Пришествие блюза. Том 3

Пришествие блюза. Том 3

 

Глава первая. Кид Бэйли    

У Бэйли сильный и богатый голос,

и кажется, что он был тонким

и умелым блюзменом.

                                                                              

Самюэль Чартерс

 

 

В своей книге Big Road Blues Дэвид Эванс (David Evans) рассказывает о блюзовой традиции, сложившейся в некогда густонаселенном городе Дрю (the Drew blues tradition) и соседних с ним городах, входящих в Санфлауэр-каунти (Sunflower County, MS).

«Исследуемая нами местная блюзовая традиция, заимствовала своё звучное название у городка Дрю. Фактически эта традиция охватывала также другие близлежащие города, такие как Рулвилл (Ruleville, MS), расположенный в шести милях к югу, и Доддсвилл (Doddsville, MS), находящийся в шести милях южнее Рулвилла. Вполне естественно, что традиция Дрю процветала и в окрестных деревнях, где музыка исполнялась главным образом на домашних вечеринках и в маленьких джук-хаусах. Одним из наиболее живых центров блюзовой активности в сельской местности была плантация Докери, приблизительно в пяти милях к западу от Рулвилла».[1]

Упомянутые Эвансом миссисипские города являлись очагами зарождения блюзов Дельты, а Дрю был крупнейшим из них. Это центр, вокруг которого располагались плантации Джима Йеджера (JimYeager’s plantation), Тома Сандерса (Tom Sanders’ plantation), и, самое главное, он примыкал к восточным границам плантации Вилла Докери (Will Dockery’s farms), где как раз в то время жил Чарли Пэттон. В самом Дрю возникло одно из первых блюзовых сообществ, в которое, кроме Пэттона, входили Кид Бэйли (Kid Barrow Bailey), Джим Холлоуэй (Jim Holloway), Кэп Холмс (Cap Holmes), Дик Бэнкстон (Dick Bankston, 1899-?), Натан Бэнк (Nathan Bank), Бен Мэри (Ben Maree, 1887-?), Биг Вилли Браун (“Big” Willie Brown, 188?-), коего не следует путать с более молодым Вилли Ли Брауном. В состав сообщества также входили прибывшие сюда из Кристал Спрингса Томми Джонсон, его старший брат Лидейлл (LeDell Johnson, 1892-1972), а также Мотт Уиллис (Mott Willis, 1897-?).

Еще одна группа музыкантов сформировалась на соседней с Докери плантации Пирмана (Peerman’s plantation), находящейся под Кливлендом (Cleveland, MS) и отстоящей от Рулвилла в десяти милях. Группа эта была активной с начала века до середины десятых годов, а её лидером являлся никогда не записывавшийся гитарист Эрл Хэррис (Earl Harris). Кроме него в сообщество входили всё тот же Чарли Пэттон, совсем юный Вилли Ли Браун и почти никому не известный сегодня Луи Блэк (Louis Black). Хотя это сообщество к концу десятых прекратило свое существование, сами музыканты никуда не делись и примкнули к своим товарищам из Дрю.

 О большинстве из перечисленных музыкантов ничего, кроме имен, не известно. Мы знаем лишь то, что именно они создали музыкальный стиль, названный блюзами Дельты, и догадываемся, что каждый из этих блюзменов чем-то отличался: все они сочиняли блюзы и по-своему совершенствовали гитарный стиль. Сначала были плантационные магазины и лавки, субботние и праздничные вечеринки прямо на плантации, в частных домах шеаркропперов, которые переоборудовались в так называемые фролики (house frolics); затем джук-джойнты и оживленные перекрестки в Дрю, Рулвилле и Кливленде; потом шло распространение блюзов Дельты по соседним каунти – в Кларксдейле (Clarksdale, MS), Индианоле (Indianola, MS), Гринвилле (Greenville, MS), Гринвуде (Greenwood, MS), в других городах и весях Дельты, а далее, вместе с путешествующими блюзменами, – по всему штату и за его пределы… В продолжение десятилетия блюзы Дельты волнами расходились из Дрю, от группировавшихся там старших музыкантов, а им навстречу, в Санфлауэр-каунти, прибывали всё новые и новые молодые таланты вроде Вилли Ли Брауна и Эдди «Сан» Хауса, чтобы, овладев таинством блюза и приумножив его собственным колоритом, увезти его куда подальше… А за ними, в свою очередь, уже следовали новые поколения миссисипских (и не только) гитаристов и сингеров – Роберт Джонсон, Мадди Уотерс (Muddy Waters, 1915-1983), Хаулин Вулф (Howlin’ Wolf, 1910-1976), Элмор Джеймс (Elmore James, 1918-1963), Джон Ли Хукер (John Lee Hooker, 1917-2001) и так далее, – и этих уже слышал, кажется, весь мир…

Увы, мы ничего или почти ничего не знаем о том, как и что играли музыканты из самых первых блюзовых сообществ, потому что блюзы Дельты не записывали на пластинки вплоть до конца двадцатых, когда в грэфтонской студии Paramount появились сначала Чарли Пэттон, а затем и его молодые друзья – Сан Хаус и Вилли Ли Браун. Но наше неведение не даёт нам основания (и права!) считать, будто всё то, что в начале прошлого века играли и пели в джуках и фроликах Санфлауэр-каунти, не является чем-то значительным или даже великим и уступает тому, что у нас на слуху.

