Пришествие блюза. Том 3

Пришествие блюза. Том 3

 

Глава десятая. Кинг Соломон Хилл    

 

                                                            Он был захватывающим сингером.

 

  Самюэль Чартерс

              

                 Джо жил так,  будто  шёл

                             прямиком к дьяволу.

                                                                          

   Роберта Эллумс

 

 

В этой главе мы вновь окажемся в МакКоуме и не расстанемся с Сэмом Коллинзом, потому что расскажем о его талантливом ученике – Джо Холмсе, известном в мире блюза как Кинг Соломон Хилл. Он был на десять лет моложе своего учителя и не имел при жизни такой славы и столь обширной дискографии. На закате эры кантри-блюза, в самый разгар Депрессии, менеджеры издыхающего Paramount всё же успели записать шесть блюзов Холмса и под псевдонимом Кинг Соломон Хилл издали их мизерным тиражом, который тотчас исчез. Но много ли надо оставить после себя потомкам, чтобы они возвели тебя в ранг великих? Если это «Whoopee Blues» – то его одного достаточно!..

 

Впервые об этом блюзмене написал Самюэль Чартерс в книге The Country Blues, вышедшей в уже далеком 1959 году. Но с этой публикацией случился казус: автор идентифицировал Кинга Соломона Хилла как молодого Биг Джо Вильямса, блюзмена из Кроуфорда (Crawford, MS), получившего бóльшую известность в шестидесятые. То есть писал о Биг Джо, но когда характеризовал его ранние записи, то невольно оценивал парамаунтские пластинки Кинга Соломона Хилла, так что характеристики, данные Чартерсом, как ему казалось, Биг Джо Вильямсу, на самом деле относятся к Хиллу и потому могут оказаться любопытными.[1]

В книге The Bluesmen, вышедшей в 1967 году, Чартерс отвел две с половиной страницы Хиллу, но даже словом не обмолвился о своей ошибке, отнеся её на счет ложных высказываний Биг Джо Вильямса, которыми тот ввел исследователя в заблуждение: «В продолжение нескольких лет, – писал Чартерс, – Биг Джо Вильямс, который вырос в Кроуфорде, Миссисипи, в нескольких милях от алабамской границы, утверждал, что это он их (блюзы Кинга Соломона Хилла – В.П.) записал, используя другое имя и фальцет, чтобы замаскировать свой собственный голос».[2]

И что же Большой Джо?

А ничего. Блюзмен из Кроуфорда после рассказывал, что «слова эти были вложены в его уста» (words were put in my mouth).[3] Добродушный Джо Ли (таково его реальное имя) за свою долгую жизнь много чего наговорил, что ж теперь!..

То, что Чартерс когда-то ошибся, – не беда, он пионер в исследовании кантри-блюза, и ему простительно многое, если не всё. Печально другое: во втором издании его книги Country Blues, которое относится к 1975 году, Самюэль не внёс поправки, и книга, в которой Биг Джо Вильямс и Кинг Соломон Хилл фигурируют как одно и то же лицо, всё так же поступает в продажу, умножая путаницу. Уже в 2008 году я купил только что отпечатанный экземпляр второго издания книги Чартерса – и очевидная нелепость на прежнем месте!..  

По-настоящему первая статья о Кинге Соломоне Хилле принадлежит всё тому же Уордлоу, а опубликована она осенью 1967 года в первом номере 78 Quarterly.[4] В основном из этой статьи до сих пор черпают все сведения о блюзмене, перенося их из одного издания в другое. Сам Уордлоу поместил эту статью в свою часто цитируемую нами книгу Chasin’ That Devil Music, снабдив кратким вступлением.[5] На сегодняшний день Уордлоу, похоже, единственный автор, написавший о Джо Холмсе (Кинге Соломоне Хилле) серьезные статьи, базирующиеся на достоверных источниках.

Остальные авторы лишь вскольз упоминают об этом блюзмене, а то и вовсе обходят его. Даже такой объёмный, насыщенный и недавно вышедший справочник изданий блюза на CD, как The Penguin Guide To Blues Recordings, составленный Тони Расселом (Tony Russell) и Крисом Смитом (Chris Smith), словом не упоминает об авторе «Whoopee Blues», что можно назвать недоразумением…

Что касается самого главного для нас – музыкального материала, то то немногое, что записано Кингом Соломоном Хиллом в 1932 году, переиздано, и не единожды, включая блюзы «My Buddy Blind Papa Lemon» и «Times Has Done Got Hard», о которых думали, что они безвозвратно пропали: оба вышли в двухтысячные годы на CD в двух сборниках кантри-блюза «Times Ain't What They Used To Be, Vol. 7 and 8» (Yazoo 2067, 2068).

В отличие от долгого поиска Скипа Джеймса, в котором Гэйлу Уордлоу до обидного не повезло, случай с Хиллом можно было бы назвать счастливым, если при этом блюзмен был бы всё еще жив.[6]

Дело вроде бы было так. В 1966 году Стивен Колт обратил внимание Уордлоу на то, что в одном из блюзов Кинга Соломона Хилла – «The Gone Dead Train» – есть строчка, в которой упоминается поездка сингера в Минден (Minden, LA), небольшой город на севере Луизианы. Спустя год Уордлоу вместе с матерью поехал в ту сторону навестить родственников и заодно решил побывать в Миндене: вдруг что-нибудь выяснится о музыканте, о котором почти ничего не известно? Исследователь отправился в черную секцию города и прямо на улице расспрашивал пожилых прохожих, не слышали ли они что-нибудь о Кинге Соломоне Хилле. При этом давал послушать «Whoopee Blues» и «Down On My Bended Knee», специально переписанные на магнитофон с лонгплея «Crying Sam Collins And His Git-Fiddle» (OJL-10), на котором переизданы эти два блюза Хилла. Один из старожилов, прослушав записи, уверенно сказал, что на них никакой не Кинг Соломон Хилл, а Джо Холмс, когда-то живший неподалеку оттуда, в селении Сибли (Sibley, LA)…

Уордлоу ничего не слышал о Джо Холмсе, но предположил, что имя музыканта, отмеченное на парамаунтских пластинках, могло быть псевдонимом, и потому отправился в Сибли, благо оно находится всего в пяти милях к югу от Миндена.

В небольшом Сибли в то время проживало всего пятьсот жителей, так что разобраться, жил ли там известный в прошлом музыкант, особого труда не составило. Увидав старика, сидевшего на крыльце ветхого дома, исследователь спросил: не помнит ли он молодого блюзового сингера по имени Кинг Соломон Хилл, который когда-то проживал в этих местах и пел песни «Gone Dead Train», «Tell Me Baby»?.. Старик немного подумал, а затем с улыбкой произнес, что не помнит никакого Кинга Соломона Хилла, но у него был кузен – Джо Холмс, так вот он эти песни пел… Спустя тридцать минут Уордлоу беседовал с миссис  Робертой Эллумс (Roberta Allums), «кроткой женщиной, которая тридцать один год прожила с одним из самых загадочных героев кантри-блюза»…[7]

Учёный расспросил Роберту обо всём, что касается её бывшего мужа, а она, как могла рассказала всё, что помнила, так что Роберта Эллумс – главный источник наших знаний о Кинге Соломоне Хилле, и, если бы о каждом из тех, о ком мы пишем, сохранись бы подобные воспоминания, ничего большего бы не требовалось… Ну а для Гэйла Уордлоу всё, что произошло в Сибли в 1967 году, именуется одним словом – удача!

Успех этот был столь простой и легкий, что в него отказывались верить. Дэвид Эванс, ныне авторитетный эксперт кантри-блюза, опубликовал в 1968 году статью, в которой назвал исследование о Кинге Соломоне Хилле полным фиаско, поскольку в нём не приведены убедительные доказательства того, что Хилл и Холмс – одно и то же лицо.[8] Сам Эванс не предпринимал поисков истины, требуя этого от Уордлоу, но все же, как сообщает Алекс Ван дер Туук в книге о Paramount, отыскал сведения о музыканте под именем Кинг Соломон Хилл, некогда проживавшем в области МакКоум-Магнолия. Эванс полагал, что он мог быть тем самым блюзменом. Между тем Туук, проверяя статистику умерших (Social Security Death Index), нашел аж двадцать Соломонов Хиллов![9]

Сомнения Эванса посеяли общее недоверие к выводам Уордлоу, из-за чего последнему, спустя какое-то время, вновь пришлось ехать в северную Луизиану, к местам обитания Джо Холмса, и вновь искать людей, знавших блюзмена. То есть Гэйлу пришлось еще раз добывать доказательства своего открытия, с тем чтобы предъявлять их оппонентам…

Сообщество исследователей блюза не проще и не лучше всех прочих, так что не станем останавливаться на всех перипетиях, связанных с прояснением истины, отметим лишь, что Уордлоу проделал огромную работу и вполне доказал, что Джо Холмс и Кинг Соломон Хилл – один и тот же человек, поэтому мы можем полностью присоединиться к выводам этого ученого из его статьи One Last Walk Up King Solomon Hill:

«Джо Холмс заслуживает свое законное место в блюзовой истории за свои музыкальные достижения: не потому, что его личность была раскрыта Уордлоу или отторгнута Эвансом, а за то, что под воздействием северной Луизианы и восточного Техаса (Рэмблин Томас и Блайнд Лемон) он преобразовал гитарный стиль южного Миссисипи (которому научился в основном у Солти Дог Сэма) в сложную, завораживающую игру боттлнеком. Мало кто не согласится, что такие вещи Хилла, как  “Gone Dead Train”, “Whoopee Blues” и “Down on My Bended Knee”, – это шедевры. Их переиздание на  лонгплее Wolf  подтверждает масштаб его таланта: он стоит в одном ряду с Сан Хаусом, Вилли Брауном и Руби Лэйси».[10]

Уордлоу не уточнил, когда именно он ездил в Сибли и Минден второй раз, но его статья One Last Walk Up King Solomon Hill, базирующаяся на собранном материале, опубликована в журнале Blues Unlimited зимой 1987 года.[11] Эту статью, с кратким комментарием, Уордлоу поместил и в книгу Chasin’ That Devil Music, на которую мы будем ссылаться. Кроме Роберты Эллумс, основным источником о жизни Джо Холмса становится также его многолетний приятель и музыкальный партнер Джон Уиллис.

 

Итак, Джо Холмс родился в 1897 году на юге штата Миссисипи, возле МакКоума. В тех же краях он стал петь блюзы и выучился играть на гитаре, потому что когда в 1915 году он вместе со своим старшим братом Чарли Холмсом (Charlie Holmes) впервые оказался в Сибли, то уже вовсю их пел. «Он сам научился играть, еще до своего приезда в Сибли…» (He learned himself how to play, before he ever came to Sibley) – рассказывает Роберта Эллумс, на которой Джо женился в 1918 году, и это её воспоминание очень важно для нас, потому что точно указывает, где и когда Джо Холмс впервые услышал блюзы и сам стал блюзовым сингером. Также важны сведения о внешности блюзмена, так как никакие его изображения не сохранились. Холмс был невысоким – только пять футов и три дюйма (чуть больше 160 см) – и весил около 130 фунтов (почти 60 килограммов). Также Роберта сообщила, что он был коричневокожим, все время пил и без конца курил.[12]

Зимой 1918 года у Джо и Роберты родился сын Эсси (Essie), а еще через два года, в поисках заработка, Холмс с семьей вернулся в Миссисипи и поселился в цветной секции (colored section) МакКоума, называемой Бургарлендом (Burgarland). К этому времени относится его первая встреча с Солти Дог Сэмом (Сэмом Коллинзом), знаменитым местным сингером… Роберта рассказала, как однажды видела как муж аккомпанировал Солти Догу в одном из джуков, а когда Уордлоу поставил ей запись Коллинза, она узнала его голос… Джо Холмс с семьей прожили в МакКоуме около года, после чего Роберта с ребенком вернулась в Сибли, а Холмс остался в  Миссисипи на заработках. Но, кроме исполнения блюзов, он ничего делать не умел и вскоре тоже вернулся в Сибли, где, впрочем, тоже ничего не делал, кроме как играл в джуках да пил.

