуру рынка звукозаписи, решил переиздать на Columbia Records блюзы почти никому не известного гитариста и сингера Роберта Джонсона.

Тут, правда, дело не только в конъюнктуре. К блюзам Джонсона, записанным во второй половине тридцатых, Хэммонд был неравнодушен, а к самому музыканту, так рано ушедшему из жизни, испытывал чувство долга. Еще в далеком 1938 году Хэммонд организовывал памятный концерт в Карнеги-холле (Carnegie Hall) под названием «Spirituals To Swing», желая продемонстрировать белой Америке лучшие образцы музыкальной культуры черных, включая и сельские блюзы. Поскольку в то время Джон Хэммонд подпал под обаяние вокалионовских пластинок Роберта Джонсона, он не сомневался, что музыкальная общественность Нью-Йорка, а следом и всей Америки, разделит его восторги. Имя Джонсона уже было внесено в афиши предстоящего концерта, как вдруг выяснилось, что музыканта нет в живых – он погиб при загадочных обстоятельствах (Хэммонд считал, будто его убила ревнивая любовница), – поэтому вместо него был спешно приглашен Биг Билл Брунзи (Big Bill Broonzy, 1893-1958), по мнению Джона Хэммонда еще один представитель настоящего сельского блюза.[4]

Видимо, в продолжение двух десятилетий мысль о трагически ушедшем молодом таланте из глубин Дельты не покидала Хэммонда, и во времена Фолк-Возрождения, когда многие молодые люди обратились к своим корням, да еще и сами взялись за гитары, опытный продюсер решил переиздать те самые блюзы, которыми некогда восхищался. Для начала он собрал подборку старых записей Джонсона, записал их на пленку и передал для экспертизы своему девятнадцатилетнему сыну Джону (John Hammond Jr.). Молодой человек с Гринвич Виллидж (Greenwich Village) был шокирован услышанным! «Наконец-то у него появился свой музыкальный герой, и он понял, как хочет петь», – сделал вывод Хэммонд-старший и занялся изданием альбома Роберта Джонсона.[5]

Так в 1961 году на солидном лейбле Columbia был издан лонгплей «King Of The Delta Blues Singers» (CL 1654).[6] Поскольку с продукцией самой знаменитой фирмы грамзаписи не могли соперничать полукустарные микролейблы, которыми тешились коллекционеры и узкий круг исследователей блюзов, этот альбом Роберта Джонсона стал первым масштабным изданием представителя кантри-блюза. Можно даже сказать, что он оказался единственным доступным широкому слуху по обе стороны Атлантики, так что пластинка «King Of The Delta Blues Singers», обложку которой оформил Барт Голдблатт (Burt Goldblatt, 1924-2006), и впрямь утвердила Роберта Джонсона королем блюзов Дельты. Он стал откровением для целого поколения музыкантов и любителей блюзов, а драматичная судьба добавляла сингеру и его блюзам ауру таинственности. «Когда его пластинки были переизданы, он повлиял на таких разных музыкантов, как Beatles, Боб Дилан и Rolling Stones», – с гордостью вспоминал сэр Джон Хэммонд.[7]

Не знаю насчет битлов и роллингов (последние записали версию одной из песен Джонсона), но для Боба Дилана (Bob Dylan) и Эрика Клэптона (Eric Clapton), также повлиявших на мировоззрение своего поколения, альбом Роберта Джонсона был и остается самой первой и потому наиболее трепетной и незабываемой встречей с загадочным миром кантри-блюза. Надо обязательно познакомиться с теми страницами дилановских «Хроник», где Боб рассказывает об открытии для себя блюзов Джонсона, потому что в них аккумулируются все те бурные эмоции, которые вызвала пластинка «King Of The Delta Blues Singers». По выражению Дилана, она «взрывом шарахнула по всем любителям блюзов».[8] Ему, начинающему музыканту, еще только подготовленный к изданию альбом (промо-копию) лично вручил великодушный Джон Хэммонд, а уже дальше следовал набор эмоций:

 

