Пришествие блюза. Том 3

Пришествие блюза. Том 3

 

Глава четвертая. Фрэнк Стоукс    

Я шла как-то по улице, с подругой...

И мы проходили мимо сидевшего на крыльце старика. Моя подруга сказала,

что это Фрэнк Стоукс.

                                                       

                                                         Лаура Дюкс, South Memphis Jug Band

 

 

         У него был славный ритм,  понимаете?..

                                                                               

                                                                          Линкольн Джексон,

                                                                    старый мемфисский музыкант

 

 

 

Мемфисского сонгстера, блюзового сингера и гитариста Фрэнка Стоукса мы упоминали в связи с Гэрфилдом Эйкерсом и Джо Кэлликотом, которые признавали в нём своего наставника и учителя. Расскажем теперь о нём самом.

Скудность и разобщённость информации о Фрэнке Стоуксе объяснить сложно, ведь на протяжении трех десятилетий этот музыкант являлся ключевой фигурой в мемфисском блюзе. О нём, конечно, имеются сведения в энциклопедиях, имя его упоминается в серьезных исследованиях, почти все песни и блюзы переизданы, но до сих пор о Стоуксе нет ни книги, ни даже объёмной статьи. Кажется, что вся информация о нём ограничивается краткой биографией в Словаре Шелдона Хэрриса[1] да еще несколькими страницами из небольшой книги Бенгта Олссона (Bengt Olsson) Memphis Blues And Jug Bands, которая вышла еще в 1970 году: глава Frank Stokes And Jim Jackson занимает в этой книге меньше двух страниц, а глава The Beale Street Sheik – целых три![2] Конечно же, на этих немногих страницах не дается анализ творчества музыканта. В какой-то степени этим занимаются Стивен Колт, Пол Оливер и Дон Кент (Don Kent) в примечаниях и комментариях к переизданиям песен и блюзов Стоукса в семидесятые годы.[3] О Фрэнке Стоуксе имеется глава и в изданной в 1977 году книге Самюэля Чартерса Sweet As The Showers Of Rain, но едва ли её можно отнести в актив этого уважаемого автора: используя источники Олссона, Чартерс в основном лишь повторяет то, что уже известно из книги Memphis Blues And Jug Bands.

Из всей долгой, многосложной и важной музыкальной жизни Фрэнка Стоукса, достойной не только отдельной главы, но и целой книги, нас более всего интересует ответ на вопрос: как случилось, что в 1927 году этот уже немолодой музыкант, в то время, наверное, самый известный и влиятельный мемфисский сонгстер, записал для Paramount несколько блюзов, которые можно причислить к лучшим образцам блюзов Дельты?

В Словаре Шелдона Хэрриса указано, что Фрэнк Стоукс родился в южном предместье Мемфиса – Уайтхевене – 1 июня 1888 года, однако часть авторов считает, что Стоукс родился годом раньше. В любом случае он один из самых возрастных черных музыкантов, запечатлённых на звуковом носителе в двадцатых. Много больше расхождений относительно места рождения Стоукса. Олссон пишет, что сонгстер родился в тридцати милях южнее Мемфиса, в Сенатобии (Senatobia, MS), небольшом городе, стоящем на 51 хайвэй.[4] О том, что Стоукс родился не в Теннесси, а в Миссисипи и только потом, вместе с семьей, переехал в Мемфис, рассказывала Мэри Бэттс (Mary Batts), жена блюзового фиддлера Вилла Бэттса (Will Batts, 1904-1956), в своё время игравшего со Стоуксом в одном из стринг-бэндов.[5] Непонятно только, о какой семье речь, поскольку в Словаре Хэрриса сообщается, что родители Фрэнка умерли, когда он был еще ребенком, и его воспитывал на ферме близ Татвайлера некто Фред Кэрбин (Fred Carbin).[6] Если всё было так, как указано в Словаре Хэрриса, то Фрэнк Стоукс не только родился в Миссисипи, но и детство провел в сердцевине Дельты… Кстати, в конце жизни он несколько лет прожил в Кларксдейле, поэтому напрасно составители книги Mississippi Musicians Hall of Fame (Зал Славы миссисипских музыкантов), в которую помещены краткие очерки о наиболее выдающихся (на их взгляд!) музыкантах штата, словом не обмолвились о Стоуксе, всецело «отдав» этого сингера соседнему Теннеcси.[7]

В Словаре Хэрриса сообщается, что в 1895 году Стоукс (очевидно, вместе с усыновившим его Фредом Кэрбином) переместился к Мемфису, в предместьях которого играл на пикниках и вечеринках (worked outside music with occasional entertaining at local parties/suppers in area and Memphis, TN, from c1895)[8] Где именно, как и на чем играл восьмилетний ребенок – не сообщается… Есть сведения, что в Мемфисе Фрэнк продолжил обучение в школе, доведя свое образование до восьмилетнего.[9] К началу нового века Стоукс оказался в Хернандо, зарабатывал песнями уже там, часто наведываясь в Мемфис, где играл на улицах и в прочих людных местах, а также в салунах. В 1918 году Фрэнк женился на Мэгги Бэннистер (Maggie Bannister, ?-1952), с которой прожил до середины сороковых и которая родила ему четверых детей. Стоукса помнят как высокого и сильного мужчину, с могучими руками, что неслучайно, так как он, не расставаясь с гитарой, долгие годы работал кузнецом… Один из старейших мемфисских блюзменов – Дейви Корли (Dewey Corley, 1898-1974), в свое время поигравший в различных джаг-бэндах на диковинном инструменте wash-tub bass, вспоминал о Стоуксе:

«Он был из-под Хернандо. Лысый, ростом в шесть футов, темнокожий, весил порядка двухсот сорока фунтов...»[10]

Это значит, что Фрэнк Стоукс был ростом больше ста восьмидесяти сантиметров и весил около ста десяти килограммов. Гигант, в  сравнении со щуплым Чарли Пэттоном и еще меньшим Вилли Ли Брауном! Сохранились и несколько качественных фотографий Стоукса, так что мы имеем более-менее четкое представление о его внешности.

В двадцатых годах Фрэнк Стоукс был участником медицинских шоу Дока Уоттса (Dock Watts Medicine Show) и вместе с другими музыкантами, в частности с Гэрфилдом Эйкерсом, ездил по южным штатам. В самом Мемфисе он стал одним из наиболее известных уличных музыкантов, выступая в Church’s Park (теперь WC Handy Park), в клубах для черных, на танцах и частных вечеринках. В то время Стоукс часто играл вместе с гитаристом Дэном Сейном (Dan Sane, 189?-195?), гитаристом и сингером Джеком Келли (Jack Kelly) и фиддлером Виллом Бэттсом, образуя стринг-бэнды. Развлекали они как черных, так и белых, разъезжая по окрестностям Мемфиса и северным каунти соседнего Миссисипи.[11]

Таковы краткие и довольно туманные сведения о жизни Фрэнка Стоукса до того момента, когда в августе и сентябре 1927 года он оказался в чикагской студии Paramount.

Каким же был основной репертуар этого сингера в то время?

Если Фрэнк действительно жил и воспитывался в окрестностях Татвайлера, в то время крупного и оживленного центра Таллахатчи-каунти (Tallahatchie County), то, кроме церковного песнопения sanctified и разнообразных песен, исполнявшихся странствующими сонгстерами, он наверняка слышал и ранние формы блюзов. Так что детство, проведенное в Дельте, сыграло в судьбе Стоукса исключительно важную роль: ни в Сенатобии, ни в Хернандо, ни тем более в южных окрестностях Мемфиса (в Уайтхевене) в конце XIX века еще не играли ту музыку, которую мог слышать юный Фрэнк в Татвайлере. Вспомним, что именно в этом городе в 1903 году Вильям Хэнди (William Christopher Handy, 1873-1958) впервые услышал сельский блюз.[12] Хэнди к этому времени уже был бэнд-лидером, поездил по Югу, многое повидал, а вот исконный блюз услышал только в Дельте, на вокзале в Татвайлере, от какого-то безвестного бродяги, который, вместо слайда, водил по струнам ножом… В том, что в руках Фрэнка оказалась именно гитара, тоже не было ничего удивительного, так как на рубеже веков она становилась самым популярным инструментом в южных штатах.

