Пришествие блюза. Том 3

Пришествие блюза. Том 3

 

Покидая Дельту… (вместо заключения)    

 

В городах и селах американского Юга в разное время жили, трудились, сочиняли и пели блюзы тысячи и тысячи блюзовых музыкантов, больше мужчин, гораздо меньше женщин, и подавляющее их число обитало в штате Миссисипи, в районе, именуемом Дельтой, где плотность черного населения была самой большой во всей Америке, а среда для развития блюза – наиблагоприятнейшая. Многие творцы блюза так и остались для нас безымянными, хотя кое-кого из самых первых блюзовых сингеров мы все же можем назвать по имени, и в разных главах трех наших книг о блюзе они так или иначе присутствуют… Главным героям блюзов Дельты и тем, кто был тесно с ними связан, мы посвятили отдельные главы, хотя, конечно, далеко не всем, потому что не обо всех сельских музыкантах нам известно, не все они были записаны на звуковой носитель и не о каждом сохранились хоть какие-то сведения. Кто знает, ведь даже одна (всего одна!) найденная пластинка или даже матрица может перевернуть наши представления о том или ином сингере, как это случилось с Блайнд Джо Рейнолдсом, «Cold Woman Blues» которого был случайно найден совсем недавно! А ведь где-то в бездонных колодцах времени, тем более времени не такого уж от нас далекого, может скрываться не одно, а множество чудес, и, быть может, нас ждут еще невероятные и радостные встречи…

На этих, заключительных, страницах о блюзах Дельты мы расскажем о музыкантах, если так можно выразиться, второго плана, идущих вслед за нашими главными героями. Они тоже оставили свой след в блюзовой истории, но, быть может, их влияние не простирается так далеко… Если же кто-то посчитает наши суждения о том или ином музыканте несправедливыми и предвзятыми и поспешит переместить его в главные герои блюза, мы с ним тотчас согласимся, ибо всякие суждения и представления об искусстве, к счастью, спорны. Они не статичны, а развиваются и меняются… правда, лишь в том случае, если развиваемся и меняемся мы сами.

                           

                                                       *   *   *    

 

Начать бы надо с Ишмона Брэйси и Рубина Лэйси, которые достойны отдельных глав, – ведь один из них автор «Woman Woman Blues», а второй – «Mississippi Jail House Groan», да ещё у обоих есть как минимум по паре замечательных вещей. Но Брэйси мы уделили много внимания в главе о Томми Джонсоне, с которым он был дружен, и, кроме того, часто ссылаемся на него как на важный источник в других главах; а о Рубине Лэйси рассказали в главе об Эдди «Сан» Хаусе, учителем которого был будущий реверенд.[1] Так что начнем с Джима Томпкинса, сельского сингера, которого в феврале 1930 года записали в Мемфисе для Brunswick.

Мы сетуем на скудные сведения о Джо Кэлликоте, Гэрфилде Эйкерсе, Киде Бэйли… Но о них всё же хоть что-то известно, а исследователей и любителей блюзов не перестают волновать их судьбы: глядишь, что-нибудь откроется. Но вот о Джиме Томпкинсе (Jim Thompkins) вообще ничего не известно. Его единственный дошедший до нас «Bedside Blues» переиздан на сборниках кантри-блюза «Up And Down The Mississippi, 1926-1940» (1969, Roots RL 319), «Legendary Sessions – Memphis Style» (1972, Roots, RSE-2) и «Delta Blues, vol.2» (DLP 533).[2]

В сравнении с шедеврами наших основных героев, «Bedside Blues» звучит более чем скромно, по-деревенски кондово и без претензий на то, что он когда-либо покинет пределы замкнутой сельской коммуны, в которой жил Томпкинс. Самое важное здесь в том, что мы слышим наиболее раннюю фазу блюзов Дельты: именно так играли в начале века на плантациях вокруг Дрю и Рулвилла; примерно так играл и пел Хенри Слан (Henry Sloan, 1870-1948?), учитель Пэттона;[3] так, скорее всего, играл блюзы в раннем возрасте и сам Чарли: открытая настройка, боттлнек, жесткое бренчание и простая блюзовая тема, которая в Дельте звучала совсем иначе, чем в другом месте, – ведь самым главным в тесном плантационном фролике был танцевальный ритм, под который субботним вечером до упаду танцевали работники фермы. Послушайте, например, «James Alley Blues» новоорлеанского сонгстера Ричарда «Рэббит» Брауна (Richard “Rabbit” Brown), явно предназначенный для уличного исполнения. Если эту вещь упростить, ускорить, добавить слайд и сыграть более громко и ритмично – получится «Bedside Blues» Томпкинса. Кстати, вступление Томпкинса сразу же напомнит и пэттоновское вступление к его спиричуэлсу «Prayer of Death, Part.1», так что трудно отделаться от впечатления, будто у этих сингеров была общая начальная школа…

 

 

Но что же известно о Джиме Томпкинсе, кроме имени и одной из двух записанных песен?

Ничего! И не от кого узнать! Ни в авторитетных книгах, ни в старых и новых блюзовых энциклопедиях, ни в комментариях к переизданному «Bedside Blues» о Томпкинсе нет ни слова. Молчит и Словарь Шелдона Хэрриса. Вы не найдете упоминаний об этом музыканте в книгах Самюэля Чартерса, Дэвида Эванса, Гэйла Уордлоу, Роберта Палмера, – а ведь они серьезно занимались блюзовой сценой Дельты, Мемфиса, Джексона… Нет имени этого блюзмена и в недавно вышедшей книге Теда Джиойи «Delta Blues». Пол Оливер в одной из своих книг упоминает Томпкинса, да и то мимолетно, в перечислении с другими участниками выездных сессий Brunswick/Vocalion. Лишь Справочник Blues & Gospel Records сухо сообщает, что 21 февраля 1930 года в Мемфисе записаны «Bedside Blues» и «Down Fall Blues» Джима Томпкинса, но издан только первый, который вышел вместе с песней «We Got To Get That Thing Fixed» пианиста Спеклед Реда.[4] Обе вещи столь далеки одна от другой, что их соседство на пластинке представляется странным. Но такова была политика издателей…[5]

Почему же не издали второй блюз Томпкинса?

Наверное, по той же причине, по которой не издали и «Mississippi Boll Weevil Blues» Джо Кэлликота: с осени 1929 года стали выходить одна за другой пластинки Пэттона, которые тотчас стали популярными у черного населения Америки и установили такие стандарты, что простецким сельским бренчаниям вроде «Bedside Blues» Томпкинса просто не оставалось места. А затем началась Великая Депрессия, и рынок race records стал стремительно сокращаться, прежде чем рухнул.

 

Рассказывая о самых первых блюзовых сообществах, возникших в Дельте, мы упомянули Луи Блэка, входившего вместе с совсем молодым тогда Вилли Ли Брауном в группу музыкантов, обитавших на плантации Пирмана под Кливлендом, отстоящей от Рулвилла в десяти милях. Мы также отметили, что группа эта была активной с начала века до середины десятых годов, а её лидером являлся малоизвестный и никогда не записывавшийся гитарист Эрл Хэррис. Так вот, в декабре 1927 года в Мемфисе был записан для Columbia некий сингер под именем Льюис Блэк (Lewis Black), и есть предположения, что он-то и есть тот самый Блэк с плантации Пирмана. Всего у него записано четыре блюза – «Rock Island Blues», «Gravel Camp Blues», «Corn Liquor Blues» и «Spanish Blues».

«Rock Island Blues» и «Spanish Blues» переизданы в 1966 году на лейбле Historical Records в пятом сборнике серии «Rare Blues Of The Twenties, 1927-1930» (5829-5), но в примечаниях к блюзам Льюиса почему-то указано, что записаны они в Далласе.

«Corn Liquor Blues» переиздан в 1970 году на лейбле Roots в сборнике «Texas Country Blues, vol.3» (RL-327), и можно сказать о нём то же самое, что и о «Bedside Blues» Джима Томпкинса: это предельно просто исполненный танцевальный блюз, с тем же самым жестким бренчанием, характерным для самых ранних блюзовых форм, только без боттлнека. Кроме того, громкий, неотёсанный, немного шепелявый (из-за отсутствия передних зубов) голос выдает уже немолодого сингера, так что, хотя «Corn Liquor Blues» и переиздан в сборнике техасского кантри-блюза (может, у издателей имелись о сингере какие-то дополнительные сведения?), похоже, это и впрямь тот самый Луи Блэк, который когда-то обитал на плантации Пирмана и играл стилем, породившим Дельта-блюз. Это всё, что мы сегодня можем о нем сказать, но вполне вероятно, что в отношении Льюиса Блэка нас ждут новые открытия…

 

Всё тот же Справочник Blues & Gospel Records сообщает, что 12 апреля 1927 года в Чикаго или в Ричмонде записаны для Gennett три вещи совсем неизвестного блюзмена и сонгстера Биг Бой Кливленда (Big Boy Cleveland) – «Quill Blues», «Whotty Blues» и «Goin’ To Leave You Blues», – из которых изданы лишь первая и последняя, составив пластинку Gennett 6108.[6] Сохранилась ли матрица с «Whotty Blues» – мне не известно. Скорее всего, нет, так как её бы уже переиздали.

В 1968 году лейбл Historical Records переиздал «Quill Blues» и «Goin’ To Leave You Blues» в сборнике «They Sang The Blues, 1927-1934» (5820-22А), однако в комментариях Лоренца Кона (Lawrence Cohn) ничего конкретного о Кливленде не сказано, лишь отмечено, что о нём мало что известно. А мы добавим, что, кроме имени и двух вещей, не известно ничего. Спустя двадцать лет оба блюза Кливленда переизданы на лейбле HK Records в сборнике «Memphis Blues, 1927-1937» (HK-4002), и, по-видимому, у составителей сборника были основания причислить блюзмена к мемфисским музыкантам… Но какие именно: ведь о Биг Бой Кливленде молчат энциклопедии и не многое сообщают исследователи кантри-блюза? Правда, Пол Оливер в своей The Story Of The Blues предполагает, что Биг Бой родом из области Мемфиса (from the Memphis region), и обращает внимание на его сходство – имея в виду соло на флейте (quill) в «Quill Blues» – с известным сонгстером Хенри Томасом, у которого имеются похожие вещи.[7] Оливер никак не аргументирует свои предположения относительно мемфисского происхождения Кливленда, но что касается Хенри Томаса, то ведь он из восточного Техаса. Кроме того, «Quill Blues» исполняется Кливлендом на одной только флейте, именуемой сиринкс (syrinx), в то время как Хенри, солируя на reed pipes (бамбуковой флейте Пана), одновременно поёт да еще подыгрывает себе на гитаре, являясь уличным человеком-оркестром.[8]

На сходство Кливленда с Хенри Томасом обращает внимание и Брюс Бэстин (Bruce Bastin) в книге Red River Blues, добавляя, что подобные записи очень редки, так как коммерчески не были выгодными. Он также замечает схожесть игры Биг Бой Кливленда в «Quill Blues» с полевыми записями, сделанными на севере Миссисипи в 1942 году для Архива народных песен Библиотеки Конгресса (Library of Congress Archive of American Folk Song).[9]

Наконец, еще один автор, упомянувший о Кливленде, – Макс Хеймс. В книге RailroadinSome, в которой исследуется лирическая и прочая связь железных дорог с ранним блюзом, Хеймс сообщает, что в «Goin’ To Leave You Blues» Кливленда имеется образ Tracks out of line, который встречается также в блюзах Блайнд Лемона Джефферсона и знаменитого мемфисского бэнда Gus Cannon’s Jug Stompers.[10]

Вот, пожалуй, и все сведения, которые удалось отыскать о Биг Бой Кливленде… Что же можно к ним добавить?

Во-первых, кое-что заключено в самом имени музыканта: он был крупным (Big  Boy), а родом, вероятно, из Кливленда. Но в Америке больших и малых кливлендов как в России покровок. Есть таковые и в Теннесси, и в Техасе, но оба далёки от эпицентра развития блюза. Наиболее вероятно, что наш Биг Бой из Кливленда миссисипского, находящегося на хайвее 61 в самом центре Дельты, неподалеку от Докери. Оттуда родом, кстати, и Вилли Ли Браун.

Во-вторых, «Quill Blues» только отчасти похож (а может, не похож и вовсе!) на то, как играл бэнд Сида Хемфилла (Sid Hemphill, 1877-?), который записал для Архива народных песен Алан Ломакс в августе 1942 года в Следже (Sledge, MS). Там всё-таки был бэнд, в игре которого доминировали барабаны, в то время как Биг Бой Кливленд исполнил «Quill Blues» в одиночку, на одной только флейте. Последнее можно объяснить тем, что было невыгодно вытаскивать в далекую студию сельского барабанщика из-за одной вещи. Так это или нет, но «Quill Blues» отличается и от того, чтó и как играл Хенри Томас, и еще больше от того, как играли Сид Хемфилл и его бэнд.

Кстати, в 1959 году Алан Ломакс вернулся на север Миссисипи, в Комо (Como, MS), чтобы вновь записать эту исчезающую традицию. На этот раз его спутницей и помощницей была Ширли Коллинз (Shirley Collins), в будущем великая английская фолк-певица. Тогда они записали братьев Лонни и Эд Янгов (Lonnie and Ed Young), которые также играли на флейте и барабанах и одновременно пели.[11] Традицию Fife And Drum Blues, которую приписали к Африке, впоследствии продолжали  семейство Ота Тёрнера (Othar “Otha” Turner, 1907–2003), их земляк Наполеон Стрикленд (Napoleon Strickland, 1919-2001), и, кажется, она до сих пор не умерла…[12] Подобные ритуальные и светские танцы с примитивными флейтами и барабанами встречаются у многих народов, включая и коренных жителей Северной Америки, – вероятно, именно у них и были когда-то заимствованы эти танцы черными обитателями северомиссисипских каунти. Если бы эта традиция была исконно африканской, она бы не являлась исключительной редкостью на американском Юге…

Все это очень занимательно, но нас сейчас больше интересует вторая из сохранившихся вещей Биг Бой Кливленда – «Goin’ To Leave You Blues». В ней представлена возможность познакомиться с той традицией, которая в неизменной форме сохранилась до шестидесятых в лице Фреда МакДауэлла: такой же искрометный ритм, столь же мастерская игра коротким (усечённым) слайдом на высоких струнах и всё тот же густой голос сингера… Так что предположения о том, что Биг Бой Кливленд обитал в области Мемфиса, не лишены оснований, ведь Комо расположен всего в тридцати милях южнее этого мегаполиса. Но для нас важно то, что этот гитарист и сингер представляет раннюю стадию блюзовой традиции, сформированную на северо-восточных окраинах Дельты, – иногда её именуют North Mississippi Country Blues.

И в связи с этим нам очень важно обратиться к нескольким записям гитарного евангелиста Блайнд Вилли Дэвиса (Blind Willie Davis), сделанным в 1928-1929 годах для Paramount.

В первом томе «Пришествие блюза» мы обращали внимание на традицию песнопения санктифайд (sanctified), которая родилась внутри черных общин как защитная и спасительная реакция на возврат к рабскому прошлому. После девяностых годов XIX века некоторые религиозные общины внутри замкнутых коммун на Юге отошли от ортодоксальных протестантских форм богослужения и от респектабельного стиля джубили. Их воскресные службы стали более свободными, раскованными и музыкально более насыщенными. Литургия становилась своеобразным выплескиванием избыточных эмоций: гнева, отчаяния, радости, восторга… Вероятнее всего, именно традиция санктифайд – ключевое звено в удивительной цепи, связывающей Европу, Африку и Северную Америку, а древний англо-кельтский фольклор – с новым музыкальным жанром – блюзом. И гитарой, и банджо, а кое-где и пианино молодые музыканты овладевали в местных церквях, поскольку все они часто аккомпанировали священникам или хору во время службы…[13]

Гитарные евангелисты (guitar evangelists) – совершенно особенный род деятельности, соединяющий в себе искусного музыканта (гитариста) и проповедника (певца). Часто ими становились слепые, у которых не оставалось другой возможности заработать на жизнь. Они играли в церквях по всему Югу, некоторые становились популярными, и их записывали на race records, благодаря чему до нас дошли записи Блайнд Вилли Джонсона, Блайнд Джо Таггарта (Blind Joe Taggart), Реверенда Эдварда Клейборна (Rev. Edward W. Clayborn), Вашингтона Филлипса и других… Один из таких гитарных евангелистов – Реверенд Блайнд Гэрри Дэвис (1896-1972) дожил до Фолк-Возрождения, много выступал, записывался и почитался в среде молодых белых фолксингеров шестидесятых, но никогда публично не пел блюзы, считая их недостойными.

Между тем нередко проповедниками с гитарой становились именно блюзмены. Известно, что в репертуаре Чарли Пэттона, Лемона Джефферсона, Эдди «Сан» Хауса, Вилли Ли Брауна, Неемии «Скип» Джеймса, Бо Вивил Джексона и многих других религиозные песни были вовсе не для того, чтобы однажды их кто-то записал на пластинку, а чтобы их петь или аккомпанировать местной общине во время литургии. Поскольку церковные богослужения в разных регионах Юга, а то и в отдельных каунти отличались, то существенно отличалась и игра церковных музыкантов, следовавших местной традиции. И как непохожи на всех прочих блюзмены Дельты, столь же отличны от других и дельтовские гитарные евангелисты. Но если быть точнее и последовательнее, то во многом благодаря именно гитарным евангелистам Дельты и родился стиль Дельта-блюзов. Их игра и пение были предельно страстными, потому что сама молитва прихожан становилась более истовой. В игре и песнопении Блайнд Вилли Дэвиса мы имеем лучший пример того, из какого музыкального материала родился стиль блюзов Дельты.  

Мы совершенно ничего не знаем об этом гитарном проповеднике. Известно только, что Блайнд Вилли Дэвис в течение двух лет четырежды(!) побывал в парамаунтской студии (три раза в чикагской, один раз в грэфтонской), где у него записали шесть госпелов: в январе 1928 года – знаменитый гимн «When The Saints Go Marching In»; в мае того же года – «Rock Of Ages»; а в декабре – «Your Enemy Cannot Harm You» и «I’ve Got A Key To The Kingdom»; наконец, в октябре 1929 года, уже в Грэфтоне,  были записаны «Trust In God And Do The Right» и «I Believe I’ll Go Back Home».[14] Все шесть госпелов были в свое время изданы, и затем, уже в наше время, их переиздали на разных лейблах. Мы обращаем особое внимание на «Your Enemy Cannot Harm You» и «I’ve Got A Key To The Kingdom», которые переизданы в 1970 году в сборнике «Ten Years Of Black Country Religion» (Yazoo, L-1022).