«С первых же нот от вибраций динамика у меня волосы встали дыбом. Острые выпады гитары могли разбить стекла в окнах. А когда Джонсон запел, звучало так, будто этот парень выпрыгнул прямо из головы Зевса в полных боевых доспехах. Я немедленно провел границу между ним и всем остальным, что мне когда-либо доводилось слышать…

…Следующие недели я слушал её постоянно, переворачивая, песню за песней – сидел и пялился на проигрыватель. И всякий раз точно призрак возникал в комнате – жуткое привидение. Песни лежали слоями с поразительной экономией строк. Джонсон маскировал присутствие более двадцати человек. Я залипал на каждой песне, размышляя, как Джонсон её сделал…

…От слов Джонсона нервы мои дрожали, как струны пианино. По смыслу и чувству своему они были так элементарны, и в то же время давали такую богатую внутреннюю картину…

…Я списывал слова песен Джонсона на клочки бумаги, чтобы пристальнее изучить стихи их узоры, конструкцию его старомодных строк и свободные ассоциации, которыми он пользовался, искристые аллегории, претенциозные истины, обернутые в жесткую скорлупу бессмысленных абстракций; его темы пролетали по воздуху легче и изящнее некуда. У меня не было ни таких грез, ни таких мыслей, но я их приобрету. Я много думал о Джонсоне, задавался вопросом, какой могла быть его публика. Трудно себе представить, чтобы издольщики или батраки с плантаций в деревенских пивных ассоциировали себя с его песнями. Невольно думаешь, что Джонсон играл для той публики, которую лишь он один видел, той, что появится в далеком будущем. “То, что у меня есть, расколет вам мозги” (The stuff I got’ll bust your brains out), – пел он. Джонсон серьезен, как опаленная земля. В нем и его стихах нет ничего клоунского. Мне тоже хотелось стать таким…

…Он велик, как все великие, но идет на шаг дальше…»

 

Перед нами – самая настоящая страсть, пережитое потрясение, талантливо воспроизведенные молодым и восприимчивым художником. Всё это ценно для нас, поскольку точно и красочно передает картину одной из первых встреч молодого поколения, в лице Дилана, с музыкальной культурой черного сельского Юга вообще и кантри-блюзом в частности, о котором они до тех пор не имели ни малейшего представления – иначе бы Дилану не пришло в голову написать: «Трудно себе представить, чтобы издольщики или батраки с плантаций в деревенских пивных ассоциировали себя с его [Роберта Джонсона] песнями». (It’s hard to imagine sharecroppers or plantation field hands at hop joints, relating to songs like these.)[9]

Подобный восторг от открытия кантри-блюза – первородного, искреннего и неподдельного – охватил не одного Дилана. То же самое могли сказать и говорили его коллеги – молодые фолк- и рок-музыканты в Америке и Великобритании. И это потрясающее открытие неведомого и непознанного мира, эта первая и неожиданная любовь, конечно же, осталась с ними на всю жизнь, и, как это бывает, они оказывались слепыми и глухими ко всему, что могло хоть немного её умалить или преуменьшить… И вот, ошарашенный, Бобби спешит поделиться чудесным музыкальным открытием со своим другом, более старшим и искушенным в музыке Дэйвом Ван Ронком (Dave Van Ronk, 1936-2002),[10] и, вбежав к нему домой, с порога ставит пластинку со столь восхитившими его блюзами Роберта Джонсона…

И что же?!

Тот «не проникся»

Дилан пишет, что Ван Ронк «всё время отмечал: вот эта песня произошла от другой, а вот эта – точная копия третьей. Для него Джонсон был не слишком оригинальным. Я понимал, о чем он, но убежден был как раз в обратном. Я считал, что Джонсон донельзя оригинален, и не стоит ни с чем сравнивать ни его самого, ни его песни. Дэйв чуть позже поставил мне стороны Лироя Карра, Скипа Джеймса и Хенри Томаса и спросил:

– Видишь, о чем я?

