Пришествие блюза. Том 3

Пришествие блюза. Том 3

 

Глава вторая. Гэрфилд Эйкерс    

Его голос был выше тяжелых тонов  Пэттона или Сан Хауса, но имел более богатое звучание, чем вокал Роберта Джонсона.

 

Самюэль Чартерс

 

 

Не многое мы знаем о сельских блюзовых музыкантах прошлого и особенно мало о тех, кто записывался во время выездных сессий, организуемых фирмами грамзаписи. Заметим, что эти сессии нельзя называть полевыми (field recordings), которые устраивали фольклористы, выезжая на сельский Юг (в поля) с мобильной аппаратурой. Все-таки выездные сессии крупных звукозаписывающих фирм проводились в больших городах, в комфортабельных условиях, с соблюдением всех правил звукозаписи. Музыканты же, которые, как правило, приезжали для записи на один-два дня, делали свое дело, получали небольшое вознаграждение, после чего возвращались в свои селения, и большинство из них своих пластинок никогда не видели… 

Выездные сессии компании Brunswick Record Corporation для лейблов Brunswick и Vocalion проводились в Мемфисе в два этапа с разницей в полгода. Первый был организован осенью 1929 года, второй – в апреле 1930. И хотя из-за наступившей Депрессии рынок грамзаписи рухнул и почти все фирмы грамзаписи обанкротились, всё же удалось записать и издать на race records немало замечательных блюзовых музыкантов. Кроме уже известных и часто издаваемых, вроде Мемфис Минни, Канзас Джо МакКоя (Wilbur “Kansas Joe” McCoy, 1905-1950), Тампа Реда (Hudson Whittaker/Tampa Red, 1903-1981) или сонгстера из Хернандо (Hernando, MS) Джима Джексона (Jim Jackson, 1884-1937), были привлечены и совсем неизвестные представители кантри-блюза, обитавшие неподалеку от Мемфиса: уже упомянутые Кид Бэйли, Чарли МакКой, Джо Кэлликот, Роберт Уилкинс, а также Уолтер Винксон (Винсон), Биг Джо Вильямс (Big Joe Lee Williams, 1903-1982), Дженни Поуп (Jenny Pope), Фурри Льюис (Furry Lewis, 1899-1981), Спеклед Ред (Rufus Perryman “Speckled Red”, 1892-1973), Мэтти Делани (Mattie Delaney), Томми Гриффин (Tommy Griffin, 1907-1978), харпер Джед Дэвенпорт (Jed Davenport), Джим Томпкинс (Jim Thompkins), Гэрфилд Эйкерс (Garfield Akers)… Все эти музыканты представляют интерес, но мы сейчас сосредоточены на блюзах Дельты и на его представителях.

На южной и северной окраинах Дельты были (и остаются) два крупных центра, два мегаполиса – Джексон и Мемфис. В том и в другом сложились свои правила и негласные законы, в каждом имелась своя индустрия развлечений с особым кварталом и главной улицей; но Мемфис для блюзовых музыкантов из миссисипских глубин всегда оставался более привлекательным. Во-первых, по отношению к Джексону он считался северным городом и ассоциировался со свободой – отсюда шла прямая железная дорога на Сент-Луис и далее в заветный Чикаго (Chicago, IL); во-вторых, Мемфис был центром притяжения сразу для трех штатов – Теннесcи, Миссисипи и Арканзаса – и в нём всегда находилась какая-нибудь работа, не требующая проверки на благонадежность (например, наем в дорожно-строительные бригады), а коль скоро там можно было заработать деньги, то всегда находились желающие их потратить. Наконец, в случае чего, из Мемфиса всегда можно было ускользнуть в другой штат: достаточно проехать несколько миль к югу – и ты уже в миссисипских каунти; переехал по мосту через реку – и ты в Западном Мемфисе (West Memphis, AR), а это уже Арканзас, и полицейским из Теннесси до тебя дела нет…

Все эти очевидные преимущества притягивали в Мемфис многих чернокожих искателей лучшей жизни из миссисипских, луизианских, алабамских, арканзасских и прочих провинций, которые вместе с собой везли и свою культуру, в основном песенную. И конечно, в Мемфис прибывали блюзовые сингеры (и сингершы) из Дельты, а уж музыканты из северомиссисипских каунти и вовсе чувствовали себя здесь как дома, так что на Бил-стрит (Beale Street) и в многочисленных мемфисских джуках звучали всё те же блюзы Дельты, хотя специалисты и пишут о так называемом мемфисском стиле.

