Пришествие блюза. Том 3

Пришествие блюза. Том 3

 

Глава девятая. Самюэль «Сэм» Коллинз                                   

Место Коллинза,

равно как  и Пэттона,

в самом основании.

 

                                                                                             Гэйл Дин Уордлоу

 

 

Если бы кто-нибудь поставил задачу выразить одним словом самое важное и сокровенное, от чего мы отталкиваемся, наделяя того или иного блюзового музыканта высоким званием «великий», то выше дельтовского драйва и раскачивания, прежде искусного пикинга, памятной мелодии и даже выше сáмого чувственного вокала, выше всего того, что удерживает рядом с блюзом, нам следовало бы поставить слово «глубина». При этом невозможно даже приблизительно описать, что имеется в виду, потому что, если бы только кто-нибудь смог описать глубину в музыке, стала бы не нужна сама музыка, не нужен был бы и блюз, который изначально рожден для того, чтобы зацепить за душу, схватить за сердце и остаться с ними, если не навсегда, то надолго. В блюзах Лемона Джефферсона, Чарли Пэттона, Томми Джонсона, Скипа Джеймса, Вилли Ли Брауна, Сан Хауса, Джона Хёрта и других великих блюзменов прошлого мы прежде всего слышим… или нет, скорее, чувствуем дух блюза, его непостижимую глубину – и это есть тайна, которую мы тщетно пытаемся разгадать. Это и есть то самое звучание, в свое время метко названное deep bluesглубокий блюз.[1]  И когда мы слышим, как в «The Jail House Blues», «Loving Lady Blues» или «Yellow Dog Blues» к нам из недостижимого далека, сквозь дым и шум ушедшего столетия пробивается,  подстрекаемый  легким слайдом, плачущий голос Сэма Коллинза, – не надо никаких  объяснений:  мы  тотчас понимаем, что значит глубина и что такое deep blues.  

 

Если верить Словарю Хэрриса Шелдона, Самюэль Коллинз родился 11 августа 1887 года в Луизиане, но где именно – не известно.

Его отца тоже звали Самюэлем (Samuel Collins Sr.), а имя матери – Софи (Sophie). Детство будущего блюзмена и сонгстера связано с Пайк-каунти (Pike County) и городом МакКоумом (McComb, MS), находящимся на юге штата Миссисипи. Из этого можно предположить, что родился Сэм Коллинз где-то на южной границе Миссисипи с Луизианой. Но это вовсе не обязательно. Далее сообщается, что в двадцатые он работал на местных пикниках и вечеринках со своим более молодым учеником, также выходцем из МакКоума, Кингом Соломоном Хиллом, известным также как Джо Холмс (King Solomon Hill / Joe Holmes, 1897-1949), и в 1927 году был впервые записан в Ричмонде, штат Индиана, для лейбла Gennett. Потом сингер записывался в 1931 и 1932 годах под разными псевдонимами для лейбла ARC в Нью-Йорке, затем, в продолжение тридцатых, играл в джуках и придорожных кафе в северных городах, поселился в Чикаго, где всё так же зарабатывал музыкой, и 20 октября 1949 года умер от сердечно-сосудистой недостаточности у себя дома. Похоронен Самюэль «Сэм» Коллинз на кладбище Burr Oak Cemetery в Элзипе (Alsip, IL), к юго-западу от центра большого Чикаго.[2]

Вот и все биографические сведения, которые сохранились о Коллинзе. Если к ним добавить более четырех десятков (!) записанных блюзов, спиричуэлсов и песен доблюзовой поры, из которых почти половина издана, затем переиздана и дошла до нас, то это совсем не мало. Тем не менее никаких отдельных исследований, биографических статей, не говоря уже о книге, о Сэме Коллинзе нет, и не во всякой блюзовой энциклопедии упоминается его имя, а тот, кто пишет об этом сингере, в основном разбирает «по косточкам» его песни.

Впервые один из блюзов Сэма Коллинза – «Jailhouse Blues» – был переиздан в 1962 году, в первом сборнике кантри-блюза лейбла Origin Jazz Library «Really! The Country Blues 1927-1933» (OJL-2). А в 1965 году на этом же лейбле вышел альбом «Crying Sam Collins And His Git-Fiddle» (OJL-10), включающий четырнадцать переизданных песен и блюзов Коллинза, а также два блюза его ученика Кинга Соломона Хилла. Один из создателей OJL – Пит Вилэн – написал статью Sam Collins & The Gennett Madness, которая издана буклетом как приложение к альбому: её-то и можно считать первой отдельной работой о великом сингере.

Впоследствии, в разное время, отдельные вещи Сэма Коллинза переиздавали на своих сборниках лейблы Roots (RL-302,303), Biograph (BLP-12027), Yazoo (1038), HK (4001), Document (DLP-533); в конце восьмидесятых на Yazoo вышел полноценный альбом «Crying Sam Collins and His Git-Fiddle: Jail House Blues» (1079), а уже в девяностые, на CD, на лейбле Document переиздали весь имевшийся на тот момент материал Коллинза – «Sam Collins: Complete Recorded Works in Chronological Order 1927-1931» (DOCD 5034).[3]

Но вернемся к изданному в 1965 году лонгплею OJL и статье Sam Collins & The Gennett Madness.

Пит Вилэн сообщает, что из-за отсутствия сведений о Коллинзе работа над статьей шла очень медленно. И однажды, в августе 1965 года, в его бруклинскую квартиру заявились Джон Фэхей, Билл Гивенс (Bill Givens), Бернард Клецко и Эл Вилсон (Alan “Al” Wilson, 1943-1970). Как обычно, приятели слушали музыку, курили сигареты, пили пиво… И тут разговор зашел о статье к предстоящему изданию альбома OJL-10. Так как Вилэн был совершенно растерян и не мог написать ни строчки, он попросил друзей высказаться о Сэме Коллинзе. Один из создателей блюз-роковой группы Canned Heat, Эл Вилсон туманно произнес, что Коллинз является «the third best one-song man», что можно перевести как «третий в ряду лучших исполнителей какой-то одной определенной песни». По его мнению, Гэрфилд Эйкерс, со своим драйвовым «Cottonfield Blues», признан лучшим; Кинг Соломон Хилл, скорее всего с «Whoopee Blues», – вторым; а Сэм Коллинз, со своим «Jailhouse Blues», – третьим… При этом Алан заявил, что у Коллинза самая аморфная (архаичная!) правая рука (the most amorphous right hand of all time). Этот юный, рано и нелепо ушедший из жизни гитарист и харпер, конечно, не ахти какой авторитет, но всё же…

Безапелляционный Джон Фэхей высказался о Коллинзе яснее и определеннее: «Он всегда вне тональности, но это не имеет никакого значения» (He’s always out of tune, but it doesn’t matter).

Бернард Клецко, кажется, проникся старым сингером более глубоко: «Я на полном серьёзе вам сейчас скажу... Если бы меня попросили познакомить кого-нибудь с великим кантри-блюзом, я бы взял либо “Devil In The Lion's Den”, либо “Jailhouse Blues”».[4]

Как видим, отсутствие каких-либо биографических сведений о Сэме Коллинзе невольно подталкивало к анализу сáмого главного – творчества музыканта, его песен и блюзов, технического мастерства, вокальных способностей…

Тем же занимался и Самюэль Чартерс во второй своей книге о кантри-блюзе – The Bluesmen. Впрочем, его суждения о Коллинзе менее возвышенные и более категоричные.

«По своему творческому потенциалу, – написал Чартерс, – Коллинз не был сингером уровня Сан Хауса или Вилли Брауна, несмотря на количество записанных им вещей. Но та глубина и вдумчивое понимание, которых он достигал в своих лучших работах, переплавляли неуклюжесть стиля в весьма трогательную общую выразительность. Вместе с тем многое из записанного – это всего лишь производный материал: по отношению к белой традиции кантри, а также к записям других исполнителей. “Hesitation Blues” имеет звучание  какого-нибудь каролинского хиллбилли-бэнда вроде бэнда Чарли Пула; тюремная фолк-песня “Midnight Special”, спетая высоким фальцетом, имеет ритмические свойства белых госпел-групп, таких как Ernest Phipps and His Holiness Singers. В “It Won't Be Long” заметны нерешительность и гармоническая неопределенность, характерная для похожих белых сентиментальных песен техасского сингера Хенри Томаса. Госпелы главным образом имеют слабый аккомпанемент и не значительно отличаются своими текстами от стандартных версий песенников».[5]

Не менее жёстко разобрался Чартерс и с Коллизом-музыкантом.