Впрочем, кое-что оказалось записанным и даже переизданным и потому доступным. Благодаря этому из блюзовой истории не исчез такой талант, как Вилли Ли Браун, от которого до нас дошли всего три песни да еще гитарный аккомпанемент на нескольких треках. Доживи Вилли до шестидесятых, о нём бы знали все любители блюзов… Кстати, совсем недавно, 23 февраля 2011 года, у старой церкви (Good Shepherd Church) близ Причарда (Prichard) в Туника-каунти (Tunica County) Брауну открыли надмогильный памятник, на котором начертано, что под ним покоится «пионер и отец-основатель блюзов Дельты» (a pioneer and founding father of the Delta blues)!

 

О Киде Бэйли, записавшем в конце двадцатых всего два блюза, известно еще меньше, чем о Брауне. Мы не знаем ни даты его рождения, ни даты смерти и почти ничего о том, что было между ними. Скорее всего, Бэйли был родом из Доддсвилла и, возможно, как Вилли Ли Браун и Сан Хаус, принадлежал к более молодому, в сравнении с Пэттоном, поколению музыкантов, следовательно, родился на рубеже веков. Но быть может, Бэйли гораздо старше. Ведь блюзовая традиция Дрю зарождалась в течение второго десятилетия ХХ века. «Pony Blues» и основной репертуар Чарли Пэттона складывался именно в эти годы, а Томми Джонсон привез в Кристал Спрингс «Big Fat Mama Blues» и некоторые другие свои блюзы еще в 1914 или в 1915 годах.[2] Если Кид Бэйли и в самом деле входил в сообщество блюзменов Дрю, то это значит, что в середине второго десятилетия он мог быть уже зрелым. Словом, у нас нет никаких сведений о его возрасте, а гипотезы можно строить сколько угодно.

Точно известно, что во втором десятилетии ХХ века он входил в группу музыкантов из Дрю, а в самом конце третьего десятилетия, 25 сентября 1929 года, в Мемфисе (Memphis, TN), во врéменной студии, размещённой в отеле Peabody, записал для Brunswick «Mississippi Bottom Blues» и «Rowdy Blues».[3] Казалось, ничтожно мало, но обе эти вещи уже много лет дают исследователям пищу для размышлений и предположений, потому что в них пэттоновский стиль и ритм сочетаются с техникой и вокальным стилем Томми Джонсона. Каким-то образом Кид Бэйли талантливо соединил оба стиля. Но может, всё как раз наоборот и мы встречаемся здесь с прообразом будущих стилей, отцами которых принято считать Чарли Пэттона и Томми Джонсона? Кто точно определит?..

С первыми же аккордами «Mississippi Bottom Blues» угадывается медленно раскачивающийся ритм «Big Fat Mama Blues» Томми Джонсона, а в «Rowdy Blues» тотчас обнаруживается влияние Чарли Пэттона и такой его ударной вещи как «Moon Going Down». Вместе с тем, если прислушаться не только к гитарной технике, но и к голосу Бэйли, то в каждом из его блюзов есть и Пэттон и Томми Джонсон, и в этом очевидная самобытность самого Кида Бэйли. Хорошо бы узнать, когда именно были сочинены записанные им блюзы, но сегодня это едва ли возможно. Реверенд Ишмон Брэйси, друг Томми Джонсона, а в двадцатые и тридцатые известный джексоновский блюзмен, утверждал, что слышал от Томми, будто Бэйли заимствовал «Rowdy Blues» у него, только присочинил другие слова. (He got that swing from Tommy but he put different words in there himself.)[4] Но Брэйси в преклонных годах наговорил столько и такого, что многие из его утверждений надо делить на сто, к тому же, если уж говорить о сходстве Кида Бэйли с Томми Джонсоном, уместнее упоминать «Mississippi Bottom Blues»…

Автор самой первой книги о кантри-блюзе Самюэль Чартерс (Samuel Charters) одним из первых оценил талант и значение Кида Бэйли, добавив к его имени многозначительную приставку Mississippi. В своей второй книге о кантри-блюзе – The Bluesmen – Чартерс так характеризует этого музыканта:  