«Молодого Стоукса, вероятнее всего, привлекал новый инструмент, а не выходящий из моды банджо. Однако он был дитя эры рэгтайма, и именно эта музыкальная форма определила его подход к музыке. В его нарочито синкопированной игре, записанной для Paramount и Victor около тридцати лет спустя, будет ощущаться сильный аромат рэгтайма», – пишет Пол Оливер, как и мы, задававшийся вопросом о репертуаре Стоукса.[13]

Когда Фрэнк оказался в Мемфисе, население которого в то время составляло 65 тысяч жителей и росло как на дрожжах, его музыкальный кругозор значительно расширился. Мемфис, как мы уже отмечали, был центром, куда стремились черные со всех южных штатов, следовательно, в этом городе было и средоточие музыкальной культуры, которую несли с собой странствующие певцы и музыканты из Теннесси, Алабамы, Джорджии, Луизианы, Техаса, Арканзаса и, конечно, из Миссисипи, рассчитывая заработать. Но не только чёрные задавали тон. В шоу менестрелей, в медицинских шоу, в передвижных цирковых представлениях и в прочих подобных «культурно-массовых мероприятиях» изначально участвовали белые фолк-музыканты. Чёрных артистов подключали, когда надо было привлечь чёрное население. Для него-то в основном и исполнялись блюзы. Переезжающая из города в город форма развлечения способствовала взаимообогащению белых и черных артистов, взаимопроникновению культур и, как результат, порождала нечто новое…

Когда-то, в старой Европе, бродячих торговцев целебными средствами называли шарлатанами (франц. charlatan). При таком шарлатане обычно находился артист (шут, паяц, клоун), тоже бродячий, потешавший прохожих и привлекавший их к приобретению лекарств. Так они и передвигались в одной кибитке от города к городу… Но если репутация шарлатана со временем стала таковой, что самим словом этим стали называть всякого плута и мошенника, выдающего себя за знатока и специалиста, то роль бродячего артиста, наоборот, выдвинулась, обросла легендами и породила немало чудных сказок и добрых традиций, которые перебрались через океан, обосновались в Новом свете и там нашли своё продолжение. Вот что пишет о медицинских шоу историк блюза из Филадельфии (Philadelphia, PA) Френсис Дэвис (Francis Davis):

«Вышедшее из Англии, медицинское шоу развивалось на рубеже веков и стало явлением небольшого американского города. Такие шоу предназначались и для чёрной и для белой аудитории, и временами в них выступали артисты обеих рас. Были и белые сонгстеры, хотя мы их, может, к таковым не причисляем. Наиболее наглядный пример – Джимми Роджерс (Jimmie Rodgers, 1897-1933), которого часто называют отцом хиллбилли или музыки country-and-western. Роджерс начинал свою карьеру с медицинских шоу. Порой он выступал с вычерненным лицом и часто в паре с Фрэнком Стоуксом, чёрным мемфисским сонгстером (и профессиональным кузнецом), у которого, как предполагается, он выучился значительной части своего репертуара».[14]

Вот так – «выучился значительной части своего репертуара» – не больше не меньше! Между тем в изданной в 2007 году объёмной биографической книге Нолана Портерфилда (Nolan Porterfield) Jimmie Rodgers: The Life and Times Of America’s Blue Yodeler – Фрэнк Стоукс даже не упоминается, а об участии Роджерса в медицинских шоу сказано мимоходом…[15] Странно, ведь это важнейшая веха в жизни самого знаменитого из всех белых блюзовых сингеров. Кстати, нам известно, что йодли самого Джимми Роджерса нравились некоторым черным музыкантам, например Томми Джонсону или Мэй Главер (Mae Glover), которые «вкрапляли» их в свои блюзы…

В разное время в медицинских шоу выступали такие знатные белые фолк-музыканты, как Фиддлин Джон Карсон (Fiddlin’ John Carson, 1874-1949), Анкл Дэйв Мэйкон (Uncle Dave Macon, 1870-1952), Рой Экафф (Roy Acuff), Док Боггс (Dock Boggs, 1898-1971), Фрэнк Хатчисон (Frank Hutchison, 1897-1945). Наряду с ними выступали и черные сонгстеры, и знаменитые исполнительницы водевильного блюза,  так что репертуар всех этих музыкантов невольно становился и репертуаром молодежи, посещавшей эти шоу, а затем и участвовавшей в них. Подчеркнем и то, что медицинские шоу были мероприятиями сугубо городскими: у горожан водились деньги! В бедную и жестко сегрегированную сельскую среду, особенно в Дельту, они не попадали, хотя в конце двадцатых – начале тридцатых отдельные музыканты из Дельты участвовали в медицинских шоу… Так какие же песни были в репертуаре мемфисского сонгстера Фрэнка Стоукса начиная с десятых годов?

Те самые, которые он записывал в 1927-1929 годах, – антиклерикальные, юмористические, танцевальные по форме, популярные и всем известные традиционные песни, такие как «You Shall», «Chicken You Can Roost Behind The Moon», «It Won’t Be Long Now», «I Got Mine», «’Tain’t Nobody’s Business If I Do», «Take Me Back», «How Long», «It’s A Good Thing»… Некоторые из песен Стоукса – «Stomp That Thing», «Mr.Crump Don’t Like It», «Nehi Mamma Blues», «Mistreatin’ Blues» – представляют собой ранние формы блюзов и переделаны из более старых песен, подобно тому как «Memphis Rounders Blues» трансформирован из «Stack O’Lee Blues», которую сохранил для нас в первозданной форме Джон Хёрт.

Но какие песни Фрэнк Стоукс сочинил, а какие заимствовал?

Вряд ли мы в этом разберемся. Много популярных мелодий было распространено по Югу, и пели их задолго до появления Стоукса. Иногда он присочинял к ним слова, иногда к словам подбирал мелодию, но и в том, и в другом случае в его исполнении песня звучала уже по-новому. Его ученик и последователь Джо Кэлликот вспоминал: «Фрэнк мог запросто сочинить песню ни о чем: хоть о том, во что вы обуты». (Frank could make up a song about anything: I don’t care if it was about your foot.)[16]

Стивен Колт отмечает, что Стоукс исполнял также и религиозные песни, например «Rock Of Ages» или «When The Saints Go Marching In», но они никогда не записывались.[17]

Старые традиционные песни, исполняемые Стоуксом под бесхитростный аккомпанемент, пели в то время как черные, так и белые сингеры. Фрэнк, быть может, отличается лишь могучим голосом, хотя крепкие голоса были у многих – без этого в песенном жанре, да еще в большом городе, делать нечего. Как и у прочих сонгстеров, гитара у Стоукса «отодвинута» – ни в одной из перечисленных песен аккомпанемент не становится вровень с вокалом, даже в тех, где Фрэнку подыгрывает на второй гитаре Дэн Сейн. А вот о голосе Стоукса надо писать отдельно. Очевидно, что его обладатель не кондовый деревенский сингер, а артист-профессионал, вместе с новой песней исполняющий еще и очередную роль. Тона, полутона, варьирование громкостью и тембрами, использование того, что называется «вживанием в образ», – всё это выдает в Стоуксе опытного городского сингера, за плечами которого долгая публичная карьера, гигантский песенный репертуар и широкий жанровый диапазон, в котором блюзы лишь составная часть, причем самая новая, недавно освоенная: наверное, в то время когда Фрэнк стал выступать в составе стринг-бэндов с Дэном Сейном, Джеком Келли, фиддлером Виллом Бэттсом и другими мемфисскими музыкантами – примерно с середины двадцатых годов…  

Но, вместе с разнообразными песнями менестрелей и сонгстеров, наряду с ранними блюзами, в которых присутствует сильное влияние рэгтайма, Стоукс исполнял и такие блюзы, как «Sweet Mama», «Half Cup Blues» и «Beale Town Bound», в которых присутствует явное влияние Дельты: он записал их вместе с Дэном Сейном в августе 1927 года для Paramount под студийным брендом Beale Street Sheiks

Но как Фрэнк Стоукс оказался в студии Paramount, почему отправился на свою первую сессию звукозаписи вместе с Дэном Сейном и откуда взялось название Beale Street Sheiks?