«Из всех миссисипских сингеров Коллинз являлся, вероятно, наиболее ограниченным гитаристом. Практически во всех своих блюзах он использовал открытую настройку… а его гармоническая комбинация ограничивалась до избитой субдоминанты на пятом ладу. Временами, похоже, он кладет гитару на колени, но что касается блюзов, то их звучание выдает игру на гитаре в стандартной позиции. Обычно он использовал боттлнек или что-то типа ножа или слайда и играл мелодию в унисон с голосом. Его звучание согласуется с гитарной настройкой – почти прокисший, прогорклый саунд, словно наполовину созревший плод хурмы (almost a sour, bitter sound, like a half ripe persimmon),  – но,  по стандартам большинства гитаристов, он пребывал вне тональности, хотя это и может быть именно то звучание, которого он добивался. Его аккомпанементный стиль сформировался только наполовину и, возможно, отражает различные музыкальные течения, развивавшиеся в МакКоуме в период взросления блюзмена. Унисонное исполнение мелодии слайдом характерно для миссисипцев, но тут нет ни ритма на низких струнах, ни ровной работы большого пальца в ритме 4/4, чем отличался Техас, ни дополнительного пикинга большим пальцем, практиковавшегося многими музыкантами Дельты».[6]

Здесь мы сталкиваемся с типичной оценкой тех авторов, которые и сами когда-то поигрывали на каком-нибудь инструменте. Чартерс в свое время был банджоистом в джаг-бэнде, и лучшим блюзменом для него всегда оставался тот, кто эффектнее играл на гитаре, в то время как голосу придавалось гораздо меньшее значение.[7] Хорошо еще, что, аттестуя гитарный аккомпанемент Сэма Коллинза как наиболее ограниченный из всех миссисипских сингеров, Самюэль на всякий случай добавляет: «…хотя это и может быть именно то звучание, которого он добивался».

То-то и оно!

Гэйл Дин Уордлоу также не обошел вниманием Коллинза. Как и полагается действовать исследователю, он отправился на поиски следов сингера на юго-запад штата Миссисипи, в главный город Пайк-каунти – МакКоум…

 

…В своих книгах о блюзе мы, оставив Дельту, только однажды забирались так далеко на юг – когда в главе о Томми Джонсоне рассказывали о его недолгом проживании в Тайлертауне (Tylertown, MS), небольшом городе в Уолтэлл-каунти (Walthall County). Некогда там проживало множество музыкантов, и во многом благодаря Томми, сформировалась своя особенная блюзовая традиция.[8] МакКоум находится в соседней Пайк-каунти, в 23 милях западнее Тайлертауна, на хайвей 55, связывающей Мемфис, Джексон и Новый Орлеан. Многие факторы влияли на то, чтобы в этих краях во множестве обитали сонгстеры и блюзмены, и вовсе не случайно, что именно в МакКоуме родился и вырос один из родоначальников рок-музыки – Бо Диддли (Bo Diddley, 1928-2008): его дом всё еще стоит в южной части города и в нём живут родственники знаменитого рок-н-ролльщика… Свершались в МакКоуме и драматические события, которые привлекали внимание музыкантов из миссисипских и луизианских каунти. Вот что пишет о городе автор книги Railroadin’ Some Макс Хеймс (Max Haymes):

 

«В “Mean Black Moan” (баллада из репертуара Чарли Пэттона – В.П.), наиболее вероятно, нашла отражение трагическая забастовка на железной дороге Illinois Central (IC) в 1911 году. Большое количество чернокожих рабочих было привлечено для работы в ремонтно-профилактических мастерских в попытке компании “расстроить забастовку, поразившую всю систему от Чикаго до Нового Орлеана” и “официально продлившуюся около трех лет”. Определенно, забастовка ощутимо затронула миссисипский МакКоум, расположенный немного южнее привычных мест обитания Пэттона в Дельте. Забастовка в крупных ремонтно-профилактических мастерских МакКоума, названного в честь своего основателя полковника Генри МакКоума (Henry S. McComb) в 1870 году, продолжалась в течение двух месяцев. После ввода штрейкбрехеров в мастерские вспыхнуло ужасающее насилие: “были убитые; ввели военное положение, а на крышах зданий разместили пулеметы; цеха обнесли колючей проволокой”. Полковник МакКоум являлся президентом железной дороги New Orleans, Jackson & Great Northern RR (NOJ&GN), в то время когда принимались решения о создании важного комплекса профилактических железнодорожных цехов в южном Миссисипи. В 1872 году железная дорога NOJ & GN была поглощена Illinois Central с последовавшим выдвижением города МакКоум, ставшего “наиболее густонаселенным индустриальным и коммерческим центром между  Джексоном и Новым Орлеаном”. Этот город также стал оживлённой блюзовой сценой для пианистов и гитаристов в двадцатые и тридцатые годы. Входивший в число последних, Сэм Коллинз часто пребывал в МакКоуме вместе с Кингом Соломоном Хиллом (известным и как Джо Холмс), который был моложе его и играл слайдом в манере, схожей со стилем Коллинза. Воспоминания о забастовке 1911 года, безусловно, запечатлились в памяти таких музыкантов, как Сэм Коллинз и его современник Чарли Пэттон, которым на тот момент предположительно было по 24 и 20 лет соответственно».[9]

 

Среди «блюзовых мест» Макс Хеймс отмечает соседние с МакКоумом Саммит (Summit, MS), Норфилд (Norfield, MS), Магнолию (Magnolia, MS) и Кокомо (Kokomo, MS); недалекие от него Хэйзелхерст (Hazlehurst, MS) и Кристал Спрингс, а также упомянутый нами Тайлертаун. Также Хеймс называет известные имена и очень кстати добавляет, что «там обитало огромное множество незаписанных музыкантов». «Некоторые из городов долгое время оставались “главными пересыльными пунктами” на маршрутах деревообрабатывающего производства… Уже к 1888 году в радиусе тридцати миль от МакКоума располагалось семьдесят пять лесопилок».[10] Ну а мы уже знаем, что редкая лесопилка обходилась без джука с его обязательным набором из хаслинг-вимен, гэмблеров, блюзовых сингеров и сингерш. Так что среда, в которой обитал Сэм Коллинз, хоть и не Дельта, но для блюзов – самая что ни на есть естественная…

В самóм сегрегированном МакКоуме бóльшая часть черного населения проживала (и проживает сейчас) в северной части города, в районе, именуемом Беартаун (Beartown), а центром черной деловой, музыкальной, развлекательной и всякой прочей активной жизни была Саммит-стрит (Summit Street). Местный бизнесмен Бенни Джозеф (Bennie Joseph) вспоминает: «Люди приезжали в МакКоум отовсюду – от Чикаго до Нового Орлеана. Это был широко открытый город. Тут были клубы, игорные дома, ликер, всё, что только захочешь… Танцы, вечеринки, выпивка. Клубы, клубы, клубы…» Среди главных беартаунских клубов упоминаются The Harlem Nightingale и Brock’s Mocombo №2, который раньше назывался The Club Rockett, – в них всегда звучал джаз, блюз, ритм-энд-блюз, позже рок-н-ролл и соул, а играли и пели здесь самые знаменитые музыканты со всего Юга, со всей черной Америки… А в бурные шестидесятые, когда Америку сотрясали расовые столкновения и страна стояла на пороге еще одной гражданской войны, на этот раз расовой, на Саммит-стрит шли бои. Были разрушены многие магазины и клубы черных, а их хозяева, поддерживавшие борьбу за гражданские права афроамериканцев, были избиты и арестованы… Но прошло каких-то сорок с лишним лет, и мэром МакКоума был избран темнокожий Зак Пэттерсон (Zach Patterson)… Обо всем этом сообщается на историческом маркере, недавно установленном на Саммит-стрит. Но большую часть надписи на этом маркере составляют имена музыкантов, некогда побывавших в МакКоуме и в разное время выступавших в клубах Беартауна, и в этом славном списке упомянуты и наши герои – Кинг Соломон Хилл и Сэм Коллинз…

Что касается Коллинза, то у нас имеется и свидетельство  вездесущего Ишмона Брэйси:

«Он играл там, на Рэйлроуд-стрит… Я видел его там раза два или три. На улице он собирал мелочь. Называл себя Солти Дог Сэм (Salty Dog Sam). Я видел его, когда останавливался по пути в Новый Орлеан, чтобы повидаться со своей сестренкой».[11]

И это, похоже, тот случай, когда Ишмону можно верить.