Безупречно четкий ритм и нарастающее напряжение каждого из двух госпелов обеспечивается мастерским пикингом. Правая рука гитариста здесь исключительно важна, но и владение боттлнеком должно быть отменным, что и демонстрирует Дэвис. Трехминутные парамаунтские треки едва ли отражают подлинную ценность этих искрометных госпелов, но, имея воображение, можно представить, как они звучали во время церковной службы, развиваясь и ускоряясь в продолжение получаса или даже дольше. Нетрудно догадаться, какое воздействие они оказывали на перевозбужденную конгрегацию… Ведь и вокал Дэвиса, который, собственно, и есть проповедь, должен был также развиваться по нарастающей, пока не доводил общину до религиозного экстаза… Это вам не какие-то рэгтаймы, которые играли гитарные евангелисты и реверенды за пределами Дельты, в других штатах Юга!..

 

 

Но всё это происходило воскресным утром. А накануне вечером бóльшая часть прихожан, особенно молодых, до упаду танцевала в каком-нибудь плантационном джуке, и вряд ли бы они простили сингеру, если бы его блюзы уступали ритму и энергии воскресной проповеди. Таким образом, блюзмен должен был быть не хуже гитарного евангелиста, а тот в свою очередь должен был показать, на чьей стороне правда и кто есть кто в подлунном мире…

Так, в извечной живой борьбе, резвились и развивались человеческие дух и плоть, и, кстати, сравните примитивную игру ранних блюзменов Дельты, о которых мы рассказали выше, с гитарным евангелистом Блайнд Вилли Дэвисом. Ведь если бы только кто-нибудь попенял, что этот музыкант не причислен нами к великим и ему не посвящена отдельная глава в наших книгах, – не нашлось бы что ответить… Чтобы только достичь его уровня (не превзойти!), понадобились Пэттон и новое поколение блюзовых гитаристов и сингеров, и, кстати, вокал Дэвиса, особенно в «Rock Of Ages», очень схож с пэттоновским…

Вернемся к блюзам.

Гитарист и сингер Бобби Грант (Bobby Grant) – еще одна загадка. Он был в студии лишь однажды, когда в декабре 1927 года, в Чикаго, записали для Paramount его единственную пластинку с «Nappy Head Blues» и «Lonesome Atlanta Blues», да еще на одной записи, состоявшейся в тот же день, Грант аккомпанировал столь же малоизвестному блюзовому сингеру Руби Полу (Ruby Paul).[15]

«Nappy Head Blues» переиздан в 1968 году на самой первой пластинке лейбла Yazoo (тогда он еще назывался Belzona) «Mississippi Blues, 1927-1941» (L-1001). В том же году переиздали и «Lonesome Atlanta Blues»: он вошел в другой сборник Yazoo – «Mississippi Moaners, 1927-1942» (L-1009). Комментарии к обоим сборникам написал некто Bradley Sweet, в котором легко узнать Стивена Колта. Он справедливо обратил внимание на то, что в «Nappy Head Blues» Гранта используются те же фразировки, что и в записанном в июле того же года «I’m Leavin’ Town» Вильяма Хэрриса, и называет Гранта, наряду с Хэррисом, в числе первых блюзменов Дельты, оказавшихся в студии. Также Свит-Колт замечает, что «Nappy Head Blues» предвосхищает (anticipates) Сан Хауса, наиболее важного представителя дельтовской боттлнечной техники (the Delta’s quintessential bottleneck technician), хотя сам Хаус никогда не слышал о Бобби Гранте.[16] Комментируя «Lonesome Atlanta Blues», Свит-Колт заключает, что Грант, «без сомнения, представляет собой истинную Дельту» (undoubtedly represented the genuine Delta article).[17]

Оба грантовских блюза переизданы в восьмидесятые на лейбле Wolf  в сборнике «Giants Of Country Blues – Vol.1, 1927-32».  Автор комментариев Пол Оливер задается вопросом «Кто такой Бобби Грант?» – и отвечает, что «никакие исследования по сей день не дают никаких сведений о его личности. Были споры вокруг того, что “Nappy Head Blues” исполнял один вокалист, а “Lonesome Atlanta Blues” – другой, при том  что гитарист один и тот же». «Я не убежден в этом, – пишет Оливер, – и полагаю, что все дело в положении музыканта у микрофона, а также в разных исполнительских диапазонах. Кроме строчки going back to Atlanta, down on Decatur Street” (возвращаюсь в Атланту, на Decatur-стрит), Грант использует эпитет mamlish”, типичный для сингеров Джорджии, и это косвенно проясняет его происхождение».[18]

Как видим, Пол Оливер прямо не отрицает принадлежность Бобби Гранта к блюзменам Дельты, но полагает, что он родом из Джорджии, хотя, например, автор знаменитого «Mamlish Blues» Эд Белл всю жизнь прожил в Алабаме. С Оливером соглашается автор книги Railroadin’ Some  Макс Хеймс, один из немногих, кто написал о Гранте. Хеймс обращает внимание на то, что блюзовая певица Мэй Главер под псевдонимом Mae Armstrong записала «Lonesome Atlanta Blues» в апреле 1927 года для Brunswick, при этом ей аккомпанировали на скрипке и фортепиано. Однако, наряду с несколькими другими песнями Мэй, этот блюз так и не был издан в двадцатые и появился из небытия только в 1993 году.[19] Каким же образом Бобби Грант, спустя семь месяцев, записал практически слово в слово кантри-блюзовую версию «Lonesome Atlanta Blues», сыграв её, как пишет Хеймс, в «раскачивающемся» стиле (staggered phrasing) и с прекрасной техникой игры слайдом?[20] Хеймс полагает, что Грант, вероятно, повстречал Мэй Главер в Атланте, о которой он пел, на каком-нибудь шоу. Хеймс также считает, что Бобби Гранта можно отнести к блюзовому стилю Джорджии, представленному такими музыкантами как Барбекю Боб, Кокомо Арнольд (Kokomo Arnold, 1901-1968) и Джордж Картер (George Carter). В качестве главного аргумента автор Railroadin’ Some приводит тот, что именно столице Джорджии – Атланте – Грант посвятил один из двух записанных блюзов, вышедших на его единственной пластинке.[21]  

Такова информация о Бобби Гранте, которую удалось собрать.

Добавим, что, несмотря на основательные доводы Оливера и Хеймса, сам Бобби Грант представил о себе аргументы куда более веские, так как оба его блюза содержат все признаки блюзов Дельты: раскачивающийся танцевальный ритм, мощный вокал, не скрывающий тоску и душевную тяжесть, в игре используются пикинг, бренчание и боттлнек… Вообще, гитара у Бобби Гранта больше чем просто аккомпанемент, она полноправный участник процесса создания блюза и временами оказывается впереди голоса.

Действительно, вокал в «Nappy Head Blues» и  «Lonesome Atlanta Blues» – разный, оттого и кажется, будто поют разные музыканты: в этом смысле споры, о которых упоминает Оливер, возникли не на пустом месте. Но ведь известно, что блюзовые сингеры запросто изменяли тембр голоса, иногда, для эффекта, добавляли хрипотцы или, напротив, пели чистым, даже нежным голосом, – не забудем, что странствующие по Югу сельские музыканты были искусными артистами и могли запросто наделить своего героя каким-нибудь особенным голосом, отличным от собственного…  «Nappy Head Blues» более ритмичный, более кондовый, в голосе Гранта слышны и пэттоновские нотки, и элементы, присущие Томми Джонсону и Вильяму Хэррису, а в игре боттлнеком чувствуется предвосхищение техники Сан Хауса. «Lonesome Atlanta Blues» – более медленный, он и впрямь исполнен для походки вразвалочку – staggered phrasing. Голос сингера не грубый, а несколько лениво-вальяжный, сентиментальный:  Возвращаюсь в Атланту, ту, что в Джорджии… / Схожу с ума по Атланте, по той, которая в Джорджии… / Возвращаюсь в Атланту, на Decatur-стрит… Но послушайте гитару Гранта, его игру боттлнеком на средних – такова присуща блюзменам Дельты. Упомянутые выше Барбекю Боб, Кокомо Арнольд и Джордж Картер – музыканты отменные, подлинные виртуозы, а Барбекю Боб, столь рано ушедший, вообще великий, о котором стоило бы написать целую главу… Cравните их блюзы с тем, как пел и играл Бобби Грант, – это совершенно разные стили и музыкальные подходы, разное понимание самого блюза…    

 

 

Конечно, «Lonesome Atlanta Blues» Грант мог услышать непосредственно от Мэй Главер: хоть в Атланте, хоть в Мемфисе, хоть в Джексоне или в том же Чикаго… Но ведь могло быть и наоборот: певица могла услышать этот блюз от странствующего сингера на той же Дикейтэ-стрит или где-нибудь в другом месте, и этим сингером мог оказаться Бобби Грант… А разве не могли директор по звукозаписи Paramount и менеджер по продаже race records из этой же фирмы (Мэйо Вильямс и Арт Лейбли) попросить Гранта спеть об Атланте, намереваясь именно в Джорджии запустить в продажу будущую пластинку?.. Тут вариантов множество, и все они вполне реалистичны. Все ответы, на мой взгляд, содержатся в самом блюзе, в манере исполнения, в пластике голоса, в технике игры на гитаре, в философии подачи блюза, в духе, который неотделим от места пребывания блюзмена и который чувствуется в каждом исходящем от него звуке. Всё это и убеждает в том, что Бобби Грант – яркий представитель блюзов Дельты, одним из первых оказавшийся в студии грамзаписи.

 

Заслышав приближение моё, ты лампу притуши,

                        лампу притуши, притуши...

Как почуешь шаги, ты лампу пригаси.

Как почуешь меня, лампу пригаси.

Так её повороти, чтобы муж твой не догадался.

 

Прикуплю себе кровать, новую, сверкающую,

                        словно утренняя… сияющую, словно утренняя…

                                   утренняя звезда.

Куплю себе новехонькую кровать, чтобы блестела,

точно утренняя звезда.

Моя кровать заблестит утренней звездочкой.

Как брошусь на эту кровать – затрясется она,

словно автомобиль Кадиллак.

 

Головушка моя мохнатая, а волосы чертовски…

                        чертовски, потрясающе длинные.

Твоя головушка мохнатая, а ноги –

умопомрачительно длинны.

Голова у тебя такая мохнатая, а ноги такие длинные:

                        кажется, что это индюшка через поле пробирается.

 

Говорил уже, что люблю тебя, – что еще могу,

                        что еще должен… должен я сделать? 

Сказал, что люблю, – чего ж еще ты хочешь?

Да, люблю, – что еще мне сделать?

Должно быть, желаешь теперь, чтоб лег и…

                        умер ради тебя...[22]

           

Мы обратили внимание лишь на некоторых малоизвестных или вовсе неизвестных музыкантов, формировавших в первом и втором десятилетиях ХХ века блюзы Дельты и которых успели зафиксировать на звуковом носителе. Теперь о музыкантах более-менее именитых.

В июне 1926 года в Чикаго для лейбла OKeh был записан «Milk Cow Blues» гитариста и сингера Фредди Спрýэлла (Freddie Spruell, 1893-1956). Через полгода, в ноябре, этот музыкант вновь побывал в той же студии и вновь для OKeh записал еще пару блюзов – «Muddy Water Blues» и «Way Back Down Home». Еще через полтора года, в июле 1928-го, Фредди работал уже для Paramount, в результате чего появились «Tom Cat Blues» и «Low-Down Mississippi Bottom Man». Все эти вещи изданы в те же годы на race records, причем на пластинках OKeh Спруэлл отмечен как Papa Freddie. Поскольку записи 1926 года стали одними из самых ранних в кантри-блюзе, а о музыканте, кроме имени и песен, в которых подчеркивалась связь с Миссисипи и Дельтой, ничего не было известно, Фредди Спруэлла посчитали первым блюзменом Дельты, оказавшимся в студии грамзаписи.

Так, например, утверждали Дон Кент (Don Kent) и Майкл Стюарт (Michael Stewart) в обширных комментариях к переизданию Спруэлла в 1973 году в сборнике «Mississippi Bottom Blues, 1926-1935» (Mamlish, S-3802), и эти комментарии по сей день являются наиболее объемной статьей о блюзмене. Ну а все десять блюзов Спруэлла, записанные в 1926, 1928 и 1935 годах, переизданы в 1988 году австрийским лейблом BST Records в сборнике «Mississippi Blues Guitars, 1926-1935» (BD-2014). В 1993 году лейбл Document издал их на CD в сборнике «Mississippi Blues: Complete Recorded Works Vol. 2, 1926-1935» (DOCD 5158).

Кент и Стюарт пишут, что Спруэлл, «записавшийся почти за два года до Томми Джонсона и за три до Чарли Пэттона и Гэрфилда Эйкерса, весьма вероятно, имел некоторую связь с ними, и это могло бы расширить наши познания о ранних стилях Дельты. Он уже осел в Чикаго к своей первой сессии в 1926 году, но нетрудно предположить его связь с музыкальной сценой Дрю, плантацией Докери и, возможно, с миссисипским Хернандо. Спруэлл имел две основные мелодии – одну в Ля, другую в Ми, – которыми он постоянно варьировал, подобно тому как это делал Чарли Пэттон, и хотя у него отсутствовали пэттоновские размах (breadth) и потрясающий ритм, зато присутствовала та же мощь».[23]

Несмотря на то что выводы Кента и Стюарта вполне определенные – the man who holds the distinction of being the first delta bluesman to take record, – кое-что в Спруэлле их всё же настораживало. Во-первых, Спруэлл «обычно предпочитал 12-струнную гитару, что вовсе не является особенностью блюзменов Дельты и Миссисипи вообще»; во-вторых, «для миссисипца он является довольно оригинальным в словах своих песен, хотя его темы были довольно предсказуемыми». И все же Кент и Стюарт не видели особенных проблем в отсутствии биографических данных о своем герое: «Если в плане биографии он является загадкой, то музыкальный портрет мистера Фредди Спруэлла можно представить себе довольно четко».

Мы же заметим, что писать комментарии к творчеству музыканта, о котором почти ничего не известно, дело рискованное, в чем мы лишний раз убедимся именно на примере Фредди Спруэлла…

С выводами Кента и Стюарта отчасти был солидарен и Роберт Палмер, хотя он и не столь категоричен и оставил поле для маневра. В вышедшей в 1982 году книге Deep Blues Палмер пишет:

«Он [Фредди Спруэлл] вполне мог быть одним из тысяч черных обитателей Дельты, севших на Illinois Central и отправившихся на Север во время Первой мировой войны. Каковым бы ни было его настоящее происхождение, записи, сделанные им в двадцатые, и особенно “Low-Down Mississippi Bottom Man”, а также несколько её версий только с другими словами, – убедительно доказывают, что он либо провел какое-то время неподалеку от Докери, либо учился у кого-то из тех мест».[24]

Свои утверждения Палмер подкрепил очевидными для него сходствами «Low-Down Mississippi Bottom Man» с «Moon Going Down» Пэттона, «Big Fat Mama Blues» Томми Джонсона и «Mississippi Bottom Blues» Кида Бэйли и справедливо заметил, что, хотя все перечисленные блюзы записаны позже, чем «Low-Down Mississippi Bottom Man» Спруэлла, сочинены они были гораздо раньше. Так, Томми Джонсон исполнял «Big Fat Mama Blues» еще в 1914-1916 годах, после того как впервые побывал в Дельте. Отсюда выводы: либо Спруэлл бывал в десятых годах в Дельте, возможно в Дрю или даже на ферме Докери, где сошелся с местными музыкантами и от них выучился блюзам, которые увез в Чикаго после Первой мировой; либо он выучился «у кого-то из тех мест», кто побывал в Чикаго. Ну а когда во второй половине двадцатых фирмы грамзаписи начали тиражировать кантри-блюз, Фредди оказался «под рукой» у OKeh  и был записан на пластинки…

Такова версия Роберта Палмера, которую до некоторых пор было трудно опровергнуть. Никто, впрочем, и не старался это сделать, потому что о Фредди Спруэлле никто не писал. Лишь Дэвид Эванс в своей книге Big Road Blues, вышедшей в том же году, что и книга Палмера, мимоходом коснулся Спруэлла, причислив его к блюзменам Дельты. Хотя Эванс и посчитал, что всё обстоит немного сложнее:

«Среди многочисленных блюзовых сингеров, иногда разделявших  элементы традиции Дрю, такие музыканты Дельты как Фредди Спруэлл, Джон Хёрт и Букка Уайт; мемфисские артисты Фурри Льюис, Уилл Шейд и Том Диксон (Tom Dickson). Ни в одном из случаев данное сходство нельзя отнести исключительно на счет пластинок или прямого личного контакта. Напротив, это результат более сложных процессов распространения».[25]

Каких именно сложных процессов – остается предполагать и домысливать.

Но вот, в 1981 году, всё тот же Гэйл Дин Уордлоу, озаботившийся судьбой Спруэлла, выяснил, что в Чикаго доживает свой век его вдова, которая много лет наотрез отказывалась говорить о своём бывшем муже. Исследователь поспешил к ней и попытался разговорить. Он не многое узнал, но то, что вдова ему поведала, в корне изменило все версии и дало пищу к размышлениям о «более сложных процессах распространения» блюзов Дельты, на которые и намекал Дэвид Эванс.

Отметим, что Уордлоу написал о Спруэлле не статью, а только небольшую заметку, меньше столбца, в конце пятого номера 78 Quarterly, вышедшего в 1990 году.[26] Но заметка эта очень важна, так как в корне меняет все ранее изложенные версии.

Согласно воспоминаниям жены (её имя Уордлоу не приводит) Фредди Спруэлл родился 28 декабря 1893 года в Луизиане, неподалеку от Лейк Провиденса… Нам знакомо это селение, поскольку там какое-то время жил Блайд Джо Рейнолдс, но напомним, что находится Лейк Провиденс на западном берегу великой реки, напротив миссисипской Дельты. Основная связь со штатом Миссисипи осуществлялась в районе Виксбурга, где был налажен паром, и потому музыканты из Луизианы или Техаса могли запросто попасть в Дельту, в Дрю, на ферму Докери, куда угодно… Но дело в том, что «Фредди был совсем мальчишкой, когда переехал в Чикаго со своими родителями» (Freddie was only a boy when he moved to Chicago with his parents). Об этом поведала его вдова, после чего Уордлоу ничего не оставалось, как сделать вывод: «Хотя его музыкальное творчество имело ярко выраженный южный оттенок, оно, вероятно, развилось на Севере»

В оригинале статьи, опубликованной в 78 Quarterly,  Уордлоу пишет, что Спруэлл был «одним из первых записанных блюзменов, которые сами себе аккомпанировали на гитаре». (One of the first self-accompanied guitarists to record.) Это действительно так. Но в заметке, включенной в книгу Chasin’ That Devil Music, Уордлоу себя подкорректировал, уточнив, что Спруэлл был «одним из первых записанных блюзменов Дельты (подчеркнуто мной – В.П.), которые  аккомпанировали себе сами, если вообще не первый». (One of the first self-accompanied Delta bluesmen to record, if not the first.)