В 1928 году в жизни Джо Холмса произошло важное событие: в Миндене, следуя в Техас, остановился на какое-то время Блайнд Лемон Джефферсон. Не просто так, а чтобы дать концерт. Конечно, все местные музыканты пришли на его выступление, ведь к 1928 году Лемон был самым известным черным исполнителем блюзов на всём Юге. Его пластинки, издаваемые многотысячными тиражами, раскупались и попадали в самые отдаленные каунти, где имелась хотя бы одна виктрола. Джо Холмс и его приятели-музыканты, конечно же, их слушали, впитывали, старались копировать. «У него было довольно много лéмоновских пластинок» (He got down perfect a lotta Lemon’s records), – уверял Джон Уиллис.[13] И вот знаменитый сингер, до сих пор слышанный лишь на пластинках, прибыл собственной персоной! Джо Холмс побывал на выступлении Лемона, и тот произвел на него такое сильное впечатление, что Холмс, бросив всё, уехал вслед за Джефферсоном в Техас… Вот что об этом поведала Роберта Эллумс:

«Лемон был для Джо идолом. Они познакомились в Миндене, где-то в 1928 году… Тот подъехал на машине. Джо стоял на улице, а кто-то подъехал к нему на машине [с Лемоном] (Будучи слепым, Лемон Джефферсон в период наивысшей популярности нанимал водителя – В.П.). Казалось, что они просто не могли расстаться. Направились потом в Шривпорт и играли там всю ночь. Затем съездили в Рингголд (Ringgold, LA) (городок в двадцати милях южнее Сибли – В.П.) – и тоже проиграли там всю ночь... Когда заявлялся Лемон, никто вообще не ложился спать. Они (Холмс и  Джефферсон – В.П.) много времени проводили вместе. Однажды укатили вместе в Техас. Куда, думаете, их занесло? В Накогдочес (Nacogdoches, небольшой город в восточном Техасе – В.П.). Вернулся Джо оттуда уже один».[14]

В статье, написанной в 1967 году, Уордлоу пишет, что Холмс прихватил своего друга, местного музыканта Джорджа Янга (George Young), и они вместе с Лемоном Джефферсоном отправились на пассажирском поезде Illinois Central в Техас, в город Вичита Фоллс (Wichita Falls, TX), где обычно проживал Лемон, когда возвращался в родной штат. Затем все трое в течение двух месяцев колесили по Техасу, зарабатывая игрой и пением блюзов, после чего Холмс и Янг вернулись в Сибли.[15]

В ту пору Лемон Джефферсон зарабатывал большие деньги – за многочисленные записи для Paramount и OKeh и бесчисленные выступления в южных штатах, где он был необычайно популярен. Будучи слепым и при деньгах, он постоянно подвергал себя опасности и потому не расставался с пистолетом 45 калибра. Но даже с такой пушкой – слепой много ли настреляет? Поэтому он старался путешествовать с сопровождением, и нам известны громкие имена некоторых из его спутников: Хьюди Ледбеттер, Ишмон Брэйси, юный Джош Уайт (Josh White, 1915-1969)… В лице полюбивших его музыкантов из Сибли – Джо Холмса и Джорджа Янга – Лемон получил прекрасных товарищей, которые с радостью взялись сопровождать великого техасского гитариста и сингера.   

Нет нужды отмечать, что у Лемона было чему научиться, и влияние техасца (прежде всего вокальное!) обнаруживается в блюзах Холмса. Наверняка, Джо и его приятель играли в районе Дип Эллум (Deep Ellum), главном месте развлечений Далласа, если не всего Техаса.[16] По возвращении Холмс и Янг, обогащённые техасским опытом, продолжили жизнь местных музыкантов, играя на вечеринках в джуках северной Луизианы. К этому времени относится знакомство и дружба Джо Холмса с еще одним знаменитым блюзменом – Виллардом «Рэмблином» Томасом. Остановимся на этом сингере…

 

Томас был моложе Холмса на целых пять лет, но к концу 1928 года уже дважды побывал в студии Paramount. Восемь его блюзов записаны в феврале, и шесть – в ноябре того же года, и все они были изданы на пластинках, так что Рэмблин Томас стал известным далеко за пределами Шривпорта.[17] Да что там Шривпорт! Когда летом 1964 года в далекий Лондон прибыл знаменитый чернокожий поэт и писатель Ленгстон Хьюз (Langston Hughes, 1902-1967) и Пол Оливер стал расспрашивать его о блюзах, Хьюз ответил, что одним из его самых любимых исполнителей является Рэмблин Томас, пластинки которого он часто слушает, правда, ничего не знает о самом музыканте.[18]

Виллард родился на востоке Луизианы, в городе Логанспорт (Logansport, LA), на границе с Техасом. Его отец был фиддлером и поощрял детей (их у него было девятеро!) к занятиям музыкой, полагая, что с её помощью можно будет прокормиться. Он не ошибся, потому что по крайней мере двое его сыновей – Виллард и Джесси (Jesse “Babyface” Thomas, 1910-1995) – стали впоследствии известными блюзменами. Джесси прославился еще и как ритм-энд-блюзовый гитарист и сингер: он имеет обширную дискографию, которая начинается с 1929 года, когда, совсем молодым, он записал для Victor четыре блюза, включая рэгтаймовый «Blue Goose Blues», – и заканчивается 1995 годом, когда этот ветеран, при поддержке более молодых партнёров, смог выдать полноценный альбом, прежде чем сошел в могилу.[19] В свое время Уордлоу взял у него интервью, расспросил о нём самом, о музыкантах, с которыми Джесси когда-то встречался, и, конечно, о его старшем брате – Вилларде.[20]  

Джесси поведал, что его старший брат был открыт для Paramount в Далласе и этой же компании он обязан артистическим именем Ramblin’, которое переводится как Бродячий, Скитающийся…  

«Он был там, в Далласе… Он и Лемон (Блайнд Лемон Джефферсон – В.П.) вместе ошивались там довольно много и часто играли месте…»

Известно, что Лемон бывал с концертами в окрестностях Шривпорта, там он мог сойтись и с Виллардом. Возможно, именно великий слепой сингер мог рекомендовать его ЭрТи Эшфорду, парамаунтскому искателю талантов в Техасе и владельцу магазина, хотя Рэмблин Томас, будучи опытным сингером, мог и сам зайти в Ashford’s Record Shop. Джесси вспоминал, что его брат, в поисках заработка, перемещался в основном между Далласом и Шривпортом: «Он одинаково подолгу находился в этих городах, снимал себе комнату, играл на улицах, в парикмахерских, на перекрестках или даже в переулках… Тогда это не считалось нарушением закона…»

А вот о музыкальных способностях брата Джесси помнил немногое: «Он любил этот самый боттлнек-стиль больше всего. Он ни у кого особенно не учился [этому стилю]. Подобным образом там [в Логанспорте] играли несколько человек…» [21]

Игра Вилларда «Рэмблина» Томаса проста и незамысловата, он применяет как бренчание, так и пикинг и часто использует боттлнек. Его неторопливые, спокойные блюзы, с доминирующим вокалом, не годятся для танцев, что выдает в нём уличного сингера: в джуках роль гитары становилась значительнее, поскольку требовались иные ритмы, чем на тротуаре или в тех же парикмахерских, где люди неподвижны под властью цирюльника или ждут к нему своей очереди… Голос у Рэмблина сильный, низкий, кондовый, без малейшего внешнего эффекта и блеска, – полагаю, за это и ценил его Ленгстон Хьюз. У Томаса нет какой-то коронной вещи, которая бы ассоциировалась только с ним. Все его блюзы хоть и разные, но очень ровные, отсюда впечатление, будто выстроены они по одному шаблону. «No Job Blues», «Ramblin’ Mind Blues», «Poor Boy Blues», «Ramblin’ Man»… Грустная игра боттлнеком временами впечатляет, а в «New Way Of Living Blues» – даже очень, но все же от блюзов Рэмблина, что называется, не захватывает дух, – именно это отличает великого музыканта от заурядного. Но назвать Рэмблина Томаса заурядным нельзя: его спокойные, ровные блюзы несут в себе неистощимый колорит времени и места – правду о техасско-луизианской жизни середины двадцатых, а это совсем не мало…

Кроме Paramount, Рэмблин записывался и для Victor: в феврале 1932 года в Далласе были записаны четыре его блюза, включая «Ground Hog Blues».[22] В примечаниях к его переизданию Стивен Колт пишет, что блюзмен играет этот блюз в открытой настройке Ми (E), которая свойственна всем его вещам, исполняемым боттлнеком, но считает, что именно «эта вещь отличается непредсказуемыми ритмом и техникой» и что она «лучше выстроена, чем его ранние записи». Колт также отмечает, что «Ground Hog Blues» «откровенно отражает попытку имитировать Тампа Реда» (plainly represents an attempt to imitate [or at least incorporate] Tampa Red).[23]

Может быть. Ведь Тампа Ред был в то время знаменит, его часто записывали и издавали, он участвовал во многих стринг-бэндах и аккомпанировал самым знаменитым блюзовым дивам. Как и Лонни Джонсон, Тампа Ред являлся одним из наиболее востребованных музыкантов своего времени, он много ездил по всему Югу, где его хорошо знали и принимали. Дискография этого музыканта бесконечна, а тиражи пластинок – бесчисленны. Их слушали в самых отдаленных селениях, в том числе в луизианских каунти, и, конечно, к ним прислушивались блюзовые гитаристы вроде Рэмблина Томаса. Естественно, на популярных и хорошо известных вещах нельзя было сделать карьеру записывающегося сингера: издатели требовали оригинальных песен и блюзов. Зато в джуках, на вечеринках или просто на улицах от музыканта зачастую требовали популярных, уже знакомых вещей, исполняя их, легче было заработать, и блюзы Тампа Реда были как нельзя кстати…

Но заимствование гитарного стиля еще не означает копирования самого блюза, потому что гитарная техника – не самое главное в блюзах, особенно в уличных, площадных, нетанцевальных. И когда в том же «Ground Hog Blues» мы слышим голос Рэмблина и необычный текст, то в соединении с кондовым боттлнечным стилем  это создает совсем иное, чем у Тампа Реда, звучание, следовательно, мы слышим совершенно другой, новый блюз! Не случайно именно «Ground Hog Blues» произвел в свое время огромное впечатление на Джимми Роджерса, о чём мы имеем очень важное (если не поразительное!) свидетельство, мимо которого нельзя пройти.