Некий таксист из МакКоума рассказывал в конце пятидесятых, что он знал Солти Дог Сэма еще в двадцатые и тридцатые годы и что тот уехал из МакКоума в Луизиану или в Техас. Таксист также вспомнил, что еще раз видел сингера в МакКоуме в середине пятидесятых, когда тот ненадолго вернулся в город. Но откуда Солти Дог Сэм приехал и куда затем отправился, таксист не знал.[12]

Еще один свидетель, старый и никогда не записывавшийся  блюзмен, Джон Уиллис (John Willis) так вспоминал о Коллинзе:

«Я был в МакКоуме, Миссисипи, в 1924 году. Солти Дог, он оттуда! Он много пил… Ну, так скажу, где-то примерно часа в четыре [в субботу] мы заводили эти самые баррелхаус-блюзы. О Боже!.. Могу лишь сказать, что где-то в четыре тридцать – в пять следующего утра его гитара была слышна мили за три» (Oh, man! I’d just say about four-thirty, five, the next morning, you could hear that guitar ’bout three miles).[13]

 

Оставь все свои дела, милая…

                        Я буду это делать очень медленно…

Обо всем позабудь, детка,

                        так медленно еще никогда не было…

Схожу с ума по тебе,

                        укроемся ото всех.

 

Взбей-ка перинку повыше

                        да лампу притуши…

Давай, взбей постель повыше

                        и лампу свою погаси…

Обнимать и всю целовать тебя стану:

                        видимся-то в последний раз.

 

Занавесь-ка окошко,

                        и затвори дверь на щеколду…

Прикрой окошко-то

                        да затвори дверь.

Я ловок, как дьявол,

                        и неуловим, словно ветер…

 

Взбей подушки

                        и пригаси лампу…

Взбей подушки

                        да свет поубавь…

А после, прошу, проводи через заднюю дверь

                        из этого славного города вон…[14]

 

Уиллис не единожды видел Сэма Коллинза в компании с его более молодым партнером Кингом Соломоном Хиллом, которого он знал как Джо Холмса.

«Они с Солти Догом пели эту песню (речь о “The Jail House Blues”) вместе. О Боже! Он (Сэм) имел набор песен, которые действительно умел исполнять… Самые прекрасные песни, которые только можно услышать».[15]

Также Джон Уиллис распознал «Riverside Blues», «Loving Lady Blues», «Devil In The Lion's Den» и уверенно определил, что они из репертуара Сэма Коллинза. Но самое важное для нас – оценка, которую в разговоре с Уиллисом дал своему старшему другу и учителю Кинг Соломон Хилл. Он признался Уиллису, что Коллинз «был, пожалуй, лучшим из всех, кого он когда-либо встречал» (was ’bout the best he ever met).[16] Мнение музыканта, подарившего миру «Whoopee Blues», куда важнее всего того, чего наговорили (или написали) о Сэме Коллинзе все исследователи…  

С этой же оценкой соглашалась и жена Хилла – Роберта Эллумс (Roberta Allums), добавляя, что её муж «много играл с Солти Дог Сэмом, а иногда они где-то пропадали вместе по две-три ночи, прежде чем возвращались домой… Они ездили в Беартаун (Beartown)», черную комьюнити к югу от Саммита, в северном МакКоуме, где, по словам местных жителей, в тридцатые годы Сэм Коллинз играл по выходным в клубе the Harlem Nightingale. «Оба играли очень похоже. Если на них не смотришь, то и не распознаешь, кто играет», – уверяла Роберта Эллумс.

Важным представляется и то, что вслед за этим миссис Эллумс рассказала Уордлоу, будто её муж и Сэм Коллинз впервые встретились не в Саммите, а возле Кристал Спрингса, и оттуда приехали уже вместе. (Allums said Joe met Salty Dog Sam not in the Summit area but “up near Crystal Springs, and he come on home with Joe”).[17]

Но то, что нам представляется важным, Гэйлу Уордлоу показалось странным: «strangely», пишет он, предваряя высказывание жены Соломона Хилла. А ведь в следующей строке Уордлоу приводит безымянный источник из МакКоума, который полагал, будто отчий дом Сэма Коллинза находился возле Терри (Terry, MS), ближайшего к Кристал Спрингсу города! (One source in McComb said he thought Collins’ home was originally near Terry).

«Но подтверждений этому не нашлось» (but no substantial evidence has been uncovered to confirm that), – заключает Уордлоу…[18]

 Позвольте, а где подтверждения того, что Самюэль «Сэм» Коллинз родом из Луизианы, как это написано в блюзовых справочниках и энциклопедиях? Мы не находим их ни у кого. Есть лишь некая констатация – родился в Луизиане, переехал в МакКоум – и всё. Между тем жена Кинга Соломона Хилла, последователя и многолетнего друга Сэма Коллинза, несомненно сведущая в подобного рода вопросах, утверждает, что они впервые встретились в Кристал Спрингсе, а еще один житель из МакКоума считает, что Коллинз родом из соседнего Терри, – и сами эти утверждения (или предположения) являются весомым аргументом, и если им не нашлось подтверждений, то хотелось бы увидеть опровержения. Увы, их Уордлоу не представил, так что, возможно, их нет вовсе…

А ведь если Сэм Коллинз был бы родом из Терри, то, во-первых, этому небольшому селению мы были бы обязаны появлением на свет сразу двух великих блюзменов – его самого и Томми Джонсона; во-вторых, стали бы более понятными среда, в которой формировался будущий сонгстер и блюзмен, и ареал его обитания – Джексон и окрестности, вся южная часть штата Миссисипи и приграничные с Луизианой каунти, вплоть до Нового Орлеана; в-третьих, объяснялась бы и связь сонгстера с блюзменами Дельты, которые с середины десятых годов становились всё более популярными в южномиссисипских каунти…

Вспомним, что Сэм Коллинз родился в 1887 году, то есть к моменту своего самого первого появления в студии звукозаписи ему уже было сорок! Это один из самых великовозрастных черных сельских музыкантов, когда-либо записанных на пластинки. Он, несомненно, был странствующим сонгстером, обладателем обширнейшего репертуара, включавшего переработки старых белых песен, черных спиричуэлсов, тюремных песен и баллад, и в этом схож с Ледбелли. Но, как это произошло с Фрэнком Стоуксом, Хенри Томасом и с другими старыми сонгстерами, контакты с блюзовыми музыкантами из Дельты предопределили и его новый репертуар: Коллинз стал петь и играть блюзы. Когда это произошло? Вероятно, в середине десятых, когда в южномиссисипские каунти пришел блюз… Так, проживавший в это время в Кристал Спрингсе Лидейлл Джонсон, брат Томми Джонсона и сам музыкант, рассказывал, что когда в 1914 году Томми вернулся из Дельты, то уже вовсю пел блюзы, которых в Кристал Спрингсе и окрестностях до этого никто не слышал: «Он уже знал свои песни, и тогда я их тоже выучил. От него. Я спросил: “Кто научил тебя этому?” И он ответил: “Я научился сам”…» [19]

Но если Томми Джонсон, его братья и их коллеги тянулись к Джексону, если основным местом для заработка у музыкантов из северомиссисипских каунти был Мемфис, – то Сэм Коллинз зацепился за МакКоум и в основном обретался там.

Как бы то ни было и какие бы догадки мы не строили, точно известно, что 5 апреля 1927 года в Ричмонде (Индиана) в студии Gennett была проведена первая сессия звукозаписи Сэма Коллинза и записаны его первые песни: «The Jail House Blues», «Devil In The Lion's Den», «Yellow Dog Blues», «Loving Lady Blues» и «Riverside Blues».

Меньше чем через три месяца в продаже появилась пластинка Gennett 6167 c «The Jail House Blues» и «Riverside Blues». Тогда же оба блюза издали и на только что образованном лейбле Black Patti, и их живо рекламировал еженедельник The Chicago Defender от 2 июля:

«Вот он – плачущий (Crying) Сэм Коллинз со своей гитарой! Блюз, о Боже, “Я именно это имею в виду”! Сэм громко рыдает, завывает и заставляет стонать и причитать свою старую гитару, “И как”! Отправляйтесь скорее к своему агенту по продаже и спросите у него пластинку Black Patti No.8025 с “Jail House Blues”, Сэм Коллинз и его гитара!»[20]

 


Когда я лежал за решеткой,
            спиной к ледяной стене...
Когда отлеживался на нарах,
            спиною к стене...
Ворочался я, и во сне мне слышался
            милой подружки протяжный вопль.

Боже, приносила она кофе мне
            и колотила чай...
Боже, то кофе несла,
            то подавала чаю...
И валился замертво я, под дверь с тюремным замком...

Пойду я в здание суда,
            на встречу с судьей и  шефом полиции...
Отправляюсь в здание суда,
            к судье и шефу полиции...
Девчоночка моя погибла, милая, –
            уж точно, покоя не жди.

 

    Я скажу вам, что сделаю,
                           и, клянусь Богом, лгать не стану...

