Пришествие блюза. Том 3

Пришествие блюза. Том 3

 

Глава пятая. Роберт Уилкинс    

Блюз – это некая глубокая печаль

по себе самому…

                                                                   

Реверенд Роберт Уилкинс

 

 

Имя его не кануло в лету во многом еще и потому, что Реверенд Роберт Уилкинс прожил долгую и относительно счастливую жизнь. Став музыкантом еще в отрочестве, он довольно рано сумел утвердиться в качестве самобытного, ни на кого не похожего блюзового сингера и гитариста; совершенствовался во многоликом Мемфисе; был запечатлён на пластинках и стал популярным как среди черных, так и среди белых; уже будучи зрелым, оставил блюзы и перешел в лоно церкви, став священником, а в начале шестидесятых, во время Фолк-Возрождения, вновь оказался востребованным как легендарный музыкант прошлого, выступал на различных фолк-фестивалях, вновь был записан на пластинки, уже как госпел-сингер, доказав еще раз, что является великим посланцем уходящей культуры сельского черного Юга. Добавило известности Роберту Уилкинсу и то, что одну из его песен записали the Rolling Stones, после чего она стала хитом.[1] «Каждая из вещей Уилкинса – это оригинальное творение, со своей собственной структурой, мелодией, гитарной партией, лирикой», – писал о Роберте Уилкинсе Дэвид Эванс.[2]

И действительно, блюзы Уилкинса обладают какой-то таинственной притягательностью. Его голос, обескураживающе доверительный и обаятельный, сравнимый в этом разве что с голосом Джона Хёрта, а также простая, лишенная внешних эффектов игра на гитаре – действуют завораживающе, невольно уносят в далекое и невозвратное прошлое. Закройте глаза, включите воображение и послушайте его «Rolling Stone» или «Get Away Blues»: они расскажут о прошлом американского Юга больше учебника по истории…

Роберт Тимоти Уилкинс родился 16 января 1896 года в уже знакомом нам Хернандо. Его отец Джордж Уилкинс (George Wilkins) был черным, а мать Джулия Старкс (Julia Starks) – индианкой из племени Чероки (Cherokee Indian). Когда Роберту было всего два года, отец, занимавшийся бутлегерством, бежал из Миссисипи, чтобы спастись от правосудия, и, по-видимому, навсегда, потому что Джулия вскоре вышла замуж за некоего Тима Оливера (Timothy Oliver), местного музыканта.[3] Так вместо отца-бутлегера у ребенка появился отчим–гитарист, который и приобщил его к музыке. К Оливеру часто приходили друзья-музыканты, так что Бобби рос, как принято говорить, в творческой атмосфере. Правда, блюзов он тогда еще не слыхал. В то время он слышал только то, что сам Уилкинс позже называл «rag pieces»  (рэгтаймовые мелодии), такие как «Spoonful» или «Make Me A Pallet On The Floor». По его словам, эти вещи появились в районе Хернандо примерно в 1904 году, когда Роберт услышал их в исполнении мигрантов из Дельты в увеселительном заведении (house frolic) своей старшей сестры.[4] Зато рэгтаймы хороши для начинающего гитариста тем, что при их разучивании развивается техника игры и усваивается ритм. К пятнадцати Роберт уже настолько хорошо освоил гитару, что мог зарабатывать, играя на танцах и вечеринках вокруг Хернандо, при этом он часто работал вместе с более старшими земляками – Гас Кэнноном и Джимом Джексоном, у которых было чему научиться.[5]

В 1915 году Джулия рассталась с гитаристом Тимом и вместе с девятнадцатилетним сыном переехала в Мемфис, при этом Роберт вернул себе фамилию отца, вновь став Уилкинсом. С этого времени его жизнь неразрывно связана с Мемфисом.

…Поскольку полноценной биографии Роберта Уилкинса пока нет, мы ссылаемся в основном на статью о нём в биографическом Словаре Шелдона Хэрриса и на примечания Дика Споттсвуда к записанному и изданному в 1964 году альбому «Reverend Robert Wilkins: Memphis Gospel Singers». Споттсвуд был ключевой фигурой в возвращении Уилкинса на «большую сцену» в шестидесятые, многократно с ним встречался, организовывал его выступления и записи, поэтому его сведениям можно доверять, точнее, можно доверять точности их пересказа со слов единственного источника – самого Реверенда Роберта Уилкинса, а уж в том, что Преподобный говорил одну только правду, сомневаться не приходится…

Очевидно, что в Мемфис Роберт прибыл уже сформировавшимся и классным блюзовым сингером, потому что смог конкурировать с местными музыкантами. Споттсвуд, со слов Уилкинса, пишет, что тот играл в этот период вместе с Фурри Льюисом, Фрэнком Стоуксом, Гас Кэнноном, Джимом Джексоном, Мемфис Минни, но нам особенно важно, что в этом же ряду упоминаются Чарли Пэттон и Сан Хаус.[6] Если всё было именно так, то Роберт Уилкинс выучился блюзам еще до 1915 года, всё еще проживая в Хернандо и активно участвуя в различных музыкальных мероприятиях по всей Десото-каунти и за её пределами. Едва ли его в этот период могли обучить блюзам земляки-сонгстеры Гас Кэннон и Джим Джексон, а встречи с Пэттоном и Хаусом могли состояться не ранее начала или даже середины двадцатых. Скорее всего, Роберт Уилкинс впервые услышал блюзы от всё тех же мигрантов из Дельты или во время очередной танцевальной вечеринки в каком-нибудь джуке в северо-западной части Миссисипи, где он, несомненно, бывал. Но может, у молодого Уилкинса был еще один учитель?