Самюэль Чартерс также задавался этими вопросами и, как мог, на них отвечал: «Трудно сказать, как они (Стоукс и Сейн – В.П.) добирались на запись в Чикаго. Ведь Paramount не особенно контактировал с Мемфисом. Это был самый крупный блюзовый лейбл в то время, и зачастую сингеры сами приезжали на прослушивание. Так, возможно, складывались и их отношения с компанией. Вероятно, к представленному ими материалу в Paramount возник некоторый интерес, и уже в следующем месяце они снова прибыли в Чикаго, чтобы записываться».[18]

Во-первых, трудно представить, что бы Стоукс и Сейн сами, наобум, отправились в далекий Чикаго попытать счастья в студии Paramount; во-вторых, вряд ли Стоукс и Сейн приезжали в Чикаго дважды (в августе и сентябре) – скорее всего, они записывались в конце одного месяца и начале следующего;[19] наконец, едва ли Paramount, в лице своего директора по звукозаписи Мэйо Вильямса, мало контактировал с Мемфисом.   

В то время этот чернокожий «открыватель талантов», благодаря которому в студии оказались многие блюзовые артисты, искал кого-то похожего на Блайнд Блэйка (Blind Blake, 189?-1933) и особенно на Лемона Джефферсона, чьи пластинки неизменно расходились многотысячными тиражами и установили у потребителей race records некие стандарты кантри-блюза. …Летом 1927 года о  каких-то там блюзах Дельты никто ничего не знал и миссисипский регион с таким названием вообще не фигурировал в звукозаписывающей среде. Хенри Спир тогда еще не был знаменит, он еще не «поставлял» таланты для Paramount, только-только налаживал деловые контакты с ведущими фирмами грамзаписи и внимательно присматривался (прислушивался) к черным клиентам своего мебельного магазина на Норт Фэриш-стрит (North Farish Street) в Джексоне. Возможно, к 1927 году издатели race records, включая Мэйо Вильямса, что-то слышали о Чарли Пэттоне и об особенном стиле, который становился модным в Дельте и под который (черные и белые!) танцевали в местных джуках, но, по всей видимости, считали этот стиль слишком грубым, неотесанным, вульгарным, никому, кроме самих обитателей Дельты, не нужным и потому коммерчески бесперспективным. Вспомним, что и влиятельные чёрные конгрегации относились к сельским блюзам крайне критически, называя эту музыку не иначе как дьявольской, и Мэйо Вильямс и его коллеги не могли этого не учитывать… Полагаю, именно в этом и объяснение и ответ на вопрос: почему до середины 1929 года Чарли Пэттон, признанный задолго до того королем миссисипского блюза, ни разу не был в студии грамзаписи?

Итак, Мэйо Вильямс искал кого-то, кто исполняет блюзы в стиле Лемона Джефферсона, а в его студии, вдруг, оказались мемфисские музыканты, играющие нечто совершенно иное, до тех пор не слыханное. Кто же ему рекомендовал Стоукса и Сейна?

Этого мы не можем даже предполагать. В отличие от других фирм грамзаписи, New York Recording Laboratories выездных сессий не устраивала, предпочитая приглашать музыкантов в свои студии, располагавшиеся поочередно в Нью-Йорке, в Чикаго, а затем в Грэфтоне.[20] Но очевидно, что Мэйо Вильямс не сидел на месте, а колесил в поисках талантов, на которые у него было чутье. Кроме того, он как никто знал, где искать: именно поэтому его, темнокожего футболиста, привлекли к работе для Paramount. И Мемфис был одним из тех мест, за которыми Мэйо следил особенно внимательно, и, значит, он не мог обойти местные стринг- и джаг-бэнды, становившиеся всё более и более популярными как у чёрных, так и у белых: ведь все они – потенциальные покупатели пластинок! Не исключено, что ответственный за звукозапись Paramount побывал в Мемфисе и там услышал дуэт Стоукс-Сейн, после чего договорился с ними. Он же, по всей вероятности, придумал и название – Beale Street Sheiks, поскольку оно фигурирует только в парамаунтских записях Стоукса и Сейна. То есть мы имеем дело не с устоявшимся стринг-бэндом, вроде Memphis Jug Band, а лишь с торговой маркой (брендом), под именем которой записывался для Paramount дуэт Стоукс-Сейн.

Теперь несколько слов о традиции стринг-бэндов, ставшей столь популярной в Мемфисе. Вот что об этом пишет профессор музыки в местном университете, не раз цитируемый нами Дэвид Эванс:

«Как и в других больших городах, блюзовые соло-артисты Мемфиса часто ощущали свою неспособность конкурировать с многочисленными ансамблями. В Мемфисе многие были при деньгах и поддерживали артистов, но представлениям зажиточных белых и чёрных буржуа о “блюзе” больше соответствовал Вильям Хэнди, с трампетом и бэндом из вымуштрованных музыкантов, чем одиночка, бренчащий на гитаре или колотящий по клавишам пианино. В шуме салунов, на частных вечеринках или на Бил-стрит соло-исполнителя вряд ли бы расслышали. Некоторые соло-гитаристы просто объединялись друг с другом. Достигнутое таким образом звучание гитарного дуэта стало важной частью блюзовой сцены Мемфиса и составило ядро многих более многочисленных ансамблей… Как и дуэты других южных городов, таких как Джексон и Атланта, в игре мемфисских музыкантов слышатся две отдельные музыкальные линии, переплетающиеся друг с другом мелодически, гармонически и ритмически. Обычно один гитарист играл тему на высоких струнах, в то время как другой – на басовых».[21]

Добавим, что участие в группе или даже в дуэте позволяло музыкантам чувствовать себя более уверенно на неспокойных городских улицах или в джук-джойнтах, в которых всегда кипели нешуточные страсти. Анализируя конкретно игру дуэта Стоукс-Сейн, коллекционер и исследователь блюза Дон Кент пишет: «Тяжелый ритм, извлекаемый двумя гитаристами, это характерная черта, всплывающая в похожих дуэтах музыкантов из Мемфиса и Хернандо…» (The heavy rhythm generated by the two guitars bear a trademark that turns up in similar duets by Memphis and Hernando musicians…)[22]

Можно было бы согласиться с основателем лейбла Mamlish Records, если бы вслед за его утверждением последовали примеры, а их-то Дон Кент и не приводит. Может, имеется в виду дуэт Эйкерс-Кэлликот и их «Cottonfield Blues»? Но ведь они более молодые музыканты, к тому же сами ученики Стоукса…

Стринг- и джаг-бэнды, а также гитарные дуэты были распространены по всему Югу, их активно записывали в двадцатые и тридцатые, затем переиздавали в шестидесятые-семидесятые и продолжают переиздавать в наши дни, так что мы можем их слушать, анализировать, сравнивать…

В том-то и дело, что материал, записанный для Paramount дуэтом Стоукс-Сейн, отличен от всех прочих мемфисских дуэтов и стринг-бэндов, включая Memphis Jug Band, Gus Cannon Jug Stompers и Jack Kelly & His South Memphis Jug Band, в составе которого играл Дэн Сейн. То, что Фрэнк Стоукс записал вместе с Сейном, радикально отличается даже от того, что Стоукс записывал в одиночку для Victor. В то же время, дуэт Стоукс-Сейн похож на то, как играли Чарли Пэттон и Вилли Браун. Уместно напомнить, что блюзовая традиция, зародившаяся в Дрю еще в десятых годах, также включала двухгитарный аккомпанемент – когда один из музыкантов пел и играл тему на высоких струнах, а другой поддерживал ритм на средних и басовых струнах…

Но были ли какие-то контакты Фрэнка Стоукса, Дэна Сейна и их мемфисских коллег с блюзменами Дельты?