    Скажу вам, как собираюсь поступить,
                           и, Боже, я не лгу:
              думаю, приму немного морфия – да и помру...[21]

 

Да, эпитет плачущий, пожалуй, лучше всего подходит к голосу Сэма. Но это вовсе не означает, что наш сиделец был малодушен, что он раскаялся в содеянном… Нет! Его плач и стон – от жуткой несправедливости: он – тут, на холодных нарах, за решёткой в темнице сырой, между тем как она, молодая и красивая девчоночка, – на свободе! Одна, без него! Видит Бог – она пропадёт! Тут уж и впрямь лучше морфию – да к праотцам…

Такой же плачущий вокал Коллинза мы слышим и в «Loving Lady Blues», и в «Yellow Dog Blues»… Последний блюз, вероятно, именно так и звучал, когда его впервые услышал Вильям Хэнди на вокзале в Татвайлере в 1903 году от безвестного темнокожего нищего, на что обращает внимание автор книги Railroadin' Some:

«Коллинз, проведший продолжительный период времени в МакКоуме... – пишет Макс Хеймс, – играл слайдом на гитаре, вероятно лежавшей у него на коленях, в гавайском стиле. Гитарист, которого Хэнди услышал однажды в Татвайлере, использовал такую же технику, и интерпретация Коллинза, возможно, очень напоминала исполнение, свидетелем которого стал Хэнди. И в самом деле, со своим высоким плачущим вокалом и магическим аккомпанементом, Коллинз очень даже мог исполнять самую раннюю из всех записанных версий “Yellow Dog Blues”».[22]

Скорее всего, «Солти Дог» Сэм Коллинз воспроизводил то самое кондовое, татвайлеровское,  звучание «Yellow Dog Blues», но только он (по крайней мере, во время записи) явно не держал гитару на коленях и пользовался не ножом, а боттлнеком, причем массивным, болтающимся на пальце, потому что отчетливо слышны характерные постукивания: играющий слайдом тотчас их услышит и подтвердит, что плотно удерживаемые нож или стальной брусок (steel bar), не стучат по грифу, словно дятел по стволу дерева… А вот в «Riverside Blues» нет ни плачущего голоса, ни слайда. Коллинз использует здесь в основном пикинг – он прост, но не примитивен, как это в своё время показалось Чартерсу.

Теперь зададимся вопросом: как сорокалетний Сэм Коллинз впервые оказался в студии Gennett в Ричмонде?

Хенри Спир, по его собственному признанию, не имел к этому никакого отношения [23], равно как и его деловой коллега из Алабамы – Хэрри Чарльз. Арт Лейбли и Paramount также прошли мимо Коллинза, также как и Ральф Пир, работавший в то время для Victor. В студии Сэма Коллинза записывал вроде бы Джей Мэйо Вильямс, предполагавший издавать его на своем новом лейбле Black Patti

Мы в наших книгах часто упоминаем имена Хенри Спира, Хэрри Чарльза, Ральфа Пира. У них был еще коллега из Техаса – Эр Ти Эшфорд (R.T.Ashford). Эти бизнесмены сыграли огромную, если не ключевую, роль в создании и развитии race records, потому что занимались главным – выискивали, прослушивали и отбирали для записи тех, о ком мы сегодня пишем, хотя сами они считали, что просто делают деньги. Но вот что любопытно, политика Paramount и New York Recording Laboratories, а я уверен, что и других компаний грамзаписи, была таковой, что их главные менеджеры держали самих искателей талантов в полном неведении относительно друг друга. Так, Хенри Спир никогда не слышал об  ЭрТи Эшфорде, а алабамец Хэрри Чарльз не знал ни техасца Эшфорда, ни миссисипца Хенри Спира.[24] Скорее всего, Спир знал Ральфа Пира из Victor, но я нигде не встречал сведений о контактах Пира с другими упомянутыми искателями талантов… Бизнес!

Так кто же всё-таки отыскал Сэма Коллинза и организовал его приезд в Ричмонд?

Никаких сведений на этот счет найти не удавалось, пока я не заглянул в 11 номер 78 Quarterly, на одной из страниц которого сообщается, что Хэррисон Смит (Harrison Smith), промоутер и искатель талантов для Gennett в середине двадцатых, утверждал, будто это он открыл Сэма Коллинза:

«Я был его менеджером. Нашел его поющим в маленьком городке в Кентукки, и он был лучшим блюзовым сингером, которого я когда-либо слышал». Там же отмечено, что Смит высказал это Питу Вилэну в 1956 году в нью-йоркском The Jazz Record Center.[25]

После этого мне удалось найти более полный рассказ Вилэна об этом неожиданном для него событии, и мы приводим его полностью, поскольку в нём фигурируют еще и великие пионеры джаза.

«Я зашел в магазин пластинок, на Шестой авеню, под названием The Jazz Record Center, владельцем которого был выходец из Аризоны американский индеец Биг Джо Клауберг (Big Joe Klauberg). И там оказался бывший менеджер Джелли Ролл Мортона (Jelly Roll Morton, 1890-1941) – Хэррисон Смит, увлеченный рассуждениями, и я спросил его о легендарном Фредди Кеппарде (Freddy Keppard, 1890-1933). Вместе с присутствовавшим там же  Перри Бредфордом (Perry Bradford, 1893-1970), они считали Кеппарда величайшим трампетистом из всех, кого им только доводилось слышать.[26] Увы, к моменту его записи на пластинки, как они отметили, Фредди уже порядком сдал. Однако они добавили (это высказал Перри Бредфорд), что Фредди был таким громким, что его игра была слышна от 125-й улицы и Леннокс авеню до 47-й улицы. Типичное преувеличение, допускавшееся ими в характеристиках Бадди Болдена. Перри Бредфорд рассказывал, что он был в Новом Орлеане еще до Первой мировой и ничего не слышал там о Бадди Болдене. Хэррисон Смит оказался менеджером Сэма Коллинза, что никогда не всплывало ни в одном из его джазовых интервью.  Он тогда произнес: “Да, Сэм Коллинз...” Тогда я еще многого не знал. Мне следовало бы его расспросить подробнее... Но я был, что называется, не в теме... Понимаете, каким он был, сколько ему было лет – и все такое... А тогда он просто сказал: “Я нашел его в Кентукки…” Не имея в виду того, что Коллинз был родом из Кентукки; он просто сказал: “Там я его нашел. И привез его, вместе с другими парнями”. Имея в виду The Booker Orchestra и Taylor's Dixie Serenaders, которых Смит привез в студию в Ричмонд, так как в то время он был искателем талантов для Gennett, и записал их...»[27]

Taylor’s Kentucky Boys, в который входили черный фиддлер Джим Букер (Jim Booker), а также белые банджоист Мэрион Андервуд (Marion Underwood) и гитарист Вилли Янг (Willie Young), впервые записаны в студии Gennett 26 апреля 1927 года, то есть спустя три недели после пребывания там Сэма Коллинза. Под этим же названием, но при участии фиддлеров Джима Букера и Доктора Фила Робертса (Doc Phil Roberts), а также гитариста Джона Букера (John Booker), этот стринг-бэнд участвовал в новой сессии для Gennett 27 августа 1927 года, в тот самый день, когда там записывался и Сэм Коллинз. В этот день музыканты записывались под брендом The Booker Orchestra.[28] Играли они типичную белую танцевальную сельскую музыку Аппалачей, к блюзам никакого отношения не имеющую. Но, видимо, они играли с Коллинзом на каких-то совместных шоу. В любом случае это говорит о том, что Хэррисон Смит был абсолютно правдив, когда говорил о своей причастности к привлечению Сэма Коллинза к записи: он действительно нашел его в Кентукки и привез в Ричмонд вместе с другими музыкантами…

Случайный разговор в магазине пластинок, произошедший в середине пятидесятых и чудом дошедший до нас, содержит в себе куда больше информации, чем можно представить. Во-первых, нам становится известным имя еще одного искателя талантов – Хэррисона Смита, который в двадцатые годы продвигал на рынке не только таких гигантов джаза, как Джелли Ролл Мортон, но и сельских блюзовых сингеров и стринг-бэнды; во-вторых, мы узнаем, что сельские музыканты из южномиссисипских каунти, в данном случае Сэм Коллинз, удалялись довольно далеко от своих родных мест, а это, в свою очередь, означает, что в кентуккских каунти в середине двадцатых вовсю слушали миссисипский блюз и, конечно же, танцевали под него, следовательно, там могли появиться и собственные блюзовые музыканты, как среди черных, так и среди белых; наконец, важно и то, что еще в середине двадцатых спецы из фирм грамзаписи не смущались, записывая стринг-бэнды с участием в нём как белых, так и черных музыкантов. Правда, то, что сходило с рук на пластинках или на радио, было немыслимо на сцене в каком-нибудь концертном зале…

 

Как мы уже отметили, два блюза Сэма Коллинза – «The Jail House Blues» и «Riverside Blues» – были изданы на лейбле Black Patti, и это лучший повод рассказать об этом не совсем обычном лейбле…