Уордлоу достаточно вдумчивый исследователь, чтобы не понимать, насколько меняется из-за одного многозначительного слова весь подход к изучаемому сингеру: ведь теперь Спруэлл у него становится блюзменом Дельты!.. Зачем же он переиначил ранее написанное? Не ясно…[27]

Итак, согласно воспоминаниям жены Спруэлла, рожденный в 1893 году, он был увезен в Чикаго совсем мальчишкой, то есть не только до Первой мировой, но, возможно, вообще в конце позапрошлого века, так что все значительные события в Дельте, включая зарождение неповторимого местного блюзового стиля, прошли без него и помимо него. Несмотря на это Фредди пел:

 

Там, в миссисипской долине, где я родился…

В низинах Миссисипи, откуда я родом,

            далече, на солнечном Юге, средь хлопка и кукурузы…

 

Милая моя, я слышу зов Дельты…

В родную Дельту душа просится,

            туда, где все добрые женщины, знаю,

                        сходят с ума по мне…

 

In the low lands of Mississippi, that’s where I was born.

In the low lands of Mississippi, that’s where I was born.

Way down in the sunny South, amongst the cotton and corn.

 

Honey, down in the Delta, that’s where I long to be.

Way down in the Delta, that’s where I long to be.

Where the Delta bottom women are sure goin’ crazy over me…

 

Так когда, где и как Фредди научился блюзам вроде «Low-Down Mississippi Bottom Man», который записывали уже после него великие блюзмены Дельты?!

Нам, нынешним, проще всего предположить, что Фредди Спруэлл, прослышав о достоинствах блюзов Дельты, однажды сел на поезд, приехал в район Дрю, а то и прямо в Докери, поселился в мотеле, перезнакомился с местными музыкантами и кое-чему у них научился. Но могло ли подобное произойти в десятых годах ХХ века?

Это из Миссисипи стремились попасть на Север, в тот же Чикаго, но никак не наоборот. Вырвавшегося из Deep South черного обитателя южных каунти никакими блюзами туда уже не заманишь. Да и о каких блюзах Дельты может идти речь, если такого понятия в те годы вообще не было? Этот стиль сформировался в замкнутых плантационных общинах и редко покидал их пределы, а записан на звуковой носитель только в самом конце двадцатых. С детства живший в далеком северном мегаполисе, Фредди ничего не знал о каких-то особенных сельских блюзах и вообще никакого отношения к Дельте не имел. Он начинал свою музыкальную карьеру в то время, когда на тротуары Максвелл-стрит только-только выходили первые блюзмены и сонгстеры с Юга. И Фредди Спруэлл оказался одним из них. С начала двадцатых он слушал блюзы в исполнении популярных блюзвимен – как записанных на race records, так и выступавших в бесчисленных чикагских джуках и баррелхаузах. Своей будущей жене он хвастал, будто это он сочинил популярный «Mr.Freddie Blues», который записала в 1924 году под фортепианный аккомпанемент Присцилла Стюарт. Прослушивая пластинки с модными водевильными блюзами, Фредди переиначивал их на свой лад и распевал их под гитару в каком-нибудь людном месте. Получался своеобразный «кантри-блюз», исполненный городским чёрным жителем… Примерно тем же занимался в то время ровесник Спруэлла – Биг Билл Брунзи, только он и самом деле родился в сердцевине Дельты, в Скатте (Scott, MS), и в детстве уехал с родителями не в Чикаго, а в Арканзас и поначалу выучился игре на скрипке, а не на гитаре, отчего его блюзы были более утонченными, изысканными. О своей причастности к Миссисипи и Дельте Брунзи пел уже не в Чикаго, а в клубах Европы, куда его занесло в начале пятидесятых… Ну а Спруэлл пел – Милая моя, я слышу зов Дельты… / В родную Дельту душа просится… – еще в середине двадцатых, и, поскольку в то время чикагские звукозаписывающие боссы знали о кантри-блюзе не больше лондонских или парижских белых юношей середины пятидесятых, затея сошла за чистую монету, и, когда после успеха первых парамаунтских пластинок Блайнд Лемона Джефферсона конкуренты из OKeh бросились на Максвелл-стрит, они сразу же нашли там Фредди...

Это объясняет, как Спруэлл оказался в студии, но по-прежнему не отвечает на вопрос: откуда взялись у него «Milk Cow Blues», «Low-Down Mississippi Bottom Man», «Muddy Water Blues» и прочее, схожее по названию и лирике на репертуар дельтовских блюзменов?

«Он [Фредди Спруэлл] либо провел какое-то время неподалеку от Докери, либо учился у кого-то из тех мест», – более предполагал, чем задавался вопросами Роберт Палмер. На первый из них мы, похоже, ответили: в Дельте Фредди никогда не был.

Значит, кто-то из блюзменов Дельты был в Чикаго и оставил глубокий след у местных музыкантов. Но кто же из них был в Чикаго в первой половине двадцатых?

Теоретически – кто угодно: ведь Чикаго, с его сотнями тысяч чернокожих выходцев с Юга, лучшее место, чтобы подзаработать. И если музыканты Дельты были частыми гостями в Мемфисе, то могли запросто добраться и до Чикаго, – а для чего тогда Illinois Central?

Но это теория. Имеются ли более веские доводы?

Имеются. Известно, что Хенри Слан, первый учитель Чарли Пэттона, примерно в 1918 году покинул Докери и вместе с другими черными плантационными рабочими отправился в Чикаго на заработки.[28] Вряд ли Хенри перестал петь и играть блюзы на Севере, а значит, у него могли найтись ученики.

Можно возразить, что Слан еще не играл в стиле Дельты, а только обозначал какие-то начальные его стадии.

Но откуда мы можем это знать? Он никогда не записывался, и его игра нам неведома. Мы только знаем, что Хенри Слан играл на танцах еще на родине Пэттона в Эдвардсе, затем в Докери, а в плантационных фроликах всё подчинено ритму, и в первую очередь – гитара сингера…

Кроме того, у нас есть доказательства того, что в Чикаго был и сам Чарли Пэттон. Его племянница Бесси Тёрнер (Bessie Turner) утверждает, что дядя Чарли (uncle Charley) ездил в Милуоки, Сент-Луис, Новый Орлеан и… Чикаго, куда его приглашали местные любители блюзов, оплачивая переезды, проживание, и неплохо платили за сами выступления. Кроме неё, факт пребывания Пэттона в Чикаго подтверждает и Дэвид Ханибой Эдвардс (David Honeyboy Edwards, 1915-2011). По его несколько нестройным воспоминаниям, Чарли бывал там как минимум дважды. «Понимаете, – говорил Ханибой интервьюерам, – Чарли выбирался… где-то раза два в год… знаете ли… Чарли Пэттон и Мемфис Минни – что ж, она была уже там, на Севере… [в Чикаго]. И они приглашали его там играть». (See, Charlie used to get…about twice a year, you see, Charlie Patton and Memphis Minnie – well, she was already up here (Chicago) but they would book him up there.)[29]

Как видим, речь идет не о мимолетном пребывании Пэттона в Чикаго по пути в грэфтонскую студию, а о планомерных поездках, связанных с его выступлениями перед местной публикой. Чарли к середине десятых был признанным блюзовым мастером, много зарабатывал, выступая по всему штату Миссисипи и за его пределами, причём как перед чёрными, так и перед белыми. Его визиты в Чикаго не оставались бесследными, и можно предположить, что не только Спруэлл учился у него, но и многие другие сингеры. Как могли, они разучивали некоторые вещи Пэттона и затем пели их на углах улиц, а Фредди Спруэлла еще и записали на пластинку… Таким образом, он, возможно, и в самом деле стал первым, кто сумел донести до менеджеров звукозаписи некоторые элементы блюзов Дельты.

Мы говорим о «некоторых элементах», потому что в самих блюзах Спруэлла, и особенно в его аккомпанементе, есть не многое из того, что поставило бы его в славный ряд блюзменов Дельты… Это самый простой по замыслу и несложный по исполнению блюзовый стандарт – не игра, а именно аккомпанемент, не больше, в то время как гитара у дельтовских мастеров – второй голос, а иногда и первый! «Milk Cow Blues» не стоит сравнивать с одноименными блюзами Слипи Джона Эстеса, Кокомо Арнольда и того же Брунзи, – это совершенно разные вещи. Но как можно сопоставлять спруэлловский «Low-Down Mississippi Bottom Man» с «Moon Going Down» Пэттона, «Big Fat Mama Blues» Томми Джонсона и «Mississippi Bottom Blues» Кида Бэйли?!

Хотя вокал у Спруэлла неплох, а в «Muddy Waters Blues» даже хорош, он всё же однообразный, в нём нет присущей кантри-блюзу глубины, нет страсти, драматизма: сравните, например, Спруэлла с его земляком по Лейк Провиденсу – Блайнд Джо Рейнолдсом… Но ведь и гитара Спруэлла, и сам дух сыгранного им блюза – несопоставимы с блюзами наших главных героев. У Фредди нет пикинга – лишь примитивное, грубое бренчание, – но главное его различие с блюзменами Дельты в том, что у него нет драйва, нет свинга, того самого раскачивания, которым блюзы Дельты так завораживают… Кстати, действительно ли в руках Фредди Спруэлла двенадцатиструнная гитара, на что указывают Дон Кент и Майкл Стюарт? Признаюсь, я не смог с этим разобраться, и для меня этот вопрос остается открытым. Когда слышишь Блайнд Вилли МакТелла – там тотчас узнаешь двенадцатиструнную гитару, но в случае со Спруэллом такой определенности нет. Скорее всего, он играл на шестиструнной…

В апреле 1935 года Фредди в последний раз был в студии грамзаписи, во все том же Чикаго. На этот раз его записывали для нового лейбла – Bluebird. Ему помогал на второй гитаре Карл Мартин (Carl Martin), и, возможно, поэтому блюзы Спруэлла звучат несколько свежее, а аккомпанемент глубже и насыщеннее, но это всего лишь аккомпанемент – не больше…

Мы ни в коем случае не утверждаем, что Фредди Спруэлл плох  как сингер или гитарист. Это крепкий, профессиональный уличный музыкант, каких были сотни или даже тысячи на тротуарах южных и северных городов, – но мы сочли важным ответить на некоторые вопросы, с ним связанные, коль скоро Спруэлла всё еще причисляют к блюзменам Дельты, более того – к первым из них, кто оказался в студии грамзаписи. Так, Тед Джиойя в вышедшей в 2008 году книге о блюзах Дельты пишет: «Фредди Спруэлл записал в 1926 году две вещи для OKeh – “Muddy Water Blues” и “Milk Cow Blues” – в стиле, отражающем Дельта-идиому» (in a style that reflects the Delta idiom).[30]

Между тем, слово idiom, столь любимое исследователями кантри-блюза, в переводе с греческого означает особенность, своеобразие, а её-то, дельтовской особенности, в блюзах Фредди Спруэлла и нет, на что мы и хотели обратить внимание…

Но что было с Фредди дальше?

Карьеру сингера он закончил к концу Второй мировой войны. Его жена вспоминала: «Насколько я знаю, в последний раз он играл на дне рождения матери… Она просила его перестать играть (блюзы). Что он после этого и сделал. Она хотела, чтобы он вернулся в лоно церкви, и он это сделал. Поэтому он перестал играть блюзы и начал проповедовать… Он проповедовал уже к 1945 году. Был баптистом… Но он не проповедовал особенно много и не играл в церкви».[31]

По её словам, Фредди умер в Чикаго 19 июня 1956 года после длительного пребывания в больнице. Уордлоу искал Свидетельство о смерти музыканта, но так его и не нашел, вероятно, из-за того, что Спруэлл имел несколько имен.

 

 

Джей Ди Шорт (Jay Dee Short, 1902-1962) был младше Спруэлла на целых девять лет и принадлежал к поколению блюзовых сингеров, которые развивали традиции, заложенные создателями блюзов Дельты. Правда, делал это Джей Ди не в Дельте, которую покинул еще в первой половине двадцатых, а в Сент-Луисе, блюзовая сцена которого формировалась при его активном участии. В отличие от Сан Хауса или Скипа Джеймса, Шорт не был новатором, гитара у него всегда оставалась на вторых ролях по отношению к густому мощному голосу, и, возможно, поэтому влияние его не было значительным. Зато в своих записях, сделанных в тридцатые, Джей Ди представил ранние элементы кантри-блюза в своей неизменной форме, в той самой, которую он услышал еще в юности, когда только постигал блюз. Самюэль Чартерс так оценивал Шорта, с которым встречался незадолго до смерти сингера:

«Блюз для Джей Ди был подборкой очень личных песен, которые он исполнял каждый раз одинаково. Даже ритм, особенный для каждой отдельной вещи, оставался у него неизменным при каждом исполнении. Разные записи, сделанные в разное время, можно было бы наложить друг на друга и не заметить особенных отличий…

…Его пение – это чистая Дельта (pure delta), но с уникальным вибрато, делающим его музыку очень индивидуальной. Во время второй сессии его прозвали “Jelly Jaw” (Желейная Челюсть – В.П.) из-за особенного вибрато, которого он достигал челюстями, когда пел. Его игра на гитаре кажется ещё более старой, чем вокальный стиль, – примитивное бренчание (primitive kind of style)...»[32]

Как водится, во время встречи с сингером в июле 1962 года в Сент-Луисе Чартерс не только записывал его песни, но и расспрашивал о прошлом. Ответы Шорта вошли в альбом «J.D.Short: A Last Legacy Of Blues From A Pioneer Delta Singer» (Sonet, SNTF 648) и впоследствии легли в основу статьи Боба Грума (Bob Groom), опубликованной в трех номерах журнала Talking Blues в 1976 и 1977 годах. Статья эта является наиболее полным материалом о сингере.

Родился Джей Ди Шорт 26 декабря 1902 года близ небольшого городка Порт-Гибсон, стоящего на хайвее 61 между Виксбургом и Натчезом, на плантации «старика Айкенса, прямо там, на холме, у старого кирпичного завода» (on the plantation of “Old Man Ikens, right up the hill from the old brick-kiln”). В шестилетнем возрасте семья Шорта переехала в самую сердцевину Дельты, в Вашингтон-каунти (Washington County), на плантацию близ города Холландейл (Hollandale, MS). Там Джей Ди впервые услышал блюзы и даже запомнил, какие именно – «East St.Louis Blues» и «Make Me Down A Pallet On The Floor». Припомнил он и имя своего первого учителя, местного гитариста Вилли Джонсона (Willie Johnson), хотя признался, что в юности его больше увлекала гармоника. Также, по воспоминаниям Шорта, на плантации в Дельте он впервые услышал полевые холлеры и рабочие песни (the unaccompanied hollers of workers in the fields)[33]

…Рассказывая об этом Чартерсу, Джей Ди спел без аккомпанемента куплет из «East St.Louis Blues», – и это совсем другая песня, чем та, которую в свое время «сочинил» и опубликовал в 1914 году Вильям Хэнди. Вслед за этим Шорт спел «Make Me A Pallet On The Floor», под свой же аккомпанемент на гитаре и гармонике…

Как известно, вещь эта, корнями уходящая в середину XIX века и к стилю vestapol, трансформировалась сначала в рэгтайм, а затем в блюз, но так или иначе продолжала существовать во всех упомянутых формах. Один из пионеров джаза, новоорлеанский трубач Банк Джонсон (Bunk Johnson, 1879-1949) утверждал, что её исполнял еще в 1894 году Бадди Болден, и, как считал Банк, это был блюз.[34] Партнер Чарли Пэттона, фиддлер и сингер Хенри «Сан» Симс также назвал «Make Me A Pallet On The Floor» одним из первых им услышанных блюзов.[35] Вилли Ли Браун исполнил в 1941 году свою версию этой вещи для Алана Ломакса, и тот зафиксировал её для Архива народных песен, – у Вилли это явный рэгтайм… А то, что для Чартерса исполнил в июле 1962 года Джей Ди Шорт, является неким симбиозом всех жанров и стилей, звучащим уже с профессиональной изысканностью и всеми «красотами» городского блюза – прежде всего в голосе, потому что гитара Джей Ди довольно примитивна. Полагаю, что в данном случае Шорт старался следовать времени и моде, чтобы увлечь белого интервьюера. В Кларксдейле в десятых годах ХХ века «Make Me A Pallet On The Floor» звучала совершенно по-иному, и не сомневаюсь, что сам Джей Ди когда-то исполнял её иначе, без того блеска и изыска, который мы слышим на пластинке «J.D.Short: A Last Legacy Of Blues From A Pioneer Delta Singer»…

В воспоминаниях Шорта любопытно и то, что Джей Ди впервые услышал блюз, после того как оказался в Дельте, примерно в 1909 году: это лишний раз доказывает, что в миссисипских каунти южнее Джексона до середины десятых годов блюзы не пели и не играли.[36] А вот то, что Шорт, родившийся на южномиссисипской плантации, не слышал, прежде чем попал в Дельту, полевые холлеры, говорит о том, что в юго-западных каунти плантационные рабочие обходились без них. Или же холлеры запрещали консервативные владельцы, в отличие от хозяев плантаций в Дельте, которые для своего времени были прогрессивными: оттого тысячи семей, включая Пэттонов, Шортов и прочих, снялись в начале века со своих мест и перебрались в Дельту.    

Очень важно воспоминание Шорта и о том, как около 1910 года в их доме, расположенном близ реки Санфлауэр, побывал Чарли Пэттон, бывший, судя по всему, приятелем отца. Джей Ди на всю жизнь запомнил игру Чарли, который заставлял свою гитару разговаривать, из чего можно предположить, что Пэттон играл боттлнеком… Это ценное свидетельство, потому что в 1910 году Чарли уже было за двадцать и именно в это время он формировал свой основной репертуар и вырабатывал особенный стиль.

Несмотря на глубокое впечатление, оставленное Пэттоном, юный Джей Ди мало что у него заимствовал: в будущем он не отличался ни новаторством, ни пэттоновской экспрессией, никогда не использовал боттлнек… Возможно, влияние Пэттона было заслонено другими музыкантами, с которыми встретился юный Джей Ди, после того как в 1912 году его семья переехала в Кларксдейл. Шорт прожил в этом городе последующие одиннадцать лет и именно там сформировался как музыкант, выучившись игре на гитаре, гармонике и пианино. Последним Джей Ди обязан блюзовому пианисту Сан Хэррису (Son Harris), который, предположительно, был из ныне исчезнувшего селения Шолс (Sholes, MS). Среди блюзовых гитаристов, повлиявших на него, Джей Ди упоминает Вилли Ибсена (Willie Ebsen), Реда Вилли (Red Willie) и Марти Бишопа (Marty Bishop), причем последнего называет великим (a great guitar player) и уточняет, что тот был убит еще прежде, чем Джей Ди покинул Кларксдейл. Кроме них, Шорт припомнил блюзмена по прозвищу Coot, исполнявшего «Red River Blues», и музыканта по имени Вилли Добсон (Willie Dobson).