Конечно, были, и неоднократные, и этому есть неопровержимые доказательства. Обратимся вновь к книге Олссона. Его источники – старые музыканты или просто приятели Стоукса – делятся важнейшей информацией о сингере, и надо отдать должное автору, потому что он подает их без комментария. Да и какие комментарии нужны в дополнение к тому, что говорит, например, Дейви Корли?

«Впервые я увидел Стоукса в хонкитонке в Пентоне (Penton, MS), Миссисипи. Танцевали там все, это точно, и было очень весело. В ту ночь Стоукс играл с Сан Хаусом, Вилли Брауном и Чарли Пэттоном. У них был бэнд. Один играл на гармонике, а остальные на гитарах. Пели все. Играли всю ночь... Потом, несколько дней спустя, я видел, как они выступали в районе Робинсонвилла…»[23]

О каком времени говорит Корли?

Это могло произойти и в середине, и в конце двадцатых, и даже в самом начале тридцатых. Вилли Ли Браун был учеником Пэттона с юношества и играл с ним, еще когда Пэттон жил в Докери, а с 1916 года Вилли проживал в Робинсонвилле, и основной средой его обитания был север Дельты. Сан Хаус в начале 1928 года оказался в Парчман Фарм (Parchman Farm), откуда его досрочно освободили ровно через два года, и также осел на севере Дельты. И хотя он рассказывал, что за гитару взялся лишь в двадцатипятилетнем возрасте, есть серьезные основания полагать, что это произошло гораздо раньше.[24] Вне всякого сомнения, в двадцатых годах в Туника-каунти часто наведывался Чарли Пэттон, и, по некоторым сведениям, летом 1930 года он и его жена Берта Ли Пэйт (Bertha Lee Pate, 1902-1975) жили в Робинсонвилле. Так что вечеринки, о которых рассказывает Дейви Корли, происходили, и это было делом привычным и  ожидаемым.  

Кстати, сам Корли тоже оказался там неслучайно. Он – музыкант и присутствовал в джуках Пентона и Робинсонвилла, ныне практически не существующих, именно в этом качестве. Значит, кроме него и Стоукса, там бывали и другие музыканты из Мемфиса и его предместий, так что можно говорить об их постоянных контактах с блюзменами Дельты. Последние тоже посещали Мемфис. Тот же Пэттон одно время давал там уроки игры на гитаре белым детям, чьи родители, наверное, и были теми самыми состоятельными дельцами, устраивавшими в Мемфисе вечеринки с участием известных черных музыкантов. Но если Чарли приезжал поучить детей, то неужели он, самый знаменитый сингер Дельты, которого буквально растаскивали белые любители блюзов в его родном штате, не играл для таких же белых в Теннесси? Не случайно «Слипи» Джон Эстес впервые услышал Чарли Пэттона именно на Бил-стрит: это случилось в 1930 году. А еще Эстес видел Пэттона в Окленде (Oakland, TN), небольшом городке к востоку от Мемфиса.[25]  Есть свидетельство и о частом пребывании в Мемфисе Вилли Ли Брауна. Известный мемфисский блюзовый сингер, харпер и гитарист Вилли Борум (Wiliam “Willie” Borum, 1911-1993) вспоминал:

«Брат Вилли Брауна проживал здесь, в Мемфисе, прямо у Union Station. Я знал его хорошо. Вилли частенько приезжал сюда из Миссисипи. Я хорошо знал его. И играл с ним».[26] Также мы точно знаем, что Вилли Браун приезжал в Мемфис для участия в сессиях звукозаписи вместе с Кидом Бэйли.

А ведь, кроме непосредственного влияния Пэттона и Вилли Брауна, на музыкантов оказывали влияние и их пластинки, которые к тридцатым годам становились популярными среди чёрного населения, а в такой город, как Мемфис, race records поставлялись в особенно больших количествах. Не забудем и того, что многие знаменитые мемфисские блюзмены, включая и Фрэнка Стоукса, были родом или долгое время проживали в Хернандо, Несбите, Сенатобии и в других городах и сёлах северомиссисипских каунти, и потому вернее говорить не о том, что они периодически контактировали с блюзменами Дельты, а о том, что они составляли с ними единое целое… Вот откуда в блюзах сорокалетнего сонгстера Фрэнка Стоукса и его напарника Дэна Сейна столь явный колорит блюзов Дельты!

Кстати, что известно о гитаристе Дэне Сейне? (Иногда пишут Sain, Saine или Sains.)

До обидного мало, несопоставимо с его потрясающе новаторской игрой на гитаре, которая, к счастью, запечатлена на пластинках. В нескольких коротких биографических заметках называются разные даты его рождения, и даже на памятном маркере, установленном на его родине в Хернандо, указано, что Сейн родился то ли в 1892-м, то ли в 1896 году. Мэри Бэттс вспоминает, что он, наряду с Фрэнком Стоуксом и Джеком Келли, входил в самый первый бэнд её мужа фиддлера Вилла Бэттса:

«Они вечно приходили к нам домой и репетировали. Так что я знала их хорошо. Дэн Сейн жил в северном Мемфисе. Он был из Хернандо. Умер вскоре после войны. Во время Депрессии Дэн играл с Виллом и Милтоном Роби (Milton Roby) на улицах южного Мемфиса, за чаевые. Тогда было очень трудно».[27]

Как и для Стоукса, сессия для Paramount в августе-сентябре 1927 года была для Сейна дебютной. Затем, в августе 1928 года, Сейна и Стоукса записывали для Victor. В третий раз Сейн был в студии в марте 1929 года, когда под брендом Beale Street Sheiks он и Стоукс работали для Paramount. Через несколько лет, в августе 1933 года, Дэна Сейна (под именем Dan Sing) записывали в Нью-Йорке (для Vocalion, ARC и Banner) вместе с Джеком Келли, Виллом Бэттсом и Доктором Хиггсом (Doctor D.M.Higgs), – вместе они составили Jack Kelly & His South Memphis Jug Band.[28] Часть материала переиздана в 1987 году на BST Records – альбом «The Sounds Of Memphis: 1933-1939» (BD-2006), а шесть треков для ARC так и не появились.

В тридцатые и сороковые Дэн Сейн, как и Стоукс, помимо основной работы, продолжал играть за скромные чаевые на улицах Мемфиса или на вечеринках. Затем он, по одним сведениям, переехал в соседний Арканзас, в небольшой город Осеола (Osceola, AR), находящийся на восточном берегу Миссисипи, по другим – уехал вдоль великой реки еще дальше на север, в город Карутерсвилл (Caruthersville, MO), штат Миссури. Когда Дэн Сейн умер – точно не известно: в разных изданиях приводятся разные даты. Одна из дочерей Стоукса, миссис Хелин Кент (Helen Kent), утверждала, что «мистер Дэн умер после смерти моего отца», – это означает, что Сейн умер после 1955 года.[29]  Вот, пожалуй, всё, что известно о Дэне Сейне. А его звездный час – это, конечно, совместная работа с Фрэнком Стоуксом в студиях Paramount и Victor  в 1927-1929 годах…

 

О да, на все воля Отца нашего Небесного!