Судите сами. Старейший мемфисский блюзмен, сонгстер и лидер джаг-бэнда Гас Кэннон (Gus Cannon, 1885-1979) – родом из миссисипского Ред Бэнкса (Red Banks, MS); всю жизнь связанный с Мемфисом Фурри Льюис родился в Гринвуде; другой выдающийся ветеран блюзовой сцены Мемфиса – Фрэнк Стоукс (Frank Stokes, 1888-1955) хоть родом из приграничного с Миссисипи Уайтхевена (Whitehaven, TN), как музыкант формировался в Дельте; Роберт Уилкинс – из Хернандо... Одним из блюзовых центров севера Миссисипи была Десото-каунти (Desoto County), примыкающая к южным окраинам Мемфиса и включающая такие важные для нас селения, как Лейк Корморан, Уоллс (Walls, MS), Несбит (Nesbit, MS), Хорн Лейк (Horn Lake, MS) и Хернандо. Проживавшие в этих местах многочисленные музыканты формировались под воздействием блюзов Дельты, а в Мемфис наезжали на заработки, играли за гроши в бесчисленных джуках и беррелхаусах или просто на улицах, а некоторые там же и записывались в двадцатых и тридцатых годах и входили в блюзовую историю уже как сугубо мемфисские музыканты. Так отчаянная девушка с гитарой по имени Лиззи Дуглас, из упомянутого Уоллса, прославилась на весь Юг и стала великой Мемфис Минни… В свое время приезжали и играли в Мемфисе Чарли Пэттон, Скип Джеймс, Блайнд Лемон Джефферсон (Blind Lemon Jefferson, 1893-1929) и многие-многие другие. Благодаря их влиянию Мемфис стал одной из блюзовых столиц. Именно в этом городе, прежде, чем в Чикаго, возник ритм-энд-блюз; именно здесь зародились рок-н-ролл, соул, рокабилли (rockabilly) и многие прочие музыкальные жанры, на которых зиждется современная музыкальная культура Америки, и не только Америки… Так что своей музыкальной славой Мемфис не уступит ни одному из городов Америки или даже мира, в том числе и Новому Орлеану, и славу эту Мемфису во многом обеспечили сельские музыканты из Дельты…

 

Цитируемый нами в предыдущей главе миссисипский блюзмен Джо Кэлликот в истории блюза часто упоминается вместе с Гэрфилдом Эйкерсом, с которым они в 1929 и 1930 годах записывались для Vocalion и Brunswick во всё том же Мемфисе. Материала, правда, у того и у другого немного, но он составляет золотой фонд кантри-блюза. В отличие от Эйкерса, Джо Кэлликот дожил до конца шестидесятых, был востребован новым поколением ценителей блюза, выступал на фестивалях, его записывали и издавали, а кроме того, Джо оставил ценные воспоминания о годах своей молодости, о своем партнере и друге Гэрфилде Эйкерсе, так что эти воспоминания – главный источник о судьбе этого сингера.[1]

23 сентября 1929 года в роскошном мемфисском отеле Peabody для Vocalion были записаны две части «Cottonfield Blues» Эйкерса, а спустя пять месяцев, в феврале 1930 года, запечатлены еще «Dough Roller Blues» и «Jumpin’ And Shoutin’ Blues». Таким образом, у Гэрфилда вышли всего две пластинки. Джо Кэлликот, в качестве второго гитариста, участвовал лишь при записи «Cottonfield Blues»…

 

...Это уже третья наша книга о кантри-блюзе, и в каждой из них так или иначе фигурирует самый знаменитый отель Мемфиса – Peabody. Дорогой, роскошный, огромный, находящийся в самом центре Мемфиса на Юнион авеню (Union avenue), он в свое время был идеальным местом для обустройства в нем временных студий ведущими фирмами грамзаписи, менеджеры и звукоинженеры которых могли не только привлекать к записи музыкантов со всего Юга, но и неплохо проводить время. Мы все время обходили стороной это историческое место, где побывало несчетное количество великих музыкантов и были записаны потрясающие образцы музыкальной культуры американского Юга, но вот решили наконец сюда зайти, посмотреть, поспрашивать…[2]