«Исполнение Бэйли значительно более расслабленное, чем у Пэттона, в ровном, слегка свингующем ритме (swinging beat), характерном для джексоновского сингера Томми Джонсона. Вокальная линия, в целом в песне, задумана практически как дополнение к аккомпанементу. (The vocal line was conceived in terms of the entire piece, almost as an adjunct to the accompaniment...) Так, заметен существенный сдвиг акцентов в куплете. Это ощутимо в вокальной линии “Rowdy Blues”, также как и в “M & O Blues” (Вилли Ли Брауна – В.П.), начинающейся с субдоминантной гармонии. Аккомпанемент в открытой настройке E-tuning. Один из куплетов, использованных Бэйли, позже всплывает в записях Сана [Хауса] 1942 года для Библиотеки Конгресса, хотя Сан мог заимствовать его и у других сингеров Дельты. У Бэйли сильный и богатый голос, и кажется, что он был тонким и умелым блюзменом».[5]

Во всём можно согласиться с Чартерсом, кроме одного: вокальная линия Кида Бэйли в обоих его блюзах никак не является лишь дополнением к аккомпанементу. Всё как раз наоборот, как это было у всех значительных блюзовых сингеров. Тут сказалась характерная для многих авторов (особенно для тех, кто сам играл на каком-либо инструменте) недооценка человеческого голоса – главного, чем располагает сельский блюзовый музыкант. Гитара в его руках – только дополнение к голосу, через который он выражает и передает другим свои сокровенные чувства. Причем когда мы говорим о вокале, о голосе сингера, то вовсе не имеем в виду лирику: содержание песен, смысл и так далее. Здесь важно не о чем поют (все пели примерно об одном и том же), а как поют…

В блюзах Дельты гитарный аккомпанемент выдвинут на передний план – с его помощью музыкант создавал особенный драйв, тот самый раскачивающийся (свингующий) темп (swinging beat), который вводил в транс обитателей (а еще больше обитательниц!) дельтовских коммун во время танцев. Этот свингующий темп невозможно было запечатлеть на трехминутной записи из-за технических (временных) ограничений – можно было передать только намёки, которые и встречаются у таких гигантов, как Чарли Пэттон, Томми Джонсон, Сан Хаус, Вилли Ли Браун… Вспомним пэттоновский «Pony Blues», когда, утомленный влажным миссисипским зноем, сингер медленно и нехотя растягивает окончания строк, отчего песня кажется унылой, а настроение блюзмена безнадежным: Запрягу мою пони, оседлаю свою черную кобылку! / Поеду, поищу себе женщину, где-нибудь подальше отсюда…

Или вспомним «Maggie Campbell Blues» Томми Джонсона: Эй, кто это там идет по дороге, идет по дороге? / Ммммм… Кто же все-таки там идет по дороге? / Что ж, вроде бы это Мэгги, моя крошка, – но уж больно медленно плетется… И эта воображаемая крошка идет-плывет, раскачиваясь, ме-е-е-дленно, бесконечно долго, столько, сколько и должен длиться настоящий блюзовый транс…

Но студийные «Pony Blues» и «Maggie Campbell Blues» длятся не дольше трех минут, после чего сворачиваются, так и не успев развиться, в то время как на танцах в каком-нибудь джуке и Пэттон, и Томми Джонсон, и их коллеги могли развивать свои темы бесконечно долго, столько, сколько надо, чтобы завести публику и в конце концов довести её до исступления неудержимым и ускоряющимся ритмом… Еще раз отметим, что всего этого не могла вместить трехминутная шеллаковая пластинка – до нас дошли только намеки, только намерение, только предвкушение. Всё остальное мы, призвав воображение, можем лишь домыслить…

Так вот, этот необыкновенный свингующий колорит есть и в обоих блюзах Кида Бэйли, а чтобы лучше понять, о чем мы ведём речь, сравните его «Mississippi Bottom Blues» с одноименным блюзом Томаса Дорси (Thomas Andrew “Tom” Dorsey, 1899-1993), записанным в феврале 1930 году для Gennétt.[6] И всё же гитарный (и всякий иной!) аккомпанемент, каким бы изысканным и сверхординарным он ни был, всегда остается лишь аккомпанементом: прежде него следует человеческий голос, и я убежден, что и Чарли Пэттон, и Томми Джонсон, и Сан Хаус остались бы великими сингерами, даже если бы выступали а капелла.[7] К таким же замечательным блюзовым вокалистам можно отнести и Кида Бэйли, действительно обладавшим сильным и богатым голосом.

 

Там, в Миссисипи, я родился и там же вырос, –

Это навсегда мой отчий дом...

 

Моя бедная мать постарела, седина в её волосах...

Моя бедная мать постарела, седина в волосах...

Знаю, сердце её разорвется, узнай она,

До чего в этой жизни докатился я...

 

Отправляюсь теперь туда, где вода имеет вкус вина...

Поеду туда, где вода словно вино,

Где я пьяным болтаться все время буду...