Священник задолжал мне десять долларов,

            а вернул лишь семь...

Да будет Царствие Твое! Да будет Воля Твоя!

 

Если б эти семь обратно я не взял, Господи,

            то не получил бы ничего!

Пришлось выбивать из него должок –

собственные деньги!

 

Что ж, считается, что батюшка не украдет...

Поймал я такого, часов в одиннадцать, на арбузном поле!

Сидит себе да нарезает, а потом виноград срывает...

Они все время только едят да зубы заговаривают!

 

Как только проголодались – бегут к...

Оставь мой виноград! Не смей воровать мои арбузы!

 

Что ж, видите, там, за бревном, поп притаился:

Палец – на спусковом крючке, а глазом

            на кабана косится!

Кабанчик кричит “Ммм”...

Как только пуля просвистела,

Он – прыг-скок! – словно в тиски, поросенка зажал!

 

Получил он и свиные отбивные...

И всякие там филейные части... И ребрышки!

И это теперь, когда Милостивый Боже

            подарил мне свободу...

 

Приехав впервые в Мемфис, Теннесcи,

Я самым ярым поклонником священников был...

Прогуливался как-то перед домом

Да позвал причера к себе в гости.

Сполоснул он руки, причесался неспешно,

И следующее, что задумал он, – прошмыгнуть

            в кровать мою!

Как схватил я его – Боже мой! – да как вышвырнул!

Больше ко мне причер ни ногой!

 

Не люблю я их.

Они норовят обворовать:

Украсть дочурку иль увести женушку вашу!

Покушать вашей курятинки, залезть в кошелек...

Как пить дать обворуют вас! Прихватят ваши гроши...

Хей-хей! Бедолаге по утру  одни косточки

            обгрызать придется...

Если и те останутся!

Теперь, когда Милостивый Боже

            подарил мне свободу...[30]

 

Перенесемся теперь в чикагскую студию, где Beale Street Sheiks, состоящий из Фрэнка Стоукса и Дэна Сейна, впервые записывались на race records.

Мы уже говорили о широком песенном репертуаре Стоукса и, ссылаясь на Стивена Колта, отметили, что сонгстер, кроме прочего, исполнял и религиозные песни. Но вот песня «You Shall», напротив, антиклерикальная. Вокал доминирует, потому что главное в этой песне – донести довольно злую иронию. Аккомпанемент «задвинут» на второй план. Очевидно, что «You Shall» более подходит для соло-исполнителя, и Стоукс её пел много лет, прежде чем записал, оттого вторая гитара Сейна кажется вообще лишней. То же самое можно сказать и о записанной следом «It’s A Good Thing», в которой вокал Стоукса звучит речитативом, а перед припевом выступают короткие брейки Сейна. Хотя критики (в частности Колт) находят в обеих песнях некую уникальную структуру, эти вещи представляют скорее академический интерес. Главное начинается с третьего и четвертого треков, записанных в Чикаго в конце августа 1927 года, а именно с песен «Sweet Mama» и «Half Cup Of Tea».

Голос Стоукса и здесь впереди, но обе гитары также полноправные участники действа, которое не знаю, как точно назвать: перед нами сельский блюз, препарированный опытными городскими музыкантами для всё той же городской среды. Фактически это не что иное, как ритм-энд-блюз, рождение которого связывают с появлением электрогитар и относят к сороковым, к Чикаго и Максвелл-стрит (Maxwell Street), к Мадди Уотерсу, Хаулин Вулфу, Элмору Джеймсу, Луи Джордану (Louis Jordan, 1908-1975) и так далее…

А как еще назвать то, что сыграли Стоукс и Сейн в августе 1927 года?! К какому жанру отнести их «Sweet Mama», «Half Cup Of Tea» или «Beale Town Bound», в которой с сáмого вступления гитарный аккомпанемент отпущен на свободу? А если мы, включив воображение, добавим к этому искрометному дуэту еще и ударника? Попробуем также представить, как эти вещи звучали бы не в студии, а в каком-нибудь джуке, где не было временных ограничений, без конца мигающей лампочки и грозно машущего рукой звукооператора и где можно было, заряжаясь от разгоряченных земляков обоего пола, развернуться на все сто!..

Мы упомянули ритм-энд-блюз, но тогда что такое рок-н-ролл, если не то, что делали Фрэнк Стоукс и Дэйн Сейн, понятия не имевшие об этой странной дефиниции из отдаленного будущего?

В этой связи парамаунтская пластинка с «Sweet Mama» и «Half Cup Of Tea» (Pm12531), вышедшая осенью 1927 года, может претендовать на право называться первой рок-н-ролльной пластинкой в истории… Но какова вторая? Ею могла стать race record с потрясающей «Beale Town Bound», но эту вещь издали вместе с комической «Chicken You Can Roost Behind The Moon», так что, скорее всего, таковой может считаться пластинка с «Last Go Round» и «Jazzin’ The Blues» (Pm12591). Примечательно в этих двух вещах, кроме того что в обеих доминирует инструментал, то, что основа их не блюзовая, а рэгтаймовая. Но и в этом случае – мы слышим всё тот же ритм-энд-блюз, всё тот же безудержный рок-н-ролл двадцатых.

Вот выдержка из рекламного проспекта Paramount, относящаяся к 1928 году:

«Тут мы все бессильны: то, как Beale Street Sheiks исполняют свои самые большие хиты на Paramount Records, принуждает вас охотиться за каждым из них. Вас ожидают и некоторые новые их записи, обещающие дать вам больше, чем вы за них заплатите».[31]

Что же можно к этому добавить? Только то, что реклама восьмидесятилетней давности всё еще актуальна и мы «тут действительно бессильны»

 

 

В записях дуэта Стоукс-Сейн, зафиксированных как Beale Street Sheiks, мы слышим зарождение мемфисского городского блюза, который со временем будет доминировать в музыкальной культуре чёрной Америки и даст такие всходы, что завоюет весь мир. Истоки же этой традиции, как мы видим, находятся в Дельте, с которой мемфисские музыканты, и в частности Фрэнк Стоукс, были кровно, духовно и географически связаны.

 В феврале 1928 года Стоукса записывал в Мемфисе для лейбла Victor знаменитый Ральф Пир (Ralph S.Peer, 1892-1960). Напомним, этот продюсер, звукоинженер, предприниматель и искатель талантов  в свое время работал для Columbia в Канзас-Сити (Kansas City, MO), затем для OKeh в Нью-Йорке и в 1920 году был продюсером Мэми Смит (Mamie Smith, 1883-1946) во время исторической записи «Crazy Blues», открывшей эру race records, и, кстати, сам этот термин будто бы тоже придумал Пир. В первой половине двадцатых Ральф записывал джаз, блюз и госпел в Новом Орлеане, записывал белых фолк-музыкантов, в частности Фиддлин Джона Карсона, а  в августе 1927 года в Бристоле (Bristol, TN) он записал для Victor семейство Картеров (Carter Family) и отвергнутого Хенри Спиром белого блюзового сингера из Меридиана (Meridian, MS) Джимми Роджерса.[32] Эти записи вошли в историю как Bristol Barn Sessions и положили начало музыке кантри. А в январе-феврале 1928 года, во время выездной сессии Victor, Ральф Пир записывал в Мемфисе черных музыкантов, в том числе Джима Джексона, Лонни МакИнторша (Lonnie McIntorsh), Роузи Мэй Мур (Rosie Mae Moore), Томми Джонсона, Ишмона Брэйси, Чарли МакКоя, а также стринг-бэнд Cannon’s Jug Stompers.