Подчеркнём, что перечисленные Джей Ди Шортом имена нам очень важны, так как речь идёт о музыкантах, еще с конца XIX века создававших одно из главных чудес нового века – блюз! Скорее всего, они больше нигде и никем не упомянуты, они никогда не записывались на пластинки, а скромная слава их не выходила дальше миссисипских каунти, в которых они когда-то обитали. Имена их сохранились в блюзовой истории только благодаря тому, что однажды молодой и пытливый исследователь (а ведь сегодня Самюэлю Чартерсу уже девятый десяток!) расспросил о них пожилого сингера, а у того, к счастью, оказалась крепкая память…

В апреле 1925 года, в возрасте двадцати трех лет, Джей Ди Шорт покинул Дельту и переехал в Сент-Луис, в котором прожил всю последующую жизнь…

Если все происходило так, как поведал Джей Ди, то он уехал из Кларксдейла в то время, когда в Дельте разворачивались главные события, связанные с распространением особенного блюзового стиля, центр которого, как мы уже не раз отмечали, находился в Дрю и окрестных селениях. Кларксдейл и Коахома-каунти расположены севернее, но в середине двадцатых и туда докатились волны дельта-блюза, и вскоре этот город стал одной из блюзовых столиц. В этом смысле Джей Ди оставил Миссисипи тогда, когда туда, казалось, надо было стремиться. Но так кажется сегодня нам, а сами жители Дельты старались поскорее убраться на Север и, если им для этого предоставлялась малейшая возможность, сразу же ею пользовались. Джей Ди, как и многие его земляки, уехал в Сент-Луис, где нашел работу на какой-то фабрике (Mueller’s Brass Foundry) и вскоре примкнул к сообществу местных музыкантов.

Шорт упоминает пианиста Хенри Брауна (“Papa” Henry Brown, 1908-1981); переехавшего в Сент-Луис из Западной Хелины знаменитого пианиста и сингера Рузвельта Сайкса; певицу и пианистку Эдит Норт Джонсон; слепого гитариста и пианиста из Кентукки Тедди Дарби (Theodore “Teddy” Darby, 1906-1975); певицу из Язу-каунти Мэри Джонсон (Mary Johnson, 1900-197?), которая в те годы была женой прославленного Лонни Джонсона, также проживавшего в Сент-Луисе; Хенри Таунсенда (Henry Townsend, 1909-2006), сингера, гитариста и пианиста, как и Джей Ди Шорт, родившегося в глубинах Миссисипи, но затем переехавшего с родителями на Север…

Таким образом, мы теперь лучше знаем, кто и когда формировал блюзовую сцену Сент-Луиса, и заметим, что всех вышеназванных музыкантов объединяло то, что, во-первых, почти все они были выходцами из Дельты; во-вторых, они были универсалами – певцами, пианистами, гитаристами, харперами… Разумеется, в Сент-Луисе было в то время множество и других музыкантов, которых Джей Ди Шорт не упомянул, но с которыми был связан. Не удивительно, что музыканты из Сент-Луиса попали в поле зрения блюзовых лейблов, в том числе Paramount, и потому в самом начале июля 1930 года в грэфтонской студии оказался и Джей Ди Шорт.

Справочник Blues & Gospel Records сообщает, что всего у него записано шесть блюзов. Однако лишь два – «Telephone Arguin’ Blues» и «Lonesome Swamp Rattlesnake», вышедшие на пластинке Pm 13043, – дошли до нас. Что стало с остальными – исследователи гадают по сей день, потому что в каталогах Paramount нет указаний на то, что они не изданы: у матриц имеются номера, и, что примечательно, есть номера и у необнаруженных пластинок, как если бы они были отпрессованы. Обращается внимание и на то, что одна из этих пластинок (с песнями «Drafted Mama» и «Wake Up Bright Eye Mama») значится под номером 13040,  между тем как под этим же номером издана пластинка Чарли Пэттона с «Circle Round The Moon» и «Devil Sent The Rain Blues», записанными Чарли вместе с Хенри Симсом в октябре 1929 года.[37]

В чем тут дело – не известно. Возможно, просто недоразумение, которое никак не прояснится, из-за того что не найдены две парамаунтские пластинки с четырьмя блюзами или хотя бы их матрицы… Не забудем, что к лету 1930 года рынок race records резко сократился, и тираж пластинок Шорта исчислялся лишь несколькими сотнями. Возможно, что подготовленные к прессовке треки и вовсе не были изданы и по каким-то причинам это осталось документально не отмеченным… Назовем два блюза, пластинка с которыми (её номер 13091) до сих пор не найдена: это «Flaggin' It To Georgia» и «Tar Road Blues»… Таким образом, «Telephone Arguin’ Blues» и «Lonesome Swamp Rattlesnake» пока единственные дошедшие до нас блюзы Джей Ди Шорта, записанные для Paramount. В них мы слышим мощный грубоватый голос с сильным вибрато, о котором Чартерсом написано, что это чистая Дельта, и столь же мощный гитарный саунд, с простым, годами отработанным ритмичным бренчанием, под которое хорошо танцевать в каком-нибудь джуке… Джей Ди и выступал в джуках Восточного Сент-Луиса по выходным и в праздники, а в будни работал на литейном производстве.

Его следующая звукозаписывающая сессия состоялась в Нью-Йорке 14 марта 1932 года. В тот день под псевдонимом Jelly Jaw Short Джей Ди записал для Vocalion четыре блюза – «Snake Doctor Blues», «Barefoot Blues», «Grand Daddy Blues» и «Let Me Mash That Thing». Предполагается, что в последнем ему аккомпанировал Пити Витстроу (Peetie Wheatstraw, 1902-1941), замечательный сингер и пианист, также проживавший в то время в Сент-Луисе, – но этот блюз, вышедший на одной пластинке с «Grand Daddy Blues» (Vo 1708), почему-то до сих пор не переиздан.[38] (Хотя, может, он и переиздан, но я не нашел об этом сведений.) Зато переизданы остальные, и в них голос Шорта звучит еще более мощно, чем на парамаунтских записях, да и гитарный аккомпанемент поинтереснее.

Далее с записями Джей Ди идут сплошные неясности, которые мы едва ли проясним. Дело в том, что в начале тридцатых сингера несколько раз записывали под разными псевдонимами, из-за чего исследователи теряются: который из них настоящий Джей Ди Шорт? Нам остается лишь перечислить всех возможных шортов.

13 и 19 сентября 1930 года в Чикаго для лейбла Brunswick были записаны три блюза некоего «Спайдер» Картера (“Spider” Carter). В «Please, Please Blues» и «Dry Spell Blues» ему, предположительно, аккомпанировал на фортепиано Пити Витстроу, а «Don’t Leave Me Blues» Картер спел под гитарный аккомпанемент ветерана блюзовой сцены Сент-Луиса Чарли Джордана (Charlie Jordan, 1890-1954). Вот в этом «Спайдере» Картере, который лишь пел, но не играл, признают Джей Ди Шорта. Также его подозревают в музыканте по имени Элл-Зи Флойд (Ell-Zee Floyd), которого также записали 19 сентября 1930 года во всё той же чикагской студии Brunswick-Vocalion. Его единственный «Snow Bound And Blue» звучит очень мощно, и в голосе действительно можно опознать Джей Ди Шорта.[39]

В июне 1931 года в Луисвилле, штат Кентукки (Louisville, KY), был записан для Victor некий АрТи Хейнен (R.T.Hanen). Под аккомпанемент пианиста Рузвельта Сайкса (представленного как Willie Kelly) и гитариста Клиффорда Гибсона (Clifford Gibson) Хейнен исполнил госпел «She’s Got Jordan River In Her Hips» и блюз «Happy Days Blues», которые издали в начале тридцатых. Предполагается, что за именем АрТи Хейнен скрывается Шорт…[40]

Джей Ди идентифицируют и как Джо Стоуна (Joe С. Stone), два блюза которого – «It’s Hard Time» и «Back Door Blues» – записаны 3 августа 1933 года для лейбла Bluebird. В тот же день этот же Джо Стоун аккомпанировал сингеру и пианисту Джеймсу «Стампу» Джонсону (James “”Stump” Johnson), а Джей Ди Шорт (уже под своим именем) подыгрывал на гитаре певице Джорджии Бойд (Georgia Boyd) в «Never Mind Blues».[41] В комментариях к сборнику «St.Louis Blues 1929-1935: The Depression» (1972, Yazoo L-1030) о Шорте написано, что он «демонстрирует свою странную технику трепещущих (дрожащих) струн (his strange technique of flailing strings), осуществляемую, по выражению Хенри Таунсенда, всей  рукой (with his “whole hand”), в результате чего возникают звуки, подобные и пикингу и бренчанию. По своей технике Шорт стоит в одном ряду с лучшими кантри-блюзовыми гитаристами, хотя на жесткозвучной гитаре National, используемой в “Never Mind Blues”, он не раскрывается в полной мере».[42]

Действительно, в аккомпанементе к «Never Mind Blues» звучит гитара National, короткие и жесткие звуки которой едва не заглушают певицу, и похоже, что эта же гитара используется Джо Стоуном в «It’s Hard Time» и «Back Door Blues», так что вполне вероятно, что под именем Стоуна скрывается всё тот же Джей Ди Шорт.

Все перечисленные блюзы, записанные в разное время и под разными именами, но исполнителем которых подозревают Джей Ди Шорта, переизданы в восьмидесятые лейблом Wolf – LP «J.D.Short, 1930-33» (WSE 118). Пол Оливер, автор комментариев к этому изданию, занимался проблемой идентификации блюзмена, и он не уверен, что все эти записи принадлежат одному и тому же музыканту, поэтому предусмотрительно замечает, что на представленных записях либо сам Джей Ди, либо кто-то другой. «Не понятно, для чего используются разные псевдонимы для каждой из сторон одной и той же пластинки одного и того же сингера?» – задаётся вопросом Оливер и не находит ответа. И мы не находим, поэтому остается лишь внимательно слушать все упомянутые записи, сопоставлять голоса, звучание гитары… Но и в этом случае у нас мало шансов разобраться в полной мере, потому что опытные блюзмены, а Джей Ди был таковым, могли запросто менять голоса. Оливер также отметил, что все эти записи не были известны Чартерсу во время его встреч с Джей Ди в начале шестидесятых, поэтому Самюэль и не расспросил музыканта обо всех перипетиях, связанных с его псевдонимами…

У Джей Ди была непростая судьба. Он был призван на фронт во время Второй мировой, получил ранение, которое привело к ампутации нескольких пальцев на ноге, и вновь оказался в Сент-Луисе. Чтобы заработать на жизнь, он играл на улицах и в тавернах как человек-оркестр (one-man-band), используя цимбалы, гитару и гармонику. Выучился даже игре на кларнете. Иногда Джей Ди играл вместе со своим кузеном – Джо Ли Вильямсом, больше известным как Биг Джо Вильямс. Но денег все равно не хватало: ветеран войны и классный музыкант оставался нищим и с тележкой объезжал мусорные баки в поисках какого-нибудь хлама…          

Музыкальная история Шорта не закончилась в тридцатые во многом благодаря его активному и продуктивному кузену. В сентябре 1951 года Биг Джо Вильямса в составе трио записывали в Сент-Луисе. Кроме него, в бэнд входили харпер Сэм Фаулер (Sam Fowler) и Джей Ди Шорт, игравший на уоштаб-басу и, возможно, на гитаре. Записи эти изданы в восьмидесятые годы на датском лейбле Oldie Blues – LP «Malvina My Sweet Woman» (OL 2804)… А в конце 1957 года создатель лейбла Delmark Боб Костер (Robert Gregg Koester, 1932) решил запечатлеть Джо Ли Вильямса, которого незадолго до этого разыскал в Сент-Луисе. Поскольку  сессии происходили в доме Джей Ди Шорта на Коул-стрит (Cole Street), то во время записи обнаружился и он сам, так что Костер записал и Шорта: на этот раз его участие в сессии вне сомнений. В результате этих сессий (они проходили в январе и феврале 1958 года) изданы два лонгплея: «Big Joe Williams Piney Wood Blues» (Delmar DL-602) вышел в 1958 году (лейбл поначалу назывался Delmar, в честь одноименного бульвара в Сент-Луисе), а «Stavin’ Chain Blues» (Delmark DL-609) появился в 1961 году. В обоих альбомах Шорт присутствует на вторых ролях, подыгрывая Биг Джо на гармонике и второй гитаре, но две песни на пластинке «Stavin’ Chain Blues» – «Stavin’ Chain Blues» и «You Got To Help Me Some» – всецело принадлежат ему.

Спустя четыре с половиной года Шорта на той же самой квартире записывал Самюэль Чартерс. Частично эти записи составили одну из сторон вышедшего в 1963 году альбома «Son House / J.D.Short. Delta Blues» (Folkways FTS 31028), а бóльшая часть материала вышла в 1973 году в уже упомянутом альбоме «J.D.Short: A Last Legacy Of Blues From A Pioneer Delta Singer» (Sonet, SNTF 648)…

Чартерс встречался с Джей Ди Шортом в июле 1962 года, а еще через несколько месяцев, 21 октября, блюзмен умер. Похоронили его в Сент-Луисе, на Jefferson Barracks Cemetery, неподалеку от великой реки, близ которой он шестьдесят лет назад родился…

                 

 

Я – змеиный доктор, и каждый знать хочет, как меня зовут.

Я – змеиный доктор, все узнать хотят мое имя...

Пролетая мимо соблазнительной красотки,

Приспускаюсь на места заветные...

 

Я – змеиный доктор, и толпы женщин за мной по пятам.

У меня, змеиного доктора, женщины пачками, куда ни пойду.

Лишь потянет меня «в полёт» –

                            толпа пташек уж томится под дверью...

 

Порхая над парнишкой добрым, знаете, не особенно

сбавляю высоты...

Порхая над парнем весёлым, знаете, не особенно

сбавляю высоты...

Нет, откуда знать тебе, дружище,

                            чем набиты мешки, что у меня на спине.

 

С собой у меня не особо много крюков, и безнадежные змеи

могут убираться.

Крюков этих у меня не много, и издыхающие

могут проползать дальше...

Я создал прочный союз, ребята,

                            так знайте: он никогда не рухнет.

 

Вечерняя буря завоет, полночные ветра засвищут...

Вечерняя буря завоет, полночные ветра засвищут...

С моим черным братским союзом

                            искать эту женщину ни к чему больше.

 

Я – змеиный доктор, с полной сумкой лекарств.

Я – змеиный доктор, с полной сумкой лекарств.

Я – самый настоящий змеиный доктор,

                            ты знаешь, я не какой-нибудь шарлатан.

 

Господи, уверен, многие ломают голову:

                            что же такое у змеиного доктора в руке?

Господи, не сомневаюсь, многие из вас гадают:

                            что же у змеиного доктора в руке?

Это у него коренья да травы чудесные;

                            где б ни приземлился он – тотчас

выкрадывает для себя подругу.[43]

 

Мы кратко рассказали о Джей Ди Шорте, теперь остановимся на его знаменитом двоюродном братце – Биг Джо Вильямсе.

Под именем Джозеф Ли Вильямс (Joseph Lee Williams) он родился 16 октября 1903 года на ферме Knoxford Swamp, неподалеку от селения Кроуфорд (Crawford, MS), находящегося на восточной окраине Миссисипи. В Словаре Шелдона Хэрриса отмечено, что его отец, Джон «Ред Бон» Вильямс (John “Red Bone” Williams), был индейцем из племени Чероки (Cherokee Indian), а мать, Кора Ли (Cora Lee), – чернокожей… Однако родственники, включая родную сестру сингера, назвали мне другие имена: отцом семейства был Джонни Мэй Когер (Johnny May Koger), а матерью – Кэрли Мэй Логэн (Carlee May Logan). Конечно же, я больше доверяю родственникам.

Так вот, у Джонни и Кэрли всего было шестнадцать детей, и Джо Ли был одним из них. Интерес к музыке у Джо проявился еще в пятилетнем возрасте, когда он начал обучаться игре на самодельной гитаре и флейте. По его словам, он сам смастерил свою первую гитару, использовав коробку, пару катушек и проволоку, а играл горлышком из-под бутылки виски, наглядевшись, как играют старшие… Вскоре Джо выучился играть на шестиструнной гитаре, а к двенадцати освоил гармонику, аккордеон и немного орган. Еще подростком он оставил отчий дом и в поисках заработка ездил по Миссисипи. Где только не побывал и кем только не работал, а начинал с опасной работы погонщика мула в трудовом лагере на строительстве дамбы-леви у Гринвилла.[44] По выходным Джо играл и пел на вечеринках для своих же коллег-рабочих… Позже участвовал в медицинском шоу Дока Беннета (Doc Bennett Medicine Show) в Мобайле (Mobile, AL), штат Алабама. Сообщается, что еще в 1921 году Джо Ли записался для какого-то неизвестного лейбла в Новом Орлеане, но это сомнительно, и, скорее всего, информация об этом записана со слов самого сингера, который в свои поздние годы наговорил о себе множество небылиц, да таких, что ему отказывались верить даже тогда, когда он говорил правду. Например, в разговоре с Самюэлем Чартерсом он приписал себе блюзы Кинга Соломона Хилла, и это вошло в книгу Чартерса Country Blues, на что мы уже обращали внимание.[45]

С 1922 по 1924 годы в составе Birmingham Jug Band Биг Джо участвовал в шоу Rabbit Foot Minstrels… В двадцатые часто работал с Литтл Бразер Монтгомери в увеселительных заведениях Миссисипи и Луизианы, а также с различными бэндами скитался по южным штатам, выступая на вечеринках и пикниках… Справочник Blues & Gospel Records сообщает, что 24 сентября 1924 года в мемфисском Peabody Hotel записаны две песни Джо Вильямса для Vocalion – «I Want It Awful Bad» и «Mr. Devil Blues», и в обеих ему подыгрывал харпер, предположительно (probably) Джед Дэвенпорт. «I Want It Awful Bad» – вариант старой комедийной песни из репертуара менестрель-шоу, а «Mr. Devil Blues» – довольно примитивно исполненный блюз, который украшает гармоникой Дэвенпорт… Обе вещи переизданы в 1988 году на BST Records в серии Blues Document – LP «Kansas Joe McCoy – Joe Williams, 1929-1941» (BD-2032), и можно убедиться, что до лучших образцов кантри-блюза, о которых мы столько написали, им далеко...