Я видел, о чем он, но и Вуди (Woody Guthrie, 1912-1967) много чего позаимствовал у старых песен Carter Family, только закрутил их по-своему, поэтому тем, что имел в виду Дэйв, я особо заморачиваться не стал. Он считал Джонсона нормальным исполнителем, парнем мощным, но вторичным. Не было смысла спорить с Дэйвом – во всяком случае, интеллектуально. Я смотрел на вещи примитивно…»[11]

 

На самом деле не было смысла спорить как раз с Диланом. Какой еще Лирой Карр (Leroy Carr, 1905-1935) или Хенри Томас (Henry Thomas, 1874-193?) со Скипом Джеймсом, если открытие им Роберта Джонсона было сродни юношеской страсти и влюбленности!

И вот что любопытно: в то время как Дилана больше всего поразили тексты песен Джонсона – «от слов Джонсона нервы мои дрожали, как струны пианино», – более опытный и просвещенный Джон Хэммонд вообще не придавал им никакого значения, принимая их за обычный блюзовый стандарт, и восхищался лишь звучанием (саундом), состоящим из вскриков, завываний и мастерской игры боттлнеком. В автобиографии Хэммонд рассказывает, как кинопродюсер Артур Пэнн (Arthur Hiller Penn, 1922-2010) спрашивал у него какую-нибудь аутентичную негритянскую музыку для своего фильма Little Big Man, чтобы там было некое черное блюзовое звучание, наподобие того, что играл и пел Ледбелли (Huddie Leadbetter/ Ledbelly,188?-1949). «Нет-нет, – отвечал Хэммонд. – Я не думаю, что это то, что ты ищешь. Думаю, тебе нужно звучание Роберта Джонсона, в котором практически нет лирики (!!! – В.П.), но есть возгласы, завывания и игра боттлнеком на гитаре».[12]

Таким образом, восторг у начинающего фолксингера случился не столько из-за того, что слова песен Роберта Джонсона и его исполнительское мастерство были сверхординарными и непостижимыми, сколько потому, что, выросший на далеком севере, Боб Дилан ничего стоящего из кантри-блюза прежде не слышал.

И, повторим, он был не одинок. Пластинка «King Of The Delta Blues Singer» стала настольной для целого поколения молодых музыкантов: они выросли на ней и с нею, следовательно, и значение Роберта Джонсона для них огромное, во многом определяющее. Как и Дилан, многие молодые музыканты и любители блюзов не заморачивались на тех частностях, о которых пытался рассуждать Ван Ронк, и вскоре песни Джонсона нашли свое новое прочтение у героев рока вроде Клэптона, для которых Роберт Джонсон был и остается главной блюзовой фигурой.

Ничего страшного в этом нет, но в результате мы имеем довольно искаженное представление как о самом Роберте Джонсоне, так и о блюзовой сцене вообще. Кроме прочего, это выражается в парадоксальной ситуации: в родном городе Томми Джонсона (Tommy Johnson, 1896-1956) – Кристал Спрингсе (Crystal Springs, MS) – открыт музей Роберта Джонсона, в то время как могила самого Томми до сих пор не отмечена, из-за чего надгробный памятник великому музыканту уже несколько лет стоит в вестибюле местной библиотеки…

Но если в случае с Робертом Джонсоном сыграл свою роль так называемый эффект наличия (издание многотиражной долгоиграющей пластинки, открывшей целому поколению кантри-блюз), то в случае с другими музыкантами сыграл эту роль эффект присутствия: некоторые из блюзменов прошлого дожили до тех славных времен, когда к ним пробудился интерес у молодой публики из северных мегаполисов США и Европы.

В Европе этот интерес, правда, возник еще в пятидесятые, когда туда прибыл всё тот же Биг Билл Брунзи. Отложив электрическую гитару, он принялся исполнять кантри-блюз, и задумка сработала: на бесчисленных концертах в Англии и Франции его принимали за носителя культуры американского сельского Юга, а фирмы звукозаписи наиздавали множество пластинок Брунзи, сделав его чрезвычайно популярным.