 

Только одно меня сейчас волнует...

Одно лишь меня волнует:

Кругом полно женщин, Господи, но нет среди них моей...

 

Моя крошка проходит мимо, не проронив ни слова...

Милая моя стороной проходит, не сказав ни слова:

Ничего не сделал я дурного,

но кто-то оговорил меня...[8]

 

Среди исследователей существовал и всё еще существует спор о том, кто именно подыгрывал Киду Бэйли на второй гитаре во время его записи, поскольку Справочник Blues and Gospel Records лишь указывает на второго гитариста, но не называет имени.[9] Большинство сходится на том, что вторым гитаристом был Вилли Ли Браун. И дело не только в том, что «Rowdy Blues» мелодически похож на брауновские «Future Blues» и «M & O Blues», – просто во всех трех аккомпанементах явно слышна особенная техника Вилли, включающая мощный пикинг большим пальцем на средних и басовых струнах. В «Mississippi Bottom Blues» второй гитарист почти не слышен, он лишь слегка касается басовых струн, не особенно вмешиваясь в структуру песни, между тем как в «Rowdy Blues» вторая гитара едва ли не доминирует. К 1929 году Вилли Ли Браун был одним из наиболее известных и почитаемых блюзменов в Дельте, его постоянно приглашали выступать в самые популярные джуки, он часто играл в дуэте с Пэттоном, и на их выступления съезжались не только черные, но и белые. На всех записях с участием Брауна его гитару слышно, что называется, «невооруженным» ухом. Не случайно, когда пластинку с блюзами Кида Бэйли поставили Сан Хаусу, он тотчас опознал в них гитару своего старого друга Вилли Брауна, между тем имя самого Бэйли, по признанию Хауса, ему известно не было, на что и указывает Самюэль Чартерс. (…Son, after listening to the record, feels that it must be Willie on the guitar, even though he’s never heard of Bailey.)[10]

Можно предположить, что Сан Хаус, каким мы его знаем, мог намеренно «не припомнить» Кида Бэйли, по причинам, лишь одному ему известным. О многих ли миссисипских музыкантах он рассказал в шестидесятые? А то, что наговорил он о своём учителе – Чарли Пэттоне, – лучше бы и не вспоминал вовсе.[11] Но и в том, что Хаус не знал Кида Бэйли, нет ничего особенного, поскольку во время формирования блюзовой традиции Дрю он был относительно молод и, в отличие от Вилли Брауна, с одиннадцати лет трудившегося на соседней ферме Джима Йеджера, родился и вырос близ Кларксдейла, то есть в стороне. Не удивительно и то, что Сан Хаус сразу же узнал гитару Брауна, потому что так, как играл Вилли – этакий накатывающий волнами downbeat, – играл разве что сам Пэттон. Так что Киду Бэйли, скорее всего, и в самом деле подыгрывал Вилли Ли Браун, в чём не сомневался, например, автор книги Deep Blues Роберт Палмер (Robert Palmer, 1945-1997).[12] Но на этот счет существуют и иные точки зрения…

То обстоятельство, что о столь значительном сингере в продолжение долгого времени не удавалась найти никаких сведений, подвигло Дэвида Эванса на радикальные пересмотры всех ранее существовавших версий. Этот ученый вдруг вспомнил, что Сан Хаус при прослушивании блюзов Кида Бэйли (Эванс сам ставил ему пластинку) опознал вовсе не гитару, а голос(!) Брауна: «Имя ни о чем не говорило Сану, но он без колебаний настаивал, что это был голос его близкого друга и партнера – Вилли Брауна». (The name didn’t ring a bell with Son, but he insisted without wavering that it was the voice of his good friend and partner Willie Brown.)[13] Но если так, рассуждал Эванс, и Сан Хаус сразу и безоговорочно узнал своего многолетнего партнера и друга Вилли по голосу, то кто же тогда Кид Бэйли? Не псевдоним ли это самого Вилли Брауна?

Неожиданная гипотеза столь увлекла профессора музыки из Университета в Мемфисе, что он принялся страстно её доказывать, используя своё богатое воображение. Итогом стала объемная статья «…Ramblin’», опубликованная весной 1993 года в Blues Revue Quarterly. Эванс проделал большую исследовательскую работу, сопоставляя музыку и тексты, гитарную технику и голоса Вилли Брауна и Кида Бэйли, затем слепил из гипотезы теорему, которую сам же мастерски доказал, недвусмысленно подытожив: «Большое количество сходств и аналогий в музыке и лирике, которые я заметил, приводит меня к мысли, что Кид Бэйли и Вилли Браун – одно и то же лицо». (The great number of similarities and musical and lyrical correspondences that I’ve noted here lead me to think that Kid Baily and Willie Brown are one and the same.)[14]