…В 1964 году, в разгар Фолк-Возрождения, Реверенда Роберта Уилкинса, в числе других легендарных музыкантов прошлого, пригласили на Ньюпортский фолк-фестиваль. Кроме того что он пел перед многотысячной аудиторией, он еще о многом вспоминал и отвечал на вопросы в частных разговорах. Во время одного из них реверенд поведал Ральфу Ринзлеру (Ralph Rinzler, 1934-1994),[7] что еще одним его учителем был сосед – Аарон Тейлор (Aaron Taylor). По словам Уилкинса, в юности он часами наблюдал за игрой Тейлора и именно от него научился двухпальцевому пикингу (two-finger style) и некоторым песням, в частности «I Wish I Was In Heaven Sitting Down» и «That’s No Way To Get Along». Последнюю Уилкинс записал в 1929 году, а спустя десятилетия трансформировал в госпел «The Prodigal Son»… Так кто же такой Аарон Тейлор?

Еще одно забытое имя, к счастью воскрешенное, благодаря памяти пожилого музыканта, некогда бывшего его учеником. Что еще можно «выжать» из двух строк памяти? Его возраст нам неизвестен. По всей видимости, он был старше Уилкинса не более чем на десять-пятнадцать лет: согласно архивным документам Десото-каунти, Аарона Тейлора мобилизовали в  армию после вступления США в апреле 1917 года в мировую войну, а, в соответствии с принятым 18 мая 1917 года законом об ограниченной воинской повинности, в армию призывался один миллион мужчин в возрасте от 21 до 31 года.[8] В любом случае, Аарон Тейлор принадлежит к поколению сельских музыкантов, создавших блюз.

Откуда он родом и у кого в свою очередь учился сам? Какие песни играл и пел?..

Тейлор был соседом Уилкинса, значит, жил оседло, имел дом, семью, часто и подолгу играл на своем миссисипском крыльце, раз уж соседский паренёк мог слушать его часами. Если играл техникой two-finger style – значит, в его репертуаре доминировал vestapol, доблюзовый и даже дорэгтаймовый стиль, который чудесным образом донесла до нас Элизабет «Либба» Коттен (Elizabeth “Libba” Cotten, 1895-1987), также игравшая двумя пальцами… И вот что любопытно: в 1964 году в Ньюпорте Роберт Уилкинс исполнил песню «I Wish I Was In Heaven Sitting Down», ту самую, которую, по его словам, он заимствовал у Аарона Тейлора и которую никогда прежде не записывал. И что же мы слышим?

Это никакой не vestapol и не рэгтайм. По форме – это блюз и  единственная вещь у Уилкинса, при исполнении которой он использует слайд, что совершенно необычно не только для самого Уилкинса, но и для большинства блюзовых сингеров из Хернандо. Религиозная песня в точности повторяет песенный и гитарный стиль, которым прославился слепой техасский гитарный евангелист (guitar evangelist) Блайнд Вилли Джонсон (Blind Willie Johnson, 1897-1945). Так неужели сосед юного Уилкинса – Аарон Тейлор – пел и играл слайдом подобно тому, как играл и пел Вилли Джонсон?! Но посмотрите на карту: где Техас и заштатный Марлин (Marlin, TX), а где миссисипский Хернандо?! Одни вопросы…

Но если есть вопросы относительно песни «I Wish I Was In Heaven Sitting Down», то по второй заимствованной у Тейлора песне – «That’s No Way To Get Along» – вопросов нет и быть не может: это самый настоящий блюз! И это значит, что именно Аарон Тейлор был тем самым учителем, у которого юный Уилкинс научился блюзам. Значит, и «I Wish I Was In Heaven Sitting Down» некогда тоже была блюзом, которую Роберт Уилкинс после своего воцерковления переделал в религиозную песню, точно так же, как он преобразил «That’s No Way To Get Along» в «The Prodigal Son»… 

 

Брёл я к станции, заламывая руки c горя...

Брёл к станции и заламывал от несчастья руки,

добрался и дежурного спрашиваю:

«Что, поезд ушел уже?»

 

Гляжу вдаль, на рельсы: вот он,

показался из-за поворота.

Гляжу вдаль: поезд выныривает из-за поворота.

Я – за билетом, а потом к своей подруге...

 

Говорю: «Давай, любимая, укатим на этом поезде!»

Говорю: «Уберемся отсюда, вот на этом самом поезде!

Долго ехать будем, пока от мужа твоего не укроемся.

 

Говори сейчас же, хочешь ли ехать?

Говори, женщина, хочешь ли отсюда?

Я увезу тебя туда, где прежде ты не бывала.

 

Одарю тебя серебром и золотом...

Добуду тебе злата-серебра,

Всё дам тебе – чего б душа

твоя тревожная ни пожелала!»

 

Милая, если не чувствую, что люблю тебя…

Коль тебя я не люблю, то и сам любви не достоин...

В тайне от мира сохраню то чудо,

что ты со мной сотворила... [9]

 

В 1918-1919 годах Роберт Уилкинс служил в армии, и поскольку США участвовали в глобальной войне, то он справедливо считался ветераном Первой мировой. Не исключено, что в армии, где  переплетались разные судьбы, Роберт научился новым песням и новым блюзам. Ведь и Тейлор был призван на военную службу, а в часы досуга играл на гитаре и пел и, возможно, научил кого-то из сослуживцев своим песням…

Вернувшись в Мемфис, Уилкинс вскоре стал участником местной блюзовой сцены, играл и пел в водевильных, медицинских и менестрель-шоу и путешествовал в их составе по всему Югу. Это также способствовало его музыкальному развитию, потому что во время выступлений он каждый раз пересекался с самыми разными музыкантами со всех концов Юга, заимствовал их идеи и делился своими. Дик Споттсвуд сообщает – опять же со слов Уилкинса, – будто знаменитый «Jim Jackson’s Kansas City Blues», столь прославивший его земляка Джима Джексона, сочинил не кто иной, как сам Роберт Уилкинс, и будто бы Джексон всякий раз ощущал неловкость во время его исполнения, если рядом оказывался Уилкинс!.. Но можно ли этому верить?