Большое роскошное лобби с фонтаном в центре, вышколенный, с иголочки одетый, обходительный персонал, многочисленная публика, сидящая за столиками и попивающая белое вино или кофе, приятные запахи легких духов, столь желанная в Мемфисе прохлада, живая ненавязчивая фортепианная музыка (easy listening) от темнокожего немолодого тапера… Надо же, в свое время каким-то чудиком было сказано, что миссисипская Дельта начинается с лобби отеля Пибоди…[3] Но куда идти? У кого спрашивать?.. На вопросы о великом прошлом гостиницы нас тотчас отправили в музей отеля, расположенный на втором этаже в одной из роскошных комнат: «Вся наша история – там!» – сказали нам… В этом небольшом, но изысканном и со вкусом оборудованном музее собраны все те бесценные предметы-экспонаты, которые сопровождали жизнь отеля со дня основания: вазочки, графины, подносы, тарелочки, фужеры, перчатки официанта, миксеры, кофейники, салфеточки, полотенца, табакерки, гардеробные вешалки и номерки и прочая подобная хрень, а к ней – фотографии когдатошних владельцев отеля, снимки заезжих и местных знаменитостей, гостивших в Пибоди, дипломы, автографы и визитки великих постояльцев, важные статьи из старых газет и журналов, календарики, открытки, гостиничные чеки и так далее, –  и вся эта историческая чепуха, которой вдоволь на всяком «античном» рынке (antique mall), аккуратно расставлена на застекленных полках и мастерски подсвечена… О том, что в этом самом отеле некогда размещались студии OKeh, Victor, Brunswick-Vocalion и была записана величайшая музыка, прославившая Америку, – ни слова!..  

Я высказал претензии первому гостиничному клерку, который, выслушав меня, покачал головой (мол, ай-яй-яй, нехорошо-то как!) и отправил нас в сувенирную лавку, где имеются в продаже книги по истории отеля Пибоди: «В них всё написано, в том числе и о музыкантах», – сказал обходительный клерк… И точно, в роскошной, как всё в этом отеле, сувернирной лавке, кроме всякой ослепительно красивой чепухи, была в продаже пестрая книжица с замечательными картинками, подробно освещающая историю гостиницы со дня её открытия еще в позапрошлом веке. Пролистав книжку и не обнаружив в ней ни малейшего намека на пребывание в отеле моих героев – великих блюзовых музыкантов прошлого, я пожаловался на это подошедшей темнокожей немолодой продавщице сувениров. В ответ она сказала, что в продаже имеется еще более толстая и подробная книга об отеле Пибоди, и подала её мне. И эту более толстую и роскошную книгу, с еще более красивыми фотографиями и рисунками, я внимательно пролистал и тоже не нашел в ней ни слова о своих героях… Оказалось, что эта продавщица – близкая родственница известного местного музыканта. Она хорошо знала Фурри Льюиса и даже бывала у него дома! Но она впервые услышала, что в отель, где она работает многие годы, когда-то приезжали музыканты со всех концов Юга попытать счастья и записаться для ведущих фирм грамзаписи, и не пресловутый easy listening звучал в стенах этого блистательного и дорогого отеля, а шедевры вроде «Cotton Field Blues» Гэрфилда Эйкерса. Здесь бессчетное количество раз играл Лонни Джонсон (Alonzo “Lonnie” Johnson, 1889-1970), здесь пела великая Мемфис Минни и впервые записывался Миссисипи Джон Хёрт, здесь такое было… Да что там!.. Моя собеседница была смущена, а мы со Светланой Брезицкой пошли прочь, протискиваясь сквозь не в меру шумную толпу зевак разного пола и возраста, которые со всего света прибыли в этот отель, собрались к пяти часам пополудни в лобби и с нетерпением ждали, пока купающиеся в фонтане утки, в сопровождении специального служащего в ливрее, проследуют по специальной красной дорожке в роскошный лифт, чтобы укатить на нём к себе домой. А завтра, ровно в 11 часов утра, эти утки вместе со своим хозяином вновь проковыляют от лифта к фонтану, и вновь к этому часу в лобби отеля Пибоди соберется толпа зевак со всего света. Эта традиция существует здесь примерно с того времени, когда OKeh, Victor и Brunswick-Vocalon развернули свои временные студии… Что ж, домашние утки – это вам не герои сельского блюза…  Все же нам удалось узнать, что временные студии, в которых записывали музыкантов, были размещены в подвальных помещениях отеля, а также на его последних, самых высоких, этажах. В подвале сейчас располагаются офисы, а последние этажи находятся в частном владении. Ни туда, ни туда нас не пустили. Да и бог с ними…

 

…Вернемся теперь к Эйкерсу и к «Cottonfield Blues».