Статья Эванса, вне зависимости от того, прав он или нет, сама по себе ценна, так как только в таких смелых суждениях может родиться нечто близкое к истине. Так, доказывая, что Браун и Бэйли одно и то же лицо, Эванс предполагает, что Вилли был связан контрактом с Paramount и поэтому при записи для Brunswick прибег к псевдониму. Такое бывало в истории звукозаписи… Но, во-первых, Вилли Браун появился в грэфтонской студии Paramount только в мае 1930 года, следовательно, в сентябре 1929 года он не был связан с Paramount никаким обязательствами; во-вторых, в Грэфтон (Grafton, WI) его, по просьбе Хенри Спира «найти кого-нибудь», привез Чарли Пэттон, при этом никакие долговременные контракты не заключались – выдавались наличные; в-третьих, хриплый голос Вилли, звучащий на записи его блюзов, совершенно иной, чем тот, что мы слышим в блюзах Кида Бэйли…

Ну и что? В противовес этому следуют утверждения, что в жизни голоса Вилли Ли Брауна и Чарли Пэттона были совершенно иными, чем на пластинках: они их подделывали, добавляя кондового хрипа, чтобы воздействовать на публику (в этом меня убеждал, в частности, Самюэль Чартерс), так что Сан Хаус вполне мог узнать «подлинный» голос Брауна – ведь и песню «Make Me A Pallet On The Floor», записанную в 1941 году Аланом Ломаксом (Alan Lomax, 1915-2002) в Лейк Корморане (Lake Cormorant, MS), Вилли пел совсем другим голосом, чем свои знаменитые «Future Blues» и «M&O Blues». Кстати, Эванс обнаружил, что третий и четвертый куплеты «Make Me A Pallet On The Floor» Брауна и второй и пятый куплеты «Rowdy Blues» Кида Бэйли очень схожи по форме и содержанию. Ну а известная хрипотца в голосе возникла у Брауна оттого, что в грэфтонской студии Paramount было изрядно ликера, и чем больше его блюзмен принимал на грудь, тем хрипатее становился его голос, в обыденности совершенно иной… 

Что ж, согласимся и с этим, – но кто же тогда столь мастерски играл на второй гитаре?

И на это у Эванса имеется ответ: какой-нибудь другой музыкант, находившийся в те дни в отеле Peabody.

А их там в те осенние дни (как раз за месяц до Черного понедельника – начала Великой Депрессии!) была тьма-тьмущая, поэтому Эванс тотчас обнаружил там и Чарли МакКоя (Charlie McCoy, 1909-1950), у которого, прежде чем появилась кличка Papa, вроде бы была кличка Kid, и будущего реверенда Роберта Уилкинса (Robert Wilkins, 1896-1987), копирайтом на одну из песен которого по чьей-то ошибке владел (несуществующий!) Бэйли, и даже великую Мемфис Минни (Lizzie “Minnie”/“Kid” Douglas, 1897-1973), которая тоже записывалась в те дни в той же студии, а кроме того, была одно время возлюбленной Вилли Брауна и в среде дельтовских блюзменов имела прозвище Кид… Тут, как говорится, каждое лыко в строку!..  

Так что же?! Неужели Кида Бэйли не было вовсе и его  «Mississippi Bottom Blues» и «Rowdy Blues» принадлежат всё тому же «Литтл» Вилли Ли Брауну, одному из величайших блюзменов Дельты? Ведь если так, то мы бы к трем его бессмертным песням добавили еще две! Но… У профессора Эванса появился серьезный оппонент в лице Гэйла Уордлоу, одного из самых проницательных исследователей кантри-блюза.

Уордлоу, автор комментариев к сборнику «The Mississippi Blues 1927-1940», написанных еще в 1963 году и включающих довольно туманную заметку о Киде Бэйли, с тех пор потратил немало энергии и времени, чтобы прояснить ситуацию с этим загадочным музыкантом. Он даже полагал, что Бэйли всё еще жив и его можно разыскать, как некоторых других старых блюзменов. Уордлоу выяснил, что Бэйли играл несколько раз с Томми Джонсоном в Джексоне (Jackson, MS) и примыкающей к нему Рэнкин-каунти (Rankin County); его помнили Ишмон Брэйси и другой известный музыкант из Джексона – Уолтер Винксон (Walter Vincson “Vinson”, 1901-1975): первый видел его в одном из джуков в Татвайлере (Tutwiler, MS), а второй заметил Кида в Кентоне (Canton, MS), к северу от Джексона. Также Бэйли припоминали в Индианоле, Леланде (Leland, MS) и Мурхеде (Moorhead, MS), и ходил неподтвердившийся слух, будто его убили в Сент-Луисе (St. Louis, MO) во время выступления в одном из тамошних клубов… Гэйл Уордлоу узнал, что в конце двадцатых Кид Бэйли жил и играл под Леландом, где его видели в компании Чарли Пэттона, и также заметили их вдвоем в селении Скин (Skene, MS), находящемся в Боливар-каунти (Bolivar County)… Наконец, какой-то черный полицейский встретил Кида Бэйли вскоре после Второй мировой войны в Индианоле, а некий чернокожий директор похоронной конторы видел таинственного блюзмена в Мурхеде уже в начале пятидесятых, но не как своего клиента, а живого и здорового. Изыскания о Киде Бэйли были изложены Уордлоу в вышедшей в 1988 году книге King Of The Delta Blues: The Life And Music Of Charlie Patton. И хотя авторство на эту книгу с ним разделяет Стивен Колт, очевидно, что сведения о Бэйли собирал именно Уордлоу.