Наверное, можно, хотя по своей стилистике «Kansas City Blues» (все известные версии Джима Джексона) существенно отличается от того, что пел и записывал Роберт Уилкинс.[10] Вообще, если сравнивать этих двух выходцев из Хернандо, то Уилкинс представляется музыкантом более глубоким и самобытным, и, несмотря на свою популярность, «Kansas City Blues», равно как и другие вещи Джексона, не идёт ни в какое сравнение с глубокими и чувственными блюзами Роберта Уилкинса. Да и примитивное бренчание Джексона едва ли увлечет так, как захватывает игра Уилкинса. Что касается утверждений, будто Роберт Уилкинс чему-то научил Мемфис Минни (а он заявлял, что учил её играть на гитаре), то в этом нет ничего странного: в то время все музыканты учились друг у друга, часто перенимали технику исполнения и сами песни, при этом оставались самобытными, ни на кого не похожими.

Из имеющихся источников не многое можно узнать о жизни Уилкинса в начале и середине двадцатых, но, прежде чем мы перенесемся в осень 1928 года, когда Ральф Пир по рекомендации госпел-сингера Лонни МакИнторша сделал первые записи Роберта Уилкинса для лейбла Victor, зададимся вопросом: если и существовали связи Уилкинса с Чарли Пэттоном, о чем он сам говорил Дику Споттсвуду, то к какому времени они относятся?

То, что он встречался с Пэттоном, – вполне вероятно, потому что был родом из Десото-каунти, много выступал в джуках и на вечеринках на северо-западе штата, где Чарли, как наиболее популярный, желаемый и влиятельный блюзовый сингер, бывал часто. Встречался и играл Уилкинс и с самим Пэттоном, и его последователями – Вилли Брауном и Сан Хаусом. Также мог он встречаться с Пэттоном и его друзьями во время различных шоу, в которых Уилкинс участвовал в продолжение многих лет. Полагаю, что, даже проживая в Мемфисе, он вряд ли отделял себя от блюзовых сингеров Дельты и миссисипского блюза и, кстати, мог играть с Пэттоном и Брауном в самόм Мемфисе, куда они наведывались.

Но все это утверждения косвенные. Имеются ли более веские?

Имеются!

Одним из друзей Уилкинса, причем друзей старых, из прежней «блюзовой» жизни, был Эдди «Сан» Хаус – наряду с Вилли Брауном первейший ученик и последователь Пэттона. И когда в 1964 году молодые белые энтузиасты искали Хауса по всей Америке, им в этом поиске помогал (и решительно помог!) именно Реверенд Роберт Уилкинс.[11] Так что связь Уилкинса с Дельтой была самой тесной. Конечно, его блюзовый стиль – и вокал, и игра на гитаре, и отчасти тексты – отличается от пэттоновского: у Уилкинса нет такого трагического надрыва и драматической безысходности, нет грубой экспрессии и безудержного драйва, он не использует слайд и старается обходиться без фингер-пикинга… В то же время, проникающая в душу природная глубина и то самое раскачивание, которое имеется почти во всех вещах Уилкинса, их мелодичность, которой отличаются разве что такие гиганты, как Томми Джонсон и Миссисипи Джон Херт, приближают блюзы Уилкинса к самым значительным образцам блюзов Дельты и ставят его в один ряд с самыми великими музыкантами. Он не совершенствовал и не развивал чей-то блюзовый стиль, а создавал собственный, то есть был первоисточником и творцом, а это удел самых значительных персон в блюзовой истории…    

7 сентября 1928 года в Мемфисе были записаны четыре трека Роберта Уилкинса с двухчастными «I Told My Rider» и «Rolling Stone», а на следующий день записали еще две его вещи – «Jail House Blues» и «I Do Blues».[12]

«I Told My Rider» по каким-то причинам осталась неизданной, а матрица с нею, видимо, навсегда утеряна. А вот «Rolling Stone» (Part 1 and Part 2), как только дошла до потребителя, сразу же получила огромный успех, и на его волне Уилкинса пригласили на мемфисское радио. Споттсвуд полагает, что будущий реверенд стал первым исполнителем кантри-блюза, которого пригласили выступить на радио. Роберт Уилкинс исполнил всего одну песню – только что вышедшую «Rolling Stone», но еще прежде чем закончил петь, последовали звонки восхищенных слушателей, просивших сингера спеть её еще раз. Уилкинс повторил, но звонки не прекращались. Он спел еще раз, потом еще – и повторял, пока не закончилась часовая радиопередача…[13]

После выхода первых пластинок у Уилкинса не было проблем найти работу. Он играл в отелях, в барах и ресторанах, на домашних вечеринках, играл для белых детей на праздниках, на танцах в колледжах и даже на вечеринках для полицейских, где не было «никого, кроме капитанов полиции и сержантов».

«У меня никогда не было с ними (с полицейскими – В.П.) никаких проблем. Порой я мог повстречаться с ними поздней ночью, на улице. Они останавливали меня – кто-нибудь, кто меня не знал, – и я рассказывал им, где играю. Они же интересовались, что бы я смог сыграть им на вечеринке для белых. Я отвечал, что могу сыграть практически всё, что захотят. Затем они просто просили, чтобы я показал что-нибудь, и я исполнял пару вещиц. Они могли дать доллар, после чего уезжали прочь».[14]

Следующий раз Роберт Уилкинс оказался в студии в сентябре 1929 года, когда его, как и других музыкантов из Мемфиса и его окрестностей, пригласил на сессию Джей Мэйо Вильямс. Тогда были записаны «That’s No Way To Get Along», «Alabama Blues», «Long Train Blues» и «Falling Down Blues». Еще через полгода, в феврале 1930 года, вновь в Мемфисе и вновь для Brunswick были записаны «Nashville Stonewall Blues», «Police Sergeant Blues», «Get Away Blues» и «I’ll Go With Her Blues».