Ровно за три года до него в чикагской студии Paramount блюз с аналогичным названием записал Чарли «Дэд» Нельсон (Charlie “Dad” Nelson), сегодня почти неизвестный гитарист и сингер. Низкий, грубый и какой-то обреченно сумрачный голос, выдающий уже немолодого исполнителя, дополняется двенадцатиструнной гитарой и бесхитростным казу, которым Нельсон хоть как-то скрашивает каждую из восьми записанных песен. Темп его блюзов (их всего семь), включая  «Cotton Field Blues», довольно медленный и, в сравнении с блюзами Дельты, какой-то уж совершенно бесстрастный, так что под него в миссисипских джуках вряд ли бы танцевали… Откуда родом Чарли Нельсон и где он выучился блюзам – неизвестно, имеются лишь предположения, будто он из Техаса. В любом случае, «Дэд» стал одним из первых представителей кантри-блюза, которого пригласили в студию звукозаписи, причем делали это трижды – в сентябре и ноябре 1926 года, а также в апреле 1927-го.[4]

В июне 1927 года свой «Cottonfield Blues» записал для Vocalion известный восточнотехасский сонгстер и блюзмен Хенри Томас (Henry Thomas, 1874-195?).[5] В его исполнении слышны все те интонации, которые присущи сингерам доблюзовой поры, к тому же «Cottonfield Blues» Томаса вышел на одной пластинке с традиционной балладой «John Henry», в которой техасец, кроме гитары, подыгрывал себе еще и на тростниковой флейте, и потому две вещи невольно пересекаются. Здесь перед нами наглядный пример того, как сонгстерам, взявшимся в начале XX века еще и за исполнение модных блюзов, было непросто перестроиться на совершенно иной лад и стиль. Тем более нелегко было Хенри Томасу, которому во время записи было уже под шестьдесят. Его гитарные аккорды излишне звенят, он «разукрашивает» вокал, стараясь усложнить простое, и всё у него клонится к тому, чтобы превратить тривиальный блюз в некую песню, что в конце концов и происходит, и к финалу мы уже слышим не блюз, а нечто вроде «Rock Island Line», так что на память невольно приходит Ледбелли. В сравнении с кондовыми блюзами Дельты, «Cottonfield Blues» Хенри Томаса кажется далёким и к блюзу искусственно притянутым.

Гэрфилд Эйкерс не причисляется к блюзменам Дельты по той причине, что он вырос в Хернандо, находящемся в нескольких милях в стороне, в области, называемой Лёссовыми Холмами (Loess Hills), длинной полосой тянущейся с севера на юго-запад штата, словно защищая Дельту с востока.  Но музыканты из Хернандо всегда были тесно связаны с блюзменами Дельты, представляя с ними единый пласт неповторимого миссисипского звучания. Оттого и масштабный «Cottonfield Blues» Гэрфилда Эйкерса, состоящий из двух частей, заставляет вспомнить Дельту. Мощный, безукоризненно четкий ритм двух гитар, лишенный каких-либо изысков, напоминает пыхтящий паровоз, который набрал скорость и уже не хочет останавливаться. Можно предположить, что в каком-нибудь ночном джуке под этот блюз происходило опьяняющее и завораживающее действо, которое длилось часами, доводя танцующих до полного изнеможения – и в этом-то и состоял главный смысл и предназначение «Блюза хлопкового поля»!.. Но опять-таки: как его записать на трехминутный диск и не потерять суть? Ведь за эти мгновения ничего особенного публике не передашь, никого не раскочегаришь, не возбудишь да и сам не раскачаешься…

Здесь мы вновь встречаемся с тем, что даже самые передовые технические возможности звукозаписывающего оборудования двадцатых были неспособны передать истинный колорит кантри-блюза: только намеки на него, бледную тень того, что происходило в действительности… Джо Кэлликот вспоминал, что во время записи возникли какие-то технические трудности: «Мы начали с одной вещи, но сбились. Тогда принялись за другую… Ну а потом у нас уже всё получилось».[6]

 

 

Судя по всему, трудности возникли именно из-за того, что заводной, безудержный, разящий и развивающийся в процессе исполнения «Cottonfield Blues» должен был длиться бесконечно, а студийная матрица ограничивала блюзменов тремя минутами. Вот тогда и было решено издать эту вещь с продолжением – отсюда две части «Cottonfield Blues» на обеих сторонах пластинки Vo 1442

 

Погляди-ка на себя, детка: что ж ты делаешь?!