В конце двадцатых и в начале тридцатых Джо Вильямс разъезжал с Birmingham Jug Band по южным штатам, в основном по Алабаме, и в составе этого бэнда записался для OKeh в декабре 1930 года… Участники бэнда остаются неизвестными (unknown), на что указывают авторы Справочника Blues & Gospel Records, добавляя, что, по воспоминаниям Биг Джо Вильямса (Big Joe Williams gives the following personnel), в состав джаг-бэнда входили: харпер Джейбёрд Коулмен; на гитарах и мандолине, кроме самого Джо, играли «Однорукий Дэйв» Майлс (“One-Armed” Dave Miles), некий Доктор Скотт (Dr.Scott) и Богус Бен Ковингтон (Bogus Ben Covington); в джаг дул некто «Ханикап» (Honeycup), а на стиральной доске играл некто по прозвищу «Новоорлеанский Слайд» (New Orleans Slide).[46] Музыка получалась весёлая и шумная, однако к блюзу, тем более к блюзу Дельты, отношения никакого не имеющая…

 В тридцатых и сороковых Биг Джо Вильямс записывался для лейблов Bluebird, Columbia, Chicago, а в пятидесятых для Trumpet и Vee-Jey, когда в партнерах у него были такие мастера ритм-энд-блюза, как харпер Сонни Бой Вильямсон-I (John Lee “Sonny Boy” Williamson-I, 1914-1948) и пианист Мемфис Слим (Memphis Slim, 1915-1988), – эти записи сотнями тысяч продавались черным потребителям.

Однако слава и признание пришли к Биг Джо Вильямсу в начале шестидесятых во времена Фолк-Возрождения, когда интерес к кантри-блюзу подогревался «открытием» старых блюзовых сингеров. В это время за Биг Джо буквально охотились устроители фолк-фестивалей и менеджеры грамзаписи из различных лейблов. Хитроватый Биг Джо тотчас отозвался на запрос нового времени, принимал сыпавшиеся на его голову предложения, был легок на подъём и не ленился, – в результате стал одной из популярнейших фигур блюзовой и фолковой сцены шестидесятых.

Его записывали десятки раз, и эти записи издавались многотысячными тиражами как в Америке, так и в Европе. Имеются видеоматериалы, на которых внешне неповоротливый, неуклюжий, неуютно чувствующий себя на сцене полноватый старичок тотчас преображается, как только в его руках оказывается уникальный девятиструнный инструмент, приспособленный им для собственных выступлений. И тогда толстые пальцы Биг Джо безошибочно порхают по струнам с легкостью молодой арфистки, вызывая удивление и восторги молодых слушателей… С такой же легкостью он сочинял всевозможные истории, которые доверительно, с серьезным видом, рассказывал наивным интервьюерам. Вечно недовольный, всегда ворчащий, высказывающий бесконечные претензии всем вокруг, в том числе издателям, исследователям и коллегам-музыкантам, – таков был Большой Джо, имевший с молодости прозвище «Бедняга» (Poor Joe). Но именно этими безобидными качествами он притягивал к себе толпы поклонников, и я, признаюсь, также принадлежу к их числу, из-за чего уже трижды побывал в далеком Кроуфорде и однажды даже встречался с его девяносточетырехлетней сестрой в её доме на улице Мартина Лютера Кинга…

Ничего особенного мне миссис Мэри (Ms.Mary) не рассказала, вообще почти ничего не говорила, но лишь кивала на мои реплики. Когда же я обратил внимание на висящий на стене плакат с новоизбранным президентом Бараком Обамой и его семьёй, миссис Мэри едва заметно улыбнулась: мол, дождалась-таки, когда наш, чёрный, станет самым главным человеком в Америке. И эта улыбка чернокожей женщины, прожившей почти век и ещё заставшей громкое эхо рабства, – самая высшая оценка события, произошедшего в Америке осенью 2008 года…

А неподалеку от дома миссис Мэри, на соседней Sugar Hill Street, сохранилось место, еще не полностью заросшее травой, где когда-то стоял крохотный вагончик – неизменное жилище её родного братца, вечно странствующего блюзового сингера, самого знаменитого жителя безвестного Кроуфорда. И у соседа в огороде всё еще торчит вбитый в землю колышек, к которому был привязан этот вагончик, словно его могли унести, пока Биг Джо ездит с концертами по всему  миру… Хотя могли умыкнуть и вагончик. Так, несколько лет назад некий «исследователь блюза» приехал в Кроуфорд, добился встречи с миссис Мэри, расспросил о том о сем, вызвал к себе расположение и, прознав, что знаменитая девятиструнная гитара находится здесь же, в доме, предложил за неё аж пятьсот долларов! Нуждающаяся в деньгах пожилая женщина, немного поразмыслив, продала бесценную блюзовую реликвию, след которой тотчас простыл…

 Повторю, с середины пятидесятых и почти до самой своей кончины в конце 1982 года Биг Джо Вильямс активно выступал и записывался, так что его дискография насчитывает огромное количество выпущенных альбомов, теперь уже издаваемых на компакт-дисках, и продолжает расти, и кажется, что в этом с Биг Джо Вильямсом соперничать не может никто. Кому достаются гонорары с продаж – не известно, потому что его родная сестра и ближайшие родственники в Кроуфорде живут более чем скромно…

Похоронен Биг Джо в глухом месте, на частной огороженной территории, примерно в десяти милях западнее Кроуфорда у самой Grigler Road, так что прямо с дороги можно увидеть его надмогильный памятник. Конечно, отчаянного ценителя блюза ничто не остановит, и он, преодолев колючую проволоку, обязательно подойдет к могиле старого сингера, чтобы низко поклониться его праху…

 

Да, начав свои странствия, я выбрал поселиться в Дельте...

Да, очутившись на путях-дорогах, загадал я в Дельте пожить.

Добравшись до Гринвилла, Миссисипи, —

                                     ничего не оставалось, как горевать и плакать...

 

Ооо… Не буду плакать больше...

Ооо… Не буду слезы лить:

Старик Джо стареет. Большой Джон стареет…

 

Оказавшись в Кроуфорде, Миссисипи, не захотел уж в Мурхед.

Из Кроуфорда, Миссисипи, не пожелал я возвращаться

                                  в этот чертов Мурхед:

дай Бог, чтобы любимая моя была родом из Дельты.

 

В дни странствий своих выбрал я поселиться в Дельте...

Оказавшись на путях-дорогах, загадал я в Дельте осесть.

Там и оставил я свою любимую, там со мной

                                 жестоко обошлись...[47]

 

Вспомним ещё несколько имен из блюзовой истории.

Оставивший нам всего три песни и несколько записей с другими музыкантами, Вилли Ли Браун доказал, что и среди вторых гитаристов, и среди аккомпаниаторов могут быть значительные фигуры.  Джон Бёрд (John Byrd) известен куда меньше, чем Вилли Браун, хотя и отметился гораздо большим участием в грамзаписи.

29 июля 1929 года в студии Gennett в Ричмонде Бёрд  записывался сначала в дуэте с замечательной блюзовой певицей Мэй Главер, которая известна также под псевдонимом Mae Armstrong; затем он был записан вместе с конгрегацией – Reverend George Jones And Congregation – и госпел-певицей Сестрой Джонс (Sister Jones), в которой подозревают всё ту же Мэй Главер; наконец, записали его в тот день и одного, но готовые треки так и не издали. Любопытно, что информацию о двух из трех треков – «Little Darling  Pal Of Mine» и «Passing Policeman» – поместили в каталог белой музыки кантри и хиллбилли, при этом Джон Бёрд значится как Lysle Byrd.[48] А вот сессия для Paramount, прошедшая в марте 1930 года в Грэфтоне, во время которой Бёрд записывался с сингером Уошбордом Уолтером, была издана и уже в наше время, в 1987 году, переиздана на BST Records – LP «John Byrd & Walter Taylor» (BD-2008). Совместные записи Бёрда и Мэй Главер также переизданы в 1987 году на BST – LP «Lillian Glinn – Mae Glover, 1929-1931» (BD-2009).

Гэйл Уордлоу в заметке о Бёрде, опубликованной в 1990 году в пятом номере 78 Quarterly, пишет, что музыкант, возможно, был родом с юга Миссисипи, хотя Букер Миллер и связывал его «Billy Goat Blues» с гитарным стилем Дельты.[49] Ишмон Брэйси считал, что Джон Бёрд родом из Редлика (Redlick, MS) или из Паттерсона (Patterson, MS), некогда находившихся в Джефферсон-каунти (Jefferson County), но которых, кажется, уже нет даже на самых подробных картах. По другим сведениям он из Пэттисона (Pattison, MS), Клэйборн-каунти.[50] Известный джексоновский блюзмен Джонни Темпл (Johnny Temple, 1906-1968) вспомнил, что дважды видел Бёрда играющим с Томми Джонсоном: «Он где-то моей комплекции… Такой, тёмный парень… Такого же возраста, что и Томми». Темпл запомнил, что Бёрд играл на двенадцатиструнной гитаре необычным плоским пиком: «У него был такой классный большой пик. Выглядел как зуб, понимаете?.. Однако ж, он умел им играть!» (He had a great big old pick, look like a toothpick, you know… He could play it, though!..)

Сообщалось также, что Бёрд посещал вместе с Томми Джонсоном Джорджтаун (Georgetown, MS) и около года работал там на лесопилке. Другой известный музыкант, с которым выступал Джон Бёрд, это Блайнд Рузвельт Грэйвс (Blind Roosevelt Graves, 1908-1962). Его приятель – Честер Хаус (Chester House) – запомнил их совместную игру в Мортоне (Morton, MS), примерно в двадцати пяти милях к востоку от столицы штата. Уордлоу ездил по следам Бёрда, указанным Брэйси, Темплом и Хаусом, в надежде раздобыть побольше информации об этом незаурядном гитаристе, но никаких новых открытий не сделал, за исключением того что в Джорджтауне кто-то вспомнил, будто Джон Бёрд переехал в Бог Читто (Bogue Chitto, MS), небольшой городок между МакКоумом и Брукхейвеном (Brookhaven, MS)…  Что еще можно добавить?

То, что не только в «Billy Goat Blues» гитара Бёрда звучит по-дельтовски, но и в «Narrow Face Blues», и в «Insurance Man Blues», и в «Overall Cheater Blues», да так, что пикинг на средних и басовых невольно воскресает память о Вилли Ли Брауне. А аккомпанемент Бёрда для Мэй Главер в «I Ain’t Givin’ Nobody None» и вовсе беспрецедентен по своему звучанию... Да и сама Мэй Главер уникальна, поскольку трудно припомнить еще какую-то певицу, исполнявшую блюзы с йодлями, в стиле Джимми Роджерса, популярного у черных сингеров Джексона и его окрестностей.

На первый взгляд, грубый, одноцветный вокал Джона Бёрда – он представлен в его сольных «Billy Goat Blues» и «Old Timbrook Blues» – значительно уступает его же игре на гитаре. Полагаю, из-за этого Бёрда и не издали на Gennett: пристрастия менеджеров лейбла были совсем иными. Джон Бёрд, с грубым, неотесанным голосом и дельтовской игрой, был явным клиентом Paramount, поэтому-то за него и зацепились в Грэфтоне… Заметим, что Бёрд сочетал исполнение блюзов с церковной проповедью (sermons), что не многие себе позволяли. Его голос был заточен под литургию и не особенно проявлялся в блюзах, где требовались неприкрытые эмоции и чувства и отчасти лицедейство.

И еще. Свидетельство Джонни Темпла о том, что Джон Бёрд неоднократно играл с наиболее значительным музыкантом блюзовой сцены Джексона – Томми Джонсоном, пробуждают в нашем воображении заоблачные фантазии относительно того, как звучал их дуэт… Нет-нет, не всё успел в своей жизни Хенри Спир…

 

Гитарист и сингер Исайя Неттлз (Isaiah Nettles) был записан для Vocalion в миссисипском Джексоне в октябре 1935 года под псевдонимом the Mississippi Moaner. Всего у него было зафиксировано четыре блюза, но изданы лишь два – «Mississippi Moan» и «It’s Cold In China Blues», в котором впечатляют незаурядная гитарная техника и высокий вокал. Чартерс отмечает, что Неттлз «использовал фальцет и мелодические линии более старого Дельта-блюза. Но в его “It’s Cold In China Blues” эмоциональность голоса усилена, а гитарный ритм близок к «сдвоенному» бренчанию Биг Джо (Вильямса – В.П.), почти как ритм в танце Shake Dance, с его шумной страстностью».[51]

 

Такие холода в Китае, что умолкли птицы.

Похолодало в Китае, птичьи трели не слышны…

Еще не расстраивала так сильно ты меня,

                       пока не сломала колечко мое, драгоценное…

 

Эй, детка, не балуй же более…

Прими меня, милая, не терзай.

Ты любовь мою сразу вернешь, если прогонишь

                       эту подлую черную змею…   

 

So cold in China, birds can’t hardly sing.

So cold in China, birds can’t hardly sing.

You didn’t  make me mad till you broke my diamond  ring.

 

Hey, mama, won’t be bad no more.

Take me, mama, won’t be bad no more.

You would get my loving if you’d let that old black snake go…

 

Гэйл Уордлоу, автор единственной заметки о блюзмене (она опубликована в 1990 году в пятом номере 78 Quarterly), сообщает, что узнал об этом музыканте от Хенри Спира, который нашел Неттлза на крохотной железнодорожной станции Рокпорт (Rockport, MS), в двадцати милях к юго-востоку от Кристал Спрингса.[52] По словам Спира, он сразу же обратил внимание на то, что гитарный стиль Неттлза отличается от других музыкантов Джексона и Дельты, и пригласил его в студию на Фэриш-стрит. Прозвище «Mississippi Moaner» (Миссисипский плакальщик) дали ему во время сессии. Уордлоу отмечает, что участники той же сессии Уилл Шейд и Роберт Уилкинс смутно помнят Неттлза. В шестидесятые кто-то вспоминал о нем как о необычном музыканте, поющем блюзы, играющем на гитаре и танцующем босиком, при этом выстукивающем ритм, подобно чечёточнику. Неттлз пальцами ног откупоривал бутылки (видимо, пивные), жестяные крышечки вставлял между пальцами и танцевал, выстукивая ритм… Натуральный уличный шоумен! Публика, должно быть, неистовствовала. По некоторым сведениям, Исайя Неттлз был на Второй мировой войне,  а после её окончания жил два или три года на юге Миссисипи, в городах Маунт Олив (Mount Olive, MS), Тейлорсвилл (Taylorsville), а затем уехал оттуда, как он сам сообщил, куда-то на север. С тех пор следы его затерялись…  Добавим, что «Mississippi Moan» переиздан в сборнике Yazoo «Mississippi Moaners» (Yazoo L-1009), а «It’s Cold In China Blues» вошел в сборник «Country Blues Encores» (OJL-8).

 

Гитарист и сингер Отто Виржил (Otto Virgial) записал всего четыре блюза – «Little Girl In Rome», «Bad Notion Blues», «Got The Blues About Rome» и «Seven Year Itch». Это произошло в Чикаго в 1935 году во время сессии для Bluebird.[53] Хотя в них и чувствуется влияние Дельты, и в частности, Чарли Пэттона (особенно в «Bad Notion Blues»), в его игре нет  стройности и целостности, а в вокале – глубины, которая отличает лучших блюзовых сингеров. «Little Girl In Rome» и «Bad Notion Blues» переизданы в сборнике лейбла Mamlish «Mississippi Bottom Blues» (S-3802), а «Got The Blues About Rome» и «Seven Year Itch» – в сборнике лейбла Whoopee «Country Blues – 1929-1936» (104).

 

Кроме Биг Джо Вильямса и Хаулин Вулфа, восточная часть штата Миссисипи связана с именем еще одного музыканта, прославившегося в шестидесятые, – это Букер Ти Вашингтон Уайт (Booker T. Washington White), более известный как Букка Уайт. Предельно суровый, даже грозный, он своим рёвом и жестким драйвом на желтоватой полихромовой National Triolian, по которой нещадно бил слайдом, вызывал дрожь и оторопь юных белых слушателей, которые буквально вжимались в кресла, спасаясь от гневного рыка старого блюзмена…

Основные сведения о жизни и судьбе Букки Уайта до его чудесного «открытия» в 1963 году почерпнуты из частных бесед или интервью, которые блюзмен дал в шестидесятые и семидесятые годы. На основе крайне противоречивых рассказов Букки написаны несколько статей и очерков, столь же противоречивых. В 1963 году в восьмом номере журнала Blues Unlimited опубликована статья его главного редактора и основателя Симона Непьера (Simon A. Napier) The Story of Bukka White; в 1965 году Крис Стрэшвиц (Chris Strachwitz) написал комментарии к двум лонгплеям лейбла Arhoolie под общим названием «Bukka White: Sky Songs» (F1019, F1020), и эти комментарии включают биографический очерк о блюзмене; в 1966 году Дэвид Эванс опубликовал свою статью Booker White, – она вошла в 36-39 номера  Blues Unlimited; Самюэль Чартерс посвятил Букке главу в своей книге The Bluesmen, вышедшей в 1967 году… С тех пор о Букке Уайте написано множество статей, опубликованных как в книгах и периодических изданиях, так и в энциклопедиях, справочниках и в примечаниях к его записям. Многие из этих статей размещены в интернете. Имеются и видеосюжеты, снятые во время концертов и фестивалей, которые также можно найти в интернете. Словом, информации о блюзмене достаточно много, и наверняка уже кто-то пишет его биографию…

Большинство авторов считают, что Букер Ти Вашингтон Уайт родился 12 ноября 1909 года. Эту дату указывают в своих очерках Симон Непьер и Самюэль Чартерс, и она же начертана на скромном надмогильном камне в  мемфисском New Park Cemetery. В то же время Крис Стрэшвиц называет годом рождения блюзмена 1906-й, и этот же год фигурирует в Словаре Шелдона Хэрриса. Сам Букер в интервью от 9 мая 1972 года сообщил: «Я родился в Хьюстоне, Миссисипи… В 1909-м». (I was born in Houston, Mississipi… I was 1909. What I mean, I was born in 1909 and left there and went to the Mississippi Delta… I went to Mississippi Delta in Clarksdale…)[54] Правда, перед беседой пожилой сингер прямо предупредил молодых интервьюеров, что иногда привирает – some of the times but not all of the times.[55] Отсюда и «некоторые разночтения»!.. А вот в том, что родился Букка Уайт в небольшом селении Хьюстон (Houston, MS), что находится в Чикасо-каунти (Chickasaw County) в восточной части Миссисипи, сходятся все, кроме авторов Mississippi Musicians Hall of Fame, которые написали, будто Букка родился в Хьюстоне техасском.[56] Но им простительно: исследователей в Миссисипи единицы, а из музыкантов одних только блюзменов несколько тысяч!