 

Пойду до дому, други мои, сяду да расскажу своей, ох маме,

                        друзья, сяду и расскажу матери своей...

Приду в дом отчий, сяду и поведаю маме моей милой...

В дом войду, присяду и откроюсь матушке:

                        ну никак не могу сам с собою сладить!         

 

Эти коварные женщины, мама, надругались над

            бедным сыном твоим,

                                    мама, всласть надо мной посмеялись.

Эти лживые женщины, мама, над несчастным

            сыном твоим издевались.

Бездушные женщины, мама, над сыном-бедолагой

                        покуражились.

И никак ему от нестерпимой боли не оправиться.

 

Так жестоко обошлись со мною, словно

                        сердце мое –  камень, мама,

                                   словно из неживой оно глыбы.

Были безжалостны, словно сердце мое – льда кусок.

Так жестоки женщины, но я ведь все чувствую...

И нет моих сил больше это терпеть.

 

Знаешь, мама, уж желал твой сын себе смерти,

                        мама, избавительной смерти.

Уже хотел твой сын умереть...

Звал свою смерть сын твой, мама,

                        ведь иного выхода он не видел...

 

Стоял на дороге и плакал в одиночестве, в одиночестве,

                        плакал, и было так одиноко ему.

Встал на дороге и плакал, один-одинешенек.

Средь дороги пыльной плакал...

Не видел никакого выхода.

 

Хоть бы поезд какой взял да увез меня отсюда, прямо сейчас,

                        друзья мои, унес бы меня подальше.

Поезд быстрый понесет меня вдаль, прочь из мест этих.

Душа моя измученная так просит покоя...[15]

 

«Что больше всего выделяет Уилкинса из музыкантов Дельты, так это то, что он сочинял песни и играл на гитаре лучше, чем пел» (…was that he was a better guitarist and songwriter than singer), – утверждает автор The History Of The Blues Френсис Дэвис.[16]

Что он имеет в виду, не совсем понятно, потому что у народного исполнителя (а кантри-блюз это всё же фольклор) всё едино: голос, аккомпанемент, мелодия, текст песни… И в этом смысле блюзы Роберта Уилкинса исполняются им в полной (абсолютной!) гармонии, составляют единое целое. Более того, никто другой не знает и не может знать, как именно следует исполнять эти блюзы.

К написанному выше Дэвис добавляет: «Пока Уилкинс не оставил светскую музыку (т.е. прежде чем стал священником – В.П.), он пел песни о человеке, задумывающемся, на правильном ли он пути. Это были этакие небольшие отшлифованные жемчужины, и тем более удивительно, что такое малое их число было заимствовано (reinterpreted) другими исполнителями…»[17]

Напротив, это вовсе не удивительно, и именно потому, что никто не знал, как подступиться к тому, что недоступно. На это решаются либо великие, мόгущие привнести своё, особенное, либо непросвещенные и недалекие. Прослушайте «That’s No Way To Get Along» и одновременно, глядя в текст, проследите за тем, с какой легкостью Роберт Уилкинс укладывается в строки этой непростой по своей структуре песни. Тут нужны не только совершенные слух и чувства гармонии и ритма, но еще и высокая культура слова и глубокие знания родного языка с теми мириадами едва уловимых нюансов, которые сопровождают этот язык в повседневности, делают его доступным и понятным всем, кто живёт с тобой в одно время, и приковывают неослабное внимание тех, кто будет жить после. Так же непросто читать и пушкинские строфы из «Евгения Онегина», которые подвластны только при развитом музыкальном слухе и более-менее сносном знании русского быта и русской истории 19-го века…

 

 

В 1964 году, специально для лейбла Piedmont, Реверенд Роберт Уилкинс сочинил фолк-гимн «The Prodigal Son» (Блудный Сын), использовав мелодию и припев «That’s No Way To Get Along». За песню зацепились the Rolling Stones, записав в 1968 году так называемую кавер-версию (cover version) для своего альбома «Beggars Banquet».[18] Сравните записанную Уилкинсом в 1929 году «That’s No Way To Get Along» с версией роллингов: между ними целая пропасть…

«Пусть Уилкинс не был ни плодовитым, ни особенно влиятельным, тем не менее он отличался оригинальностью как блюзовый сочинитель и разнообразием как гитарист. Его гитарный подход – это чередование легкого и мощного пикингов, а содержание блюзов Уилкинса – это скорее обоснованное повествование, чем набор популярных блюзовых куплетов, связанных воедино, что обыкновенно практиковали сельские блюзмены», – оценивал Роберта Уилкинса гитарный и блюзовый специалист, а в прошлом известный музыкант Стефан Гроссман (Stefan Grossman).[19]

Мы с ним во всём согласимся, но добавим лишь, что набор популярных блюзовых куплетов случался у сельских блюзменов оттого, что во время записи звукооператоры требовали их нещадного сокращения – чтобы не выйти за рамки трехминутных треков. Реально блюзы, исполняемые в естественной среде, были гораздо длиннее. Урезáть куплеты приходилось в спешке, иногда прямо по ходу записи, после чего тексты не всегда получались логически стройными. Уилкинс ко времени записи на пластинки был уже музыкантом зрелым и опытным, поэтому делал сокращения без большого ущерба…      