По утверждению Джесси, который вместе с братом был в далласской студии, там же (и в то же время!) находился и великий белый блюзмен из Меридиана: он также записывался в те дни для Victor. «Мистер Ральф Пир говорил, что он очень много пил, – вспоминал о Роджерсе Джесси. – Он пел какие-то блюзы в тот же день» (He was drinkin’ pretty heavy; that’s what Mr.Ralph Peer said. He was singing some blues that day).[24]

По словам Джесси, Джимми Роджерс, слушая блюз Рэмблина о сурке, настолько воодушевился, что тут же придумал собственный вариант, правда, с немного отличным подходом. «Он назвал его что-то типа “rootin’ hog”… он переделал её» (He called it something like a “rootin’ hog”… he changed it around), – произнес Джесси.[25] Речь идёт о знаменитом «Blue Yodel No.10», называемом также «Ground Hog Rootin’ In My Back Yard».[26]

Разумеется, блюзы Джимми Роджерса и Рэмблина Томаса трудно сравнивать, потому что они очень разные – и по гитарному стилю, и по манере исполнения, и по темпу, и по всему прочему, – но Джимми действительно был впечатлен тем, кáк, а ещё больше – о чём пел Рэмблин Томас, и потому перекроил одну из заготовленных для записи песен… И тут возникают некоторые вопросы, требующие некоторых пояснений.

Согласно Справочнику Blues & Gospel Records, Рэмблин Томас записан в Далласе 9 февраля 1932 года; в то же время в справочнике Тони Рассела Country Music Records отмечено, что Джимми Роджерс записал «Blue Yodel No.10» 6 февраля.[27] То есть, если верить этим изданиям (а как им не верить?), музыканты записывались в разные дни и потому не могли одновременно находиться в студии. Более того, Роджерс записался на три дня раньше Томаса: как же он мог слышать его блюз, восхищаться им да еще заимствовать из него строчки?! На это несоответствие обратил внимание Уордлоу в своей статье A Quick Ramble, но не объяснил, в чём дело…

Так что же, Джесси придумал всю эту историю с Джимми Роджерсом? Просто так, для забавы. Ведь сельские блюзмены, особенно в разговоре с белыми, не скупились на выдумки.

Но нет! Джесси «Бэйбифейс» Томас ничего не придумал, и в данном случае мы верим больше ему, чем справочникам, в один из которых каким-то образом вкралась ошибка.

Но в который именно?

В объемной биографии Джимми Роджерса указано, что далласские сессии 1932 года проходили с 2 по 6 февраля во врéменной студии Victor, оборудованной в Junior Ballroom Jefferson Hotel, а «Blue Yodel No.10» был записан в последний день сессии, 6 февраля, в субботу.[28] Значит, ошибка вкралась в Справочник Blues & Gospel Records: 1890-1943. Это вовсе не значит, что ошиблись Роберт Диксон и Джон Годрич – его авторы и составители. Просто в первоисточнике (в каталогах Victor) кем-то было отмечено, что Рэмблин Томас был в студии во вторник 9 февраля. Только и всего!..

Нам, живущим в благославенные годы президентства Барака Обамы (Barack Hussein Obama, 1961), не стоит забывать о временах былых, о которых мы и пишем нашу книгу. А дело-то происходило в начале тридцатых, в славном Техасе, более того – в Далласе, и бизнесменам из Victor, если они хотели спокойной жизни, необходимо было хотя бы «документально» развести знаменитого на всю Америку йодлера с безвестным сельским блюзменом, чтобы не нарушать узаконенный и непоколебимый на Юге принцип расовой сегрегации. Белому Джимми и чёрному Рэмблину попросту нельзя было находиться вместе в одной и той же студии (комнате, номере, лобби, зале, кафе, туалете…), располагавшейся в громадном, сложенном из красного кирпича Jefferson Hotel.[29]

Так было в Америке когда-то. Но что сейчас?

В вышедшей в 2007 году биографии Джимми Роджерса, как и принято в книгах о больших музыкантах, приводится дискография и подробно описаны звукозаписывающие сессии, в том числе далласская, 1932 года. Великий сингер, как и вся страна, пребывал тогда в депрессии, много пил, сочинял без былого энтузиазма, а поскольку пластинки его всё же раскупались, Victor и Ральф Пир требовали от него всё новых и новых песен, поэтому Джимми был вынужден заимствовать их у других авторов, а это снижало его высокий престиж… Вот что пишет об этом биограф Роджерса:

«Скудность собственных ресурсов и продолжающаяся зависимость от “соавторов” выразились в том, что семь из восьми вещей (записанных в Далласе – В.П.) полностью или частично своим появлением обязаны кому-то другому – довольно щекотливое положение для исполнителя, заявившего о себе (по крайней мере, в сотрудничестве с Пиром) как о сочинителе собственного материала. С другой стороны, самым лучшим номером далласской сессии явилось сольное исполнение Джимми единственной песни, авторство которой он смог приписать себе, – “Blue Yodel No. 10”, в которой он еще раз продемонстрировал уникальные свойства своей гениальной натуры. (Хотя, что касается авторства этой песни, невозможно определить точно, какова доля его собственного участия в её создании, а сколько было привнесено в неё коллективным “блюзовым творчеством” [communal “blues line”])».[30]

И ни слова о Рэмблине Томасе! Хотя ведь знал (не мог не знать!) автор биографии, что в последний день далласской сессии Джимми Роджерс побывал в Отеле Джефферсона, когда там записывали сельского черного сингера из Луизианы, и вдохновился его «Ground Hog Blues». Иначе бы не написал следующее:

«В субботу Джимми вернулся в студию один, чтобы записать другой blue yodel, на тот момент без номера. Поначалу его даже хотели издать как “Ground Hog Rootin’ In My Back Yard” – название, за утрату которого уж точно никто бы не переживал (еще бы, ведь это название прямиком отсылало бы к Рэмблину Томасу! – В.П.). В конце концов он стал “Blue Yodel No. 10” и, наравне с записанным в тот день ремейком на “Home Call”, еще раз показал, что Джимми Роджерс пребывает в лучшей форме, когда выступает один, не будучи обремененным музыкантами, беспокоящимися, исполнять ли ему йодль высоко или низко, и достающими такими мелочами, как ритм».[31]

Обратим внимание и на то, что автор книги о Роджерсе считает главным достоинством «Blue Yodel No. 10» именно её слова, называя их «чистой народной поэзией» (nearly pure folk poetry), «грустной, забавной и вместе с тем заставляющей задуматься» (sad and funny and suggestive all at the same time)[32] Именно тéкстовый смысл блюза и был прежде всего заимствован Роджерсом для своего йодля…

Так как же всё-таки было на самом деле?

Дело обстояло именно так, как о нём поведал Джесси Томас, которому на тот момент было всего девятнадцать (его же не зря назвали Бэйбифейс!), и все важные события, тем более судьбоносные, он запоминал на всю жизнь. Да и биограф Роджерса, Нолан Портерфилд, тоже рассказал о многом…

Итак, в самом начале февраля 1932 года прибывший в Даллас на очередную сессию для Victor Джимми Роджерс не располагал достаточным материалом для того, чтобы удовлетворить потребности менеджеров лейбла и, прежде всего, Ральфа Пира, которому страсть как нужны были новые записи Роджерса, едва ли не единственного сингера, пластинки которого раскупались, несмотря на Великую Депрессию. Но Джимми сам пребывал в кризисе, о чём мы знаем из его биографии (скудность собственных ресурсов) и из рассказа Джесси (он пил очень много, так сказал мистер Ральф Пир)… Прошли четыре дня сессии, а требуемого шедевра всё нет! Тогда матёрый Ральф Пир, зная, что на субботу назначена запись сельских черных сингеров, призывает Джимми оставить своих коллег-музыкантов дома, а самому заявиться в студию, чтобы послушать новые голоса – авось что-нибудь на ум и придёт…

Роджерс так и сделал. Пришел, услышал чёрных музыкантов, подзарядился от них, как это бывало в Джексоне или Мемфисе, может, даже поиграл с ними – и тут же обогатил одну из своих песен новыми сюжетами, заимствованными из «Ground Hog Blues»… Все-таки он был великим мастером, подлинным профи и потому быстро переставил слова, подобрал тему и… новая песня готова! Как её назвать? Просто: «Ground Hog Rootin’ In My Back Yard». Все тогда делалось легко и быстро: здесь же, в присутствии братьев Томасов и Ральфа Пира, он и записал её под гитару. А иначе бы как Джесси «Бэйбифейс» запомнил детали: «Он назвал её что-то типа “rootin’ hog”… он переделал её»?.. Откуда бы юному Джесси вообще знать о том, чтó (а главное – кáк!) записал когда-то в студии великий и недостижимый Джимми Роджерс!.. А затем Ральф Пир, убедившись, что создан шедевр в лучших традициях Джимми Роджерса, решил, что название у песни не совсем удачное: это не какая-то рядовая песня, а Голубой Йодль! Десятый по счету! Так его и назвали – «Blue Yodel No.10». Ну а прежнее название – «Ground Hog Rootin’ In My Back Yard», навевавшее никчемные ассоциации, отменили, о чем никто и по сей день не переживает… Вот и всё!   

А может, биограф Джимми Роджерса ничего о Рэмблине Томасе не знает? Ведь в его книге нет ни слова не только о нём, но и о контактах Роджерса с Ишмоном Брэйси, Томми Джонсоном, Сэмом Норвудом (Sam “Peg Leg” Norwood, 1900-1967), о чём в своих статьях писал Гэйл Уордлоу. Так, однажды Роджерс выступал в джексоновском отеле King Edward и услыхал, как Брэйси и Томми Джонсон играют на тротуаре, напротив отеля. Выскочив на улицу, он пригласил их войти и позволил играть для своей (белой!) аудитории. Брэйси так вспоминал об этом эпизоде:

«Он (Роджерс – В.П.) был потрясен йодлем Томми и спрашивал, записывались ли мы прежде. Мы сказали, что записывались в Мемфисе для людей из Victor».

В другой раз Джимми Роджерс пригласил в King Edward Ишмона Брэйси вместе с Одноногим Сэмом Норвудом.[33] И вот, вместо этой живой и важной, со всех точек зрения, взаимосвязи великих музыкантов довоенной Америки, – обезличенное, пустое, ничего не значащее communal “blues line” – коллективное блюзовое творчество… К сожалению, родной брат Рэмблина – Джесси Томас тоже очень немногое поведал о дальнейшей судьбе своего брата:

«Он постоянно где-то скитался. Мы не особенно часто играли вместе. Умер он в Мемфисе, где-то в сороковых, от туберкулеза. Мы так и не узнали, где именно его похоронили, но умер он в Мемфисе».[34]

В свое время Уордлоу пытался разузнать, где похоронен Виллард «Рэмблин» Томас, делал запросы, копался в казенных книгах, но тщетно…

 

 

Шёл, шёл весь день

                        и всю ночь до утра…

Шёл, шёл целый день

                        и всю ночь до утра…

Подружка добрая, кормилица, выгнала меня,

                        но работы мне не найти никак…

 

Подобрал газетку как-то

                        да читаю объявления…

Говорю, раздобыл я газету

                        и читал объявления…

Как вдруг появился полицейский –

                        и задержал меня, за бродяжничество.

 

Парни, вы просто должны увидеть меня

в черно-белом костюме!

 

Говорю: «Судья уважаемый,

                        большой ли дадите штраф?»

Господи, судью я спрашиваю:

                        «Большой ли светит мне штраф?»

Отвечает: «Бери кайло да лопату

                        да спускайся в глубокую шахту!»

 

Я бедняга-заключенный,

                        вкалываю во льдах и снегах…

Бедный я, несчастный заключенный,

                        впахиваю во льдах и снегах.