В свое время один из главных чиновников Wisconsin Chair/Paramount доктор Эдвард Барретт (Dr.Edward Barrett) был выдавлен из компании её новыми владельцами, после чего решил в отместку создать новый лейбл и вытеснить Paramount с рынка race records. Он нашел компаньона в лице менеджера Gennett Records Фреда Дженнэтта (Fred Gennett), с которым они, вложив 30 тысяч долларов, учредили новую компанию. Затем Барретт обратился к промоутеру Мэйо Вильямсу – у него также были проблемы с Paramount и Артом Лейбли, который в конце концов выжил Вильямса из компании и занял его место директора по звукозаписи. Так, объединив усилия и используя мощную базу компании Gennett, Эдвард Барретт, Фред Дженнэтт и Мэйо Вильямс учредили в феврале 1927 года новый лейбл Black Patti как отделение The Chicago Record Company. Название лейблу дали в честь оперной певицы афроамериканского происхождения Матильды Сиссиеретты Джонс (Matilda Sissieretta Jones, 1868/9 – 1933), которую, в свою очередь, называли Черной Патти (The Black Patti) в честь итальянской оперной дивы Аделины Патти (Adelina Patti, 1843-1919). Символом выбрали позолочённого павлина с распущенным хвостом, затмевавшим верхнюю половину фиолетовой этикетки, в то время как нижняя часть была отдана названию песни, номеру трека, имени артиста и прочим обязательным атрибутам. В будущем, благодаря павлиньему хвосту, Black Patti назовут самым сексуальным лейблом в мире (the world’s sexiest label), а Ник Перлс, затевая в шестидесятых Yazoo Records, перенесёт на него этикетку Black Patti… Так что по крайней мере одного реванша над Paramount Эдвард Баррет всё-таки добился.

Первыми, кого издали на новом многообещающем лейбле (Black Patti 8001 и 8002), – стал стринг-бэнд, состоящий из Лонг «Клив» Рида (Long “Cleve” Reed), Литтл Хэрви Халла (Little Harvey Hull) и Санни Вилсона (Sunny Wilson), отмеченных на этикетке как The Down Home Boys. Но затем приоритет был отдан поющим красавицам, и на следующих двух пластинках издали Мозелл Элдерсон (Mozelle Alderson, 1904-1994), с замечательным аккомпаниатором, пианистом Блайнд Джеймсом Беком (Blind James Beck), причем качество записи и прессинга значительно превосходило парамаунтское… Впоследствии на Black Patti издавали блюзовых певиц Хатти Гарланд (Hattie Garland, 1887-1927), Элойз Беннетт (Eloise Bennett, 1897-?)), Лил Браун (Lil Brown), Элнору Джонсон (Elnora Johnson), Клару Смит (Clara Smith, 1892-1935), Маргарет Торнтон (Margaret Thornton)… Издавались также поющие реверенды и госпел-сингеры, исполнители благочестивой черной музыки в стиле jubilee (Pace Jubilee Singers) и религиозных песен sanctified, инструментальные дуэты, ранний джаз и стринг-бэнды. Кантри-блюз издавали совсем немного, тиражи были небольшими, а пластинка Сэма Коллинза вышла под номером 8025… Вот текст одной из первых реклам нового лейбла из The Chicago Defender:


          Только сейчас! Новые грампластинки Black Patti!

Весь мир знает Black Patti – нашу Родную Ненаглядную Сиссиеретту Джонс! Крупнейшую и ярчайшую звезду на песенном небосклоне, чья головокружительная  карьера стала славной главой в истории музыки! Ей рукоплещут коронованные особы Европы, и народ стекается толпами, чтобы услышать её. Это имя означает все лучшее в музыкальном искусстве.

Зная, что эти новые прекрасные пластинки – лучшее из всего, что только может искусство создать, а деньги – купить, она не только утверждает, что они хороши, но и помещает свое имя на них в качестве доказательства этого.

Вы захотите каждую из этих пластинок, как только услышите её. Каждая из них – это громкий и бессмертный хит. Вы никогда не устанете крутить пластинки Black Patti. Любая из этих песен – это обжигающая мелодия, от первой до последней. Когда Black Patti, с её богатейшим жизненным опытом того, что услаждает наши сердца, говорит, что эта пластинка великолепна, – вы понимаете, что это значит!

Полноценные двухсторонние десятидюймовые диски. Самый чистый из когда-либо слышанных вами звуков. Самые модные песни, самые запоминающиеся мелодии.

Слушайте подлинное!

Убедитесь, что на пластинке красуется имя Black Patti – это наша гарантия качества! [29]

   

Увы, несмотря на привлечение Мэйо Вильямса, серьезные намерения Эдварда Барретта и активную рекламу в The Chicago Defender, новый лейбл так и не смог составить конкуренцию хорошо раскрученным Paramount, OKeh, Victor и Columbia и уже в сентябре 1927 года прекратил своё существование, остановив свой издательский каталог на номере 55. Последним на Black Patti под именем Rabbits Foot Williams был издан харпер и блюзовый сингер Джейбёрд Коулмен, записанный в Бирмингеме в августе 1927 года.[30]

Невзирая на очевидный крах своей коммерческой деятельности, создатели Black Patti, если бы они жили сегодня, могли бы гордиться тем, что в наши дни это крайне редкий и дорогой лейбл, за которым охотятся коллекционеры со всего мира. В 1956 году обладатель самой большой в мире коллекции пластинок на 78 оборотов Джекоб Шнейдер оценивал наиболее ценные из Black Patti по 15 долларов – по тем временам не дёшево. Сегодня за них готовы отдать многие тысячи, да только никто пластинки Black Patti на продажу не выставляет…

Всё вышесказанное о редчайшем лейбле в основном заимствовано из обширного исследования Тома Тзоци (Tom Tsotsi) и Пита Вилэна, опубликованного в 78 Quarterly #11. Здесь и история создания Black Patti, и перечень музыкантов, с ним связанных, приведены фотокопии постеров из The Chicago Defender и этикеток почти каждой пластинки, публикуются и прочие материалы, которые все вместе занимают больше 80 страниц! Сюда же входит и самая настоящая новелла, замечательная по своей фактологии и страстности, под названием Джо Буссард: “Это был лучший левый поворот в моей жизни” (Joe Bussard: “It was the best left turn I ever made”).[31]

Под левым поворотом надо понимать буквальный поворот влево, который в июле 1966 года сделал на своем автомобиле Джо Буссард (Joseph E.Bussard, 1936), обладатель уникального собрания кантри-блюза, фольклора и раннего джаза, изданного на 78rpm.[32] Мы уже упоминали это имя в прежних томах, но теперь есть повод более детально рассказать, как именно собирались когда-то редчайшие блюзовые пластинки и как была найдена, вероятно, наиболее редкая из них. Если у нашей книги найдется хотя бы один читатель-коллекционер, то он хотя бы отчасти разделит то сладострастное состояние, которое пережил в свое время Джо Буссард…

Обычно, отправляясь на поиски старых пластинок, он садился в свой потрепанный автомобиль и ехал на юг, чаще всего в Вирджинию: там в годы Депрессии были хорошие урожаи яблок и водились деньги, следовательно, раскупались пластинки, что отмечено в отчетах дилеров… Доехав до какого-нибудь глухого места и почуяв запах шеллака (такое чутье обязательно присутствует у заядлых охотников-коллекционеров и редко им изменяет!), Буссард искал встречи с кем-нибудь из местных жителей, а то и просто ходил от дома к дому (nervy  door-to-door canvassing) и стучался в дверь. При встрече он как бы невзначай держал в руке пластинку и от разговора о погоде и прочей чепухе незаметно переходил к предмету своей страсти: «Я ищу старые пластинки для граммофона, вот как эта», – говорил он, показывая диск, и зачастую получал ответ вроде этого: «О-о!!! А зачем вам этот хлам? Было его у нас завались, на чердаке, но мы всё выкинули прошлым летом»… Выдавив улыбку и обреченно опустив голову, Буссард, не теряя надежды, отправлялся к следующему крыльцу…

В тот июльский день он был не в духе. Уже который день ничего не попадалось, поездка грозила стать пустой и бесплодной. В конце концов, мотаясь по холмистой местности, Джо заблудился и даже не знал, куда едет. В поисках дорожного указателя он решил повернуть налево… Это и был тот самый главный и самый лучший левый поворот в его жизни. Такой поворот бывает у каждого, и не обязательно левый, но, когда он случается, мы определенно понимаем, что с некоторых пор уже само Провидение движет нами…

Дорога привела Буссарда в городок под названием Тэйзвелл (Tazewell, VA), находящийся на юго-западе Вирджинии. Там он подобрал попутчика, бредущего вдоль дороги: человек направлялся на местный блошиный рынок (flea market), куда как раз и надо было Буссарду, хотя он и во сне не мог представить, насколько будет вознаграждено его мимолетное милосердие. Пока ехали, Джо без задней мысли поставил кассету с каким-то стринг-бэндом двадцатых, и на это тотчас отреагировал попутчик, сказав что тоже любит такую музыку… В машине сразу стало теплее… Когда же Буссард привычно сказал, что собирает старые пластинки с подобной музыкой, для чего и приехал в эти края, попутчик заявил, что после блошиного рынка готов отправиться с Буссардом к себе домой, чтобы показать пластинки, уже давно пылящиеся где-то в доме… В машине стало нестерпимо жарко!.. Наскоро осмотрев рынок и ничего стоящего не приметив, Буссард, дождавшись своего нечаянного попутчика, поехал вместе с ним смотреть пластинки… Далее почти дословно привожу рассказ, опубликованный в 78 Quarterly.