Между тем в самом Роберте Уилкинсе, в его душе и сердце, происходили неотвратимые перемены. Он с отрочества, если не с детства был вовлечен в среду сельских и городских уличных музыкантов, объездил с гитарой все южные штаты, выступал в сотнях мест, прекрасно знал всю ту социальную среду, в которой (и для которой!) был рожден блюз, и понимал, что всё дальше и дальше отходит от нравственных принципов, каждое воскресенье провозглашаемых с кафедры посещаемой им церкви. По всей вероятности, он был отличен от традиционного образа блюзового сингера тех лет. Бывший блюзмен, а впоследствии священник, Ишмон Брэйси вспоминал о Уилкинсе:

«Я видел его в Мемфисе, недалеко от города, когда он играл в джуке… Пил он не больше нескольких грамм вина. Никогда не видел, чтобы так мало пили…»[20]

Согласитесь, что свидетельство друга Томми Джонсона – о котором говорили, что не видели, чтобы кто-нибудь пил так много, – довольно своеобразно.

 

Вот уже тридцать долгих дней,

            как я впахиваю тут, в заточении…

Три десятка бесконечных дней

            вкалываю, за колючей проволокой, –

и той, что в любви клялась, не вижу лица…

 

Как из окошка ни выгляну – 

            так вижу гада этого, тюремщика…

Как ни посмотрю из окна –

            стражник ходит проклятый:

ползет  к нам, сюда, чтоб пересчитать, как цыплят…

 

Кажется, меня переводят отсюда

            в Нешвилл, Теннесси…

Поговаривают, что меня переводят

            в Нешвилл, Теннесси, –

прямо туда, где всю жизнь я и прожил…

 

Получил письмо, из дома, – как думаешь, что в нем?

Письмо пришло из дома, из родительского, –

            и вот о чем оно:

«Сын, приезжай домой, к матери…

            Больна твоя мама и скоро умрет…»

 

Присел я на нары и плакал, и стонал, и вопил…

Сидел на нарах, рыдал, и стонал, и завывал…

Ответил: «Не могу приехать, мама:

            сижу за толстыми стенами, в темнице сырой…»

 

Каждое утро, часа в четыре, ну, где-то в полпятого…

Каждое утро, уже в четыре,

            ну, может, в четыре с минутами

меня должны уже видеть

            за работой, в цеху, в литейном…

О, судья дал мне, парни,

            «от пяти до десяти»…

Судья постановил мне, ребятки,

            «от пяти до десяти» годков:

как  выйду – подамся сразу к подружке,

            а потом снова свидимся – здесь...  [21]

 

Наступление Великой Депрессии и умножающиеся в связи с нею человеческие трагедии ускорили приход Уилкинса к благопристойной жизни. В 1934 году он женился на Айде Мэй (Ida Mae), и вскоре у них родился первенец…      

К 1935 году американцы понемногу стали приходить в себя. Разрушенный рынок грамзаписи восстанавливался, и к нему потянулись новые люди. Но и прежние пытались тряхнуть стариной. Так, осенью 1935 года не терявший надежды Хенри Спир решил провести масштабную сессию звукозаписи. Он устроил студию на втором этаже старого танц-холла на Фэриш-стрит в Джексоне, в квартале от своего мебельно-музыкального магазина, и записал около ста двадцати мастеров.[22] В числе прочих музыкантов Спир пригласил и Роберта Уилкинса, но записывал его не в одиночку, а вместе с гитаристом Эрнестом Лоуларсом (Ernest Lawlars), известным по прозвищу «Литтл Сан Джо» (Little Son Joe), и ложечником Кидом Спунсом (Kid Spoons), так что получился стринг-бэнд. 10 октября были записаны «Dirty Deal Blues», «Black Rat Blues», «New Stock Yard Blues», а 12 октября еще одна вещь – «Old Jim Canan’s». В последующие дни к ним добавились известный участник Memphis Jug Band Уилл Шейд (Will Shade, 1898-1966),[23] а также некий пианист – предполагается, что им был либо Кид Сторми Уэзер (Kid Stormy Weather), либо Гэрри Четмен (Harry Chatman), – и этот полноценный мемфисский стринг-бэнд аккомпанировал мемфисской же певице Минни Уоллес (Minnie Wallace), так что четыре из двенадцати записанных треков вышли на лейбле Vocalion под маркой Minnie Wallace and Her Night Hawks.[24] Любопытно, что Уилкинс на этой сессии фигурировал под именем Тим Уилкинс.

Увы, сессии 1935 года для Vocalion не стали чем-то значительным ни для нас, ни для нашего героя и примечательны лишь тем, что являются последними для Уилкинса-блюзмена. Они не идут ни в какое сравнение с его прежними записями, которые составляют золотой фонд кантри-блюза. Вероятно, Роберт Уилкинс просто искал возможности подзаработать: его душа и сердце уже находились на пути к Богу. В том же 1935 году Уилкинс навсегда оставил блюзы и обратился к церкви…

Известно несколько примеров того, как сельские музыканты отставляли гитары в сторону, «завязывали» с блюзами и становились священниками. Самые яркие – это Ишмон Брэйси и Рубин Лэйси (Reubin “Rube” Lacy, 1901-1972?). Подобные уходы от светского образа жизни происходили по многим причинам, но главной была одна – с возрастом плоть уступала духу. В случае с Робертом Уилкинсом нам повезло еще и в том, что он, кроме музыки, оставил свои размышления о своём обращении. Вот что говорил Реверенд о блюзе, которому отдал долгие годы:

«[Блюз] – это некая глубокая печаль по себе самому… Что-то произошедшее с тобою и причинившее тебе несчастье, возможно, скорбь… И вот ты сочиняешь песню об этих страданиях и поёшь её… Потом снова поёшь… Потом ты привыкаешь к ней, через понимание того, что теперь каждый сможет пережить с тобою то же, что пережил и ты… Это близко и понятно всем… Но твоей душе это не принесёт никакой радости. Блюз – это правдивый рассказ о мирской природе человека… Исполнение блюза облегчает мирские страдания человека, но не духовные…»[25]

В этих откровениях бывшего блюзового музыканта, ставшего священником, раскрывается тайна властвования блюза над миллионами душ во всём мире: «каждый сможет пережить с тобою то же, что пережил и ты»...