Отец Букки – Джон Уайт (John White) жил в Техасе, работал пожарным на железной дороге M&O (The Mobile and Ohio Railroad), но в конце восьмидесятых годов XIX века покинул Техас и осел в миссисипском Хьюстоне, женившись на Луле Дэвис (Lula Davis).[57] По одним сведениям Букер был одним из пяти детей, по другим – одним из семи, а Симон Непьер пишет, что у будущего блюзмена было восемь родных сестер и братьев, и уточняет, что имя своё он получил в честь выдающегося черного просветителя, писателя и общественного деятеля из Алабамы Букера Ти Вашингтона (Booker Taliaferro Washington, 1856–1915) и будто бы блюзмен предпочитал, чтобы его называли именно Букером.[58]

Чартерс сообщает, что отец Букера был музыкантом, играл на скрипке и гитаре, исправно водил детей на службу в баптистскую церковь, прививал им любовь к музыке и будто бы именно в церкви будущий блюзмен научился петь. Отец же научил его настраивать гитару и брать некоторые аккорды. Упоминается и некий гармонист (harmonica player) Лук Смит (Luke Smith), друг отца, показавший маленькому Букеру, как надо играть на гитаре стальной трубкой (слайдом) вместо боттлнека…[59]

В то же время Стрэшвиц пишет, что своим первым музыкальным опытам маленький Букер обязан дедушке, который был родом из Алабамы. В конце XIX века он перебрался в восточную часть Миссисипи, приобрел ферму в Чикасо-каунти близ Хьюстона, и там-то, на ферме, и родился будущий знаменитый блюзовый сингер. И пока отец был на заработках, а мать занималась младшими детьми, дедушка с бабушкой воспитывали Букера, прививая ему любовь к музыке. Поскольку дедушка в часы досуга поигрывал на фиддле, то и первые музыкальные опыты ребенка были песенки вроде «Turkey In The Straw» или «Old Man John Who Shot The Rabbit». Отец же, наезжавший лишь изредка, как-то привез ребенку гитару и пытался навязать ему совсем иной репертуар, который благочестивая бабушка называла не иначе как дьявольской музыкой (devil’s music).[60] Ну а мы-то знаем, что дьявольская музыка – не что иное как блюзы, а от них миссисипско-луизианско-алабамские бабушки оберегали своих внуков почище, чем наши ограждали нас от мурки и блатных куплетов…    

Кому же верить? Самюэлю Чартерсу, согласно которому заботливый отец семейства водил своих детишек в баптистскую церковь, приучая их к литургии, – или Крису Стрэшвицу, по которому Букера воспитывали бабушка с дедушкой, оберегая от дьявольской музыки, навязываемой безбожным отцом?..

Всем надо верить, всем! А более всего самому Букеру Уайту, который охотно рассказывал эти истории молодым белым слушателям. И мы можем услышать один такой рассказ: его записал в 1963 году Джон Фэхей для самого первого альбома лейбла Takoma «Bukka White. Mississippi Blues» (B-1001) – трек называется «Remembrance Of Charlie Patton» (Воспоминания о Чарли Пэттоне). Соскучившийся по вниманию, сингер говорит быстро, громко, безостановочно, и голос его отражается эхом от мощного резонатора гитары National, лежащей у него на коленях. При этом Букер, как бы нечаянно, слегка касается струн, так что получается необычайно колоритное повествование в духе сторителлера, которое непросто разобрать и американцу, не то что русскому, а уж правдив ли его рассказ – дело десятое.   

«Очень трудно написать фактологическую статью о такой персоне, как Букер, потому что он обладает живым воображением, отражающимся в его блюзовой лирике и в рассказах о себе: его автобиография – это последовательность легенд, в которых он – главный герой, центр осмысления и воображения», – жаловались читателям Хёрли и Эванс, и нам легко их понять.[61]

Между тем блюзмен признавался: «Книжки никогда меня не занимали» (book never crossed my mind). И хотя у него была возможность учиться, он предпочел сбежать из дому, чтобы устроиться на лесопилку где-то там же, под Хьюстоном. Ему было тогда всего девять, и нагрянувшие родственники забрали беглеца домой. Немного позже Букер все-таки сбежал, уехав к своему дяде в Кларксдейл, а когда ему исполнилось четырнадцать, он отправился в далекий Сент-Луис. Там Букер представлялся понравившимся женщинам, будто ему уже стукнул двадцать один, и для пущей верности подрисовывал себе усы… По его же словам, он уже был хорошим гитаристом, что позволяло путешествовать по миссисипским городам и весям, в основном по Дельте, и без особенного труда зарабатывать деньги в каком-нибудь джуке. Говорил даже, что добирался до Чикаго… «Я никогда нигде подолгу не задерживался, передвигался с легкостью. В те дни устроиться музыкантом не составляло никакого труда, но моей главной работой было искать себе хорошеньких девочек», – рассказывал Букка симпатичным белым мальчикам, которые спешили записать его рассказ в блокнот, чтобы затем поведать всем остальным…[62]

 В книге The Bluesmen сообщается, что, когда Букеру исполнилось десять (по Чартерсу это 1919 год), он поехал на ферму к своему дяде Алеку Джонсону (Alec Johnson), но только не в Кларксдейл, как пишет Стрэшвиц, а в Гренаду (Grenada, MS), находящуюся на восточной окраине Дельты, на Лёссовых холмах (Loess Hills), близких нам тем, что там обитал Миссисипи Джон Хёрт.

В Словаре  Шелдона Хэрриса указано, что Букер действительно поехал на ферму к своему дяде, но только не к Алеку Джонсону, а к дяде Бену (to uncle Ben’s farms), и не в Кларксдейл, а в селение Брэзил (Brazil, MS) в Таллахатчи-каунти, как раз между Кларксдейлом и Гренадой, так что если руководствоваться принципом, будто истина всегда посередине, то он и впрямь поехал в Брэзил…[63]

Как видим, все авторы единодушны в том, что Букер уехал к своему дяде и ни к кому другому!

И вроде бы у этого дяди, как пишет Чартерс, будущий блюзмен, в свободное от пахоты время, выучился игре на какой-то старой залатанной гитаре (a patched-up instrument), хотя дядя пытался выучить племянника игре на пианино. А всё ж Букер предпочитал гитару, играл украдкой, по ночам, и несколько раз будил дядю, которому рано вставать… Наконец разъяренный анкл разбил инструмент на глазах подростка, нанеся тому незаживающую душевную рану… Что ж, настойчивый Букер раздобыл новую гитару и, видимо, с тех пор затаил мечту о железном инструменте, который примерно в то время словно специально для него замышляли знаменитые чехи братья Джон, Руди и Эмиль Допьера (John, Rudy and Emil Dopyera)…[64] На ферме у дяди, пишет Чартерс, Букер проработал до двадцати лет, то есть почти до того времени, когда в 1930 году он оказался в студии грамзаписи Victor[65]

Как же это произошло?

Двадцатилетнего Букера Уайта будто бы разыскал Ральф Лимбо (Ralph Lembo, 1898-1960), выходец из Сицилии, торговавший сначала бакалейными товарами с повозки, а затем обзаведшийся мебельным магазином в Итта Бине, небольшом городке близ Гринвуда. Как истинный предприниматель, Лимбо зарабатывал еще и на race records, сотрудничая с ведущими лейблами, в частности с Victor и Ральфом Пиром. В отличие от своего знаменитого коллеги из Джексона Хенри Спира, Лимбо не колесил по штату, всегда сидел в Итта Бине и потому в поисках талантов не преуспел. На его счету лишь два значительных открытия: Рубин Лэйси, записанный в 1927 и 1928 годах для Columbia и Paramount, и Букер Уайт. Оба в свое время прослушивались в его магазине (Lembo’s Store) на Хамфрис-стрит 114 (Humphreys Street), прежде чем оказались в студии. Любопытно и то, что Лембо подыгрывал Лэйси на второй гитаре во время записи «Ham Hound Crave» в марте 1928 года в Чикаго.[66] В заслугу Лембо ставят и то, что с его подачи был записан стринг-бэнд Mississippi Sheiks, поскольку именно он отправил Лонни Четмона (Lonnie Chatmon) и Уолтера Винксона из Итта Бины в Шривпорт к Полку Брокману (Polk Brockman), где тот, в феврале 1930 года, провел первую из множества сессий Mississippi Sheiks для OKeh.[67] Были у Ральфа Лимбо и неудачи, да такие, что их можно назвать историческими.

Первая связана с Блайнд Лемоном Джефферсоном. Его Лембо заманил в Итта Бину, чтобы сначала провести успешные концерты, а затем добиться согласия на запись для собственного лейбла, который, по разным сведениям, у него уже был или только замышлялся. Великий слепой блюзмен, ставший к этому времени звездой Paramount, прибыл на поезде из Чикаго, и Ральф провез его по городу в повозке, призывая горожан прийти на концерт. Лемон играл три часа, но заработал так мало, что бросил мероприятие и спешно покинул Итта Бину, разочаровавшись в Лимбо. Разумеется, ни о какой записи на пластинки речи уже не было…

Второй провал Лимбо был еще значительнее, потому что однажды в его руках оказался сам Чарли Пэттон, решивший наконец дать себя записать. Чарли побывал в Lembo’s Store еще прежде, чем его «достал» Хенри Спир!

«Чарли сходил туда (Lembo’s Store) и сказал, что тот (Ральф Лембо) хочет его послать в Новый Орлеан, чтобы записаться», – вспоминал приятель и ученик Пэттона Букер Миллер. По его словам, Пэттону не понравились условия, предложенные Лимбо. «Он был хитроват, и, я думаю, Чарли это почуял», – говорил Миллер о Лембо. Ходили слухи, будто Лимбо не заплатил Рубину Лэйси и что он имел дело с полицией из-за жульничества, – словом, торговец мебелью отличался не лучшей репутацией у блюзового сообщества, и потому не каждый имел с ним дело.[68]

К весне 1930 года у Лимбо оставался контракт с Ральфом Пиром на шестнадцать треков с race records, и он торопился его выполнить. Так, Лимбо нашел молодого блюзового сингера, которому назначил свидание на одной из железнодорожных станций у селения Свон Лэйк (Swan Lake) в понедельник утром в конце мая. (…At the railroad tracks by Swan Lake on a Monday morning late in May.) Букер Уайт – не Лемон Джефферсон и не Чарли Пэттон, никогда прежде вниманием дельцов от звукозаписи обласкан не был и потому еще за неделю до назначенного срока ежедневно являлся к указанному месту, боясь пропустить шанс. Наконец, на новеньком Studebaker, объявился сицилиец, причем не один, а с двумя белыми гитаристами, черным священником и блюзовым сингером по имени Наполеон Хэйристон (Napoleon Hairiston). Так Букер оказался в Lembo’s Store, где состоялось его прослушивание…

«Я пошел к нему, и Ральф налил мне полстакана виски. Не думаю, что я прежде пробовал такой виски. Для меня это точно сироп, так он был хорош! Я выпил, и Ральф заметил, как я вылизываю стакан, перевернул его и выжимаю последнюю каплю. Я чувствовал, как это меня укрепляет. Сыграл “Downtown Women Sic ’Em Dogs On You”,  и это оказалось тем, что ему было нужно. Он говорит: “Ты выдержишь еще полстакана?” Я ему: “Можешь налить и полный – мне не повредит”. Что ж, у меня хватило  ума не опрокинуть его сразу. Я просто цедил помаленьку, пока все происходило, и уж потом его добил. О-о-о! Возвращаясь, я брел вдоль дороги и  ощущал себя  счастливейшим на земле!.. Можно было слышать, как мои ботинки отбивают по булыжникам, словно кто-то дубасит молотком. Боже, я себя чувствовал прекрасно!..»[69]

И ни слова о деньгах, о контракте, о самой музыке, да и Ральф Лимбо запомнился Букеру лишь в связи с замечательным  виски, который тот не забыл предложить… Настоящий блюзмен!

 

…В сентябре 2006 года, благодаря путеводителю Стива Чисборо Blues Traveling, мы со Светланой Брезицкой отыскали строение, в котором когда-то располагался магазин Лимбо. Находящееся в самом центре небольшого города, оно примыкает боковыми стенами к точно таким же кирпичным зданиям, образуя единую вытянутую конструкцию, идущую вдоль Хамфрис-стрит. Здание бывшего Lembo’s Store оказалось выставленным на продажу или для сдачи в аренду, о чем свидетельствовала табличка, приклеенная к окну фасада, а сам передний фасад был выкрашен в вызывающе желтый цвет. Внутри исторического помещения – это я разглядел в окно – был наведен маломальский порядок. Судя по барной стойке и нескольким столикам, здесь располагалось кафе. А вот задний фасад, как это бывает, оказался совершенно запущенным и неприглядным… Глядя в полумрак помещения, я представил сидящего на стуле Чарли Пэттона: потягивая сигарету и придерживая левой рукой футляр с гитарой, король блюзов Дельты пускал кольца дыма и сквозь них недоверчиво смотрел на говорливого и энергично жестикулирующего сицилийца… Тотчас подумалось: «Эх! Были бы деньги, можно было бы задёшево выкупить это помещение да открыть в нём студию звукозаписи и к ней впридачу – музей блюза…» (См. наш фотоочерк)   

 

…Справочник Blues & Gospel Records сообщает, что в понедельник 26 мая 1930 года в Мемфисе были записаны для Victor четырнадцать песен и блюзов Вашингтона Уайта. Это значит, что из шестнадцати треков с race records, которые задолжал Ральфу Пиру мистер Лембо, абсолютное большинство отдали двадцатилетнему сингеру! Назовем их: «The New ’Frisco Train», «The Panama Limited», «The Doctor Blues», «Mississippi Milk Blues», «Women Shootin’ Blues», «Mule Lopin’ Blues», «Stranger Woman Blues», «Jealous Man Blues», «Mama Ain’t Goin’ To Have It Here», «Dirty Mistreatin’ Blues», «Over Yonder», «I Am In The Heavenly Way», «Trusting In My Saviour» и «The Promise True And Grand». Двенадцать из четырнадцати треков записаны дважды, что означает предельную загруженность музыканта и работников студии в тот день. В пяти вещах Букеру подыгрывал на второй гитаре Наполеон Хэйристон, и он же отпускал реплики, а при записи спиричуэлсов – «I Am In The Heavenly Way» и «The Promise True And Grand» – с Букером пела некая Miss Minnie[70] Кто она?

Чартерс в книге The Bluesmen пишет, что по ходу сессии Букеру предложили спеть несколько религиозных песен и тут же, в помощь сингеру, отыскали двух прихожанок одного из местных приходов.[71] Между тем в Справочнике Blues and Gospel Records сообщается, что Мемфис Минни записывалась для Victor в тот же день в той же студии, буквально перед Букером… Тейки с «I’m Going Back Home», «Bumble Bee Blues» и «Meningitis Blues», которые Минни записывала вместе с «Канзас Джо» МакКоем, а также с бэндом, состоящим из Уилла Шейда, Чарли Бёрса (Charlie Burse) и Хэмбона Льюиса (Hambone Lewis), числятся под номерами, предшествующими номерам тейков Букера Уайта. Но еще больше убеждает в том, что именно Мемфис Минни поёт вместе с ним спиричуэлсы, сравнение голоса певицы во всех упомянутых записях. Никаких сомнений в том, что Miss Minnie не кто иная, как великая Мемфис Минни, у меня нет![72] В сущности, не особенно ошибся и Самюэль Чартерс, потому что Лиззи Даглас (она же Мемфис Минни), как и все черные женщины американского Юга, конечно, была членом одной из конгрегаций.

Согласитесь, нужны веские причины, чтобы весной 1930 года менеджеры одного из ведущих лейблов позволили совершенно неизвестному сингеру, впервые оказавшемуся в студии, записать такое количество треков да еще призвали к нему на помощь столь популярную блюзовую диву. Причины эти только в одном – Вашингтон Уайт сыграл и спел необыкновенные песни, заявив о себе как о выдающемся сингере и гитаристе.

Но… Разразившаяся Депрессия потому и названа Великой, что помешала осуществиться многим грандиозным планам. В результате изданными оказались лишь две пластинки: одна с так называемыми железнодорожными  песнями (train songs) – «The New ’Frisco Train» и «The Panama Limited»; другая – со спиричуэлсами «I Am In The Heavenly Way» и «The Promise True And Grand».[73] Остальные десять уже готовых к изданию матриц положили «под сукно», после чего они и вовсе пропали. Считается, что навсегда… Но даже то немногое, что всё же было издано, можно считать чудом.[74] Сам блюзмен по итогам сессии получил от Ральфа Лимбо двести сорок долларов, вместо обещанных восьмисот, плюс новую гитару.[75]

Какую именно? И вообще, на какой гитаре играл Вашингтон Уайт во время своей самой первой сессии? Нам это важно знать, потому что мы привыкли видеть в его руках гитару National

Если верить блюзмену, то до поры до времени он играл только на гитаре марки Stella. «У меня была Стелла: я тогда ни на чем другом не играл…» – признавался Букер своим молодым интервьюерам.[76] Речь зашла о гитарах, и сингер вспомнил, что подарил новенькую Стеллу своему племяннику Би Би. Поскольку Би Би Кингу (B.B.King) тогда было лет пять-шесть, то эпизод относится к самому началу тридцатых…

Боб Брозман (Bob Brozman), гитарист-виртуоз и признанный специалист по гитарам National, с уверенностью пишет в своей книге The History & Artistry of National Resonator Instruments, что Лимбо вручил Букеру гитару National, более того, автор анализирует её звучание в «The Panama Limited», отмечая, что в этой вещи «звучат практически все звуки поезда, которые только может воспроизвести National»… (This number featured nearly every trainlike sound that National can make.)[77]

Зная квалификацию Брозмана и отчасти доверяя собственному слуху, можно утверждать, что на самых первых записях Вашингтона Уайта звучит именно National. Но ведь сомнительно, чтобы хитрец Лимбо отдал гонорар и дорогую гитару, прежде чем его партнер выполнил свою часть договора, то есть до окончания сессии. Значит, Букер играл на одолженной гитаре. У кого же из мемфисских музыкантов был в то время недешевый National?

Для этого достаточно еще раз обратиться к воспоминаниям Джо Кэлликота о его пребывании в мемфисской студии в сентябре 1929 года: «Закончив репетицию, она [Мемфис Минни] с большим удовольствием выпивала. Была уже готова. У них с Тампа Редом были первые стальные гитары, которые мы только увидели».[78]

В полдень 26 мая Мемфис Минни записывалась под аккомпанемент своего тогдашнего мужа «Канзас Джо» МакКоя и мемфисских друзей. Исполнив три блюза, она оставила свою гитару приятелю по блюзовой сцене Мемфиса – Букеру Вашингтону Уайту, удалилась по своим делам, а вечером вернулась в студию и приняла участие в записи двух спиричуэлсов, после чего забрала свой сияющий серебром National Style 4 tricone… Кто хоть раз держал в руках National – знает, что после этого играть блюзы на чём-либо ином уже невозможно. Сам Букер говорил впоследствии о гитаре National: «Она громкая! Не нужен микрофон. Я играю очень жестко и разбил бы много гитар. А эта может выдерживать и дожди, и грубое обращение. Я стучу по ней, а не ласкаю»…[79] Вероятно, поэтому он согласился на предложение подсуетившегося Лимбо достать ему такую же гитару в счет обещанного гонорара. Бизнесмен из Итта Бины передал блюзмену двести сорок долларов наличными и заказал для него National, разумеется попроще, чем у Миссис Минни… Её серебристый Tricone с узором стоил под двести долларов, а полихромовый National Triolian обошелся Лимбо в пятьдесят-шестьдесят. Зато Triolian – громче! Намного! А это для истинных блюзовых музыкантов самое главное… Такова наша версия.  