Полюбуйся на себя, крошка: что ты еще задумала?

Ты принудишь полюбить себя, расколешь мое сердце пополам!

 

Если меня ты не хочешь, то зачем же лжешь?

Если тебе я не нужен, что ж ты ложишься со мной?

Знай: день, когда ты меня оставишь, красавица,

            станет для тебя последним!

 

Лучше пусть ты умрешь и упокоишься в могиле…

Лучше пусть ты умрешь и сойдешь в могилу,

Чем видеть, как ты собираешь вещички...

 

Это случилось ранним утром, перед рассветом…

Рано утром, незадолго до рассвета:

Рослая негритянка явилась и увезла меня вдаль…

 

Боже! Моя детка меня оставила: чемодан – за порог…

Подружка ненаглядная меня выгнала: вон за дверь!

Пришлось мне,  бедолаге, о Боже, по дорогам скитаться…

 

Напасти, детка, всюду, где б ты ни оказалась…

Беды приносишь, милая, куда ни явишься.

Трудно, крошка моя…[7]

 

Но ритм, о котором мы столько говорим, – еще далеко не всё в этом необычном блюзе. Вокал Гэрфилда не менее важен! Скороговоркой, с сильным вибрато, слегка хрипловатым голосом ведёт он строку, но гласные и окончания тянет, насколько возможно, после чего резко обрывает фразу фальцетным вскриком… Джо Кэлликот называл этот приём словом hum (что в нашем случае означает гудеть, мямлить, напевать с прикрытым ртом) и считал, что Гэрфилд заимствовал его у некоего Эда Ньюсома (Ed Newsome) за два или три года до записи «Cottonfield Blues» (Garfield got that hum from Ed Newsome around here two or three years before he recorded.) [8]

Также Кэлликот вспоминал, что и сам этот блюз Гэрфилд играл примерно три года, прежде чем записал. Он был коронным номером Эйкерса, и сингер всё время его совершенствовал. По словам Кэлликота, Джей Мэйо Вильямс (Jay Mayo “Ink” Williams, 1894-1980), впервые услыхав Эйкерса, был буквально сражен его пением, особенно высокими подвываниями и ритмом, которым Эйкерс и Кэлликот поддерживали вокал.

…В то время Вильямс был, наверное, единственным чернокожим искателем талантов (talent scout) для race records. Будучи хорошо образованным – закончил университет Брауна (Brown University) в  Провиденсе (Providence, RI) – и первоклассным спортсменом (играл в американский футбол), Мэйо всерьез занимался продвижением черной музыки, выискивая музыкантов для Paramount, и именно его главная заслуга в том, что в студии оказались Ма Рэйни (Gertrude “Ma” Rainey, 1886-1939), «Папа» Чарли Джексон (“Papa” Charlie Jackson, 1885-1938), а затем и Блайнд Лемон Джефферсон. Покинув в 1928 году Paramount, Вильямс ушел к конкурентам в OKeh, а к осени 1929 года уже работал на Brunswick и Vocalion, организуя выездные сессии в Мемфисе, где у него были хорошие связи с местными черными музыкантами. Конечно же, знал он и известного блюзмена и сонгстера из Хернандо Джима Джексона, автора знаменитого «Kansas City Blues», записанного для Vocalion еще в октябре 1927 года. Именно Джим Джексон, по просьбе Мэйо Вильямса, и привлек в отель Peabody своих молодых земляков – Гэрфилда Эйкерса и Джо Кэлликота, и те буквально ошеломили своим ритмом много чего повидавшего антрепренера…

Кэлликот считал Эйкерса изобретателем особенного ритма: он называл его «stompin’ bass».[9] Вместе с тем Реверенд Роберт Уилкинс сообщил Стивену Колту, что некие братья Бёрд (Byrd) играли такой же ритм в 1915-1920 годах в районе Хернандо.[10] Кто и откуда были эти братья, что именно играли и пели – осталось неизвестным, но, по-видимому, они были черными: иначе бы Уилкинс обязательно упомянул, что они белые. Гэйл Уордлоу сравнивает ритм «Cottonfield Blues» Эйкерса с «Get Away Blues» Роберта Уилкинса и с «Look Who’s Coming Down The Road» Канзас Джо МакКоя.[11] Мы тоже можем сравнить эти блюзы и при определенном воображении заметить сходство, обязательно отметив, что у потрясающей по гармонии вещи Уилкинса совершенно иная структура ритма, а у Джо МакКоя ритм вообще не самое главное и яркое.[12] Также Уордлоу отмечает, что вокальный стиль Эйкерса сбивал с толку коллекционеров и исследователей, поскольку подобный подход был характерен для техасских сингеров.