Нашлись и важные свидетели мемфисских записей Кида Бэйли. Вот что поведала о загадочном сингере пожилая Элизабет Глинн (Elizabeth Glynn-Moore), жена Вилли Мура, старого блюзмена и приятеля многих наших героев.

«Я знаю… этот парень с Вилли Брауном играл там, в Лейк Корморане. Я сама его видела… Он приезжал туда с Вилли, и не знаю, где он там жил, но я просто знала, что они будут [играть] в джуке в субботу вечером…»[15]

«Он и Кид, скорее всего, ездили записываться… вот что Вилли Браун сказал… Вилли вернулся домой в субботу вечером… Мы спросили: “Где тебя носит, старый котяра?” …Мы все так его называли – Old Cat… Он ответил: “О! Мы с Кидом съездили кое-куда и записали несколько пластинок” (Oh, me and Kid  been out makin’ some records)».[16]

Конечно, Элизабет Глинн-Мур подумала, что старый котяра в очередной раз хвастает, и не придала его словам никакого значения. Но мы-то знаем, что Вилли Браун не хвастал: в прошедшую среду, 25 сентября 1929 года, он и его приятель Кид Бэйли действительно были в мемфисской студии. И этому имеется еще одно доказательство. Оказалось, что еще один блюзовый сингер – Миссисипи Джо Кэлликот (Mississippi Joe Callicott, 1900-1969) в тот же самый день записывался в том же отеле Peabody для всё того же Brunswick.[17] Вот что пишет об этом Уордлоу:

«Кэлликот вспоминал, как украдкой заглянул в окно и приметил там записывавшихся “двух низкорослых парней” (two little guys). Прослушав пластинку Кида Бэйли на Brunswick, он высказал предположение: “Так это тот самый парень, что был тогда там… Они были вдвоем. Он был низенький такой. Кто такой? Помню, видел этих парней прямо там”. Кэлликот ничего не спрашивал у них, они не разговаривали. Он только слышал, как они записывались».[18]

«Двумя низкорослыми парнями», которых приметил в мемфисской студии Джо Кэлликот, и были Кид Бэйли и Вилли Ли Браун, которого также называли Little Willie, поскольку росточка он был еще меньшего, чем щуплый Чарли Пэттон. Не забудем, что в Дельте жил и другой Вилли Браун, крупный сложением, старший нашего лет на десять-пятнадцать и при этом никогда не записывавшийся.[19] Видимо, Кид Бэйли отличался таким же малым ростом, как и Вилли Ли Браун, и это, пожалуй, единственное, что нам известно о его внешности…

О Киде Бэйли и его близости к Чарли Пэттону рассказывал Гэйлу Уордлоу и некий Роберт Гилдарт (Robert Gildart), в свое время нанимавший Пэттона играть в своих джуках на плантации Вилла Томпсона (Will Thompson’s plantation) около Лонгсвитча (Longswitch, MS). В начале тридцатых, вспоминал Гилдарт, Бэйли «приезжал в Холли Ридж (Holly Ridge, MS) и жил там какое-то время… он и Пэттон обретались там вместе. Они играли в джук-хаусе, у дороги на Индианолу… Он подыгрывал иногда на второй гитаре, затем переключался на лидирующую, а Чарли Пэттон ему подыгрывал».[20] …Напомним, что в Холли Ридж прошли последние годы Пэттона и там же он похоронен…

Пытался Уордлоу разузнать и то, откуда родом Кид Бэйли. Так, Томас Ньютон (Thomas Newton), гитарист из городка Линн (Linn, MS), находящегося неподалеку от плантации Докери, в двадцатые подыгрывавший Пэттону, считал, что Кид родился на плантации Истланд (Eastland plantation), у Доддсвилла. Другой источник заверял исследователя, что Кид Бэйли родом с плантации МакКлайна (McCline’s plantation). Разумеется, что все эти сведения не могут считаться вполне достоверными.  