Вот найду себе другую кормилицу –

                        ни к чему работать тогда…[35]

 

…Кажется, мы ушли далеко от Кинга Соломона Хилла, но все же – ушли вглубь, а не в сторону. Нам здесь важно ещё и ещё раз напомнить, что самые разные музыканты, белые и черные, сельские и городские, варились в одном огромном котле, взаимообогащались, заимствовали друг у друга технику игры, темы песен, какие-то подмеченные особенности… Только душу нельзя было заимствовать или скопировать, а она и есть самое главное в художнике. И если только эта душа восприимчива, чутка, трепетна и щедра – что бы ни было пропущено через неё, она дарит нам уже совершенно новую картину, новый стих, новую песню, новый блюз… Поэтому, казалось бы, простенький по своей структуре сельский блюз каждый раз и звучит по-разному, в зависимости от того, кто его поёт и играет…

И на судьбе Рэмблина Томаса мы останавливаемся не только потому, что он в свое время был близким другом и музыкальным партнером нашего героя Джо Холмса (Кинга Соломона Хилла), следовательно, оказал на него влияние, но и потому, что он – глубокий блюзовый гитарист и сингер и у нас появился повод хотя бы кратко рассказать о нём. По воспоминаниям Роберты Эллумс, Холмс больше  предпочитал играть в компании с Рэмблином Томасом, чем с кем бы то ни было другим. Они в конце концов стали лучшими друзьями, и, когда однажды Рэмблин приехал в Сибли, они с Холмсом поехали в глиняную холмистую долину, упоминаемую в одном из блюзов – Then I got to go through Death Valley there ain’t a house for 25 miles around, – и играли там в джуке, на одной из лесопилок. Так что с Рэмблином Томасом, так или иначе, связано появление одного из самых великих блюзов всех времен – «Whoopee Blues».

 

Мы подходим к главному событию в жизни Джо Холмса – парамаунтским записям 1932 года, но, прежде чем изложить историю их появления, подведём черту и выявим основные влияния, которым подвергся Джо Холмс, до того как стал Кингом Соломоном Хиллом.

Первые блюзы он услышал в детстве, когда проживал на юге штата Миссисипи, в черной секции МакКоума, и там же состоялись его первые собственные музыкальные опыты. Такие города как МакКоум или Натчез (Natchez, MS) были для чёрных особенно опасными, потому что в них вовсю действовали расистские организации, особенно Ку-клукс-клан. В Дельте, где преобладало черное население, расисты так не проявлялись, к тому же тамошние плантаторы защищали своих работников и их семьи от нападений, тем более – от расправ, которые постоянно происходили в Алабаме, Джорджии, Теннесси, да и на юге самого Миссисипи. Из главы о Сэме Коллинзе мы знаем, что в МакКоуме часто возникали социальные и расовые конфликты, сопровождавшиеся кровавыми развязками. Блюзмены Дельты не любили ездить на юг своего штата и редко выбирались даже в столичный Джексон, предпочитая Мемфис. Тем не менее хайвей 55, а также железная дорога, по которым люди перемещались с Юга на Север, а иногда и обратно, способствовали тому, что музыканты задерживались в МакКоуме. Так что блюзы проникали в этот город, как из Дельты, так и из Нового Орлеана…

Из музыкантов МакКоума наибольшее влияние на Джо Холмса оказал Сэм Коллинз. Их знакомство относится к началу двадцатых, когда Джо вернулся из Луизианы в Миссисипи, и здесь мы вновь обращаемся к Роберте Эллумс. Она вспоминала, что её муж «много играл с Солти Дог Сэмом, а иногда они где-то пропадали вместе по две-три ночи, прежде чем возвращались домой… Они ездили в Беартаун», черную комьюнити в северном МакКоуме, где Коллинз играл по выходным в клубе the Harlem Nightingale. «Оба играли очень похоже. Если на них не смотришь, то и не распознаешь, кто играет»… О многом говорит и признание Холмса своему другу Джону Уиллису, что Коллинз «был, пожалуй, лучшим из всех, кого он когда-либо встречал» (was ’bout the best he ever met).[36]

Вспомним и важные, исходящие от всё той же Роберты Эллумс, сведения о том, что Сэм Коллинз и Джо Холмс познакомились в Кристал Спрингсе: кто, как не она, знает, где и когда сошёлся её муж с Солти Дог Сэмом? (Allums said Joe met Salty Dog Sam not in the Summit area but “up near Crystal Springs, and he come on home with Joe.)[37]

В Кристал Спрингсе проживали множество блюзовых сингеров, в том числе Томми Джонсон с братьями. Ведь если и познакомился там Холмс с Сэмом Коллинзом, то, наверняка, это произошло в одном из джуков, где они играли с местными музыкантами, может, с тем же Томми Джонсоном. По крайней мере, они могли слышать его… Отсюда и ответ на вопрос: слышал ли Джо Холмс блюзменов Дельты? Конечно, слышал. За это говорит не столько то, что он бывал в Кристал Спрингсе, куда блюзы Дельты проникли еще в середине десятых, сколько сами блюзы Холмса, его стиль. Он играл и пел главным образом в миссисипских джуках, следовательно, играл танцевальную, свингующую музыку и этим отличался, когда прибыл со своим старшим братом в северную Луизиану, где Чарли вскоре открыл джук-джойнт, в котором Джо играл блюзы – и это были миссисипские блюзы, созданные для танца… Примечательно, что во время таких выступлений Холмс иногда играл, удерживая гитару за головой, чтобы впечатлить публику (а ведь это сугубо дельтовские, пэттоновские, штучки!), и зарабатывал неплохие деньги…

Что касается игры боттлнеком, то и им Джо Холмс овладел в Миссисипи, о чем поведал Джон Уиллис: «Он выучился игре боттлнеком в Миссисипи… Я пытался научиться у него, но так и не смог. Он брал бутылку, разбивал и надевал горлышко на третий (средний?! – В.П.) палец».[38]

В свою очередь Гэйл Уордлоу пишет, что во всех своих вещах (речь о тех, что были записаны для Paramount) Холмс использовал коровью кость (cow bone) в качестве слайда и играл в манере Сэма Коллинза, использовавшего нож.[39] Но я больше верю Уиллису и собственному слуху: как и у Коллинза, на записях Кинга Соломона Хилла отчетливо слышны постукивания о гриф слайда, явно тяжелого, никак не ножа или коровьей кости, так что это, скорее всего, бутылочное горлышко – боттлнек.

Другим учителем Холмса – точнее, его учителем на новом этапе, как мы уже знаем, стал Блайнд Лемон Джефферсон. Сначала он воздействовал через пластинки, которые слушал Холмс вместе со своими приятелями, а с 1928 года – напрямую, после знакомства и двухмесячного совместного пребывания в Техасе… Влияние Джефферсона отразилось прежде всего на вокале Холмса. В лучших блюзах Лемона присутствует огромное, невероятное напряжение, которое достигается его необыкновенно чувственным голосом. Именно за это слепого сингера приняло близко к сердцу черное население Америки. У Лемона были миллионы почитателей – особенно среди женщин, которые, как сообщает Уордлоу, вообще были главными покупателями race records,[40] – и тысячи подражателей, пытавшихся достичь его звучания. Были и такие, кто старался идти дальше, – например Скип Джеймс. Блюзмен из Бентонии также подпал под обаяние блюзов Лемона и, стараясь придать своему голосу бóльшую страсть и бóльшую чувственность, переходил на фальцет… То же относится и к Джо Холмсу.

Кстати, о Бентонии. Стивен Колт в книге о Скипе Джеймсе пишет, что Джо Холмс «столкнулся с Джеймсом в конце двадцатых годов по пути из Джексона в Мемфис. По словам Джона Уиллиса, его приятеля по музыкальным скитаниям, в районе Бентонии – где Холмсу внезапно вздумалось сойти с поезда и поискать какое-нибудь местное увесилительное заведение – они провели две или три ночи, выступая на различных частных вечеринках в домашних фроликах» (they spent two or three nights playing at house frolics around Bentonia, where Holmes had impulsively disembarked in search of a musical outlet.)[41]

Встреча двух великих блюзменов только на первый взгляд кажется невероятной. Но, если подумать, что же здесь особенного? Оба пели блюзы, были примерно одного возраста, жили на Юге, постоянно перемещались в поисках заработка… Но вот вопрос: сколько времени надо хорошим музыкантам, чтобы взять друг у друга всё самое лучшее? Одного взгляда достаточно. А тут – две-три ночи!..

Так что ко всем влияниям на Джо Холмса можно смело прибавлять еще и Скипа Джеймса…

Наконец, еще одним сингером, повлиявшим на Холмса, был Рэмблин Томас, представитель кондового техасско-луизианского стиля, о котором мы уже говорили.

Заметим также, что Джо Холмс, в отличие от других блюзменов прошлого, избежал влияния церкви: никто не слышал, чтобы он пел религиозные песни. По словам Роберты Эллумс, он никогда не посещал церковь и жил «будто шел прямиком к дъяволу» (Joe just kept right on, just like he was going straight to the devil).[42] Не исполнял Холмс рабочих песен, олд-таймов и прочих фолк-песен и посвящал себя одному только блюзу. В одиночку или с кем-то из приятелей, таким же сельским блюзменом, он объезжал окрестные каунти, играл в джуках и зарабатывал деньги, большую часть которых тут же пропивал. «Он всё время пил. Он пил ещё до нашей женитьбы» (He drank all the time. He was drinking when we married), – вспоминает бывшая жена Холмса.[43]

Был у нашего героя и опыт игры в стринг-бэнде. Как сообщает Джон Уиллис, у них был бэнд, состоявший из Холмса, самогó Уиллиса, который играл на второй гитаре, и Джорджа Янга, игравшего на стиральной доске. Иногда к ним подключался четвертый музыкант (имя не упоминается), мастер игры сразу на двух ручных пилах (two handsaws), – и они вместе «делали самую лучшую музыку, какую вы только пожелаете» (…and together we made the best music you wanna hear).[44] Жаль, что мы так и не услышим этот странный бэнд, потому что было бы интересно узнать, каково звучание блюзов с настоящими пилами. Ведь если стиральные доски, тазы и кувшины составляли, так сказать, ритм-секцию бэнда, то на пилах-то музыканты солировали! Мне не встречались записи подобных бэндов, но я верю старому Джону Уиллису, будто они хорошо пилили и «делали самую лучшую музыку»; плохо только, что он не донес до нас имени пило-музыканта…

Наверняка Джо Холмс испытал и какие-то другие влияния, о которых мы не знаем, ведь до своего появления в студии он постоянно перемещался по Югу, и не только. Уиллис вспоминает, как однажды они вместе ездили в Джексон, затем в Мемфис, после чего расстались. Уиллис вернулся домой, в Луизиану, а Холмс поехал дальше, в какой-то северный город, и в следующий раз Уиллис увидел его только через три месяца.[45] А ведь путь из Джексона в Мемфис неизбежно лежит через Дельту… Роберта Эллумс также подтверждает, что её муж часто уезжал и не возвращался по два-три месяца. С кем он встречался в этих бесконечных поездках? с кем играл? кого слышал? у кого набирался? – мы этого не знаем и можем только строить догадки… Но, безусловно, в этих поездках он обогащался, набирался новых впечатлений и ощущений и к началу тридцатых был готов их воплотить во что-то непреходящее…

 

Ещё один важный вопрос: когда и кем был «найден» Джо Холмс, прежде чем оказался в грэфтонской студии?