Вот почему блюз, который вместе с беглецами обоего пола перекочевал из гнетущих плантаций Дельты к реальной дельте великой реки, так хватал за сердце беспечных матросов, когда те прогуливались по злачным местам Нового Орлеана! Вот почему молодой новоорлеанский джаз, едва выйдя за пределы Сторивилла (Storyville), вскоре овладел Америкой!

По той же причине перед блюзом пали и североамериканские мегаполисы с их обитателями, как черными, так и белыми; и по той же причине блюз, в самых разнообразных формах и проявлениях, перекочевал через океан и завладел Европой, отозвавшись уже в шестидесятые белыми британскими мальчишками, которые потрясли мир… И всё из-за того, что, услышав твой блюз, «каждый сможет пережить с тобою то же, что пережил и ты»

 Эта глобальная экспансия столь стремительна, ошеломительна и масштабна, что вот уже один из её творцов ужасается содеянному и, преобразившись в Преподобного, вещает с кафедры:

«Единственное, в чем вы можете обрести умиротворение для своей души, – это в восхвалении Господа и в возблагодарении Его за всё, ибо только Он знает, что делать, когда, где и как… А в блюзе… Я просто рифмую его под себя, но с той мыслью, чтобы другому он тоже понравился и он был бы счастлив его послушать…»[26]

Это все тот же Реверенд Роберт Уилкинс… Но ему этого мало, и он, признавая за собой тяжкий грех, спешит еще и еще раз расправиться с блюзом и с собой прежним – в этом его покаяние.

В одном из интервью с Питом Велдингом, Уилкинс рассуждает об антагонизме между блюзом и религиозным песнопением:

«Что ж… Разница между блюзом и спиричуэлсом… Из них двоих можно петь только что-нибудь одно… Только что-то одно в определенный период жизни человека!.. Понимаете, ваше тело – это храм духа Господнего, и в какой-то момент не более одного духа может быть в этом теле: либо дух добра, либо дух зла. То есть, или спиричуэлс, или блюз. Блюз – это песни духа зла».[27]

К счастью или к несчастью, мы не ангелы и, однажды изгнанные из Эдема, не скоро туда вернемся. А пока, пребывая на бренной земле, мы приговорены соединять, по мере наших немощных сил, нашу плоть с нашим же духом… Как тут вновь не вспомнить Александра Блока, строки которого избраны эпиграфом к нашим книгам о блюзе:

 

Здесь на земле единоцельны

И дух и плоть путем одним

Бегут, в стремленьи нераздельны,

И Бог – одно начало им.

 

Он сотворил одно общенье,

И к нам донесся звездный слух,

Что в вечном жизненном теченьи

И с духом плоть, и с плотью дух.

 

И от рожденья – силой Бога

Они, исчислены в одно,

Бегут до смертного порога –

Вселенной тайное звено.

 

Как мы уже отмечали, в июле 1964 года Реверенд Роберт Уилкинс предстал перед многотысячной публикой, главным образом молодой и в основном белой, на Ньюпортском фолк-фестивале. Он исполнил длинную песню-притчу «The Prodigal Son»; потом – заимствованную еще в юности у Аарона Тейлора загадочную «I Wish I Was In Heaven Sitting Down»; и, наконец, искрометный церковный гимн «Thank You Jesus», который старый реверенд спел вместе с госпел-группой the Georgia Sea Island Singers.[28]

Священник Роберт Уилкинс был яростным противником блюза, о чем не уставал повторять, не оставляя нам выбора: или спиричуэлс, или блюз! Но, неся со сцены Фолк-фестиваля Слово Божье тысячам устремленных на него молодых и светящихся любопытством глаз, видя неподдельный успех своих коллег по сцене – Миссисипи Джона Хёрта и Неемии «Скип» Джеймса, – он не мог не понимать, что присутствует не на суде, а на триумфе того, против чего продолжал истово выступать. И я полагаю, что в какой-то миг он не мог не думать о днях своей молодости, когда, не обремененный обязательствами и не мучимый мыслями о высоком, он мог беззаботно петь и играть блюзы. Ведь если бы он так не думал, то не произнес бы эти сетования, в которых нельзя не расслышать столь сладостные нотки сомнений:

«Учитывая то, как я пел и играл, уверен, я покорил бы весь мир, если бы только продолжал и теперь исполнять блюзы. Я просто чувствую это. Вот только моя совесть мне этого не позволит. Но я действительно умел играть!»[29]

Умел! И еще как! Роберту Уилкинсу было уже под семьдесят, но, судя по сказанному, он все еще оставался молодым…

Он пережил восход и закат Фолк-Возрождения и дожил до конца восьмидесятых, тихо окончив свой жизненный путь 26 мая 1987 года в ставшем для него родным Мемфисе.  

 

                       

О, в последний раз ее, заплаканную, видел на станции...

О, слезы по щекам ее катились, на станции...

 

Поверьте, другу своему она сказала:

           «Между нами все кончено».

Знаешь, другу она говорила:

          «Между нами все уж в прошлом...»

 

«Пусть он уходит, пусть уходит, меня оставит...