Они въехали на передний двор. За повалившимся забором возвышалась куча хлама из старых автомобильных покрышек, ржавых жестянок и поломанных кресел. Деревянный дом был не окрашен и своим примитивным архитектурным обликом напоминал вагончик. Единственным оконцем на чердаке этот дом словно пялился на пришедших. Вся конструкция накренилась к  разваливающемуся переднему крыльцу. Внутри дома царил полный мрак. Когда вошли – тотчас ударил в нос резкий тошнотворный запах мочи, затхлого белья и давно не стиранной одежды. Для того чтобы как-то осветить помещение, в каждой из комнат хозяин дома дергал за веревки (таков был там тип выключателя – В.П.), свисавшие с потолка, и сверху ярким желтым светом вспыхивала лампочка. Сначала из темноты показались стулья и стол; затем, в спальне, обозначился металлический каркас незастланной кровати, весь погнутый, проржавевший, с облупившейся краской. Под этой кроватью, погребенные под тремя футами кроватной грязи и пыли, были сложены стопками коробки из тонкого картона. Буссард сразу же принялся их открывать. Внутри лежали вокалионы Анкла Дэйва Мэйкона, викторы Carter Family – парочка сотен дисков раннего кантри на 78 оборотов. Наконец, ближе ко дну одной из больших коробок, неожиданно показался золотой павлин с широко распахнутым на фиолетовом фоне хвостом… Это была первая пластинка Black Patti! А вслед за нею появились еще четырнадцать!    «Все, что я мог делать, так это попытаться хоть как-то сдерживать дрожь в руках», – скажет позже Джо Буссард... Но тогда надо было действовать.

– А вот это? – Буссард бережно взял стопку пластинок Black Patti. – Сколько вы хотите за них?

Возникла обычная в таком деле пауза: хозяин думал, как бы не продешевить. Буссард с трепетом ждал.

 – Можете забирать их все за десять баксов, – решительно ответил хозяин пластинок, давая понять, что не уступит и цента. – Один человек подарил их моей сестре, а она отдала мне. С того самого дня они так и лежат в этих коробках.

Что ж тут делать! Все пластинки были в отличном состоянии, но главной наградой Буссарду в тот день стал диск Black Patti под номером 8030 – Лонг Клив Рида и Литтл Хэрви Халла с песнями «Original Stack O'Lee Blues» и «Mama You Don't Know How». Эти вещи были изданы только на Black Patti, и обнаруженный Буссардом экземпляр – возможно, единственная на сегодняшний день сохранившаяся копия!

Ровно через неделю Буссард отослал Берни Клецко, в Нью-Йорк, аудиопленку и фотографии обеих сторон пластинки, и затем она была переиздана на лонгплее Herwin.[33] В течение последующих тридцати четырех лет к Буссарду трижды обращались с предложением купить эту пластинку за пять, двенадцать и, совсем недавно, за двадцать тысяч долларов. Однако все три предложения были им отклонены.[34]

С момента публикации этого рассказа прошло еще одиннадцать лет, за время которых пластинки Black Patti, и в частности та единственная, подорожали еще в несколько раз. Но Джо Буссард, конечно же, с ними не расстался. Людей, у которых миллионы (теперь уже и миллиарды!) долларов, – пруд пруди, а Black Patti под номером 8030 – одна-единственная. И вот, благодаря Буссарду и удаче, которая однажды улыбнулась ему из-под кровати в глухом захламленном доме, мы теперь можем запросто (и совершенно бесплатно!) слышать потрясающий «Original Stack O'Lee Blues», для этого достаточно оказаться на сайте Youtube

 

Вернемся теперь к Сэму Коллинзу.

Полагаю, что пластинка с двумя его блюзами, изданная на Black Patti, стоила бы сегодня не намного меньше, если бы её вообще продавали… Но запредельная стоимость сегодня вовсе не означает, что за пластинку готовы были платить восемьдесят лет тому назад. Как же продавались три пластинки Сэма Коллинза с пятью его блюзами, записанными в апреле 1927 года?[35]

По-видимому, неплохо, поскольку менеджеры Gennett тогда же переиздали их на более дешевых дочерних лейблах, при этом прибегая к псевдонимам. Так, на лейбле Bell использовалось имя Big Boy Woods; на Champion, Silvertone и Superior Коллинз проходил как Jim Foster; а на Supertone он значился как Jelly Roll Hunter.[36] Стоили эти пластинки от пяти до десяти центов, и, как только коммерческие результаты дали о себе знать, Сэма вновь позвали в Ричмонд.

26 августа 1927 года были записаны «Dark Cloudy Blues», «Hesitation Blues», «Pork Chop Blues», «Midnight Special Blues», «I Want To Be Like Jesus In My Heart» и «Lead Me All The Way», а на следующий день – «It Won't Be Long» и «Do That Thing».

На этот раз Сэм Коллинз был востребован не только как блюзмен, но и как сонгстер, обладающий богатым и разнообразным репертуаром. В материалах второй сессии предстает скорее высококлассный профессиональный сингер, чем сельский музыкант из глухой миссисипской каунти, во второй раз оказавшийся в студии. Ведь свои песни сорокалетний Коллинз исполняет давно и часто, оттого и отработаны они до мелочей. Музыкант не смущается обстановки, не тушуется перед микрофоном и, даже если происходят нечаянные сбои, тотчас справляется с ними: так, гитарное вступление к «Dark Cloudy Blues» он начал с темпа, явно предназначавшегося для какой-то другой вещи, но затем, словно спохватившись, замедлил его и вошел в мелодическую канву «Dark Cloudy Blues»…

Во всех песнях Коллинза самое главное – голос. Он доминирует вне зависимости от того, блюз ли это, религиозный ли гимн или простая песня. Его аккомпанемент – бренчание и пикинг, в основном на басовых струнах – довольно простой, но вовсе не сырой, как считают некоторые. Напротив, игра Коллинза очень уверенная, зрелая, просто она всецело подстроена под вокал, подчинена ему, причем в гораздо большей степени, чем в записанных ранее «The Jail House Blues» или в «Yellow Dog Blues». И это вовсе не признак неумения хорошо играть, а характерная особенность сингеров доблюзовой поры – сонгстеров… Слайд также не для того, чтобы производить эффект, добиваться экстраординарного звучания, будоражить слух, удивлять публику. Он у Коллинза лишь как дополнение к его плачущему голосу, скользит легко и плавно, не нарушая общего фона…

«Midnight Special Blues» – старая песня из тюремного южного фольклора, ставшая известной и даже популярной благодаря Ледбелли, а еще больше – рок-группе Creedence Clearwater Revival…

В августе 1925 года «Midnight Special» записала для Paramount Содариса Миллер (Sodarisa Miller, 1900-1973) под фортепианный аккомпанемент Джимми Блайта (Jimmy Blythe), но её песня ничего общего не имеет с нашим хитом. В мае 1926 года белый гитарист и сингер Дэйв Катрелл (Dave Cutrell) записал для OKeh «Pistol Pete’s Midnight Special» – вот его исполнение гораздо ближе… С тех пор свои версии записывали как черные, так и белые музыканты, особенно часто в тридцатые: белые – Билл Кокс (Bill Cox) и другие – пели её для удовольствия и записывали для заработка; черные исполнители  – Эрнест Вильямс (Ernest Williams), Джесси Брэдли (Jesse Bradley), Гас Харпер (Gus Harper), Фрэнк Джордан (Frank Jordan) и другие – пели свои версии «Midnight Special» фольклористам, с высокого разрешения тюремного начальства… Один только Ледбелли записал песню четырежды, а уж сколько раз он её исполнял в аудиториях – не счесть!.. Словом, у песни богатая и завидная история, которую кто-нибудь обязательно напишет. Так вот, в этой истории найдется место и для Сэма Коллинза, потому что именно его версия «Midnight Special Blues» является самой первой из записанных сельскими сингерами…

«Pork Chop Blues» – из той же категории старых песен доблюзовой поры, что и «Midnight Special», только исполнялась она не в тюрьмах, где всё же имеется казенное питание, а на свободе, где его приходится ежедневно добывать.

 

Где-то год назад я смотался на запад.