Стивен Колт сообщает в своей книге о Скипе Джеймсе, что в пятидесятые годы великий блюзмен из Бентонии (Bentonia, MS) встречал Кида Бэйли в Мурхеде, но более детально говорить о нём почему-то отказывался.[21]

Таким образом, за более чем сорок лет с момента выхода книги Чартерса выяснить что-либо достоверное о Киде Бэйли так и не удалось, и исследователи никак не могут объяснить ни себе, ни нам, как этот музыкант мог пропасть бесследно… Что-то с ним должно было приключиться такое, после чего о нём никто не хотел знать, включая и тех, кто, как Скип Джеймс, хоть что-то о нём мог сказать.

Дэвид Эванс в конце концов признал, что Кид Бэйли все-таки существовал. «Некоторые из моих информаторов знали имя Кида Бэйли, но не хотели говорить о нём», – пишет он и заключает, что, возможно, Бэйли был вовлечен в какую-то криминальную историю, после которой скрывался до самой смерти. Во всяком случае, старый блюзовый сингер Мотт Уиллис, в двадцатых проживавший в Дрю, называл его не иначе как Killer Baily, то есть Убийца Бэйли[22]

Была надежда, что какие-то новые сведения о Киде Бэйли сообщит Тед Джиойя (Ted Gioia), автор вышедшей в 2008 году объёмной книги Delta Blues. На нескольких страницах он добросовестно обобщает поиски следов Кида Бэйли, которые велись в продолжение десятилетий, но от себя ничего не добавляет.[23]

Вот и всё, что я смог отыскать о таинственном авторе «Mississippi Bottom Blues» и «Rowdy Blues», записанных в далеком 1929 году в Мемфисе.

 

 

Я не женюсь никогда, ни за что не угомонюсь...

Буду здесь, пока этот баррелхаус не снесут.

 

Люблю тебя, моя подруга, – всему миру об этом скажу...

Люблю тебя, милая моя, – пусть все узнают об этом...

В целом огромном мире я лишь тебя одну люблю.

 

Не стоит причитать, не надо плакать…

Рыдать не стоит, слезы проливать:

Пока я жив, дом мой можешь считать своим...

 

Что ж, удача отвернулась и ты вновь одинок?

Что ж, ужель, счастливчик, твоя кровать остыла?

И ты уж не кто иной, как смешной рогоносец...

 

Да, я люблю тебя, крошка: ты красива и коричневокожа...

Люблю тебя, крошка, красивую, коричневокожую...

С тобою я ненасытен, неутомим...

 

Получила ли ты мое письмо?

Получила ли письмо, что послал я на домашний адрес твой?

Печально, да, но старым добрым друзьям

                        настало время  расстаться....[24]

 


Примечания

[1] Evans, David. Big Road Blues: Tradition & Creativity In The Folk Blues. USA, Da Capo Press, 1987, pp.173-174. 

 

[2] См.: Evans, David. Tommy Johnson. London: Studio Vista, 1971, pp.22-23, или: Писигин. Пришествие блюза. Т.1. С.279. 

 

[3] Впервые блюзы Кида Бэйли переизданы в 1963 г. в сборнике «The Mississippi Blues: 1927-1940» (OJL-5). Позже они как минимум трижды выходили на сборниках: «Deep South Country Blues» (1972, Flyright, LP 102); «Legendary Sessions – Memphis Style» (1972, Roots, Special Edition RSE 2); «Delta Blues – Vol.2» (1988, Document, DLP 533).

 

[4] Wardlow, Gayle Dean. Got Four, Five Puppies, One Little Shaggy Hound, in Chasin’ That Devil Music: Searching For The Blues. Edited with introduction by Edward Komara. San Francisco: Backbeat Books, 1998, p.52. Впервые статья Уордлоу опубликована в журнале Blues Unlimited, #142 (1982), pp.4-11. 

 

[5] Charters, Samuel. The Bluesmen: The Story And The Music Of The Men Who Made The Blues. New York: OAK Publications, 1967, p.121. Уточним, что упомянутая «полевая» сессия 1942 г., во время которой А.Ломакс записал Сан Хауса для Архива народной музыки Библиотеки Конгресса, состоялась в Робинсонвилле (Robinsonville, MS) 17 июля. Что касается книги Чартерса The Country Blues, то она впервые вышла в 1959 г. в Нью-Йорке и затем несколько раз переиздавалась. 

 

[6] «Mississippi Bottom Blues» Тома Дорси, с его фортепианным аккомпанементом и Скреппером Блэкуэллом (Scrapper Blackwell, 1904-1962) на второй гитаре, впервые издан только в 1974 г. на LP «Come On Mama Do That Dance: Georgia Tom Dorsey 1928-1932» (Yazoo, L-1041).  

 

[7] Чтобы убедиться, достаточно послушать, как Сан Хаус поёт госпел «John The Revelator», который, к счастью, оказался записанным на видео. 

 

[8] «Mississippi Bottom Blues» (Блюз миссисипского дома), by Kid Bailey. Текст из издания Screamin’ And Hollerin’ The Blues, Revenant, 2001, p.85. 