В статье, вышедшей в 1967 году, Уордлоу пишет, что в самом начале 1932 года искатель таланов для Paramount обнаружил Холмса под Минденом и спросил, хочет ли он записаться на пластинку. За ответом Джо отправился домой, спросил жену, как ему быть, на что та сказала: «Езжай куда хочешь!» Холмс так и сделал, хотя Роберта вспоминает, что муж не очень-то хотел ехать в далекий Висконсин…

Во второй статье, опубликованной в 1987 году, Уордлоу приводит рассказ Роберты и картина выглядит несколько иначе:

«Он (Джо Холмс – В.П.) был в Миндене. Играл там, у него была с собой гитара. И там он столкнулся с этим человеком, и они разговорились. И вместе с этим человеком он возвратился домой. Думаю, он был из Чикаго. Он приехал сюда, а потом уехал в Техас. Они (Джо Холмс и неизвестный музыкант, вероятно Джордж Янг, игравший на стиральной доске – В.П.) исполнили для него одну или две песни. Две-три недели спустя тот вернулся и забрал его (Джо Холмса – В.П.) в Бирмингем».[46]

«Этим человеком» оказался Хенри Стефани (Henry Stephany), который сменил в 1931 году директора по звукозаписи Арта Лейбли. У Стефани не было опыта проведения звукозаписывающих сессий, но он работал в компании с 1925 года, успешно реализуя продукцию Paramount, и хозяева New York Recording Laboratories посчитали, что он спасёт их от краха… Стефани работал на совесть, старался привлечь новых музыкантов и не забывал старых, но никого так и не спас.[47] После краха компании он не пропал, пережил Депрессию и дослужился до исполнительного директора в Sears & Roebuck, затем вышел на пенсию и все последние годы прожил в Милуоки. Уордлоу попытался связаться с ним по телефону, чтобы расспросить о былой деятельности, но ветеран отказался от разговора, мотивировав, что то было трудное время и у него о нём «самые дурные воспоминания»… Но трубку взяла жена – миссис Стефани (Mrs.Stephany), которая припомнила, что они оба в самом конце 1931 года ездили по делам компании в Бирмингем и Даллас, после чего возвратились в Чикаго…[48] В эту-то поездку и был ими «найден» Джо Холмс, которого затем «превратили» в Кинга Соломона Хилла!

Путь четы Стефани из Алабамы в Техас лежал как раз через Минден, где они решили остановиться. Там Хенри и встретил Холмса, идущего с гитарой, разговорился с ним, после чего решил его прослушать на дому: последнее еще и для того, чтобы удостовериться в его благонадежности и заполучить точный адрес… По пути Холмс позвал еще и приятеля, скорее всего уошбордиста Джорджа Янга. Они сыграли для Стефани несколько вещей, после чего менеджер сказал, чтобы Холмс готовился к предстоящей записи, и предупредил, что заедет за ним на обратном пути, примерно через пару недель…

Спустя две-три недели Стефани с женой вновь остановились в Миндене, прихватили Джо Холмса, а также блюзового гитариста и сингера из соседней Аркадии (Arcadia, LA) – Маршалла Оуэнса (Marshall Owens), и уже с ними отправились в Бирмингем, где их поджидала группа музыкантов, заранее отобранных для предстоящей сессии: сингер Бен Карри (Ben Curry) и музыканты из госпел-квартета Famous Blue Jay Singers. Вскоре все они, включая Джо Холмса, отправились на поезде в Чикаго, оттуда в Милуоки, а затем в Грэфтон, где находилась легендарная студия Paramount[49]

Справочник Blues & Gospel Records не уточняет, в какие именно январские дни 1932 года происходила запись музыкантов, прибывших с Юга, но по номерам тейков можно определить последовательность, в которой они записывались.

Первыми были знаменитые Famous Blue Jay Singers, зачинатели так называемого hard gospel style, с которыми связывались основные надежды компании. Участники квартета – Сайлес Стил (Silas Steele), Чарльз Бил (Charles Beal), Джимми Холлинсворт (Jimmie Hollingsworth) и бассингер Клэренс Деннис Парнелл (Clarence Dennis “Tooter” Parnell) – были в студии в течение трех дней и записали двенадцать религиозных песен, каждая из которых издана в тридцатые, причем бóльшая часть песен переиздана тогда же на других лейблах. Это говорит о том, что пластинки госпел-квартета раскупались, а особенным успехом пользовался спиричуэлс «I’m Leaning On The Lord», который только к 1938 году переиздавали не меньше пяти раз!..[50]

Затем в студии записывали Бена Карри, о котором сообщается, что он, быть может, ранее записывался под именами Blind (Bogus) Ben Covington и Memphis Ben, причем и как солист, и как участник Birmingham Jug Band.[51] Скорее всего, это так, потому что и голоса похожи, и еще больше – стринг-бэндовый инструментал, сопровождающий этого сингера, судя по всему слепого и немолодого. Кроме того что Карри пел, он играл на банджо, мандолине и гармонике: из этого, а также из его репертуара следует, что он был сонгстером, блюзменом и универсальным музыкантом, участником медицинских и прочих уличных шоу.[52]

Маршалл Оуэнс, которому в то время было шестьдесят или даже больше, записал три вещи (четыре тейка) – «Texas Blues» в двух частях, «Try Me One More Time» и «Seventh St.Alley Strut», в которой его поддерживал на гитаре всё тот же Бен Карри. Об Оуэнсе мало что известно, кроме того что он из луизианской Аркадии, откуда его вытащил в студию Хенри Стефани. В двух блюзах Оуэнса, переизданных в 1968 году лейблом Yazoo, мы слышим его грубый вокал, который иногда срывается на отчаянный рык и стон, напоминающий пэттоновский, но игра Маршалла на гитаре более чем проста: никаких пикингов, боттлнеков и прочих изысков, одно только кондовое аккордовое бренчание, которое только и может составить гармонию с его голосом. Вот уж где истинно сельский блюз![53]

Джо Холмс записывался позже всех, причем, судя по номерам тейков, в самый последний день сессии, и первым были записаны две версии «Whoopee Blues»…

Мы часто употребляем высокое и обязывающее слово великий, нивелированное не меньше слова гениальный, и гораздо реже задумываемся, кого можно причислять к таковым, а кого – нет. Послушайте участников грэфтонской сессии января 1932 года. Все они замечательны и составляют золотой фонд народной музыки черного Юга. Вслед за тем поставьте вторую версию «Whoopee Blues» Кинга Соломона Хилла – да не забудьте расслышать, о чём там поётся… Тотчас поймете, что значит быть великим в блюзе.

 


Детка, весь день тебя не видно было,
        небось до самого утра провеселилась...
Крошка, весь день тебя где-то носило,
        может, и ночью не скучала?
Как возьму я бритвочку свою да и положу конец

ночным этим бдениям!
Вряд ли от этого будешь ты в восторге...

Гробовщик приходил и уже ушел,
        я дал ему твой рост и размеры.
Говорю тебе, уже гробовщик тут был,
        записал твой рост и прочие размеры...
Будешь хвостом крутить перед дьяволом,
        в аду, уже завтра ночью!

Меня влюбила в себя,
        а теперь пользуешься, словно рабом.
Детка, ты охмурила меня
        и издеваешься, будто я раб твой.
С этого дня будешь забавляться,
        милая, лишь в могилке своей одинокой.

Когда вздумаешь погулять пойти,
        не забудь прихватить с собою костюмчик черный.
Любимая, собираясь на гулянку,
        возьми костюмчик, черный такой.
Гроб станет тебе чистилищем,
        станет и прекрасным новым домом.

У дьявола имеется девяносто тысяч дамочек,
        и ему ох как не хватает еще одной!
Слышишь, тебя призывают горы, милая,
        тебе надо, уже точно пора идти.

Холодные, холодные погоды
        стояли почти все это лето...
И пришлось мне пойти через Долину Смерти,
        где за двадцать пять миль не встретишь дома...

Бедные мои ноги так устали, Боже, помоги мне!
И брел я триста миль, в мокрой, липкой глине увязая...

Мммммммммммм… [54]

 

Мы говорим о «Whoopee Blues» как о грандиозном, но разве обе версии «Down On My Bended Knee» – меньшие?! Или, быть может, железнодорожная баллада «The Gone Dead Train», едва ли не лучшая в своём жанре, – слабее их? Или вышедшая с нею на одной пластинке «Tell Me Baby» – хуже?..[55] Ничуть! Просто «Whoopee Blues» был записан и издан первым, и вторая его версия, исполненная фальцетом, настолько подняла планку, что её уровень кажется недосягаемым, что, в сущности, правда. Но поменяйте песни местами и начните слушать Кинга Соломона Хилла с записанных последними «My Buddy Blind Papa Lemon» или «Times Has Done Got Hard», – впечатление будет такое же: уже они будут казаться наивысшими и наилучшими…[56]

Здесь самое время вспомнить оценку, которую дал блюзам Кинга Соломона Хилла автор самой первой книги о кантри-блюзе Самюэль Чартерс. Напомню, что, введенный в заблуждение Биг Джо Вильямсом, он полагал, будто оценивает его ранние записи, но, как оказалось, Самюэль оценивал совсем другого музыканта – Джо Холмса. Впрочем, и блюзмена из Кроуфорда он тоже по-своему оценил, пожалев, что ранняя карьера Джо была очень короткой.

«Он был захватывающим сингером, – написал Чартерс о Кинге Соломоне Хилле, – и его блюзы – это сырые и чувственные вопли Дельты. Он пел пронзительным высоким голосом, а в своих поздних записях (тут уж Чартерс поневоле характеризовал Биг Джо Вильямса) ему пришлось петь более тяжелым, натуральным голосом».[57]

Как видим, еще в 1959 году Чартерс уловил в блюзах Кинга Соломона Хилла неподдельное звучание Дельты. И я бы не посмел сказать, что он ошибся. Заодним досталось за враки и Большому Джо, поскольку сравнение с Хиллом явно не в его пользу…

 

Как известно, все записанные блюзы Джо Холмса изданы под именем Кинга Соломона Хилла, что в свое время внесло путаницу, вызвало нешуточные споры, привело к досадным заблуждениям, и Гэйлу Уордлоу стоило немалых усилий установить истину, а еще бóльших – убедить в ней блюзовую общественность… Вот как была поставлена точка в этом вопросе.

Дело происходило в конце лета 1968 года в комьюнити Yellow Pine, расположенной к Югу от Миндена, в лесистой местности, куда прибыл Уордлоу, чтобы отыскать следы Кинга Соломона Хилла. Он постучал в дверь одного из ветхих домов. Низкорослый пожилой человек в очках открыл дверь. Исследователь с ходу задал свой главный вопрос и тотчас получил ответ:

– Да, я Джон Уиллис. Знал ли я Джо Холмса? Да, сэр. Я играл с ним, прямо вот тут, где вы сейчас стоите.

После нескольких минут разговора Уордлоу включил магнитофон, чтобы Уиллис прослушал записи Хилла, и спросил, называл ли кто-нибудь Джо Холмса – Кингом Соломоном Хиллом?

– Нет, сэр, – уверенно ответил Уиллис, – но, видите вон там церковь? – он указал на стоявшее неподалеку белое деревянное строение. – Это баптистская церковь Кинг Соломон Хилл, а прямо тут, где вы стоите, находится комьюнити Кинг Соломон Хилл.