Подхватил там  заразу и чуть не помер:

Ревматизмы в груди, обширный туберкулез…

 

Отправился к доктору; а доктор говорит:

«Парень, что с тобой?» Осмотрел меня всего...

Интересуюсь: «Доктор, можно ли мне как-то помочь?»

 

Врач, головой качая, отвечает: «Тебе нужна

                    припарка из свиной отбивной

и тушеное мясо с овощами в желудке, –

                    и так трижды в день».

Если б условия такие ты выполнял,

здоровенным детиной бы всю жизнь оставался!

 

Когда занеможет человек и умирать соберется,

ему следует зайти в отличное кафе да заказать

                     шоколадного пирога.

Припарка из свиной отбивной, тушеное мясо

                    с фасолью в желудке, –
                                               и так трижды в день...[37]

 

В июле 1924 года, под аккомпанемент фортепиано Флетчера Хендерсона и тенор-саксофона Коулмена Хокинса (Coleman Hawkins, 1904-1969), «Pork Chop Blues» записала для Columbia Бесси Браун (Bessie Brown).[38] Но песня Коллинза совершенно иная, и не думаю, что он вообще слышал пластинку Браун. Это, конечно, никакой не блюз, несмотря на название, а обычная южная танцевальная песня, исполненная сингером в ускоряющемся темпе. Здесь вновь невольно вспоминается Ледбелли и его «Pick A Bail Of Cotton». Только артистичный Хьюди более скорострелен и эффектен, – но ведь и записал он свою песню гораздо позже, в совершенно иных условиях, и ублажал он ею в основном белых горожан на Севере…

Спиричуэлсы, подобные «I Want To Be Like Jesus In My Heart» и «Lead Me All The Way», обязательны в репертуаре всякого сонгстера, ведь их всегда можно спеть самому или аккомпанировать конгрегации во время воскресной службы или церковных праздников… Прислушайтесь, каково владение голосом и слайдом в первом из них! Здесь слайд востребован на все сто: с его помощью Коллинз имитирует голос партнера, так что мы слышим настоящий дуэт, похожий на дуэт техасца Блайнд Вилли Джонсона и его напарницы Вилли Ричардсон (Willie B.Richardson).[39] Но у Вилли Джонсона хриплый низкий голос, а у Коллинза он высокий и чистый. Также на память приходит Чарли Пэттон с его двухчастной «Prayer Of Death», в которой его гитара буквально «разговаривает»… Отметим также, что «I Want To Be Like Jesus In My Heart» была самой первой песней, которую в самом конце 1925 года (или в самом начале 1926-го) записал Блайнд Лемон Джефферсон, представленный на парамаунтской пластинке как Deacon L.J.Bates. Но исполнения Лемона Джефферсона и Сэма Коллинза столь непохожи, что можно говорить о двух разных версиях одного и того же госпела.      

О «Hesitation Blues» мы более-менее подробно говорили в главе о Бадди Бой Хокинсе: он записал чревовещательный вариант этого блюза под названием «Voice Throwin’ Blues».[40] У Сэма Коллинза вещь не столь увлекательна, но она интересна тем, что именно его  «Hesitation Blues» стал прообразом для потрясающей версии Уолтера «Бадди Бой» Хокинса…

В «It Won't Be Long» замечательно соединение мощного вокала и гитарного пикинга, но сама песня какая-то туманная, в ней нет цельности: трудно понять, медленная она или быстрая, громкая или тихая, танцевальная или нет… Кажется, Сэм Коллинз пытается сочетать одно-другое-третье, в результате теряется сущность. Чарли Пэттон свою «It Won't Be Long» представил во время самой первой сессии в июне 1929 года; Фрэнк Стоукс записал «It Won't Be Long Now» годом ранее; имеется песня с таким названием и у Барбекю Боба… Всё это – совершенно разные песни.

В «Do That Thing» (она вышла на одной пластинке с «Midnight Special Blues») аккомпанементу отведена равнозначная с вокалом роль, так что по ней мы можем судить о Коллинзе-гитаристе…

Весь материал второй сессии издали на Gennett и сразу же переиздали на его более дешёвых дочерних лейблах. И хотя среди песен Коллинза на этот раз не было шедевров уровня «The Jail House Blues» или «Yellow Dog Blues», пластинки неплохо продавались, иначе бы сингера не позвали в студию спустя всего три с половиной месяца.

Третья, и последняя, сессия для Gennett проводилась в два дня – 14 и 15 декабря 1927 года. Были записаны одиннадцать блюзов и песен: «Railroad Blues», «Your Time Is Windin’ Up», «I’ve Got No Lovin’ Baby Now», «Lonesome Lane Blues», «Rattlesnake Blues», «Black Cat’s Bone», «Midnight Dream», «Long Time Rubin», «My Mother Took A Train One Mornin’», «Hallelujah», «All Mourners», «I’m Goin’ Back To Jesus». Ни одна из этих записей не была издана, и, вероятно, почти все матрицы утеряны, потому что из всего материала впоследствии переиздали только «Lonesome Lane Blues» – она вошла в вышедший в 1987 году сборник «Mississippi Blues, 1927-1937» (HK-4001).

В те же декабрьские дни 1927 года Сэм Коллинз аккомпанировал Джону Ди Фоксу (John D. Fox) во время записи «The Worried Man Blues» и «The Moanin’ Blues». Обе вещи изданы на Gennett в двадцатые и впоследствии переизданы. Гитара и слайд Коллинза здесь едва ли не лучше, чем на собственных записях, при том что и вокал у Ди Фокса отменный.

В следующий раз Сэм Коллинз оказался в студии в октябре 1931 года, когда в Нью-Йорке, под псевдонимом Salty Dog Sam, записывался для American Recording Corporation (ARC). Однако был разгар Великой Депрессии, и из двадцати треков издали лишь шесть. Все они, а особенно «Signifying Blues», показывают, что мастерство Коллинза никаким инфляциям и кризисам не подвержено…

Какова же дальнейшая судьба этого блюзмена и сонгстера?

В самом начале главы мы отметили, что в тридцатые он играл в джуках и придорожных кафе на севере страны, с некоторых пор проживал в Чикаго, всё так же зарабатывал песнями и умер 20 октября 1949 года.

Увы, добавить к этому нечего…

 

 

Тише, дорогуша, не уходи...

Спокойно, милая, не спеши уходить...

Подамся, пожалуй, туда, где Southern встречается 

                         с Yellow Dog...

 

С мольбой обращаюсь к Тебе,

                         судьбу свою вкладываю в длань Твою.

Господи, молю, услышь меня, где бы Ты ни был,

                         и ожидай мое одинокое сердце.

Я совсем отчаялся, устал мотаться в поездах...

 

Хочу податься я на Yellow Dog,

                         пусть переключается с красного на зеленый…

Пусть несет меня Yellow Dog,

                          а за окном – ветер и дождь, дождь и ветер...

О семье давеча много думал – никого уж по имени не

                          припомнить.

 

Всю ночь до утра резвился я с девчонкой –

                         но и её имя успело забыться.

Пришлось столкнуть её прямо с поезда:

                         теперь вагон полицейские оцепили....[41]

 


Примечания

[1] Возможно, понятие Deep Blues впервые ввел Роберт Палмер, автор одноименной книги. 

 

[2] Harris, p.127.

 

[3] Как всегда, мы отправляем нашего читателя к замечательному и прекрасно иллюстрированному сайту датчанина Стефана Вирза. 

 

[4] Дословно: «I’m dead serious about this. If I were asked to introduce someone to great country blues music, I would reach for either  “Devil In The Lion's Den” or “Jail House Blues”». См. буклет Sam Collins & The Gennett Madness к LP «Crying Sam Collins And His Git-Fiddle» (1965, OJL-10). 

 

[5] Charters, The Bluesmen, p.122. Заметим, что в своей первой книге –  Country Blues – Чартерс упомянул Коллинза лишь однажды, и то мимоходом. 

 

[6] Charters, The Bluesmen, p.124.

 

[7] В 1959 г. Чартерс и Ван Ронк создали популярный джаг-бэнд Orange Blossom Jug Five и даже издали пластинку. 

 

[8] См. Писигин. Пришествие блюза. Т.1. С.352-358. Музыкантам из Тайлертауна посвящены страницы в кн.: Evans, David. Big Road Blues: Tradition And Creativity In The Folk Blues. USA Da Capo Press, 1987. 

 

[9] Haymes, Max. Railroadin’ Some: Railroads In The Early Blues. York, England: Music Mentor Books, 2006, pp.33-35. По мнению автора, в «Mean Black Moan», записанной в 1929 г., могли найти отражение визит Пэттона в Чикаго (и МакКоум) в десятых годах и последовавшие забастовки на Illinois Central в 1911 г. 

 

[10] Haymes, pp.186-187.