В пользу того, что Букер записывался с гитарой National, говорит и отрывок из уже цитируемого интервью. Блюзмена прямо спросили: когда он переключился на стальную гитару – до записей для ОKeh или во время оных? И Букер столь же определенно ответил:

«Я играл на Стелле… Я переключился обратно (выделено мной – В.П.) на Стил-гитару… дайте подумаю… в 1939-м… Что?» (I was playing the Stella. I switched back to a steel guitar along, in, let’s see, ’39, in ’39…What?) [80] Ребятам бы уточнить, но они даже не дали Букке договорить и перешли на тюрьму: их интересовало, на какой гитаре он играл в Парчман Фарм.

  «Там была деревянная гитара… Да-да, то была деревянная гитара. То была гитара, на которой я играл. У меня не было тогда Стеллы, был Гибсон. Да, на ферме мне купили гитару…» – сбивчиво и нескладно отвечал Букка Уайт.[81]

Ключевое словосочетание здесь: «Я переключился обратно»… Это означает, что Букер играл на Стелле до своей записи в 1930 году; затем записался для Victor со стальной National; через какое-то время вновь играл на деревянной гитаре, которую проще таскать с собой, а затем, в 1939 году, вновь вернулся к игре на National, с которой уже не разлучался и с которой мы его запомним…

Теперь вернемся к четырем сохранившимся песням Вашингтона Уайта из сессии для Victor.

Слушая их, можно предположить всё что угодно, но только не то, что их исполнителю всего двадцать лет и что он до своего появления в студии трудился у дяди на ферме, забавляясь песенками в короткие часы досуга… Совершенная, безупречная, годами отточенная техника правой руки и легкое, точное скольжение слайдом, достижимое лишь долгой и постоянной игрой; мастерское варьирование темпом и ритмом; неожиданные паузы и внезапные затишья, приковывающие внимание и вызывающие любопытство; полное взаимодействие инструмента с голосом, владение которым настолько искусное и зрелое, что не приходится сомневаться: перед нами многоопытный профессионал, как минимум десяток лет отдавший одной только музыке. Это всецело относится и к спиричуэлсам, которые Букер исполнил вместе с Мемфис Минни, – их импровизированный дуэт ничуть не слабее великого гитарного евангелиста из Техаса Блайд Вилли Джонсона, который часто пел с женой: всё та же низкая, хрипловатая вибрирующая монотонность, оттененная высоким женским голосом, плюс совершенная слаженность дуэта, – всё это присуще лишь искушенным, многоопытным музыкантам… Что бы ни говорил Букер Уайт своим интервьюерам, его игра и его голос свидетельствуют: он с раннего детства самым серьезным образом был вовлечен в музыкальную среду. Дедушка, бабушка, отец, мать, друзья отца, дядя или кто-либо еще, – но очевидно, что Букер занимался музыкой очень долго и серьезно… Это-то и убедило сначала Ральфа Лимбо, а затем и Ральфа Пира подвинуть графики и отдать Вашингтону Уайту целый рабочий день своей студии звукозаписи.

Обратимся к самой первой статье о блюзмене.

Симон Непьер не упоминает вовсе о дяде-фермере (то ли из Кларксдейла, то ли из Гренады, то ли из Брэзила) и сообщает, что Букер, получив элементарные музыкальные знания от отца, отправился прямиком в Мемфис, где сошелся не с кем иным, как с Фрэнком Стоуксом! Там же, в Мемфисе, Букер давал уроки игры на гармонике и фортепиано, после чего оказался в студии грамзаписи.[82]

Всё это очень похоже на правду. Ведь чтобы оказаться в студии Victor в то время, когда уже были изданы и стали популярными гиганты кантри-блюза, надо было уметь многое. Дяди-фермера тут маловато, а вот Фрэнк Стоукс и Бил-стрит – это то что надо: они прямиком вели в студию грамзаписи…

И все же из десяти неизданных и навсегда исчезнувших песен Букера Уайта семь значатся как блюзы. Были ли они блюзами Дельты и отражалось ли в них влияние Пэттона и его школы? Или это были блюзы, присущие области Пьемонт, нечто похожее на то, что играли и пели белые сингеры вроде Сэма МакГи (Sam McGee, 1894-1975) или Фрэнка Хатчисона, но с сильным влиянием чёрных религиозных песен?.. Если Букер Уайт с юности обретался в Сент-Луисе, а затем в Мемфисе и действительно прошел школу Фрэнка Стоукса и Бил-стрит, то он испытал и влияние блюзов Дельты – для этого не обязательно непосредственно встречаться с Пэттоном… Точных ответов на эти вопросы мы уже никогда не получим. Мы можем лишь рассуждать, предполагать и строить догадки, прислушиваясь к четырем дошедшим до нас мемфисским записям: судя по ним, уровень утерянных блюзов был таков, что исчезновение десяти матриц Вашингтона Уайта можно считать одной из самых больших потерь в кантри-блюзе…

А самые первые блюзы, которые мы можем слышать в исполнении Букера, относятся к сентябрю 1937 года, когда в Чикаго, под именем Букки Уайта, он был записан для Vocalion. Это была уже финальная стадия эпохи кантри-блюза, да и для всего мира это была уже другая эпоха, так что и блюзы Букки Уайта, возможно, были совершенно иными, чем те, которые он записал в 1930 году…

Годы Депрессии он провел в борьбе за выживание, в прямом и переносном смысле, так как, кроме периодического занятия фермерством (во что с трудом верится), он еще зарабатывал американским футболом и профессиональным боксом на аренах Сент-Луиса, Кливленда (Cleveland, OH) и Чикаго (что вполне может быть). Не забросил и гитару – играл на вечеринках, в джуках, в барах, а то и на углах улиц в Вест-Пойнте (West Point, MS) и в Эбердине (Aberdeen, MS), неподалеку от тех мест, где когда-то родился; и в Эбердине вам непременно покажут место, где когда-то пел блюзы их земляк, прославивший этот красивый и чистый городок…

В 1937 году Букку отыскал Биг Билл Брунзи, который, помимо прочего, привлекал таланты для Лестера Мелроуза (Lester Melrose, 1891-1968), знаменитого музыкального продюсера и издателя, пытавшегося в рамках наступивших перемен придать блюзам новое звучание. В сентябре 1937 года именно он записал «Pinebluff Arkansas» и «Shake ‘Em On Down» и дал блюзмену новый псевдоним – Букка, – после чего неплохо раскрутил вышедшую пластинку: её тираж достиг 16 тысяч копий… Всё было хорошо, сотрудничество крепло, и блюзмен был готов к новым записям, но… Наш герой переусердствовал и сел в тюрьму. За убийство!  

«Мне пришлось немного подпалить одного парнишку, и мне дали небольшой срочок в Парчман Фарм… Они относились ко мне, как к самим себе… Прозвали меня Баррелхаусом… То времечко было лучше, чем дни, проведенные на воле… По воскресеньям приходили девочки и брали меня “прокатиться”. Привозили покушать, торты!.. Я там стал знаменитым!.. И слишком важным, чтобы они меня выпустили… И когда я все-таки выбрался, то почувствовал, что уже готов пристрелить еще кого-нибудь!.. Я был там, когда приезжал мистер Ломакс. И я понял, что сейчас лучше давать, чем получать, и исполнил несколько вещей для него…» [83]

Двадцатипятилетний Алан Ломакс был последовательным учеником своего отца, считая, что основной фольклор чёрных хранится в тюрьмах американского Юга вместе с их обитателями. Это убеждение позволило фольклористам записать для Архива народных песен Хьюди Ледбеттера, Букку Уайта и еще некоторых сидельцев, имена которых они даже не фиксировали, но вместе с тем они, со своей мобильной аппаратурой, проехали мимо наиболее значительных представителей кантри-блюза, оставив их в ведении коммерсантов из звукозаписывающих компаний… Кроме прочего, у фольклористов, включая Ломаксов, попросту не было достаточных средств, чтобы конкурировать с воротилами музыкального бизнеса. Вот и на этот раз Алан приехал в Парчман Фарм с благими намерениями (запечатлеть черный фольклор для истории), но с пустыми карманами…    

«Я люблю поболтать и хорошенько провести время. Я как рыба: вытащите её из воды, положите на бережку на солнцепеке, и она очень скоро высохнет. Я такой же! Если не поместить меня куда-нибудь, где б я повеселился, я долго не проживу», – рассказывал о себе Букер Ти Вашингтон Уайт…[84] Прознав, что Ломаксу нечем платить, он, 23 мая 1939 года, спел (для истории!) пару простеньких песенок (не блюзов!) – «Sic ’Em Dogs On» и «Po’ Boy» – и вернулся на нары… На Ломакса Вашингтон (Баррелхаус) Уайт также не произвел особенного впечатления. Во всяком случае, в его книге The Land Where The Blues Began имя Букки Уайта не упоминается вовсе, хотя о главной миссисипской тюрьме написано много…[85]

Между тем Букку разыскивал Лестер Мелроуз. Более того, прознав, что музыкант сидит в тюрьме, он начал вести переговоры с тюремным начальством об его досрочном освобождении: дескать, это уникальный сингер, национальное достояние и так далее… Но именно поэтому начальство Парчман Фарм, знавшее цену хорошей музыке, и не хотело до окончания срока расставаться с Баррелхаусом, и Букка ничуть не привирал, когда говорил: «Я там стал знаменитым!.. И слишком важным, чтобы они меня выпустили…»

Но всё, так или иначе, заканчивается, и вот уже ранней весной 1940 года в Чикаго состоялись две сессии, во время которых были записаны двенадцать треков Букки Уайта для обновленных лейблов OKeh и Vocalion. [86] При записи блюзмену помогал самый известный из мастеров игры на стиральной доске – Уошборд Сэм (Robert Brown “Washboard Sam”, 1910-1966)… Записи эти стали самыми важными в долгой карьере Букки Уайта, именно они принесли ему признание в широких кругах любителей блюза и привлекли к себе внимание молодых исследователей в начале шестидесятых. Благодаря этим же блюзам Букка был причислен к блюзменам Дельты и последователям Чарли Пэттона.

 Было ли это справедливо?

«Я никогда не видел Чарли Пэттона, но многих старых парней видел, таких как Сан Хаус и другие… Да, мы поиграли много, я играл с ним, куда бы нас ни позвали», – признавался Букка своим интервьюерам, добавляя, что не просто играл с Сан Хаусом, но что именно от него Хаус выучился игре слайдом.[87] Да и в своих «Remembrance Of Charlie Patton», которыми он поделился для Takoma Records в 1963 году, Букка рассказывает, как его, еще грудным ребенком, заботливый Чарли поил виски из ложечки…

Что тут скажешь?!

Вновь вспоминается деликатная ремарка Дэвида Эванса, что Букка Уайт «обладает живым воображением, отражающимся в его блюзовой лирике и в рассказах о себе…».

В действительности Букка Уайт не видел Чарли Пэттона. Не видел он до своего «открытия» в шестидесятые и Эдди «Сан» Хауса и, быть может, вообще не знал о его существовании… Но что за беда! К концу тридцатых блюзы Дельты уже стали таким явлением в южных штатах (и не только в южных), что их играли, не особенно задумываясь о названии стиля… Да, половина записанного Буккой материала – это примитивно спетые и еще проще сыгранные блюзовые стандарты, которые ничем не выделяются, не притягивают и попросту скучны… Зато  «Parchman Farm Blues», «Good Gin Blues», «Fixin’ To Die Blues», «Aberdeen Mississippi Blues», «Bukka’s Jitterbug Swing» и, наконец, «Special Stream Line» – самые настоящие блюзы Дельты, с тем самым фантастически обаятельным свингом-раскачиванием, который обеспечил ему всемирную славу. Целых шесть блюзов, исполненных один за другим! Прислушайтесь: в них всё лучшее, что привнесли в блюз Чарли Пэттон, Томми Джонсон, Вилли Ли Браун, Эдди «Сан» Хаус и сотни других стариков, имен которых до нас не донесла блюзовая история. В этом смысле Букка Уайт – их подлинный и законный наследник, что он и доказал в шестидесятые, неожиданно для себя вернувшись на сцену… Конечно, его записи времен Фолк-Возрождения – бледная тень того, как играл он в тридцатые, но и эта тень нам дорога, потому что без неё нам было бы труднее представить Дельту и её живой, неумирающий блюз…

 

 

Заехал я как-то в Эбердин, по дороге в Новый Орлеан...

Наведался в Эбердин, по пути в Новый Орлеан:

эбердинки эти уж очень желали

                            купить моего горючего!

 

И были там две стройные красотки: впервые их видел...

Пара стройных красавиц, что прежде я не встречал:

эти крошки приехали из Нового Орлеана.

 

Застрял я в Эбердине, но мечты все – об Орлеане Новом...

Засел в Эбердине, но мечтаю о Новом, об Орлеане:

Боже, уверен, эти эбердинки заставят меня

                            обо всем позабыть.

 

Эбердин – мой дом родной, но мужики

                           здешние невзлюбили меня...

Эбердин – это дом мой, но парни местные не рады мне:

                           знают они, увезу я красоток этих из города навсегда.

 

Слушайте, вы, эбердинские женщины, знаете же,

                            что нищий я...

О-о слушайте, женщины, видите же, что нет денег у меня:

                             но бедного парня все равно они связали

                                                   по рукам и ногам.[88]

 

                                                       *   *   *

 

Рассказывая о Букке Уайте, мы упомянули чикагского продюсера Лестера Мелроуза, который в постдепрессионное время искал новый саунд и, следовательно, новых музыкантов. С его именем связано появление так называемого чикагского блюзового стиля, предвестника того, что вскоре назовут ритм-энд-блюзом. Чуя конъюнктуру, Мелроуз продвигал таких музыкантов, как Биг Билл Брунзи, Лирой Карр, Пити Витстроу, Мемфис Минни, Сонни Бой Вильямсон-1, Уошборд Сэм, и многих других, часто объединяя их в бэнды, чтобы звучание становилось более ритмичным, громким и мощным, – этого требовала новая эпоха! Можно назвать этот процесс и естественным развитием блюзов Дельты и вышедшей из него мемфисской традиции. Теперь-то мы знаем, что оставался всего один шаг до появления электрических бэндов… То была, как мы уже отметили, финальная стадия эпохи кантри-блюза. Её героями, наряду с Буккой Уайтом, принято считать таких миссисипских музыкантов, как Роберт Джонсон, Артур «Биг Бой» Крудап (Arthur “Big Boy” Crudup, 1905-1974), Томми МакКленнан, Роберт Питвей, Хенри Таунсенд, а я бы добавил к ним и юного МакКинли Моргенфилда (Мадди Уотерса) с его самыми первыми записями 1941 года, тем более что именно Мадди, в свое время неосмотрительно отвергнутый Мелроузом, стал одним из творцов новой блюзовой эпохи.

Завершение эпохи кантри-блюза вовсе не означает, что блюз ушел из глухих селений южных штатов: там и поныне поют и играют блюзы, в том числе под аккомпанемент акустических гитар. Просто с какого-то времени сельские черные музыканты предпочли реализовываться в других музыкальных жанрах, и кантри-блюз, перестав выдвигать титанов, сошел на периферию музыкальной жизни черной Америки. Признаюсь, угасание чего-либо мне менее интересно, чем зарождение, так как первое закономерно, между тем как всякое рождение – случай и чудо. Тем не менее заключительный период эпохи кантри-блюза требует отдельного исследования, и, быть может, мы к нему еще обратимся и для этого вновь вернемся в Дельту… Но прежде чем её покинуть, вспомним середину двадцатых и расцвет кантри-блюза и зададимся вопросом: рождались ли великие блюзовые гитаристы и сингеры вне Дельты, за пределами удивительного штата Миссисипи?

Мы уже знаем, что рождались. Знаем и то, что чаще всего ими становились слепые музыканты: великий гитарист и сингер из Техаса Блайнд Лемон Джефферсон и его земляк гитарный евангелист Блайнд Вилли Джонсон; загадочный парамаунтский фаворит Блайнд Блэйк и величайший мастер двенадцатиструнной гитары Блайнд Вилли МакТелл; блюзмен из Джорджии Блайнд Бой Фуллер (Blind Boy Fuller, 1908-1941) и тонкий блюзовый лирик из Теннесси Слипи Джон Эстес… Были среди великих немиссисипцев и зрячие, такие как Барбекю Боб и Эд Белл… О них и о других музыкантах, обитавших за пределами Дельты, – в следующих главах.

 


Примечания

[1] О Рубине Лэйси см. Писигин. Пришествие блюза. Т.1. С.238-241; об Ишмоне Брэйси см. там же, С.295-302. Добавим, что Брэйси, как важный источник, присутствует во всех трех томах. 

 

[2] «Bedside Blues» Томпкинса выложен на сайте Youtube. Интересен и комментарий, сделанный владельцем редкой пластинки Brunswick 7200, на одной из сторон которой помещен блюз: оказывается, именно он в 1968 г. передал запись «Bedside Blues» Джонни Пáту (Johnny Parth) для его переиздания на австрийском лейбле Roots. Этот же источник сообщает, что ему известны еще четыре копии пластинки, а его собственная сейчас находится в Норвегии. 

 

[3] Благодаря сайту www.ancestry.com, на котором публикуются документы переписей населения США (United States Federal Census), стало возможным исследовать до сих пор не доступные данные о появлении на свет того или иного гражданина страны. Этими новыми (и захватывающими!) «информационными технологиями» мы воспользовались, изучая жизнь Джона Хёрта (см. главу о нём во втором томе «Пришествие блюза»). По этому же пути идут многие исследователи и просто любители «покопаться» в истории. Так, на одном из сайтов появилась статья Ghost Of Henry Sloan (Призрак Хенри Слана), автор которой, анализируя бланки переписи за разные годы, вычислил с большой долей вероятности родителей одного из первых блюзменов, определил год его рождения, а также проследил за перемещением Хенри Слана вплоть до его смерти 13 марта 1948 г. в Арканзасе. См. www.ghostofhenrysloan.blogspot.com 

 

[4] Blues & Gospel Records: 1890-1943, Fourth edition, pp.921 and 850.