То же касается и Брауни МакГи (Brownie McGhee, 1915-1996), туры которого по Англии и Шотландии в 1958-1960 годах, вместе с замечательным слепым харпером Сонни Терри (Sonny Terry, 1911-1986), наделали много шума и оказали огромное влияние на молодых музыкантов, особенно на гитаристов вроде шотландца Берта Дженша (Bert Jansch, 1943-2011). Шутка ли: в те годы были записаны и изданы около четырех десятков альбомов дуэта Sonny Terry & Brownie McGhee! Так что тысячи молодых белых любителей блюза впервые познакомились с кантри-блюзом благодаря этим записям, а также пластинкам Биг Билла Брунзи…[13]

Однако подлинная встреча с кантри-блюзом произошла лишь тогда, когда объявились и предстали перед публикой Миссисипи Джон Хёрт (Mississippi John Hurt, 1892-1966), Эдди «Сан» Хаус (Eddie “Son” House, 1902-1988), Неемия «Скип» Джеймс (Nehemiah “Skip” James, 1902-1969), Фред МакДауэлл (Fred McDowell, 1904-1971), «Слипи» Джон Эстес (John Adam “Sleepy” Estes, 1899-1977), Мэнс Липском (Mance Lipscomb, 1895-1976), Букка Уайт (Bukka White, 1906-1977) и некоторые другие блюзовые музыканты прошлого. Они были найдены и буквально вытолкнуты на сцену Ньюпортского и ему подобных фолк-фестивалей, а затем и в студии звукозаписи, после чего в течение нескольких лет для них устраивались туры по городам США и Европы, их приглашали на радио и телевидение, у них брали интервью, писали о них статьи и очерки… Кто-то, как Джон Хёрт или Скип Джеймс, успел записать немного – они умерли в 1966 и 1969 годах; другие прожили подольше и успели сделать больше… Так вот, интерес и внимание к этим блюзменам и высокая оценка их творчества сформированы не столько благодаря старым записями, сколько тем, что было ими спето и сыграно в шестидесятые, во время их возвращения на сцену, которое вошло в обиход под названием rediscovery.[14] Огромную или даже решающую роль здесь сыграло их непосредственное присутствие: к каждому из перечисленных музыкантов в свое время можно было подойти, поговорить, каждого можно было вдоволь послушать, а то и сыграть с ними или даже записаться, как это сделали некоторые наиболее смелые молодые музыканты… Для таких смельчаков старые блюзмены были не просто учителями, но и кем-то вроде живых реликвий, о которых они до сих пор вспоминают с восторгом и благоговением. Появились разного рода воспоминания, рассказы, легенды, не говоря уже о том, что всё, записанное в шестидесятые и семидесятые, какого бы оно ни было качества и формата, издается и переиздается на самых разных звуковых носителях, а кое-что сохранилось и на видеопленке…

Увы, бόльшая часть сельских сингеров, исполнявших и записавших блюзы в двадцатые и тридцатые, не дожили до шестидесятых, и, следовательно, шанса быть услышанными через поколение у них не было. Какие-то имена всплывали, отдельные записи переиздавались, но всё это оставалось в узком кругу коллекционеров, исследователей и лишь иногда попадало в руки пытливых музыкантов вроде Дэйва Ван Ронка. Обратить же на себя внимание массового слушателя у большинства рано ушедших сельских музыкантов шансов не было. Кстати, интерес Джона Хэммонда ограничился лишь Робертом Джонсоном да ещё Сан Хаусом, которого он записал и издал в 1964 году… Доживи до Фолк-Возрождения такие блистательные блюзмены, как Томми МакКленнан (Tommy McClennan, 1908-1962) и его приятель Роберт Питвей (Robert Petway, 1908-?), и, я уверен, их бы тоже прославляли как великих и неповторимых. А каких бы эпитетов удостоились блюзмен из Джорджии Барбекю Боб (Barbecue Bob, 1902-1931) или тот же Лирой Карр, доживи они до Ньюпортских фолк-фестивалей!.. Увы, эти музыканты ушли из жизни очень рано, и потому о них известно очень немногое. Просто чудо, что удалось воскресить память о Чарли Пэттоне, Вилли Ли Брауне, Томми Джонсоне, которые, казалось, навсегда канули в небытие… А сколько еще блюзовых сингеров остается непознанными или даже просто неуслышанными?