В своей книге Deep Blues, в главе Kings Of Rhythm (Короли ритма), Роберт Палмер называет ритм Эйкерса-Кэлликота в «Cottonfield Blues» провозвестником гитарного буги-вуги (boogie-woogie), который в будущем разовьёт Джон Ли Хукер.[13] Другой автор, Пол Оливер (Paul Oliver), в своей новой книге Barrelhouse Blues, отдавая должное четкому, словно движение поезда, ритму «Cottonfield Blues» (Оливер называет его trainrhythm guitar accompaniment), обращает больше внимания на вокал Гэрфилда Эйкерса, усматривая в нём связь с полевыми холлерами. (It had the vocal qualities of a holler, sung in couplets.) [14]

Строго определенных сведений о датах рождения и смерти Гэрфилда Эйкерса у нас нет. Большинство сходится на том, что он родился в 1902 году, а умер в 1962, но на всякий случай добавляют к этим числам приставку circa (около).[15] По воспоминаниям Кэлликота, Эйкерс уже играл на гитаре, когда переехал в Хернандо. Но когда именно он переехал туда и откуда – не известно.

Вроде бы они с Кэлликотом познакомились в начале двадцатых, то есть были уже зрелыми. А что касается места рождения Гэрфилда, то в связи с этим упоминаются два места – Брайтс (Brights) и Бейтсвилл (Batesville). Но что за Брайтс? Такого даже на самых подробных миссисипских картах вы не обнаружите. Имеется лишь короткая проселочная Brights Road, ведущая с востока к центру Хернандо. Может, когда-то здесь и был тот самый Брайтс?.. А вот Бейтсвилл – город известный. Он расположен у хайвей 55 в Панола-каунти (Panola County), на восточной границе Дельты, рядом с рекой Таллахатчи (Tallahatchie River). Река, а также находящееся неподалеку озеро Сардис (Sardis Lake) обусловили развитие в этих местах земледелия и животноводства, так что плантации и фермы вокруг Бейтсвилла всегда процветали и пейзаж с хлопковыми полями сопровождал его жителей во все времена.  

Также развитию города способствовала железная дорога – Illinois Central, – связывающая Теннесси и Миссисипи и ведущая далее, в Луизиану и Новый Орлеан. А что более развивает чувство ритма, чем проходящие мимо железнодорожные составы? Воспроизвел на гитаре пыхтящий паровоз, тянущий за собой полсотни груженных хлопком или лесом вагонов, добавил к нему стук колес о стыки – вот тебе и готовый драйв для «Cottonfield Blues» и всего прочего, присочиняй к нему лишь новые слова да выкрикивай их что есть мочи, словно паровозные гудки… Кстати, от Бейтсвилла и до Кларксдейла, одной из блюзовых столиц, рукой подать. Так что молодому человеку с душой и талантом, родившемуся в этом городе, окруженном хлопковыми полями, просто на роду было написано стать музыкантом, сочинившим «Cottonfield Blues»…

Но Эйкерс оказался не в Кларксдейле, а на севере штата, в Хернандо, и Самюэль Чартерс утверждает в своей книге Sweet As The Showers Of Rain (это вторая часть его книги The Bluesmen), что в шестидесятые еще жили люди, помнившие Фрэнка Стоукса и Гэрфилда Эйкерса как участников медицинских шоу доктора Уоттса (People still remember him [Stokes] working for the Doctor Watts Medicine Show with Akers).[16] Это очень важное свидетельство, так как указывает на музыканта, оказавшего, быть может, решающее влияние на Эйкерса и на его друга Джо Кэлликота, также в годы молодости выступавшего в медицинских шоу вместе со Стоуксом…

Мы много говорим о «Cottonfield Blues», но ведь Гэрфилд Эйкерс записал еще «Dough Roller Blues» и «Jumpin’ And Shoutin’ Blues». Что можно сказать о них?