Вот так, с виду запросто, была раскрыта тайна происхождения псевдонима Джо Холмса.[58]

Когда его записывали в Грэфтоне, то, возможно, блюзмен указал свой почтовый адрес, а в нём фигурировало звучное название глухой северолуизианской комьюнити, и менеджеры Paramount, прежде всего Хенри Стефани, сочли, что оно будто специально придумано для продвижения блюзового сингера. Так на этикетке пластинки и в анналах Paramount появилось новое имя – King Solomon Hill. Более того, на парамаунтских пластинках Pm13116 с версиями «Whoopee Blues» и «Down On My Bended Knee» (похоже, что были изданы сразу две пластинки с одним и тем же номером)[59] под именем King Solomon Hill красовалось еще и пояснение (subtitle) – Blind Lemon’s Buddy, что означает приятель Блайнд Лемона. Все эти маркетинговые хитрости были призваны напомнить о великом слепом блюзмене, чтобы привлечь покупателей и продлить жизнь лейблу. Увы, она продолжалась недолго. Примерно с полгода, после того как Джо Холмс (Кинг Соломон Хилл) покинул Грэфтон…[60]

Как же отреагировал на новое исследование Уордлоу его давний оппонент Дэвид Эванс?

Наихудшим образом. Он перенес досаду от своей неправоты на… Кинга Соломона Хилла, умаляя его и как музыканта, и как сочинителя блюзов. Вот что написал Эванс в своей, в целом замечательной, книге Big Road Blues:

«В 1932 году Кинг Соломон Хилл записал три блюза, демонстрирующие сильное влияние более ранних записей Лонни Джонсона, Мемфис Минни и Джека Рейнджера (Jack Ranger). И эти три пластинки составляют 75 процентов всех хилловских записей! (Когда Эванс печатал свою книгу, еще не были найдены две записи Кинга Соломона – В.П.) Хилл всего лишь запоминал слова и мелодии, а затем адаптировал их на свой боттлнечный гитарный стиль, о чём он умалчивал в студии звукозаписи – ведь его источники (his sources) не были известными хитами».[61]

Оценивая «Whoopee Blues», возможно лучший блюз Хилла, Эванс написал, что «это просто комбинация строк, заимствованная из обеих сторон пластинки Лонни Джонсона 1930 года, только положенная на новый гитарный аккомпанемент Хилла».[62]

Что тут скажешь! Лонни Джонсон – великий гитарист и блюзовый сингер, о чём мы не устаем повторять в наших книгах и c радостью пишем об этом еще раз. Его  медленно вытягиваемые из души «She’s Making Whoopee In Hell Tonight» и «Death Valley Is Just Half Way To My Home» – впечатляющи и завораживающи, как и всё, что было записано Лонни для OKeh, и не только… Джо Холмс и его приятели – бедные сельские музыканты из глухой луизианской комьюнити – слушали пластинки недостижимого для них Лонни Джонсона, как слушали они пластинки своего кумира Лемона Джефферсона, и пытались их копировать. Наверняка была у них и пластинка OKeh 8768, которую они заслушали до дыр. И вот Холмс, соединив по два-три куплета из обоих блюзов Лонни, сотворил свой собственный, новый блюз… Велика беда?! И разве можно ставить ему в вину то, что он не уведомил о том Хенри Стефани и его коллег из Paramount? Их в то время мало что волновало, кроме прибыли, которая должна была спасти компанию! Ради этого они у сельских музыкантов меняли имена, даже не спросив их согласия… Или, может, сам Лонни не переиначивал на свой лад блюзы других музыкантов, в том числе и безвестных блюзовых сингеров, обитателей миссисипско-луизианских каунти – отцов, братьев, ближних и дальних родственников того же Джо Холмса?.. Все они – дети одного, непостижимого и далекого мира, который мы пытаемся понять…

Судите сами! Рэмблин Томас приехал однажды в Сибли, и они с Джо Холмсом поехали в глиняную холмистую долину, упоминаемую в «Whoopee Blues»: Then I got to go through Death Valley there ain’t a house for 25 miles around, – и играли там в джуке, на одной из лесопилок… Но ведь эта строка –  И пришлось мне пойти через Долину Смерти, где за двадцать пять миль не встретишь дома… – почти полностью взята из «Death Valley Is Just Half Way To My Home» Лонни Джонсона! Как же Холмс и Рэмблин могли поехать в реальную глиняную долину, если она существовала лишь в заимствованном у Лонни Джонсона блюзе?! Так ведь нет! Была, оказывается, там, близ Сибли, своя глиняная долина, своя Долина Смерти, которую надо было пройти; и таких долин смерти на всём Юге – великое множество, и все они были однажды кем-то пройдены и затем воспеты в балладах, олд-таймах, блюзах, также как были однажды пройдены и воспеты нашими предками и наши русские долины, холмы и утесы…     

Кинг Соломон Хилл принадлежит к тому поколению и к тем героям блюза, которые, впитав его у более старших сингеров, затем совершествовали, развивали и вывели в конце концов на самую высокую, недосягаемую и с тех пор никем не покоренную орбиту… Прав Уордлоу, утверждая, что Хилл, «под воздействием северной Луизианы и восточного Техаса преобразовал гитарный стиль южного Миссисипи в сложную, завораживающую игру боттлнеком». Но этого сказать мало, потому что и игра боттлнеком, и завораживающее звучание гитары Кинга Соломона Хилла – лишь дополнение к его чýдному голосу: прежде всего в нём мы слышим и Лемона Джефферсона, и Рэмблина Томаса, и Сэма Коллинза, и Скипа Джеймса, слышим Луизиану, Техас, Миссисипи, слышим Дельту и весь Deep South – его тревогу, грусть и отчаянную безысходность… Слышим мы в этом голосе и Мемфис Минни, и Джека Рейнджера, и Лонни Джонсона, и многих-многих других, в том числе и безымянных, героев кантри-блюза, – иначе и быть не может!..

 

Пойду, пойду, о Боже, сегодня опять
                        попытаюсь убраться отсюда.

Вот он, этот жадюга-пожарник,
                          вот он, этот самый поезд...

 

Я должен забраться на этот поезд.

Говорю вам, я даже прихватил чемодан.

Парни, вас все мотает по этому миру,
                          знайте, поезд уничтожит ваши души.

Да и жизни тоже.

 

Господи, стал как-то я хобо, много мест повидал.

Решил, что жить надо с ветерком
                         и принимать жизнь такою, какая она есть.

Думаю, старик-пожарник и инженер

               со мною согласятся...

 

Так много людей  сегодня на мели...

А эти быстрые поезда, на севере и на юге,

Все чаще в красивых местах оседают...

Мммммммммммммммммм

«Я хотел бы уехать на вашем поезде...»

Говорю: «Эй, инженер, можно мне на твой поезд?»

Отвечает: «Послушай, знать уж пора, поезд не мой,

                нечего меня и спрашивать».

 

Говорит: «Если пойдешь в Western Union,
                           то, возможно, тебе повезет.

Не знал я, что Вестерн Юнион занимается поездами…

Если зайдешь в Western Union,
                           удача, может, улыбнется тебе:
           телеграфируешь оттуда своей родне
                           и сразу получишь от них плату за билет».

Прежде я и не слыхивал, что такое возможно...

 

Я так хочу домой...

Но поезд этот стоит, бездвижный...

Я хочу домой, но поезд не трогается с места.

Я потерял жену и трое маленьких деток,
                         и мать, хворая, прикована к постели...

 

Ммммммммммммммм пожалуйста,
                          помогите мне достать этот билет...

Ведь я бродяга, парни,
                          невмоготу  мне дольше здесь оставаться...[63]

 

Между тем Джо Холмс вернулся из Грэфтона домой уже как Кинг Соломон Хилл, о чём никто не знал, включая и самого Холмса! По воспоминаниям Роберты Эллумс, после сессии Джо сначала возвратился в Бирмингем, пробыл там две недели и только затем показался в Сибли, имея на руках пластинки с белыми этикетками (white labels), на которых от руки были начертаны выходные данные.

«Он привез тогда три пластинки, – вспоминает Роберта. – Две из них сгорели во время пожара в доме, а третья осталась в Ройтауне (Roytown, LA) [лесозаготовительный поселок в миле на юг от Кэстора (Castor, LA) –  Уордлоу]. Он повез эту пластинку туда, чтобы покрутить её [для миссис Кинг, которая умерла в 1967 году – Уордлоу], да и оставил там».[64]

Пластинки с белыми этикетками и написанными от руки названиями песен не воспринимались в Сибли как настоящие, и тот же Джон Уиллис считал, что они были отштампованы Холмсом за свои же деньги, чтобы хвастать перед земляками. В связи с этим он припомнил любопытный разговор с Холмсом:

– Знаешь, Джон, я записал несколько пластинок, – доверительно произнес Джо Холмс.

– Ты что, записался?! – с недоумением спросил Уиллис.

– Как-нибудь ты их услышишь. Они скоро выйдут. Не знаю, когда их точно издадут, – уверял Холмс.

– О! Знаешь, а ведь ты врёшь. Ну врёшь! Никаких пластинок ты не записывал.

– Когда-нибудь они выйдут, и ты, быть может, их услышишь, – спокойно отреагировал на сомнения Джо.[65]

 

 

 

Так что ж это были за странные пластинки с белыми этикетками и как они попали в Сибли всего через две недели после записи?

Ван дер Туук в своей книге Paramount’s Rise and Fall пишет, что если музыкант пребывал какое-то время неподалеку от грэфтонской студии, то иногда он мог заполучить тест-прессинг (test pressing) одной из своих сессий. Для переделки воскового мастера (wax master) в матрицу требуется около четырех дней, и «некоторые записанные для New York Recording Laboratories музыканты покидали Грэфтон с тест-прессингами, например Джо Холмс из Сибли, Луизиана, чьи записи затем издавали под именем Кинг Соломон Хилл».[66] Среди тех, кому повезло с тест-прессингами, кроме Джо Холмса, Туук упоминает белого джазмена Сига Хеллера (Sig Heller, 1911-2006), блюзовую певицу Айрин Скраггс (Irene Scruggs, 1901-1981) и госпел-сингера ДиСи Райса (Rev.D.C.Rice) с его Sanctified Congregation…

То, что Джо Холмс дожидался в Грэфтоне тест-прессингов своих записей целых четыре дня, так же маловероятно, как и то, что он вообще ночевал в этом славном городке. Белый альт-саксофонист и сингер – пожалуйста, живи вместе со своим бэндом и дожидайся хоть тест-прессинга, хоть всего тиража! В его распоряжении – роскошная трехэтажная гостиница в центре Грэфтона. Прославленную Айрин Скраггс, которой на парамаунтских сессиях аккомпанировали не менее именитые Блайнд Блэйк и Литтл Бразер Монтгомери (Eurreal “Little Brother” Montgomery, 1906-1985), тоже могли приютить в городе, равно как и Преподобного ДиСи Райса, которого много записывали и издавали конкуренты из Vocalion, а Paramount лишь однажды попытался завлечь его в свою студию. Но сельских музыкантов, прибывавших с Юга, обычно селили в Милуоки, в специальном пансионе для черных. В назначенное время они на электричке – её там называют Interurban – приезжали в Грэфтон, их встречали на остановке и отводили прямо к зданию фабрики, где располагалась студия, а по окончании записи – тотчас отправляли подальше от Грэфтона и штата Висконсин вообще. Так что Джо Холмс, который записывался в самый последний день сессии, вряд ли уехал из Грэфтона, имея на руках сразу три тест-прессинга…

Как же они к нему попали? Гадать можно долго, благо воображение позволяет, но вероятнее всего следующая версия.