В этом томе мы попытаемся отойти от стереотипов и обратим внимание на тех музыкантов, имена которых не на слуху, а поскольку мы занимаемся исследованием, нам никак не обойтись без того, что Боб Дилан назвал заморочками. Предполагаю, что в этих самых «заморочках» и заключается суть всякого исследования.

 

                                                      *    *    *

 

Во втором томе «Пришествие блюза», в главе о Скипе Джеймсе, мы часто ссылались на книгу Стивена Колта (Stephen Calt) I’d Rather Be The Devil: Skip James + The Blues, вышедшую в 1994 году. Будем ссылаться на работы этого исследователя и в этом томе. Но вот, печальное известие: 19 октября 2010 года, как раз в те дни, когда второй том с главой о Скипе Джеймсе подписывался в печать, Стивен Колт умер на 62-м году… Что теперь будет с архивом исследователя и с теми источниками, которые мы так надеялись увидеть? Сможет ли другой исследователь разобраться с ними, чтобы затем опубликовать?

Между тем Гэйл Дин Уордлоу (Gayle Dean Wardlow) опубликовал свои важнейшие источники: интервью, которые он в разное время брал у старых блюзменов, их друзей и приятелей, издателей race records и прочих свидетелей важных событий прошлого. Конечно, неамериканцам трудно разобрать их голоса, с точностью определить нáзванные имена, распознать события, но все-таки это сделать можно. Кроме того, важно просто услышать, какими были голоса у Ишмона Брэйси (Ishmon Bracey, 1901-1970), Блайнд Джо Рейнолдса (Blind Joe Reynolds, 1900-1968), Хенри Спира (Henry C. Speir, 1895-1972), Альфреда Шульца (Alfred Schultz, 1902-1983), Вилли и Элизабет Мур (Willie and Elizabeth Glynn-Moore), Букера Миллера (Booker Miller), Лидейлла Джонсона (LeDell Johnson, 1892-1972), Дика Бэнкстона (Dick Bankston, 1899-?), Хейса МакМуллена (Hayes McMullen)… Еще вчера услышать их представлялось невероятным – сейчас же достаточно иметь Интернет!..

Публикация этих источников является важнейшим событием для исследователей, и мы обращаем  внимание на сайт, где они размещены: http://popmusic.mtsu.edu/archives/inventory/wardlow.htm.

Другой важнейший источник или, вернее, источники, это материалы, опубликованные в двенадцати номерах журнала 78 Quarterly. Мы ссылались иногда на эти издания, но лишь косвенно, приводя выдержки из разных номеров 78 Quarterly, опубликованные в других книгах и статьях. Теперь же, имея все выпуски, мы будем ссылаться непосредственно на эти редкостные издания.

Журнал 78 Quarterly в свое время был замышлен Питом Вилэном (Pete Whelan), любителем кантри-блюза и раннего джаза, страстным коллекционером, а впоследствии создателем, совместно с Биллом Гивенсом (Bill Givens, ?-1999), важного лейбла OJL (Origin Jazz Library). Первые два номера 78 Quarterly были изданы в 1967 и 1968 годах и тотчас стали библиографической редкостью. Издание рассчитано на любителей кантри-блюза и раннего джаза, а также на коллекционеров старых и редких пластинок и давало трибуну таким исследователям и коллекционерам, как Бернард Клецко (Bernard Klatzko, 1926-1999), Дик Споттсвуд (Richard “Dick” Spottswood), Ник Перлс (J.Nicholas “Nick” Perls, 1942-1987), Гэйл Уордлоу, Даг Серофф (Doug Seroff), Линн Эбботт (Lynn Abbott), Джекоб Шнейдер (Jacob S. Schneider, 1904-197?)[15] и другие. Оформителем журнала, дизайнером логотипа и автором обложек большинства номеров является известный художник-дизайнер Роберт Крам (Robert Crumb).

Редкие фотографии, репродукции рекламных постеров, конвертов и редчайших лейблов, копии различных документов, выписки из документов переписи и многое другое, но главное – интервью с великими музыкантами прошлого, квалифицированные статьи о них, об истории их записи и т.д. Конечно, создать такое издание было делом непростым, но еще труднее оказалось его поддерживать: ведь оно не приносило прибыли. Поэтому после выпуска двух номеров Вилэн свернул журнал и возобновил его лишь в 1988 году. После этого ему и его компаньонам удалось выпустить еще десять номеров… Каждый из номеров 78 Quarterly  представляет большую ценность, их копируют, переиздают частным образом, а с некоторых пор часть номеров даже выставлена в Интернете, чему можно только радоваться.       