   

[5] «We Got To Get That Thing Fixed» переиздана на LP «Speckled Red, 1929-1938. Complete Recordings In Chronological Order» (Wolf, WSE 113). 

 

[6] Blues & Gospel Records: 1890-1943, Fourth edition, p.165.

 

[7] Oliver, The Story Of The Blues, pp.53-54.

 

[8] Сонгстер Хенри Томас впервые записан 30 июня 1927 г. в Чикаго для Vocalion. Родившийся еще в 1874 г., он обладал огромным репертуаром песен доблюзовой поры и был одним из наиболее великовозрастных черных сельских сингеров, записанных на race records. Наиболее полно переиздан лейблами Origin Jazz Library – LP «Henry Thomas Sings The Texas Blues» (1962, OJL-3) – и Herwin – LP-2 «Ragtime Texas, 1927-1929» (1972, Herwin 209). С тех пор неоднократно переиздавался. 

 

[9] Bastin, Bruce. Red River Blues: The Blues Tradition In The Southeast. Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 1995, pp.74-75.

 

[10] Haymes, Railroadin’ Some, p.229.

 

[11] Хотя Алан Ломакс и представлял Библиотеку Конгресса, полевые записи на этот раз он производил для лейбла Atlantic, который оплатил их с Ширли Коллинз поездку, а затем издал серию «Southern Folk Heritage», состоящую из шести лонгплеев. Подробнее об этой экспедиции см.: Lomax, Alan. The Land Where The Blues Began. New York, 2002; Collins, Shirley. America Over The Water. London. 2004; или Писигин, Разговор с Ширли Коллинз в кн. Очерки об англо-американской музыке 50-х и 60-х годов ХХ века. Т.2. – М: ЭПИцентр, 2004. С.271-313. 

 

[12] Отчасти эта традиция представлена на вышедшем в 1974 г. сборнике «Traveling Through The Jungle: Negro Fife And Drum Band Music From The Deep South» (Testament, T-2223). Вошли в него и несколько полевых записей Sid Hemphill Band, сделанных в 1942 г. Аланом Ломаксом. 

 

[13] См. Писигин. Пришествие блюза. Т.1. С.54-59.

 

[14] Blues & Gospel Records: 1890-1943, Fourth edition, p.209.

 

[15] Там же, pp.321 and 709.

 

[16] См. коммент. Bradley Sweet к LP «Mississippi Blues, 1927-1941» (1968, Belzona L 1001). Видимо, Колт или кто-то из его коллег спрашивал о Гранте у Сан Хауса. (258)

 

[17] См. коммент. Bradley Sweet к LP «Mississippi Moaners, 1927-1942» (1969, L 1009).

 

[18] См. коммент. Оливера к LP «Giants Of Country Blues – Vol.1, 1927-32» (WSE 116).

 

[19] В 1993 г. его издали на CD «Mae Glover. Complete Recorded Works In Chronological Order, 1927-1931» (Document, DOCD-5185). 

 

[20] Haymes, p.291.

 

[21] Haymes, p.293. Заметим, что Кокомо Арнольд покинул Джорджию примерно в восемнадцать лет, жил в Буффало (Buffalo, NY), потом, в двадцатых, какое-то время поиграл в джуках Миссисипи, где, надо полагать, многому научился, а затем до конца дней осел в Чикаго, так что, хотя он и родился в Джорджии и выучился там играть на гитаре, его можно отнести к чикагской блюзовой сцене. 

 

[22] «Nappy Head Blues» (Блюз лохматой головушки), Bobby Grant. Текст из сборника The Blues Line, p.214. 

 

When you hear me walking turn your lamp down,

                      turn your lamp down, lamp down low.  

When you hear me walking turn your lamp down low.

When you hear me walking turn your lamp down low.

 And turn it so your man’ll never know.                 

 

Gonna buy me a bed, it shine like a morning,

                       shine like a morning, a morning star.

I’m gonna buy me a bed, it shine like a morning star.

Gonna buy me a bed, it shine like a morning star.

When I get to bed, it rock like a Cadillac car.

 

My head is nappy, it’s so mamlish,

                       it’s so mamlish, mamlish long.

Your head is nappy, your feet so mamlish long.

Your head is nappy, your feet so mamlish long.

It look like a turkey coming through the mamlish corn.

 

I done told you I love you – what more can I,

                      what more can I, can I do?

I done told you I love you – what more can I do?

I done told you I love you – what more can I do?

And you must want me to lay down and die for you.

 

* Nappy – распространенный у чёрных эпитет, характеризующий прическу. Происходит от устаревшего значения слова nappy как мохнатый, использовавшегося для описания ткани. См. Calt, Barrelhouse Words. A Blues Dialect Dictionary,  p.168.

 

[23] См. коммент. Кента и Стюарта к LP «Mississippi Bottom Blues, 1926-1935» (Mamlish, S-3802).

 

[24] Palmer, Deep Blues, pp.107-108.

 

[25] Evans, Big Road Blues, p.256.

 

[26] Wardlow, Gayle Dean. «Six Who Made Recorded History (1926-1935)» // 78 Quarterly, # 5, 1990, pp. 93-96. Эта же статья опубликована в его книге-сборнике ChasinThat Devil Music, pp.70-72, на которую мы и будем далее ссылаться. Отметим, что материалы готовились Уордлоу еще в конце шестидесятых. 

 

[27] Wardlow, Six Who Made Recorded History (1926-1935), in Chasin’ That Devil Music, p.71-72.

 

[28] См. Писигин, Пришествие блюза, Т.1. С.124.

 

[29] Nothing But The Blues, edit. by Mike Leadbitter. London: Hanover Books, 1971, p.135. Это издание не следует путать с одноимённым, под редакцией Лоренца Кона. 

Уже когда был закончен черновой вариант этой книги, пришло известие о том, что Эдвардс умер. Старейшему блюзмену Дельты и, по всей вероятности, последнему свидетелю великих событий прошлого шел девяносто шестой год. В некрологе, помещенном в The New York Times от 30 августа 2011 года, отмечалось, что Дэвид Ханибой Эдвардс скончался 29 августа в своём доме в Чикаго.

 

[30] Gioia, p.54.

 

[31] Wardlow, Six Who Made Recorded History (1926-1935), in Chasin’ That Devil Music,  pp.71-72.

 

[32] Статья С.Чартерса являет собой примечания к вышедшему в 1973 г. альбому «J.D.Short: A Last Legacy Of Blues From A Pioneer Delta Singer» (Sonet, SNTF 648), который вошел в серию «The Legacy Of The Blues» под номером 8. В США эту серию переиздавал в семидесятые лейбл Crescendo. В 1977 г. примечания Чартерса к этому и другим альбомам серии изданы отдельной книгой – The Legacy Of The Blues: Art And Lives Of Twelve Great Bluesmen. New York: Da Capo Press, 1977. 

 

[33] Groom, Bob. «J.D.Short. Part 1» // Talking Blues, # 2, 1976, p.2.

 

[34] Shapiro, Nat and Nat Hentoff. Hear Me Talkin’ To Ya: The Story Of Jazz By The Men Who Made It. London: Peter Davies, 1957. Интервью с Банком Джонсоном, записанное 11 июня 1942 г., вошло в лонгплей «Bunk Johnson & His Superior Jazz Band» (1962, Good Time Jazz, M12048). 

 

[35] Lomax, The Land Where The Blues Began, p.415

 

[36] Так, в Кристал Спрингсе братья Томми Джонсона впервые услышали блюзы только в 1914 г., когда Томми вернулся из Дельты. См. Evans, Tommy Johnson, p.22, или Писигин. Пришествие блюза. Т.1. С.278-279. 

 

[37] Blues & Gospel Records: 1890-1943, Fourth edition, pp.708 and 794.

 

[38] Там же, p.794.

 

[39] Там же, pp.147 and 265.

 

[40] Там же, p.349.

 

[41] Там же, pp.867, 454, and 96.

 

[42] См. коммент. к LP «St.Louis Blues 1929-1935: The Depression» (Yazoo L-1030). На обложке отмечено, что авторы комментариев – Ник Перлс, Стивен Колт и Майкл Стюарт. 

 

[43] «Snake Doctor Blues» (Блюз змеиного доктора), by J.D.(Jelly Jaw) Short. Текст из сборника The Blues Line, pp.370-371.

 

I’m a snake doctor man, everybody’s trying to find out my name.

I’m a snake doctor man, everybody’s trying to find out my name.

And when I fly by easy mama,

I’m gonna fly low low distant land.

 

I am a snake doctor, gang of womens every where I go.

I’m a snake doctor man, has a gang of womens every where I go.

And when I get to flying sometime

I can see a gang of women standing out in the door.

 

I’m gon’ fly by easy man, and you know I ain’t gon’ fly very low.

I’m gon’ fly by easy man, and you know I ain’t gon’ fly very low.

What I got in these sacks on my back, man,

you don’t know, honey, no.

 

I ain’t got many crooks in my back, and the dyingest snake can crawl.

I ain’t got many crooks in my back, and the dyingest snake can crawl.

I puts up a solid foundation, mens,

and you know it don’t never fall.

 

The evening storm might blow, and the midnight wind might rise.

The evening storm might rise, and the midnight storm might blow.

And when I put up the black foundation,

I don’t have to look for that woman no more.

 

I’m a snake doctor man, got my medicine, I say, in my bag.

I’m a snake doctor man, got my medicine, I say, in my bag.

I mean to be a real snake doctor man,

and you know I don’t mean to be no quack.

 

Lord, I know many of you mens wondering

what the snake doctor man got in his hand.

I know many of you mens wondering

what the snake doctor man got in his hand.

He’s got roots and herbs,

steals a woman, man, every where he land.

 

Snake doctor – так в просторечии именуют стрекозу… В 1920-х годах чернокожие миссисипцы верили в то, что стрекоза (snake doctor) обладает способностью исцелять захворавших и воскрешать умерших змей, садясь на них. Можно предположить, что «snake doctor man» – это человек, чей магический целительный дар сравним со способностями такой стрекозы. (Calt, Barrelhouse Words. A Blues Dialect Dictionary, p.222.)           

 

[44] Погонщиком мула на строительстве дамбы одно время работал Скип Джеймс, и он вспоминал, насколько это опасная и неблагодарная работа. См. Писигин. Пришествие блюза. Т.2. С.155-156. 

 

[45] См. С.187-188 наст. издания, а также – Charters, The Country Blues, First ed., pp.136-137.

 

[46] Blues & Gospel Records: 1890-1943, Fourth edition, p.73.

 

[47] «Delta Blues», by Big Joe Williams. Текст из буклета к LP «Mississippi’s Big Joe Williams and His Nine-String Guitar» (Folkways FS 3820).

 

Yes, when I first started traveling, took the Delta to be my home...

Yes, first started traveling, took the Delta to be my home.

Yes, when I got to Greenville, Mississippi,

            all I could do (was) hang my head and moan.

 

Oooh, ain’t gonna cry no more…

Oooh, ain’t gonna cry no more…

Old Joe getting old, (Big Joe getting old).

 

When I walked to Crawford, Mississippi, Mohead ain’t my home.

Yes, I walked to Crawford, Mississippi, Mohead ain’t

            my doggone home,

Give me Delta, oh Lord, that be my baby’s home.

 

When I first started travelin’ took the Delta to be my home.

When I first started travelin’ took the Delta to be my home,

I left my woman down there, somebody’s done me wrong.

 

[48] Russell, Country Music Records, A Discography, p.150.

 

[49] Wardlow, Six Who Made Recorded History (1926-1935), in Chasin’ That Devil Music,  pp.70-71.

 

[50] Там же, p.71.

 

[51] Charters, The Bluesmen, p.141.

 

[52] Wardlow, Six Who Made Recorded History (1926-1935), in Chasin’ That Devil Music, p.71.

 

[53] Blues & Gospel Records: 1890-1943, Fourth edition, p.974.

 

[54] 9 мая 1972 г. Букка Уайт дал интервью двум студентам – Фреду Хэю (Fred J. Hay) и Биллу Лайонсу (Bill Lyons). См. Hay, Fred J. Blues Really Ringing Around There Like Birds (Bukka White At The Office), in Goin’ Back To Sweet Memphis: Conversations With The Blues. Transcribed, edited, and annotated by Fred J. Hay. Athens and London: The University of Georgia Press, 2001, pp.3-25. 

 

[55] Hay, Goin’ Back To Sweet Memphis, p.5.

 

[56] Mississippi Musicians Hall of Fame: Legendary Musicians. Edited by James H.Brewer, p.41.

 

[57] Charters, The Вluesmen, p.101. В Словаре Шелдона Хэрриса указано, что мать Букера звали Лулой Дэвисон (Lula Davison). Harris, p.552. 

 

[58] Статья Симона Непьера переиздана как комментарии к LP «Bukka White: Parchman Farm 1937-1940» (C 30036), вышедшему в 1969 г. на Columbia. В Англии пластинка вышла в том же году на CBS (52629) в серии Realm Jazz,  а в 1985 г. она издана на лейбле TravelinMan (TM 806). Все эти издания снабжены статьей Непьера в качестве комментариев. 

 

[59] Об этом пишут Джек Хёрли (Hurley, F. Jack) и Дэвид Эванс (David Evans) в главе Bukka White из книги Tom Ashley, Sam McGee, Bukka White: Tennessee Traditional Singers, edited by Thomas G. Burton. Knoxville: University of Tennessee Press, 1981, p.157. Заметим, что Хэю и Лайонсу Букка говорил, что слайду его научил некто Чарли Брайс (Charlie Brice), харпер и большой друг отца. 

 

[60] См.коммент. Стрэшвица к LP «Bukka White: Sky Songs» (1965, Arhoolie F1019).

 

[61] Hurley and Evans, Bukka White, in Tom Ashley, Sam McGee, Bukka White: Tennessee Traditional Singers, pp.246-247.

 

[62] Дословно: «I wasn’t paying the time no attention – was travelin’ so fast – in them days it was easy to get jobs playing – but my main job was looking for pretty girls». См.коммент. Стрэшвица к LP «Bukka White: Sky Songs». 

 

[63] Harris, p.552. У Хэрриса указано селение Brazell, что неверно.

 

[64] Здесь, конечно, имеется в виду создание Steel Guitar National

 

[65] Charters, The Вluesmen, p.101.

 

[66] Blues & Gospel Records: 1890-1943, Fourth edition, p.515.

 

[67] Calt and Wardlow, King Of The Delta Blues: The Life And Music Of Charlie Patton, p.214, and Blues & Gospel Records: 1890-1943, Fourth edition, p.642.

 

[68] Calt and Wardlow, King Of The Delta Blues: The Life And Music Of Charlie Patton, p.177.

 

[69] Цит. по: Cheseborough, Steve. Blues Traveling: The Holy Sites Of Delta Blues. Second Edit., Jackson: University Press of Mississippi, 2004, pp.121-122.

 

[70] Blues & Gospel Records: 1890-1943, Fourth edition, p.1024.

 

[71] Charters, The Вluesmen, p.102.

 

[72] См. Blues & Gospel Records: 1890-1943, Fourth edition, pp.562 and 614.

 

[73] Реклама пластинки Victor (Vi V38615) с двумя спиричуэлсами появилась в The Chicago Defender 11 октября 1930 г. Можно предположить, что и пластинка Vi 23295 с блюзами вышла примерно в то же время. См. Charters, The Bluesmen, p.102. 

 

[74] «The Panama Limited» впервые переиздана в 1963 г. лейблом Origin Jazz Library в сборнике «The Mississippi Blues, 1927-1940» (OJL-5); и на этом же лейбле в 1966 г. переиздан спиричуэлс «The Promise True And Grand» – сборник «In The Spirit. Vol.2» (OJL-13); «The New ’Frisco Train» переиздана в 1969 г. в сборнике «Mississippi Moaners, 1927-1942» (Yazoo L-1009). А вместе все четыре песни, записанные в 1930 г., переизданы в 1972 г. лейблом Roots в сборнике «Legendary Sessions: Memphis Style, 1929-39» (RSE-2). Позже самые ранние записи Вашингтона Уайта неоднократно переиздавались как на виниле, так и на CD.  

 

[75] См.коммент. Стрэшвица к LP «Bukka White: Sky Songs».

 

[76] Hay, Goin’ Back To Sweet Memphis, p.15.

 

[77] Brozman, The History & Artistry Of National Resonator Instruments, p.146.

 

[78] Wardlow, Garfield Akers And Mississippi Joe Callicott: From The Hernando Cotton Fields, in Chasin’ That Devil Music, pp.120-121. См. также С.47 наст. издания.

 

[79] См. коммент. Стрэшвица к LP «Bukka White: Sky Songs» (F1019).

 

[80] Hay, Goin’ Back To Sweet Memphis, pp.21-22.

 

[81] Там же.

 

[82] Дословно: «…he was soon away from home, roaming the Delta and getting up as far as Memphis, having picked up a rudimentary musical knowledge from his father, who played both guitar and fiddle. It was in Memphis that he met and played with Frank Stokes, another legendary figure in the early blues world; here too he taught himself harmonica and piano and later cut his first records»

См. Napier, Simon. «The Story Of Bukka White» // Blues Unlimited, #8, 1963, или его коммент. к LP «Bukka White: Parchman Farm, 1937-1940».

 

[83] См. коммент. Стрэшвица к LP «Bukka White: Sky Songs».

 

[84] Там же.

 

[85] Вот Джошу Уайту Ломакс отвел много страниц! 

 

[86]  Есть предположение, будто Мелроузу все же удалось вытащить Букку из тюрьмы гораздо раньше срока, косвенным доказательством чего служит мизерный гонорар блюзмену – 17 долларов – за две полноценные сессии. Остальные деньги, видимо, пошли в счёт погашения задолженности Мелроузу, который, судя по всему, нашел подходы к неподкупному начальству Парчман Фарм. 

 

[87] Hay, Goin’ Back To Sweet Memphis, p.17.

 

[88] «Aberdeen, Mississippi Blues», by Bukka White. Текст из сборника The Blues Line, p.234.

 

I was over in Aberdeen on my way to New Orleans.

I was over in Aberdeen on my way to New Orleans.

Them Aberdeen women told me they will buy my gasoline.

 

They’s two little women that I ain't never seen.

They has two little women that I ain’t never seen.

These two little women they’s from New Orleans.

 

I’m sitting down in Aberdeen with New Orleans on my mind.

I’m sitting down in Aberdeen with New Orleans on my mind

Lord, I believe these Aberdeen women gonna make me lose my mind.

 

Aberdeen is my home, but the mens don't want me around.

Aberdeen is my home, but the mens don't want me around.

They know I will take these women and take them out of town.

 

Listen, you Aberdeen women, you know I ain't got no dime.

Oh-oh listen, you women, you know I ain't got no dime.

They even has the poor boy all hobbled down.