Согласно воспоминаниям Роберты, её муж, прежде чем вернулся домой, задержался на две недели в Бирмингеме, куда прибыл сразу после записи. Именно там он и заполучил тест-прессинги своих парамаунтских записей. Разумеется, никто специально их Холмсу не привозил и не пересылал: такой практики не было, да и кто такой Джо Холмс, чтобы удостаивать его такой чести? Тогда как они к нему попали? Думаю, здесь не обошлось без участия нашего старого знакомого Хэрри Чарльза, главного торговца Paramount в Алабаме и в нескольких других южных штатах…

Вспомним, что менеджеры компании иногда высылали ему тестовые записи для последующей оценки и Хэрри, прослушав их на досуге, затем давал в телеграммах ценные рекомендации, после чего та или иная песня хорошо продавалась.[67] Так было и на этот раз. Не будучи спецом и авторитетом в звукозаписи, Хенри Стефани попросил своего старого партнера оценить записанный материал, для чего переслал ему тестовые прессинги Джо Холмса и Маршалла Оуэнса, впервые записанных в студии и потому совершенно неизвестных на рынке race records… Чарльз отозвался, прокрутил пластинки на своей виктроле, оценил по достоинству материал и поспешил на почту, чтобы отправить в Грэфтон телеграмму со своим авторитетным мнением, а заодно и с заказом на часть тиража…

Но что делать с тестовыми копиями с белыми этикетками? Это сейчас, спустя восемьдесят лет, они бы являлись бесценными экспонатами в любом из музеев блюза, а для Хэрри Чарльза это был хлам, который не продашь и за цент. Впрочем… И вот тут подвернулся праздношатающийся по Бирмингему чёрный сингер из Луизианы, которому эти шеллаковые диски были очень кстати. Скорее всего, он их и выкупил у Чарльза, который, помнится, всё приговаривал: «Я вам не транжир, я инвестор!»

Разумеется, на белых этикетках этих тестовых пластинок не было начертано имя Кинг Соломон Хилл. Оно было придумано позже, когда приступили к тиражу, – кстати, не всё тем же ли Хэрри Чарльзом, который любил придумывать псевдонимы малоизвестным сельским сингерам? Кто сейчас разберет!.. Так вот, на этикетке, вероятнее всего, был от руки написан номер тейка, название песни и, возможно, имя музыканта – Джо Холмс… Если бы на них было написано Кинг Соломон Хилл, то это запомнила бы Роберта Эллумс, да и другие жители Сибли, – а ведь там никто никогда не слышал о музыканте с таким именем. Помните, Уордлоу с порога спросил у Джона Уиллиса, называл ли кто-нибудь Джо Холмса Кингом Соломоном Хиллом, и тот уверенно ответил: «Нет, сэр»!

Так и носился с этими тремя пластинками Джо Холмс, пока они не пропали. А подлинные парамаунтские диски, с орлиным лейблом и с именем King Solomon Hill под этим орлом, до Сибли, похоже, не дошли вовсе, и их никто так и не видел…[68]

 

В тридцатые годы Джо Холмс уже не жил с Робертой, потому что их отношения вконец расстроились, – а как, скажите, жить с таким вот блюзменом?! По её отрывочным «пунктирным» воспоминаниям, Джо переехал сначала в Монро, пребывал там около трех лет, играл в джуках; потом перебрался в Шривпорт и, наконец, вернулся в Сибли, где жил у племянницы, но на месте подолгу не сидел – ездил с гитарой по небольшим селениям Техаса и Луизианы, бывал в Арканзасе. В свою очередь, из других мест люди приезжали в Сибли, чтобы послушать его… Со временем Джо стал себя хуже чувствовать, без конца пил, много курил (chain-smoker); в конце сороковых он всё еще играл, но весной 1949 года серьезно заболел. Как водится, к доктору не пошел. Пролежал три дня и умер…

Его тело сразу же перевезли в похоронный дом, а уж куда оно делось потом – никто не знает, и где похоронен творец «Whoopee Blues» – не известно. Скорее всего, где-то в бывшей комьюнити Кинг Соломон Хилл, которая переименована в Yellow Pine, возможно, у той самой белой церкви, на которую в 1968 году указывал Джон Уиллис и в которую сам Джо Холмс никогда не заходил. А может, Кинг Соломон Хилл похоронен в другом месте – вокруг Сибли десятки старых кладбищ…[69]

 

 


Примечания

[1] Charters, The Country Blues. London: The Jazz Book Club, 1961, pp.136-137.

 

[2] Charters, The Bluesmen, p.126.

 

[3] Wardlow, One Last Walk Up King Solomon Hill, in Chasin’ That Devil Music, p.209.

 

[4] Wardlow, Gayle Dean. «King Solomon Hill – Who Is He?» // 78 Quarterly, #1&2, 1992 (1967), pp.5-9.

 

[5] Wardlow, King Solomon Hill, in Chasin’ That Devil Music, pp.2-7.

 

[6] О поисках Скипа Джеймса в шестидесятые см.: Писигин. Пришествие блюза. Т.2. С.243-249. 

 

[7] Wardlow, King Solomon Hill, in Chasin’ That Devil Music, pp.2-3.

 

[8] См. Wardlow, Gayle Dean. One Last Walk Up King Solomon Hill, in Chasin’ That Devil Music, in Chasin’ That Devil Music: Searching For The Blues. Edit. with an introd. by Edward Komara. San Francisco: Backbeat Books, 1998, p.208.

 

[9] Один из этих Соломонов Хиллов родился в Миссисипи в 1918 г., и он, по мнению Туука, может быть Соломоном Хиллом Эванса, так как рассказавший о нем Фрэнк Батлер (Frank Butler), родившийся в 1908 г., объяснял, что Хилл, которого он знал, был моложе его. Еще один Соломон Хилл (годы жизни 1897-1972) проживал в Шривпорте, Луизиана. Но это явно не блюзмен. См. Tuuk, Paramount’s Rise And Fall, p.143. 

 

[10] Wardlow, One Last Walk Up King Solomon Hill, in Chasin’ That Devil Music, p.210. Под лонгплеем лейбла Wolf имеется в виду вышедший в 1985 г. LP «Giants Of Country Blues, Vol. 1 (1927-32)» (WSE 116) с четырьмя блюзами Кинга Соломона Хилла: два из них записаны в двух версиях, так что всего в лонгплей вошли шесть треков Хилла. Блюзы Сан Хауса, Вилли Ли Брауна, Руби Лэйси и Бобби Гранта также вошли в это издание. 

 

[11] Wardlow, Gayle Dean. One Last Walk Up King Solomon Hill // Blues Unlimited, # 48 (Winter 1987), pp.8-12.

 

[12] Wardlow, King Solomon Hill, in Chasin’ That Devil Music, p.7.

 

[13] Wardlow. One Last Walk Up King Solomon Hill, in Chasin’ That Devil Music, p.216.

 

[14] Там же, p.214.

 

[15] Wardlow, King Solomon Hill, in Chasin’ That Devil Music, pp.3-4.

 

[16] Deep Ellum, расположенный к северо-востоку от далласского Downtown, и сегодня является центром развлечений техасской публики. Здесь множество кафе, клубов и ресторанчиков, где по вечерам можно услышать живую музыку. Один из популярных клубов называется Blind Lemon, отражая связь района с самым великим блюзменом Техаса. Состоящий в основном из старых двухэтажных кирпичных зданий, Дип Эллум, окруженный современными скоростными трассами и эстакадами, с каждым годом принимает все более декоративный вид и в будущем, наверное, превратится в своеобразный музей, привлекающий в основном туристов. Из четырех углов перекрестка Elm Street и Central Avenue, где когда-то пели дуэтом Лемон Джефферсон и Хьюди Ледбеттер, в первозданном виде сохранился лишь один, находящийся ближе к центру Далласа. В свое время здесь бывали и блюзовые музыканты из Дельты, в частности Скип Джеймс: именно в Далласе он сочинил «I’m So Glad». Несомненно, в Дип Эллум бывал и Кинг Соломон Хилл. 

 

[17] Две сессии были проведены в Чикаго, причем дались нелегко, о чем говорит количество тейков: три из четырнадцати песен перезаписывались по четыре раза! Другие – по два-три, и только «No Baby Blues» и «Good Time Blues» записаны с ходу. См. Blues & Gospel Records: 1890-1943, Fourth Edition, p.920. Тем не менее все блюзы были в свое время изданы. В 1968 г. их переиздали на Biograph – LP «Ramblin’ Thomas. Chicago Blues, 1928» (BLP-120004). Видимо, оттого, что сессии прошли в Чикаго, Рэмблина Томаса приписали к этому мегаполису. Еще раз парамаунтские записи Томаса переиздали в 1983 г. на Matchbox – LP «Ramblin’ Thomas, 1928-32. Complete Recordings In Chronological Order» (MSE 215). Он также переиздан на CD – «Ramblin’ Thomas & The Dallas Blues Singers, 1928-1932» (Document DOCD-5107).

 

[18] См. коммент. Оливера к LP «Ramblin’ Thomas, 1928-32» (MSE 215).

 

[19] Лонгплей «Jesse Thomas: Blue Goose Blues» записан в 1995 г. и издан спустя год на CD (TopCat IMP 704). Ранние блюзы Джесси Томаса переиздавались разными лейблами, а все четыре вышли в 1987 г. на LP «Texas Blues, 1928-1929» (HK-4003). Отметим, что во время самой первой сессии, в августе 1929 г. в Далласе, Джесси в составе бэнда аккомпанировал певице Бесси Такер (Bessie Tucker). Джесси мог быть записан и раньше: в конце 1928-го или в начале 1929-го ЭрТи Эшфорд, искатель талантов в Техасе, отправил его на прослушивание в Чикаго, но Арт Лейбли посчитал, что его блюзы неоригинальны, и вернул сингера домой. А вот Ральф Пир и Victor оказались более благосклонными к молодому музыканту. См.: Wardlow, A Quick Ramble, in Chasin’ That Devil Music, p.65. 

 

[20] По итогам беседы была написана статья A Quick Ramble, опубликованная зимой 1981 г. в Blues Unlimited #148 (Winter) и под этим же названием вошедшая в книгу ChasinThat Devil Music, которую мы и цитируем. 

 

[21] Wardlow, A Quick Ramble, in Chasin’ That Devil Music, p.67.

 

[22] Кроме «Ground Hog Blues» и «Ground Hog Blues No.2», это «Shake It Gal» и «Little Old Mama Blues». Все изданы в тридцатые на двух пластинках и переизданы уже в наше время. «Ground Hog Blues» впервые переиздан в 1975 г. в сборнике «The Voice Of The Blues. Bottleneck Guitar Masterpieces» (Yazoo, L-1046); затем, в 1983 г., «Ground Hog Blues» и «Shake It Gal» вышли на LP «Ramblin’ Thomas, 1928-32» (MSE 215) и в сборнике, изданном на CD, «Ramblin' Thomas & The Dallas Blues Singers 1928 – 1932» (1992, Document, DOCD 5107); наконец, «Ground Hog Blues No.2» и «Little Old Mama Blues» впервые переизданы в 1994 г. в сборнике «Too Late Too Late, vol. 2.  1897-1935» (Document, DOCD 5216). 

 

[23] См. коммент. Колта к LP «The Voice Of The Blues. Bottleneck Guitar Masterpieces» (1975, Yazoo, L-1046).

 

[24] Wardlow, A Quick Ramble, in Chasin’ That Devil Music, p.65.

 

[25] Там же, p.66.

 

[26] «Blue Yodel No.10» переиздавался много раз на 78rpm, а на виниле – в 1963 г. на RCA Victor – LP «The Short But Brilliant Life Of Jimmie Rodgers» (LPM-2634).

 

[27] См. Blues & Gospel Records: 1890-1943, Fourth edition, p.920, and Russell, Country Music Records. A Discography, 1921-1942, p.807.