1 февраля Ральф Пир записал четыре блюза в исполнении Фрэнка Стоукса и второго гитариста, имя которого не упоминается ни на изданных, ни на переизданных пластинках, ни в Справочнике Blues & Gospel Records. Указывается лишь, что таковой принимал участие в сессии – unknown. gtr. Но стоит только услышать «Right Now Blues», «Downtown Blues», «Bedtime Blues» и «What’s The Matter Blues», как мы тотчас узнаем в безымянном гитаристе Дэна Сейна.[33] Парамаунтский бренд – Beale Street Sheiks – был уже «занят», так что на этот раз Стоукс проходил под собственным именем, а имя Сейна решили вообще скрыть. Однако получившийся материал выдает его с головой, так как басовую партию этого гитариста, еще более изящную и виртуозную, чем в предыдущей сессии, невозможно спутать ни с чем. Это всё тот же ритм-энд-блюз или, если угодно, всё тот же рок-н- ролл двадцатых, спокойно обходившийся без электричества, без ритм-секции и без самóй этой чудной дефиниции…

 Следующая сессия Стоукса, вновь в Мемфисе и вновь для Victor, состоялась в августе 1928 года. В шести из девяти песен Фрэнк аккомпанировал себе сам, в трех, включая состоящую из двух частей «’Tain’t Nobody’s Business If I Do», ему подыгрывал на второй гитаре Дэн Сейн, имя которого уже не скрывалось. Материал этой сессии впечатляет не очень, так как состоит в основном из старого сонгстерского репертуара.

Вместе с Дэном Сейном и вновь под брендом Beale Street Sheiks Фрэнк Стоукс записывался для Paramount в марте 1929 года. Мэйо Вильямс уже покинул New York Recording Laboratories, и на его месте работал Арт Лейбли (Arthur “Art” Laibley, 1894-1971), с именем которого связаны самые значительные race records блюзов Дельты. На этот раз были записаны «Ain’t Goin’ To Do Like I Used To Do», «Hunting Blues», «Rockin’ On The Hill Blues», «Fillin’ In Blues» – Parts I and II, «Wasn’t That Doggin’ Me» и «Jumpin’ On The Hill». Все эти вещи – шедевры кантри-блюза, но даже на их фоне выделяется двухчастный «Fillin’ In Blues», в очередной раз убеждающий, что в сороковых и пятидесятых лишь более-менее успешно (и очень претенциозно!) развивали то, что благополучно существовало еще в конце двадцатых. «Fillin’ In Blues» Стоукса и Сейна не укладывается в рамки даже самых высоких стандартов, – у этой развивающейся и убыстряющейся ритм-энд-блюзовой темы не может быть конца, и потому музыкантам предоставили возможность записать две части, чтобы заполнить ими обе стороны пластинки, но и этого явно не хватает. Представляете, как бы звучал «Fillin’ In Blues», если бы технические возможности позволили в 1928 году записывать треки по десять-пятнадцать-двадцать минут! И еще больше дух захватывает от мысли о том, как всё это звучало в жизни, на субботнем пикнике или в каком-нибудь джуке на границе Теннесси и Миссисипи…

Вспоминает Линкольн Джексон (Lincoln Jackson), музыкант, часто подыгрывавший Фрэнку Стоуксу, когда тот посещал его городок Кордова (Cordova, TN), неподалеку от Мемфиса:

«В те дни у нас случались так называемые лунные пикники (moonlight picnics), понимаете ли… Длились они по три дня кряду! На природе, в лесу, знаете ли: в тенёчке, да никому в голову не взбредет беспокоить вас там… Люди прибывали в бричках или верхом на лошади, со всей округи. По ночам мы зажигали масляные факелы, для безопасности… Барбекю из свинины, козлятины и курятины, море виски moonshine! Играли на деньги… Боже, ну и времечко это было! Как раз по таким случаям Фрэнк и играл для нас. Порой выступали drum-and-fife бэнды, играли все эти марши и все такое… Но от струнной музыки народ поголовно буквально с ума сходил! Фрэнк, это точно, умел завернуть для них чарльстон или какой-нибудь Shim Sham Shimmy! У него был славный ритм, понимаете?..»[34]

Понимать-то понимаем, да только услышать (и увидеть) то, как играл Фрэнк Стоукс и его приятели-музыканты на лунных пикниках под Мемфисом, нам уже не суждено. Весь расчет только на воображение, а оно у всех разное…

В мартовской сессии и особенно в «Fillin’ In Blues» присутствует то, чему до сих пор Стоукс и Сейн, кажется, не придавали особого значения, – то самое завораживающее раскачивание (swing), присущее великим блюзменам Дельты. Это самое раскачивание Стоукс развивает уже в другое время (в сентябре 1929 года) для другого лейбла (Victor) и с другим партнером – фиддлером Виллом Бэттсом, с которым он играл еще с середины двадцатых.

Бэттс – не просто толковый аккомпаниатор при мощном блюзовом сингере. Он бэнд-лидер, его фиддл не привык довольствоваться вторыми ролями. И мы слышим, как Бэттс, сопровождая вокал Стоукса, всё время вырывается вперед, подхватывает тему, развивает её, солирует, а когда вокал смолкает, то уже Стоукс-гитарист подыгрывает фиддлу Бэттса… Скорее всего, мы больше ни у кого не услышим, чтобы в блюзовом дуэте – почитай в стринг-бэнде, поскольку соединены вокал-гитара-фиддл – последний бы играл такую значительную роль, да и подобных дуэтов в кантри-блюзе немного. На память приходят все тот же Пэттон и его напарник по второй сессии Хенри «Сан» Симс (Henry “Son” Sims, 1890-1958), фиддл которого – сугубо вспомогательный элемент рядом с мощным голосом и неистовой гитарой Чарли…

Любопытно, как звучали «South Memphis Blues», «Bunker Hill Blues», «Right Now Blues», «Shiney Town Blues», «I’m Going Away Blues», «Old Sometime Blues» и другие блюзы, когда к Стоуксу и Бэттсу присоединялись Дэн Сейн или Джек Келли? Ведь они часто играли вместе, составляя бэнды в самых различных сочетаниях, и уверен, что, соединись эти незаурядные музыканты в студии, они выдали бы нам нечто совершенно невероятное. Увы, этого не случилось. Зато мы можем слышать, какое влияние способна оказать скрипка, заменив собою жесткую басовую партию. Громогласный, буквально рубящий вокал Фрэнка Стоукса умягчается, и мы слышим лиричного, чувственного, временами даже сентиментального Фрэнка, особенно в «Right Now Blues», на мой взгляд самой замечательной вещи дуэта Стоукс-Бэттс… Любопытно, что скрипка никак не выдает цвета кожи музыканта: даже при том, что звучит сугубо черная музыка! Инструмент Вилла Бэттса звучит так же, как он звучит у белых фиддлеров, в то время как, например, фортепиано тотчас бы поведало нам, кто на нём играет – черный или белый…

Что известно о Вилле Бэттсе?

О нём мы знаем в основном от его сестры Мэгги Таггл (Maggie Tuggle) и жены Мэри Бэттс. Вилл родился 24 января 1904 года на ферме к западу от небольшого миссисипского городка Мичиган Сити (Michigan City, MS), в Бентон-каунти (Benton County), на самой границе с Теннесси. Родители Вилла были шеаркропперами. Отец и старший брат играли на скрипках, и сестра вспоминает, что их у отца было аж шесть! Вилл научился играть на скрипке в восемь лет. Он также выучился игре на мандолине и гитаре. В 1914 году семья переехала в Москву (Moscow, TN), штат Теннесси, и там Вилл сформировался как музыкант. Примерно в 1919 году пятнадцатилетний Бэттс переехал в Мемфис и через два года женился. Он играл на улицах с различными музыкантами, а с 1925 года выступал в одном бэнде с Фрэнком Стоуксом, Джеком Келли и Дэном Сейном. Их часто нанимал для игры на белых вечеринках тот самый мистер Крамп (Edward Hull “Boss” Crump, 1874-1954), которому посвящена широко известная в Мемфисе песня «Mr.Crump Don’t Like It» и которому установлен памятник в Парке Овертон (Overton Park), как одному из самых значительных мемфисских политиков. В составе South Memphis Jug Band Вилл Бэттс записывался в августе 1933 года и, возможно, в июле 1939 года.