Что касается новой литературы, то совсем недавно вышли две биографические книги: Филипа Рэтклифа (Philip R.Ratcliffe) о Джоне Хёрте – Mississippi John Hurt: His Life, His Times, His Blues – и Даниэля Бомонта (Daniel Beaumont) о Сан Хаусе – Preachin’ The Blues: The Life & Times of Son House. Обе книги продаются в интернет-магазине Amazon и будут полезны нашим читателям. Кроме прочего, они дадут возможность сопоставить их с главами о Джоне Хёрте и Сан Хаусе из наших томов.[16]            

 

 

 

 


Примечания

[1] Не могу вспомнить, в какой из своих лекций, бесед или интервью Фолкнер (William Faulkner, 1897-1962) прибег к подобной аллегории. Много лет назад я прочёл это его высказывание в одной из книг литературного критика Петра Палиевского, писавшего о Фолкнере и цитировавшего его. (С.5. Здесь и далее указана страница, к которой относится ссылка.)

 

[2] Чарли Пэттону (Charley Patton, 1887-1934), Эдди «Сан» Хаусу (Eddie “Son” House, 1902-1988) и Вилли Ли Брауну (Willie Lee Brown, 1900-1952) посвящены главы в кн.: Писигин, В. Пришествие блюза. Т.1. Country Blues. Книга первая: Delta Blues, vol.1. – М.: Империум Пресс. 2009. 

 

[3] О нём, впрочем, и без нас немало написано, в том числе и самим сэром Джоном Хэммондом, написавшим автобиографию. 

 

[4] Всего было организовано два концерта: первый – 23 декабря 1938 г., второй – 24 декабря 1924 г. Оба концерта, прошедшие в Карнеги Холле, включали в основном представителей джаза. Брунзи выступал в составе бэнда, и его три номера имели мало общего с теми блюзами, которые прославили Роберта Джонсона и о которых мы пишем книгу: Брунзи исполнял типичный чикагский городской блюз конца тридцатых. Так что равноценной замены не получилось, и это говорит о том, что Хэммонд имел смутные представления о том, что такое кантри-блюз: даже в шестидесятые, когда он писал комментарии к изданию концертов, он всерьез полагал, что оторвал Брунзи от сохи в далеком Арканзасе и впервые вывез в большой город, между тем как Большой Билл уже много лет был успешным профессиональным музыкантом в Чикаго. «Биг Билла Брунзи удалось убедить оставить свою арканзасскую ферму с мулом и совершить самую первую поездку в большой город, с тем чтобы предстать перед преимущественно белой аудиторией» (Big Bill Broonzy was prevailed upon to leave his Arkansas farm and mule and make his very first trek to the big city to appear before a predominantly white audience), – писал Джон Хэммонд в примечаниях к альбому «From Spirituals To Swing» (Vanguard, VSD 47/48). Всё это, конечно же, ничуть не умаляет заслуг выдающегося продюсера. Материалы концертов в Карнеги Холле были изданы в 1959 г. двумя лонгплеями под названием «From Spirituals To Swing», переизданы лейблом Vanguard в 1973, и уже в настоящее время самая полная версия концертов вышла на трех CD.  

 

[5] Hammond, John. John Hammond on Record: An Autobiography with Irving Townsend. New York: Penguin Books, 1981, p. 367. 

 

[6] В США, из-за своей огромной популярности, альбом Джонсона был только в шестидесятые переиздан трижды – в 1963, 1965 и в 1970 гг. В Англии в 1962 г. издан лонгплей «Robert Johnson: 1936-1937» (Philips, BBL 7539), а в 1965 г. на CBS вышел и «King Of The Delta Blues Singers» (BPG 62456). 

 

[7] Hammond, p.202.