 

[28] Porterfield, Nolan. Jimmie Rodgers: The Life And Times Of America’s Blue Yodeler, pp.414-415.

 

[29] Этот отель, строительство которого завершилось в 1927 г., некогда располагался в далласском Сити, по адресу 310-318 South Houston Street, и являл собою строение, типичное для далласского даунтауна тридцатых, в ландшафт которого хорошо вписывался находящийся неподалеку склад учебников, с шестого этажа которого метко стрелял убийца президента Джона Кеннеди. Сейчас от отеля не осталось и следа, а бывший склад учебников уже давно превращен в музей. 

 

[30] Porterfield, pp.315-316.

 

[31] Там же, p.318. Все другие песни этой сессии Роджерс записал либо под аккомпанемент стринг-бэнда, либо с участием второго гитариста. 

 

[32] Там же, p.319.

 

[33] Wardlow, A Quick Ramble, in Chasin’ That Devil Music, p.65. И.Брэйси и Т.Джонсон записывались для Victor в феврале и августе 1928 г. 

 

[34] Там же, p.67.

 

[35] «No Job Blues» (Блюз безработного), by Ramblin’ (Willard) Thomas. Текст из сборника The Blues Line, p.94. 

 

I been walking all day and all night too…

I been walking all day and all night too.

‘Cause my meal-ticket woman have quit me,

            and I can’t find no work to do…

 

I picken up the news paper and I looked in the ads…

Says I picken up the news paper and I looked in the ads.

And the policeman come along and he arrested me for vag.

 

(Now, boys, you ought to see me in my black and white suit. It won’t do.)

 

I said, Judge, Judge, what may be my fine?

Lord, I said, Judge, Judge, what may be my fine?

He said, Get your pick and shovel and get deep down in mine!

 

I’m a poor vag prisoner working in the ice and snow…

I’m a poor vag prisoner working in the ice and snow.

I got to get me another meal-ticket woman,

            so I won’t have to work no more…

 

[36] Wardlow, One Last Walk Up King Solomon Hill, in Chasin’ That Devil Music, p.215.

 

[37] Wardlow, One Last Walk Up King Solomon Hill, in Chasin’ That Devil Music, p.215.

 

[38] Там же, p.217.

 

[39] Wardlow, King Solomon Hill, in Chasin’ That Devil Music, p.5.

 

[40] В одном из интервью Уордлоу сообщил, что до 90% пластинок приобретались женщинами, а не мужчинами. (What a lot of people don't realize, about ninety percent of the records were bought by women, not men.) Wardlow, The Blues World, interview by Joel Slotnikoff, on website www.bluesworld.com. Любопытное сведение! 

 

[41] Calt, Id Rather Be The Devil, p.198. Очевидно, что сведения о встрече и совместных выступлениях Кинга Соломона Хилла и Неемии «Скип» Джеймса почерпнуты Колтом у Уордлоу, которому в свою очередь их поведал Джон Уиллис. Между тем в упомянутых нами статьях самого Уордлоу о такой встрече ничего не сказано. 

 

[42] Wardlow, King Solomon Hill, in Chasin’ That Devil Music, p.6.

 

[43] Там же, p.7.

 

[44] Wardlow, One Last Walk Up King Solomon Hill, in Chasin’ That Devil Music, p.217.

 

[45] Там же.

 

[46] Там же, pp.212-213.

 

[47] Стивен Колт предполагает, что именно Хенри Стефани приезжал в Бентонию летом 1931 г. и приглашал Скипа Джеймса на новую сессию, которая так и не состоялась. См. Calt, Id Rather Be The Devil, p.162. 

 

[48] Wardlow, One Last Walk Up King Solomon Hill, in Chasin’ That Devil Music, p.212.

 

[49] Подробнее об устройстве и истории грэфтонской студии, о технологии и проведении там записи, о самом Грэфтоне, а также о прибытии в этот город сельских музыкантов с Юга см. Писигин. Пришествие блюза. Т.1. С.172-183, и Пришествие блюза. Т.2. С.190-194. 

 

[50] Blues & Gospel Records: 1890-1943, Fourth edition, p.254. «I’m Leaning On The Lord» переиздан в сборнике «Birmingham Quartet Anthology. Jefferson County, Alabama, 1926-1953», который вышел двойным альбомом в 1980 г. на лейбле Clanka Lanka (CL 144.002). Издание сопровождает буклет с комментариями Дага Сероффа (Doug Seroff) и уникальными фотографиями знаменитых алабамских госпел-групп. 

 

[51] Blues & Gospel Records: 1890-1943, Fourth edition, pp.73, 180, 190 and 611.

 

[52] Восемь вещей, записанных в 1928, 1929 и 1932 гг. под именем Ben Curry (Blind Bogus Ben Covington), переизданы в 1988 г. на лейбле Blues Document – LP «Alabama Jug & String Bands, 1928-1932» (BD-2028). Так что можно сравнить. 

 

[53] «Try Me One More Time» и «Texas Blues» Оуэнса переиздали в сборнике «The Blues Of Alabama, 1927-1931» (Yazoo L-1006), поскольку Стивен Колт, автор комментариев, тогда еще полагал, что этот блюзмен из Алабамы, коль скоро в Грэфтон он отправился из Бирмингема. А мы теперь знаем, что он из северолуизианских глубин. 

 

[54] «Whoopee Blues» (Загульный блюз), by King Solomon Hill (Joe Holmes). Текст из сборника The Blues Line, p.147. 

 

Honey, you been gone all day,
                      that you may make whoopee* all night.

Baby, you been gone all day,
                      that you may make whoopee all night.

I’m gonna take my razor and cut your late hours,
                      you wouldn’t think I been serving you right.

 

Undertaker been here and gone,
                      I give him your heighth and size.

I said undertaker been here and gone,
                      I give him your heighth and size.

You’ll be making whoopee with the devil
                      in hell tomorrow night.
    

You done made me love you,
                      now got me for your slave.

Baby, you done made me love you,
                      now got you for your slave.

From now on you’ll be making whoopee,
                      baby, in your lonesome grave.

 

Baby, next time you go out,
                      carry your black suit along.

Mama, next time you go out,
                      carry your black suit along.

Coffin gonna be your present,
                      hell gonna be you brand new home.

 

I say the devil got ninety thousand women,
                      he just need one more.

He’s on the mountain calling for you,
                      baby, broke down and surely must go
.

 

Cool, cool weather we’re having
                     summer’s almost out.

Then I got to go through Death Valley,
                     there ain’t a house for 25 miles around.

 

 My poor feet is so tired, Lord, help me some way.

 Then I got 300 miles to go traveling through the mud and clay…
                     Mmmmmmmmmmmm
                     Mmmmmmmmmm  mmmm  

 

* Makin' whoopee – модное в 20-х годах выражение, означающее кутить, гулять, пировать, в особенности на вечеринках с особами противоположного пола. Было популяризировано среди белой молодежи эстрадным хитом Гаса Кана (Gus Kahn) и Уолтера Доналдсона (Walter Donaldson) – «Makin' Whoopee» (1928). Позже термин связывали с «желтым» фельетонистом Уолтером Винчеллом (Walter Winchell), утверждавшим, что именно он является его создателем. Calt, Stephen. Barrelhouse Words. A Blues Dialect Dictionary. Urbana and Chicago: University of Illinois, 2009, p.154.

 

[55] Слушая «Tell Me Baby», невольно вспоминаешь голос Роберта Планта (Robert Plant) и слайд Джимми Пейджа (Jimmy Page) в их «Hats Off To (Roy) Harper» из Led Zeppelin-III. Может, и этих ребят Кинг Соломон Хилл не обошел стороной? 

 

[56] Несмотря на общий кризис индустрии грамзаписи, парамаунтские пластинки Кинга Соломона Хилла пользовались спросом, коль скоро вторые версии «Whoopee Blues» и «Down On My Bended Knee» переизданы на лейблах Crown и Varsity, а «The Gone Dead Train» и «Tell Me Baby» на Champion

 

[57] Charters, The Country Blues, p.137. Во втором издании – p.201.

 

[58] Wardlow, One Last Walk Up King Solomon Hill, in Chasin’ That Devil Music, p.211. Сейчас эта коьмюнити называется Salt Works.

 

[59] Blues & Gospel Records: 1890-1943, Fourth edition, p.396.

 

[60] В июле 1932 г. в грэфтонской студии был записан стринг-бэнд Mississippi Sheiks. Пластинка Pm13156, с «She’s Crazy About Her Lovin’» на двух сторонах, стала последней в славной истории Paramount

 

[61] Evans, Big Road Blues, p.81.

 

[62] Дословно: «King Solomon Hill’s 1932 recording of “Whoopee Blues” (Paramount 13116) is simply a combination of stanzas from both sides of a Lonnie Johnson record from 1930, “She’s Making Whoopee In Hell Tonight” / “Death Valley Is Just Half Way To My Home” (OKeh 8768), set to a new guitar accompaniment by Hill». Evans, Big Road Blues, p.118. 

 

[63] «The Gone Dead Train» (Этот поезд дальше не идет...), by King Solomon Hill. Текст из сборника The Blues Line, p.148. (Не совсем понятно, где здесь Стивен Колт сумел расслышать упоминание Миндена?) 

 

And I'm goin' way down,

Lord, I'm gonna try to leave here today.

Tell me that’s  a mean old fireman

and that train is just that way.

 

Gotta get on that train,

I said I'd even brought my trunk.

Boys if you have been running around in this world,

this train will wreck your mind.
                               Spoken: Your life, too.

 

Lord, I once was a hobo,

I crossed many points.

But I decided I'd pull down for a fast life

and take it as it comes.
                              Spoken: I reckon these old firemen and engineer would too.

 

There’s so many people

have gone down today.

And these fast trains north and south have
                             settled in nice in place.

 

Mmmmmmmm mmmmmmm

I want to ride your train.

I said, Look here, engineer,

can I ride your train?

He said, Look, you ought to know this train ain't mine,

and you asking me in vain.

 

Said, If you go to the Western Union,

you might get a chance.
                                 Spoken: I didn't know the Western Union run no trains...

If you go to the Western Union,

you might get a chance.

You might to wire to some of your people

and your fare will be sent right here.
                                 Spoken: I haven't thought of it that way before...

 

I want go home,

and that train is done gone dead.

I want go home,

that train is done gone dead.

I done lost my wife and my three little children,

and my mother's sick in bed.

 

Mmmmmmmmmmmm please,

help me win my fare.

'Cause I'm a travelin' man,

boys, I can't stay here.

 

[64] Wardlow, One Last Walk Up King Solomon Hill, in Chasin’ That Devil Music, p.213. Кто такая миссис Кинг (Mrs.King), Уордлоу не уточняет.

 

[65] Там же.

 

[66] Tuuk, Paramount’s Rise And Fall, p.169.

 

[67] О Хэрри Чарльзе см. С.102-107 наст. издания.

 

[68] Но это вовсе не значит, что они плохо продавались вообще, о чем написали Колт и Уордлоу в статье «Paramounts Decline And Fall (Part 5)» // 78 Quarterly, #7, 1992, p.22. Отметим, что логотип для лейбла – золотой орел, пикирующий над граммофоном, а позже и над земным шаром, – придумал Морис Саппер, одна из ключевых фигур в истории Paramount; в начале двадцатых именно он убедил владельцев компании активно записывать и издавать race records

 

[69] Уордлоу пытался отыскать могилу Джо Холмса, просматривал какие-то Свидетельства за 1945-1953 гг., но так ничего и не нашел.