Его держать не стану. Он ушел, покинул меня...»

 

«Пришлось возвращаться домой и засыпать в одиночестве...

 Оставалось идти домой да засыпать в одиночестве...»

 

Дружище, не одиноко ль тебе, когда твоя любимая уходит?

Дружище, не паршиво ль тебе в четырех стенах,

               если нет ее рядом?

 

И ты стоишь у двери своей и плачешь, покинутый...

Прислонившись к холодной двери, рыдаешь,

               один в этом мире...[30]

 

                                                     *  *   *

 

Как ветеран Первой мировой, Роберт Тимоти Уилкинс был с почестями похоронен на Национальном кладбище (Memphis National Cemetery). Открытое еще в 1867 году на северо-востоке от центра Мемфиса, оно насчитывает более ста тысяч захоронений ветеранов различных войн и сражений из Теннесси, Миссисипи и Арканзаса.[31] Десятки тысяч одинаковых надмогильных памятников из белого камня выстроились безупречными колоннами и шеренгами, словно готовая к бою армия, выступающая из тени вековых дубов. В этих бесчисленных рядах отыскать могилу того или иного ветерана – дело немыслимое. Но – никто не забыт и ничто не забыто, и в офисе мемфисского мемориального кладбища всегда готовы прийти вам на помощь…

Бывший блюзмен и солдат, реверенд Роберт Тимоти Уилкинс похоронен в аллее, которая начинается справа от входа в Memphis National Cemetery. Здесь захоронение расположено в один ряд, вдоль ограды. Примерно через сто пятьдесят шагов следует внимательнее вчитываться в надписи на памятниках… В одной могиле с реверендом похоронена и его жена Айда Мэй (Ida Mae, 1903-1992). У них было семеро детей, и один из сыновей – Джон Уилкинс (John Wilkins) служит пастором в церкви близ Комо (Como, MS) – Hunter’s Chapel Church. Как и его великий отец, Джон Уилкинс является гитаристом и госпел-сингером, и его службы можно посещать каждое воскресенье. История продолжается…    

 


Примечания

[1] Речь о песне Уилкинса «Prodigal Son», которую сингер сочинил в 1964 г. и которую Rolling Stones записали в 1968 г. 

 

[2] Evans, Goin' Up The Country. Blues In Texas And The Deep South, in Nothing But The Blues. Edited by Lawrence Cohn, p.59.

 

[3]  Harris, pp.561-562.  

 

[4] Calt and Wardlow, King Of The Delta Blues: The Life And Music Of Charlie Patton, pp.63-64.

 

[5] Harris, pp.561-562.  

 

[6] Дословно: «Over the years he met and played with Furry Lewis, Frank Stokes, Charley Patton, Gus Cannon, Jim Jackson, Memphis Minnie, Son House and many others». См. коммент. Споттсвуда к LP «Reverend Robert Wilkins: Memphis Gospel Singers» (Piedmont, PLP 13162).

 

[7] Ральф Ринзлер, фолк-музыкант, участник трио Greenbriar Boys, впоследствии один из активистов фолк-движения. После его смерти Смитсоновский институт (Smithsonian Institution) присвоил имя Ринзлера своему архиву и коллекции фолк-музыки – The Ralph Rinzler Folklife Archives And Collections. См. написанный им буклет к LP «Traditional Music At Newport 1964, Part 2» (Vanguard VSD-79183).

 

[8] См.: Энциклопедия Кольера: США. История. Первая мировая война. www.dic.academic.ru/dic.nsf/enc_colier/3461/%D0%A1%D0%A8%D0%90

 

[9] «Get Away Blues» (Блюз дороги), by Reverend Robert Wilkins.

 

I walked down to the station, fold my troubled arms...

I walked down to the station, fold my troubled arms.

Walked and asked that agent: "Has that train been gone?"

 

I looked down that track, I see that in the bend.

I looked down that track, I see that in the bend.

Walked... bought me ticket, offered me my friend.

 

Told her: "Come on, woman, let us board this train".

Told her, "Come on, woman, let us board this train,

Ride her while we get away from your man!

 

Woman, you just tell me, do you want to go?

Woman, you just tell me, do you want to go?

I'll take you somewhere you never been before.

 

Then I'll give you silver, give you paper and gold.

Then I'll give you silver, give you paper and gold.

I'll give you anything, I'll satisfy your worried soul!"

 

Woman, if I don't love you, I don't love myself.

Woman, if I don't love you, I don't love myself.

You did something to me I ain't gonna tell nobody else...

 

[10] Первая и вторая части «Jim Jackson’s Kansas City Blues» записаны в октябре 1927 г. и 8 декабря того же года изданы на пластинке стоимостью 59 центов. 22 января 1928 г. еще раз перезаписана вторая часть блюза, и в ту же сессию записали третью и четвертую части. Обе сессии проводились в Чикаго для Vocalion. См.: Blues & Gospel Records: 1890-1943, Fourth edition, p.428. Число проданных копий «Jim Jackson’s Kansas City Blues» части 1 и 2 перевалило за миллион! Все части этого блюза переизданы на LP «Jim Jackson “Kansas City Blues”» (Agram, AB 2004). 

 

[11] См. об этом в кн.: Groom, Bob. The Blues Revival, London: Studio Vista, 1971, p.57; Bruce Cook. Listen To The Blues. London: Robson Books, 1975, p.229; Gioia. Delta Blues, p.373; а также в статье: Eric Von Schmidt and Jim Rooney. The Blues As Influence, опубликованной в сборнике Write Me A Few Of Your Lines: A Blues Reader, ed. by Steven C.Tracy. Amherst: University of Massachusetts Press, 1999.

 

[12] Blues & Gospel Records: 1890-1943, Fourth edition, pp.1028-1029.