 

[8] Dylan, Bob. Chronicles. Volume One. New  York: Simon & Schuster, 2004, pp.280-288. Мы используем русское издание: Дилан, Боб. Хроники. Том 1. Пер. с англ. М.Немцова. – М.: Эксмо. 2005. С.310-318. 

 

[9] Dylan, Chronicles. Volume One, p.285. 

 

[10] Дэйв Ван Ронк, – американский сингер-сонграйтер. См. главу о нём в кн.: Писигин, В. Очерки об англо-американской музыке 50-х и 60-х годов ХХ века. Т.5. – М. 2007. 

 

[11] Дилан, Хроники, С.313.

 

[12] Дословно: «I think you want the Robert Johnson sound, in which there are practically no lyrics, where there are whoops and hollers, and bottleneck guitar playing» (Hammond, pp.369-371).

 

[13] «Первый диск, который я купил еще в детстве, в Шотландии, была пластинка Брунзи,  так что всё началось в пятидесятых», – рассказывал Берт Дженш. А один из фолксингеров вспоминал, как во время концерта Брауни МакГи в эдинбургском Howff-Club Берт сидел в первом ряду, неотрывно следил за каждым движением блюзмена, за тем, как тот берет аккорды, а наутро поразил всех, исполнив один к одному всё, что с таким усердием играл МакГи. С того концерта Берт Дженш на всю жизнь сохранил любовь к блюзу. См. Писигин, В. Очерки об англо-американской музыке. Т.1. – М.: ЭПИцентр, 2003, С.46 и 196. (12)

Поздним октябрьским вечером,  находясь в каком-то мотеле, то ли в Колорадо, то ли в Канзасе, я узнал из русскоязычных сайтов, что несколько дней назад (5 октября) Берт Дженш умер от рака в каком-то лондонском хосписе. Ему было 67 лет – не так уж и много!.. Почти десять лет прошло с тех пор, как мы встречались с ним на Денмарк-стрит в Лондоне и я задавал ему вопросы для своей самой первой книги об англо-американской музыке. Но прошедшие годы, новые книги и другие герои не заслонили собою Берта: его гитара и голос по-прежнему дороги мне, и его ранние записи я всегда с удовольствием слушаю, находя в них и неувядающую свежесть, и какую-то необъяснимую, близкую мне, грусть… И вот, неожиданное печальное известие воскресило в памяти далекую и счастливую встречу с этим замечательным и самобытным музыкантом.     

 

[14] Что касается Фреда МакДауэлла и Мэнса Липскома, то их «открыли» и впервые записали только в конце пятидесятых. 

 

[15] Джекоб Шнейдер, обладатель самой большой в мире коллекции пластинок на 78 оборотов. Он родился в 1904 г. в польском Люблине, входившем тогда в состав Российской империи, был очевидцем и едва не стал жертвой еврейских погромов, производимых казаками. Впоследствии эмигрировал в США. Страсть к собирательству пластинок привела к тому, что к шестидесяти годам он имел коллекцию, насчитывавшую более 450 тысяч пластинок. Он был главным авторитетом среди собирателей, за советом и консультацией, к нему обращались со всех концов, так что его участие в издании 78 Quarterly – большая удача Пита Вилэна, который взял интервью у патриарха коллекционеров и поместил его в первом номере. 

 

[16] В книге Даниэля Бомонта о Сан Хаусе более подробно изложена жизнь блюзмена после его «открытия» в 1964 году. Автор книги – преподаватель из Университета в Рочестере (University of Rochester, NY), где Сан Хаус долгое время проживал, и он детально разобрался с пребыванием Хауса в этом городе. Сразу признаюсь, что в главе о великом блюзмене (См. Первый том «Пришествие блюза») я неверно указал (пусть и со ссылкой на местных активистов) дом на Greig Street, в котором он якобы проживал, следовательно, все мои  размышления на этот счет не много стоят. На самом деле дом номер 61 на этой улице был трехэтажным и многоквартирным, а Сан Хаус с женой жили в квартире номер 9. В семидесятые этот дом снесли. См. Beaumont, Daniel. Preachin’ The Blues: The Life & Times Of Son House. NY: Oxford University Press, 2011, p.130.