Мы уже отметили, ссылаясь на Джо Кэлликота, что Эйкерс  сочинил «Cottonfield Blues» примерно за три года до записи и постоянно совершенствовал его. Вторая (и последняя) сессия звукозаписи Эйкерса происходила в феврале 1930 года, значит, у него было время практиковаться в развитии своего коронного номера, и мне представляется, что «Dough Roller Blues» не что иное, как результат этого развития.  На этот раз Гэрфилд записывался без Кэлликота, но получилось не хуже. В отличие от мощного, пульсирующего и безостановочного двухгитарного ритма «Cottonfield Blues», в «Dough Roller Blues» Гэрфилд Эйкерс аккомпанирует себе жестким staccato – отрывистыми, короткими, отдельными звуками, с использованием слайда, так что сразу же чувствуется влияние блюзов Дельты: угадывается сходство и с аккомпанементом Сан Хауса в «My Black Mama», и с «Preaching Blues» Роберта Джонсона, который тот запишет в 1937 году. Самюэль Чартерс совершенно прав, обращая внимание на сходство аккомпанементов, но при этом он сравнивает и вокал Эйкерса с блюзменами Дельты:

«Его голос был выше тяжелых тонов  Пэттона или Сан Хауса, но имел более богатое звучание, чем вокал Роберта Джонсона. Он ничуть не бледнел на фоне стремительного аккомпанемента, и, несмотря на использование стандартной лирики, вещи, исполняемые им, были очень эффектными…»[17]

 

Да, вертелся и ворочался я, и проплакал

               всю ночь до утра...

Всё вертелся и крутился и всю ночь прорыдал...

Да... Когда поднялся утром, то белое от черного

             не мог отличить...

 

С тобой случалось проснуться и увидеть,

             что любимая ушла?

Такое бывало ли, что проснулся утром, а подружки –

             след простыл?!

И ты заламываешь руки и кричишь “О-ооо!” весь день...

 

Да... Говорил я ей, собираясь в дорогу...

Да... Говорил же я ей незадолго до отъезда:

“Не смей позволять другим к себе прикасаться!”   

 

Что ж... Я успокоюсь да уеду прочь...

Да... Боль отступит, и отправлюсь я в путь.

Ничего, дорогуша, когда-нибудь ты

будешь сильно об этом сожалеть...[18]

 

Поскольку в «Dough Roller Blues» и «Jumpin’ And Shoutin’ Blues» Эйкерс развивает всё тот же «stompin’ bass» и «trainrhythm guitar accompaniment», можно предположить, что его «Cottonfield Blues» – это не просто еще один блюз. Это был некий стиль, и впрямь что-то вроде прообраза гитарного буги-вуги. Увы, стать модным за пределами миссисипских черных каунти он в то время не мог: кто, кроме тамошних обитателей, мог в двадцатые годы всю ночь напролет танцевать под подобный ритм? Америка, а за нею и остальной мир придут к этому позже, гораздо позже…

«К сожалению, – сетовал Чартерс, – очень мало кто из блюзменов был способен расслышать используемые им [Гэрфилдом Эйкерсом] контрастные ритмические рисунки, ведь эта идея могла бы помочь сингерам более позднего периода избегать ритмической монотонности, ограничившей развитие современного блюза».[19]

Наверное, поэтому вещи вроде «Cottonfield Blues» или «My Black Mama» Сан Хауса не совсем годились для коммерческой записи: из-за временных ограничений звуковые носители не были способны передать главное назначение этого стиля. Оттого и Мэйо Вильямс не предложил записать Гэрфилду Эйкерсу что-нибудь еще, хотя Джо Кэлликот утверждал, что его друг, хоть и не отличался большим разнообразием, всё же имел еще несколько блюзов, подобных «Блюзу хлопкового поля»…

 

 


Примечания

[1] В дек. 1967 г. в Мемфисе Уордлоу взял интервью у Джо Кэлликота, которое опубликовано весной 1981 г. в журнале Living Blues # 50

 

[2] Я пишу во множественном числе, поскольку во всех моих поездках со мной рядом Светлана Брезицкая. В данном случае речь идет о нашем пребывании в Мемфисе в сентябре 2011 г. 

 

[3] In 1935, in his social history of the Mississippi Delta, David Cohn wrote: «The Mississippi Delta begins in the lobby of the Peabody and ends on Catfish Row in Vicksburg. The Peabody is the Paris Ritz, the Cairo Shepheard's, the London Savoy of this section. If you stand near its fountain in the middle of the lobby, where ducks waddle and turtles drowse, ultimately you will see everybody who is anybody in the Delta». 

 

[4] Blues & Gospel Records: 1890-1943, Fourth edition, p.675. Все восемь песен Чарли «Дэд» Нельсона переизданы в 1989 г. в сборнике «Rare Paramount Country Blues – 1926-1929» (BST BD-2041). 