 

[11] Wardlow, Chasin’ That Devil Music, p.53.

 

[12] Там же.

 

[13] Там же, p.215. Мы здесь цитируем книжный вариант статьи Уордлоу «One Last Walk Up King Solomon Hill» // Blues Unlimited, #148 (Winter 1987), pp.8-12. 

 

[14] «Slow Mama Slow» (Медленнее, детка, медленнее…), by Sam Collins. Текст из сборника The Blues Line, p.146. 

 

Take your time kind mama, I’m gonna do it just as slow as I can…

Take your time kind mama, I’m doing it just as slow as I can…

I might start shimmying, don’t let nobody in.

 

Make your bed up higher and turn your lamp way low…

Make your bed up higher, turn your lamp way low…

I’m gonna hug and kiss you, ain’t coming here no more…

 

Pull down your window, lock up on your door.

Lock up on your window, lock up on your door.

I got ways like the devil, I’m slipping on the floor…

 

Make your bed up higher a-and turn your lamp around.

Make your bed up higher turn your lamp around.

Look out your back door, see me leave this town…

 

[15] Wardlow, Chasin’ That Devil Music, p.215.

 

[16] Там же.

 

[17] Там же.

 

[18] Там же.

 

[19] Evans, Tommy Johnson, p.22.

 

[20] Рекламный постер в The Chicago Defender от 2 июля 1927 г. опубликован в 78 Quarterly, #11, p.47. Поскольку рекламу приурочивали к выпуску пластинки, можно предположить, что первая пластинка Коллинза появилась в продаже в начале июля. 

 

[21] «The Jailhouse Blues» (Тюремный блюз), Sam Collins. Текст из книги: Titon, Early Downhome Blues: A Musical And Cultural Analysis, p.93. 

 

When I was layin’ in jail with my
                           back turned to the wall...

When I was layin’ in jail with my
                           back turned to the wall...

I could lay down and dream, I could
                           hear my good gal squall.

 

Lord, she brought me coffee
                           and she brought me tea...

Lord, she brought me coffee
                           and she brought me tea...

Fell dead at the door
                           with the jailhouse key.

 

I'm going down to the courthouse,
                           see the judge and the chief police.

Goin’ down to the courthouse,
                           see the judge and the chief police.

My good gal fell dead now, I
                           sure can't see no peace.

 

I tell you what I'll do, an’ I
                          sure God I won't tell no lie.

Tell you what I'll do, an’ I
                          sure God ain't gon' lie.

I b'lieve I'll lay down,
                         take morphine and die.

 

[22] Haymes, p.152. См. также: W.C.Handy. Father Of The Blues. London: The Jazz Book Club, 1961, pp.73-74, и Писигин. Пришествие блюза. Т.1. С.6-8.

 

[23] Как пишет Уордлоу, Спир не мог вспомнить что-либо об игре Сэма Коллинза (Speir could not remember ever hearing Collins play). Wardlow, One Last Walk Up King Solomon Hill, in Chasin’ That Devil Music, p.215. 

 

[24] Wardlow, One Last Walk Up King Solomon Hill, in Chasin’ That Devil Music, p.214.

 

[25] Это высказывание Хэррисона Смита опубликовано в качестве комментариев к репринтному изображению пластинок Сэма Коллинза на Black Patti. См. 78 Quarterly, # 11, p.49. 

 

[26] Перри Бредфорд, афроамериканский композитор, сочинитель песен и водевильных блюзов, в частности, считается, что именно он автор знаменитого «Crazy Blues», записанного в 1920 г. Мэми Смит. 

 

[27] Pete Whelan. Interview by Joel Slotnikoff (with some help from Kip Lornell), 2-13-97 Key West Florida, on website www.bluesworld.com

 

[28] Blues & Gospel Records: 1890-1943, Fourth edition, pp.93 and 904. Стринг-бэнд Taylor’s Kentucky Boys назван по имени его менеджера Дэнниса Тейлора (Dennis W.Taylor). Их ричмодские записи переизданы в 1989 г. в сборнике «String Bands, 1927-1929» (HK-4009). 

 

[29] Рекламный постер опубликован в 78 Quarterly, #11, 2000, p.18. 

 

[30] «Boll Weevil» и «You Heard Me Whistle (Oughta Know My Blow)» Коулмена записаны 5 и 13 авг. 1927 г. и эксклюзивно изданы на Black Patti  8055. См. Blues & Gospel Records: 1890-1943, Fourth edition, p.170. 

 

[31] Tsotsi, Tom and Pete Whelan. «Black Patti» // 78 Quarterly,  #11, pp.11-91.

 

[32] Джо Буссард, род. в 1936 г., – страстный любитель музыки довоенной поры, музыкант, ведущий нескольких радиопрограмм, но главное – собиратель старых пластинок. В 2006 г. о нем вышел документальный фильм Desperate Man Blues, представляющий большой интерес для собирателей редких пластинок, исследователей, для всех, кто интересуется эпохой пятидесятых – именно в то время Буссард собрал бóльшую часть коллекции довоенного блюза, джаза, музыки госпел и олд-таймов. Его уникальное собрание насчитывает более 25 тыс. пластинок 78 rpm

 

[33] В 1972 г. Бернард Клецко переиздал присланные Буссардом «Original Stack O'Lee Blues» и «Mama You Don't Know How» Лонг Клива Рида и  Downhome Boys на своём лейбле Herwin в сборнике кантри-блюза «Sic ’em Dogs On Me, 1927-1939» (H-201). Чтобы удобнее было сравнивать, Берни поместил вслед за «Original Stack O’Lee Blues» – «Stack O’Lee Blues» Джона Хёрта. В примечаниях он поблагодарил Буссарда за то, что тот прислал ему копию «самой редкой из всех кантри-блюзовых пластинок» (the rarest of all country blues records), имея в виду Black Patti 8030

 

[34] 78 Quarterly, #11, 2000, pp.56-57.

 

[35] «Devil In The Lion's Den» издан на одной пластинке с «Good Time Blues» Джелли Ролл Андерсона (Jelly Roll Anderson) и его стринг-бэнда, записанного в студии Gennett 19 апреля 1927 г. 

 

[36] Blues & Gospel Records: 1890-1943, Fourth edition, p.172. Также этот Справочник сообщает, что под псевдонимом Bunny Carter Коллинза переиздавали на лейбле Conqueror, p.145. 

 

[37] «Pork Chop Blues» (Блюз свиной отбивной), Sam Collins. 

 

I went out west about a years ago. I taken sick an’ I like to die:

had the rheumatism all in my breast, tuberculosis all in my side.

 

I went to the doctor, doctor said: «Boy, what’s the matter with you?»

That doctor looked around at me; I said: «Doctor, what I need?»

 

That doctor shook his head an’ said: «You need the pork chop

poultice an’ the stew an’ veg. in’ you stomach three times a day».

 

If you had been doin’ all the time,

                    you’d-a been a healthy child today.

 

When a man gets sick an’ about to die,

                     stop in swell café an’ get a chocolate pie.

Pork chop poultice, stew an’ beans in your stomach

                     three times a day…

 

[38] Эту Бесси Браун, впоследствии выступавшую дуэтом с Джорджем Вильямсом (George Williams), не следует путать с другой Бесси Браун (Original Bessie Brown), записывавшейся во второй половине 20-х. 

 

[39] Обычно с Вилли Джонсоном пела его жена Ангелина (Angeline Johnson), которая и обучила его многим церковным песням, но во время студийных записей в Далласе и Новом Орлеане приглашалась певица одной из местных церквей, которая и осталась запечатленной на пластинках. 

 

[40] См. С.156-157 наст.издания.

 

[41] «Yellow Dog Blues», Sam Collins. 

 

Be easy mama, don't you fade away.

Be easy mama, don't you fade away.

I'm goin’ where the Southern сross the Yella Dog.

 

Now, I'm pleading here with you,

if I'm not around in your arms.

Lord, I'm pleading hear me where you are,

bide your lonely heart.

Been a desperad-y and I didn't wanna ride no trains.

 

I want to ride the Yella Dog world

while them red – green change.

I wanna ride the Yella Dog world

while it rain, rainy day.

I thought deep in my own family now,

I don't remember a name.

 

Set deep in my saddle all the night,

don't remember her name.

Got to shove her off the train,

police surround the car...

 

* Yellow Dog – так прозвали железную дорогу Yazoo Delta Railroad в Миссисипи. Под словами «туда, где Southern встречается с Yellow Dog» подразумевается город Мурхед, Санфлауэр-каунти, где Southern Railroad  пересекается с Yazoo Delta Railroad. Последняя в настоящее время входит в систему Illinois Central Railroad. Из кн. Townley, Eric. Tell Your Story: A Dictionary Of Jazz And Blues Recordings 1917-1950. Chigwell, Essex: Storyville Publications, 1976, p. 389.