«Я любила слушать, как он играет The Old Rugged Cross”, – вспоминала Мэри Бэттс. – Он умел играть и классическую музыку. Вилл умел играть всё. Иногда дети дразнили его во время репетиций, а он всё говорил, что им бы следовало заняться музыкой. Ведь если бы они в этом преуспели, то могли бы заработать большие деньги. Но только один из наших детей занялся музыкой – Вилли Бэттс-младший: когда он сидел в тюрьме в Нэшвилле, то научился играть на гитаре».[35]

В последний раз Вилла Бэттса записывали в 1954 году, предположительно в Кливленде (Cleveland), штат Огайо (Ohio, OH), в составе South Memphis Jug Band, и две вещи этой сессии – «Move To Kansas City» и инструментальная «Lady Be Good» – изданы в 1976 году.[36] Сохранились и несколько замечательных фотографий Вилла Бэттса в составе стринг-бэндов и относящиеся к разным годам. Он всегда улыбающийся, всегда в центре кадра, в центре событий… Знаменитый мемфисский блюзовый фиддлер умер в 1956 году.

 

Вернемся теперь в август 1929 года, ко времени сессии для Victor с участием Стоукса и Вилла Бэттса. В последний день этой сессии Фрэнк записал в одиночку «Frank Stokes’ Dream» и «Memphis Rounder Blues». И хотя он прожил еще более четверти века, это были последние дошедшие до нас блюзы Стоукса.

В тяжкие для Америки тридцатые Фрэнк жил в Мемфисе вместе с женой, работал в кузнице и по возможности пел. Мэри Бэттс вспоминает, что сингер жил в южном Мемфисе и с ним проживал его отец (по-видимому Фред Кэрбин):

«Фрэнк умер естественной смертью сразу после войны. Помню, Вилл [Вилл Бэттс] мне об этом сообщил. Он побывал в доме Фрэнка, дочь которого и сказала Виллу, что Фрэнк умер».[37]

Другая свидетельница, участница South Memphis Jug Band в тридцатых-пятидесятых годах, Лаура Дюкс (Laura Dukes, 1907-1992) сообщила автору книги «Memphis Blues», что видела Стоукса в сороковых:

 «Я шла как-то по улице, с подругой... И мы проходили мимо сидевшего на крыльце старика. Моя подруга сказала, что это Фрэнк Стоукс. Он был очень знаменит в Мемфисе, но я его видела впервые... Думаю, умер он в конце сороковых».[38]

Стоукс, и вправду, исчез из Мемфиса в конце сороковых, из-за чего многие посчитали, будто он умер. Между тем он покинул Мемфис, потому что расстался с женой, с которой прожил многие годы. Разрыв с Мэгги Бэннистер немолодой Стоукс перенёс очень болезненно. Он уехал в Миссисипи, в Кларксдейл, о чем тоже есть достоверные сведения от Виолы Миллер (Viola Miller).

«Впервые Фрэнка Стоукса я повстречала в 1949 году. Что касается года, то тут я уверена. Мы вместе собирали хлопок под Кларксдейлом. Тогда он часто пел в самом Кларксдейле и его округе. У него был мощный голос и мощный ритм. Это был крупный высокий человек. Помню, он рассказывал мне, что жена его живет в Мемфисе и они расстались. Мой друг, Дэн, немного пел с Фрэнком. Они работали вместе. Фрэнк Стоукс умер десять лет назад. Это произошло там, в Кларксдейле, в Snow Cafe, дом 360 по Иссаквена (360 Issaquena Ave.). Он как-то поел там, со своими друзьями, и так случилось, что в мясо попал ДДТ. Умерли еще несколько человек... Он был тогда уже старым».[39]

Да, Фрэнку Стоуксу в 1949 году было уже за шестьдесят, а выглядел он, по-видимому, еще старше. Но он не умер, хотя здоровье его было подорвано. Какое-то время Фрэнк проживал в Кларксдейле и вроде бы играл в его окрестностях с Буккой Уайтом,[40] но после смерти Мэгги, в 1952 году, вернулся в Мемфис, где прожил еще несколько лет, мучаясь от уремии (uremia). От неё он и умер 12 сентября 1955 года в Госпитале Джона Гэстона (John Gaston Hospital).[41] Похоронили Фрэнка Стоукса на старом кладбище Голливуд (Hollywood Cemetery) во всё том же Мемфисе…

 

 

Мы остановились на Стоуксе, потому что ему принадлежит исключительно важная роль в проникновении блюзов Дельты в городскую среду. В середине двадцатых, будучи уже немолодым и влиятельным сонгстером, Фрэнк смог присоединить к своему богатому и разнообразному репертуару становившиеся популярными сельские блюзы, добавив к ним свой неповторимый колорит. Распространившись по штату Миссисипи, в основном по направлению к северо-западным каунти, у блюзов Дельты не было другого движения на Север, кроме как через Мемфис. Триумфальный Путь блюза в Сент-Луис и далее на чикагскую Максвелл-стрит неизбежно пролегал через мемфисскую Бил-стрит, и Фрэнк Стоукс был одной из ключевых фигур этого потрясающего продвижения. «Creator Of Memphis Blues» – так назван альбом с его песнями и блюзами, переизданными на Yazoo Records. Всё верно! Фрэнк Стоукс действительно был создателем, творцом и автором мемфисского блюза. И поскольку в музыкальном отношении Мемфис является одним из величайших городов Америки и мира, с которым может соперничать разве что Новый Орлеан, нетрудно представить, какую роль сыграл этот необыкновенный и, увы, недостаточно оцененный музыкант. Рождение ритм-энд-блюза, рок-н-ролла, рокабилли, музыки соул, легендарные студии Sun Records и Stax и прочая, прочая, прочая, с чем связан Мемфис, – всё это так или иначе связано и с Фрэнком Стоуксом. Вот почему, оказавшись в этом славном городе, первым делом, минуя все музыкально-туристические достопримечательности, включающие декоративную Бил-стрит и кичливый Грэйсленд, надо спешить на старое кладбище Голливуд: где-то там, в старой части, посреди оставленных и уже подзабытых могил, покоится прах Фрэнка Стоукса, великого блюзмена и сонгстера.[42]

 

Эх, интересно мне, в чем же дело: по ночам не спится мне…

Эх, да в чем же дело? Отчего глаз в ночи не сомкнуть?

Да… Женщина, которую люблю, совсем лишила

                 меня аппетита…

 

И бросила меня… Да, оставила эту самую песню петь…

Ушла от меня, заставила вот эту песню петь…

Лишь в поезде, что уносит вдаль, ты почувствуешь тоску

                по другу…

 

Подамся в город, проболтаюсь там до осени…

Отправлюсь-ка в город да поживу там до осени.

Если нет рядом желанной моей, то и все прочие женщины

                не нужны…

 

Ты все говоришь мне о Фэнни… И о Сэлли тоже…

Рассказываешь о Фэнни да о Сэлли…

Женщина, по которой с ума схожу, знает,

              как держать меня на крючке…

 

Почему же, детка моя, не был я добр к тебе?

В чем же дело, моя родная, что так я обижал тебя?

Ты задала мне печальный урок, его запомню навсегда…[43]

 


Примечания

[1] Harris, Sheldon. Blues Who’s Who: A Biographical Dictionary Of Blues Singers. Fifth paperback printing. New York: A Da Capo Paperback, 1989, pp.485-486. Далее ссылки на указ.соч. 

 

[2] Olsson, Bengt. Memphis Blues And Jug Bands. London: Studio Vista. 1970.