 

Way down in Mississippi where I was bred an’ born

(Reason that) will forever (‘gree) my native home.

 

An’ my poor mother’s old, and her hair is turnin’ gray.

An’ my poor mother’s old, and her hair is turnin’ gray.

I know it could break her heart if she found

             I was barrelhousin’ thisaway.

 

An’ I’m goin’ where, now, the water drink like wine.

I’m goin’ where, now, the water drinks like wine.

Where I can be drunk, (staggerin’), staggerin’ all the time.

 

An’it ain’ but the one thing now, that worries my min’.

An’it ain’ but the one thing that worries my min’.

That’s a house fulla women, Lord, none in there was mine.

 

An’ my baby pass me an’ she never said a word.

An’ my baby pass me an’ she never said a word.

Nothin’ I had did but ‘twas something she had heard.

 

[9] Blues & Gospel Records: 1890-1943. Fourth edition. Compiled by Robert M.W.Dixon, John Godrich and Howard Rye. Oxford: Clarendon Press, 1997, p.31. Далее ссылка на указ.соч.

 

[10] Charters, The Bluesmen, p.121. Вероятно, Хаусу дали прослушать вышедший в 1963 г. лонгплей «The Mississippi Blues: 1927-1940» (OJL-5) с переизданным «Preachin’ The Blues» в двух частях, записанным Хаусом в 1930 г. На этом же сборнике представлены и другие музыканты Дельты, в том числе Кид Бэйли с двумя своими блюзами. 

 

[11] Эти оценки были более чем нелицеприятны. См., например, Perls, Nick. «Son House Interview – Part One» // 78 Quarterly, #1, 1967, pp.59-61, или кн. Fahey, John. Charley Patton. Studio Vista. London, 1970. 

 

[12] Palmer, Robert. Deep Blues. New York: Penguin Books, 1982, p.108.

 

[13] Evans, David. «…Ramblin’» // Blues Revue Quarterly, #8, Spring 1993, pp.14-17. Также размещена на сайте: www.the-blindman.com/Archives/KidBaily.pdf

 

[14] См. там же.

 

[15] Calt, Stephen and Gayle Wardlow. King Of The Delta Blues: The Life And Music Of Charlie Patton. Newton, NJ: Rock Chapel Press, 1988, pp.166-167.

 

[16] Там же, p.188.

 

[17] Кэлликот записал в тот день единственный блюз – «Mississippi Boll Weevil Blues», но и он по каким-то причинам не был издан. См. Blues & Gospel Records: 1890-1943, Fourth edition, p.133. 

 

[18] Wardlow, Garfield Akers And Mississippi Joe Callicott: From The Hernando Cotton Fields, in Chasin’ That Devil Music, p.120.

 

[19] Проблеме идентификации двух Вилли Браунов мы уделили несколько страниц в кн. Писигин. Пришествие блюза. Т.1. С.197-201. 

 

[20] Дословно: «…come out to Holly Ridge and live for a while… him and Patton was out there together; they played on a jukehouse on the side of the road goin’ towards Indianola… He’d play second sometimes, and then again he’d play lead and Charlie Patton would second him». См. Calt and Wardlow, King of the Delta Blues: The Life and Music of Charlie Patton, p.231. 

 

[21] Calt, Stephen. I’d Rather Be The Devil: Skip James + The Blues. Chicago: Chicago Review Press, 2008, pp.212 and 280.

 

[22] Evans, Big Road Blues, p.194.

 

[23] Gioia, Ted. Delta Blues: The Live And Times Of The Mississippi Masters Who Revolutionized American Music. NY: W.W. Norton & Company, 2008, p.103.

 

[24] «Rowdy Blues» (Блюз дебошира), by Kid Bailey. Текст из издания Screamin’ And Hollerin’ The Blues, Revenant, 2001, p.85. 

 

Ain’ gon’ marry, neither settle down.

I’m gon’ stay right-ch-here ‘til they tear this barrelhouse down.

 

An’ I love you, babe, an’ I tell the world I do.

An’ I love you, babe, an’ I tell the world I do.

I don’ love nobody in this whole roun’ world but you.

 

Ain’ no use of weepin’, ain’ no need of cryin’.

Ain’ no use of weepin’, ain’ no need of cryin’.

For you’s got a home just long as I got mine.

 

Is you ever been lucky, now, woke up cold in han’?

Is you ever been lucky, woke up cold in han’?

I would call thet man nothin’ but a monkey man.

 

An’ I love you, baby, you so nice an’ brown.

An’ I love you, baby, you so nice an’ brown.

’Cause you put it up solid, so it won’ come down.

 

Did you get that letter, now, mailed in yo’ back yard?

Did you get that letter, now, mailed in yo’ back yard?

It’s sad word to say, but the best ol’ friend(s) have to part.