 

[5] «Cottonfield Blues» Хенри Томаса переиздан в 1962 г. в сборнике «Henry Thomas: Sings The Texas Blues!» (OJL-3), а также в 1975 г. в двойном альбоме «Henry Thomas. Ragtime Texas: Complete recorded works – 1927 to 1929 in chronological order» (Herwin-209). 

 

[6] Wardlow, Garfield Akers And Mississippi Joe Callicott: From The Hernando Cotton Fields, in Chasin’ That Devil Music, p.120.

 

[7] «Cottonfield Blues» (Блюз хлопкового поля), Part 1 and part 2, by Garfield Akers.

 

I said, looky here, mama, what in the world are you trying to do?

I said, looky here, mama, what in the world are you trying to do?

You’re gon’ make me love you. You gonna break my heart in two.

 

I said, if you don’t want me, what made you want to lie?

I said, if you didn’t want me, mama, what made you want to lie?

Now the day you quit me, fair brown, sugar, that’s the day you die.

 

I’d rather see you dead, buried in some cypress grove,

I’d rather see you dead, mama, buried in some cypress grove,

Than to hear some talk of, mama, packing up your clothes.

 

It was early one morning just about the break of day.

It was early one morning just about the break of day.

And a long brownskin come along, and drove me away.

 

Lord, my baby done quit me. She done set my trunk outdoors.

Me baby done quit me. She done set my trunk outdoors.

That put the poor boy wandering, Lord, and walking the road.

 

It’s trouble here, mama. It’s trouble everywhere you go.

I said, it’s trouble here, mama. It’s trouble everywhere you go.

Well, it’s trouble here, mama, baby, good gal, I don’t know.

 

[8] Wardlow, Garfield Akers And Mississippi Joe Callicott: From The Hernando Cotton Fields, in Chasin’ That Devil Music, p.120.

 

[9] Там же.

 

[10] Там же, p.121.

 

[11] Дословно: «A similar rhythm was used by Joe McCoy on his Decca recordings of “Look Who’s Coming Down the Road”, recorded in 1935 but released around 1940, and by Robert Wilkins on “Get Away Blues”». Wardlow, Garfield Akers And Mississippi Joe Callicott: From The Hernando Cotton Fields, in Chasin’ That Devil Music, p.119. 

 

[12] «Get Away Blues» записан в Мемфисе в феврале 1930 г. и впервые переиздан в 1965 г. в сборнике «The Mississippi Blues, No.2, The Delta 1929-32» (OJL-11). Он также переиздан в 1976 г. на LP «Robert Wilkins, 1928-1935. Before The Reverence» (Magpie PY 1800). «Look Who’s Coming Down The Road» Джо МакКоя переиздан в 1982 г. в собрании «The Best Of Kansas Joe, vol.1. 1929-1935» (Blues Document BD-603). 

 

[13] Palmer, p.243.

 

[14] Oliver, Paul.  Barrelhouse Blues: Location Recording And The Early Traditions Of The Blues. New York: Basic Civitas Books, 2009, pp.54-55.

 

[15] Чартерс пишет, что Эйкерс осел в Мемфисе, где умер около 1962 г. в возрасте 60 лет. См.:  Charters, The Bluesmen, p.118. 

 

[16] Цит. по: Wardlow, Garfield Akers And Mississippi Joe Callicott: From The Hernando Cotton Fields, in Chasin’ That Devil Music, p.118. См.также Charters, Samuel. Sweet As The Showers Of Rain. New York: Oak Archives, 2006, (1977).

 

[17] Charters, The Bluesmen, p.119.

 

[18] «Dough Roller Blues» (Блюз покинутого любовницей), by Garfield Akers.

 

Yes I rolled and I tumbled and cried the whole night long.

Yes I rolled and I tumbled and I cried the whole night long.

Yes I rose this morning and I didn’t know right from wrong.

 

Have you ever woke up and found your dough roller gone?

Have you ever woke up and found your dough roller gone?

Then you wring your hands and you cried “Oooo” all day long.

 

 

Yes I told my woman just before brown left the town,

Yes I told my woman just before brown left the town,

Don’t you let no body tear your barrel house down.

 

Yes I fold my arms and I begin to walk a way.

Yes I fold my arms and I begin to walk a way.

 I said “That’s all right, sweet mama,

your troubles gon’ come some day”.

 

[19] Charters, The Bluesmen, p.119.