 

[3] Речь о комментариях Колта к LP «Frank Stokes: Creator Of The Memphis Blues» (1977, Yazoo, L-1056); Оливера – к LP «Frank Stokes – 1927-29. The Remaining Titles» (MSE 1002); Кента – к LP «Mississippi & Beale Street Sheiks, 1927-1932» (1972, Biograph BLP-12041).

 

[4] Olsson, p.13.

 

[5] Там же, p.16.

 

[6]  Harris, p.485.

 

[7] Mississippi Musicians Hall Of Fame: Legendary Musicians. Edited by James H.Brewer. Brandon, MS: Quail Ridge Press, 2001.

 

[8] Harris, p.485-486.

 

[9] Об этом пишет Колт в примечаниях к LP «Frank Stokes: Creator Of The Memphis Blues» (1977, Yazoo, L-1056).

 

[10] Olsson, p.16.

 

[11] Harris, pp.485-486.

 

[12] Handy, W.C. Father Of The Blues. London: The Jazz Book Club, 1961, pp.73-74.

 

[13] См. коммент. Оливера к LP «Frank Stokes – 1927-29. The Remaining Titles» (MSE 1002).

 

[14] Davis, Francis. The History Of The Blues: The Roots, The Music, The People. Cambridge: Da Capo Press, 2003, p.88.

 

[15] Porterfield, Nolan. Jimmie Rodgers: The Life And Times Of America’s Blue Yodeler. Jackson: University Press, 2007.

 

[16] См. коммент. Колта к LP «Frank Stokes: Creator Of The Memphis Blues» (Yazoo, L-1056).

 

[17] Там же.

 

[18] Charters, Sweet As The Showers Of Rain, p.61.

 

[19] В Справочнике Blues & Gospel Records отмечено, что сессии проводились в августе и сентябре 1927 г., но не указаны дни. Согласно календарю того года, 31 августа приходилось на пятницу. В субботу и воскресенье работники студии отдыхали и вторую сессию вполне могли провести в понедельник 3 сентября. Отсюда и получился «охват» в два месяца. 

 

[20] В 1929 г. в течение нескольких месяцев, пока студию переносили из Чикаго в Грэфтон, матрицы для Paramount записывали в студии Gennett в Ричмонде, Индиана (Richmond, IN).

 

[21] Evans, David. Goin' Up The Country. Blues In Texas And The Deep South, in Nothing But The Blues: The Music And The Musicians. Edited by Lawrence Cohn. New York: Abbeville Press, 1993, p.61.

 

[22]  См. коммент. Кента к LP «Mississippi & Beale Street Sheiks, 1927-1932» (1972, Biograph BLP-12041).

 

[23] Olsson, p.16. Бенгт Олссон, пытаясь запечатлеть уходящую эпоху, проводил еще и полевые записи, результатом чего стал LP «Old Country Blues: Field Recordings, 1969-1974, in Tennessee And Alabama by Bengt Olsson» (LP 537), вышедший на Flyright в 1979 г. 

 

[24] Подробнее об этом см. Писигин. Пришествие блюза. Т.1. C.234-244.

 

[25] Calt and Wardlow, King Of The Delta Blues: The Life And Music Of Charlie Patton, p.235.

 

[26] Olsson, p.70.

 

[27] Olsson, p.17. Милтон Роби, гитарист и фиддлер, участник блюзовой сцены Мемфиса, в составе Memphis Jug Band записывался в 20-е для Victor

 

[28] Blues & Gospel Records: 1890-1943, Fourth edition, pp.44, 394 and 505.  

 

[29] См. коммент. Колта к LP «Frank Stokes: Creator Of The Memphis Blues» (Yazoo, L-1056).

 

[30] «You Shall» (Ты должен!), trad. Текст из сборн. The Blues Line, pp.251-252. 

 

Oh well it's our Father who art in Heaven

The preacher owed me ten dollars, he paid me seven

Thy Kingdom come

Thy Will be done

 

If I hadn't took the seven, Lord, I wouldn'ta gotten none

Had to fight him about it

What he owed me

My money

Yeah.

 

Well some folks say 'bout a preacher wouldn't steal

I caught about eleven in the water melon field

Just a cuttin' and a slicin', got to tearing up the vine

They's eating and talking most all the time

 

They was hungry

And they run to the...

Save my vine

Don't rob me

Yeah

My melon

Yeah.

 

Oh well you see a preacher lay behind the log

A hand on the trigger, got his eye on the hog

The hog said 'mmm

The gun said zip

Jumped on the hog with all his grip

 

He had pork chops

Yeah

And backbone

And spare ribs

Yeah.

Now when the good Lord set me free

 

Now when I first was over to Memphis Tennessee

I was crazy 'bout the preachers as I could be

I went out on the front porch a-walking about

I invite the preacher over to my house

He washed his face, he combed his head

And next thing he wanted to do was slip in my bed

I caught him by the head, man, kicked him out the door

Don't allow my preacher at my house no more

 

I don't like 'em

They'll rob you

Steal your daughter

Take your wife from you

Yeah

Eat your chicken

Taken you money

Yeah

They'll rob you

Make change on you

Yeah.

Hey, Mona

In the morning

Yeah

Peel the spare ribs

If they're still there

Yeah.

Now when the good Lord set me free…

 

[31] Charters, Sweet As The Showers Of Rain, p.59.

 

[32] Хенри Спир, прослушав Роджерса, не распознал в нем великого блюзмена и, вместо того чтобы отправить его в студию, предложил ему возвращаться домой в Меридиан, что оказалось большой ошибкой. 

 

[33] Blues & Gospel Records: 1890-1943, Fourth edition, p.865.

 

[34] Charters, Sweet As The Showers Of Rain, pp.63-64.

 

[35] Olsson, p.43.

 

[36] Наряду с более ранними записями, они вошли в альбом «South Memphis Jug Band» (Flyright LP 113). 

 

[37] Olsson, p.17.

 

[38] Там же.

 

[39] Там же, pp.17 and 20.

 

[40] Олссон пишет об этом, ссылаясь на Дэвида Эванса. См.: Olsson, p.20.

 

[41] Harris, pp.485-486.

 

[42] Hollywood Cemetery расположено между хайвей 69 и бульваром Элвиса Пресли, к юго-востоку от исторического центра Мемфиса, на старой Hernando Road. Уже больше десяти лет на нём никого не хоронят, а кладбищенская контора столько же лет как заколочена. Точное место захоронения Фрэнка Стоукса, видимо, не знает никто. Наши со Светланой Брезицкой многочасовые хождения среди надмогильных памятников, многие из которых повалились или ушли в землю, всякий раз заканчивались безрезультатно. Зато каждый раз мы отдаем дань памяти старейшему мемфисскому блюзмену Фурри Льюису, похороненному здесь в 1981 г. 

 

[43] «What’s The Matter Blues» (В чем же дело Блюз), by Frank Stokes. Текст заимствован из: Olsson, p.106. 

 

Ah, now, I wonder what’s the matter – I can’t rest at night…

Ah, now, I wonder what’s the matter, but, uh, I can’t rest at night.

Ah, but the woman that I'm lovin’ done took my appetite…

 

And she quit me, she left me to sing this song…

And she quit me, she left me here to sing this song.

You never miss your friend till you caught the train and gone.

 

And I’m goin’ downtown, gonna stay round there till fall…

And I’m goin’ downtown, gonna stay round there till fall.

Don’t get the girl I want, I don’t want no girls at all.

 

Say, you talk about Fannie, talk about Sally too…

And you talk about Fannie, talk about Sally too.

Well, the woman that I’m crazy about know just what to do.

 

What’s the matter, now, baby, that I could not treat you kind?

What’s the matter, now, baby, that I could not treat you kind?

You gave me (a) bad luck deal, kept somethin’ on my mind.