 

[13] См. коммент. Споттсвуда к LP «Reverend Robert Wilkins: Memphis Gospel Singers» (PLP 13162).

 

[14] Цит. по: Oakley, Giles. The Devil’s Music: A History Of  The Blues. USA:  Da Capo Press, 1997, p.140. В шестидесятые Уилкинс дал несколько интервью Питеру Велдингу. См. Welding, Pete. «Reverend Robert Wilkins» // Blues Unlimited, #51 (1968), pp.14-15; #52 (1968), pp.3-4; #53 (1968), pp.5-7; #54 (1968), p.14; #55 (1968), pp.11-12; #56 (1968), pp.12-13. Авторы, пишущие об Уилкинсе, ссылаются обычно на эти источники. 

 

[15] «That’s No Way To Get Along» (Нет в душе моей покоя), by Robert Timothy Wilkins. Текст из сборника The Blues Line, pp.262-263. 

 

I'm going home, friends, sit down and tell my, ah mama,

friends, sit down and tell my ma...

I'm going home, sit down and tell my ma...

I'm going home, sit down and tell my ma,

that that's no way for me to get along.

 

These low down women, mama, they treated your, ah, poor son wrong,

mama, treated me wrong.

These low down women, mama, treated your poor son wrong.

These low down women, mama, treated your poor son wrong.

And that's no way for him to get along.

 

They treated me like my poor heart was made of a rock of stone,

mama, made of a rock of stone.

Treated me like my poor heart was made of a rock of stone.

Treated me like my poor heart was made of a rock of stone.

And that's no way for me to get along.

 

You know, that was enough, mama, to make your son wisht he's dead and

gone, mama, wisht I's dead and gone.

That ‘as enough to make your son, mama, wisht he's dead and gone.

That ‘as enough to make your son, mama, wisht he's dead and gone.

'Cause that's no way for him to get along.

 

He stood on the roadside, I cried alone, all by myself,

I cried alone by myself.

I stood on the roadside and cried alone by myself.

I stood on the roadside and cried alone by myself.

And that's no way for me to get along.

 

I's wanting some train to come along and take me now, away from here,

friends, take me away from here.

That train to come along and take me away from here.

And that'll no way for me to get along...

 

[16] Davis, The History Of The Blues, p.114.

 

[17] Там же.

 

[18] Видимо, какое-то время роллинги были уверены, что сами сочинили эту песню, коль скоро позволили написать на этикетке: «All songs written by Mick Jagger and Keith Richards». Потом недоразумение уладили и даже делали Уилкинсу какие-то отчисления. 

 

[19] Grossman, Stefan. Early Masters Of American Blues Guitar: Delta Blues Guitar. Edited and Transcribed by Stefan Grossman. Van Nuys, CA: Alfred Publishing, 1993, p.61.

 

[20] Wardlow, Got Four, Five Puppies, One Little Shaggy Hound, in Chasin’ That Devil Music, p.57.

 

[21] «Nashville  Stonewall  Blues» (Блюз нешвиллского застенка), by Robert Wilkins. Текст из сборника The Blues Line, p.261. 

 

I stayed in jail and worked for thirty long days.

I stayed in jail and worked for thirty long days,

and that woman said she loved me I could not see her face.

 

I looked out the window, saw the long chain man…

I looked out the window, saw the long chain man:

Oh he’s coming to call us, boys, name by name.

 

He’s gonna take me from here to Nashville, Tennessee…

He’s gonna take me from here to Nashville, Tennessee.

He’s gonna take me right back, boys, where I used to be.

 

I got a letter from home, reckon how it read…

I got a letter from home, reckon how it read:

it read, Son, come home to your mama, she’s sick and nearly dead.

 

I sat down and cried and I screamed and squalled…

I sat down and cried and I screamed and squalled,

said, I cannot come down, mama, I’m behind these walls…

 

Every morning ‘bout four or it might be half past…

Every morning ‘bout four or it might be half past

you oughta see me down the foundry trying to do my task.

 

Oh, the judge he sentenced me, boys, from five to ten…

‘Cause the judge he sentenced me, boys, from five to ten,

I get out I’m going to that woman, I’ll be right back again…

 

[22] Wardlow, Legends Of The Lost (The Story of Henry Speir), in Chasin’ That Devil Music, p.128.

 

[23] Уилл Шейд, один из самых известных музыкантов мемфисской блюзовой сцены, за долгие годы жизни он был бэнд-лидером, автором блюзов, гитаристом, вокалистом, харпером, играл на джаге (кувшине) и на washtub bass. В сентябре 1928 г. Шейда записывал для Victor Ральф Пир, а в августе 1932 г., в разгар Депрессии, его Picaninny Jug Band записывали для лейбла Champion. Во время сессии 1935 г., с участием Роберта Уилкинса, в составе Minnie Wallace And Her Night Hawks Шейд играл на гитаре и гармонике. См. Olsson, Memphis Blues, а также Blues & Gospel Records: 1890-1943, Fourth edition, pp.788 and 978.

 

[24] Эти четыре блюза переизданы в 1988 г. в Австрии на LP «Memphis Girls, 1929-1935» (BST Records, BD-2029). Судьба остальных неизданных треков мне неизвестна. 

 

[25] Цит. по: Evans, Big Road Blues, p.58.

 

[26] Там же.

 

[27] Цит. по: Write Me A Few Of Your Lines: A Blues Reader. Edited by Steven C.Tracy. Amherst: University of  Massachusetts Press, 1999, p. 227.

 

[28] Все три вещи изданы в 1965 г. на двух сборниках Vanguard: «The Blues At Newport 1964, Part.2» (VSD-79181) и «Traditional Music At Newport 1964, Part 2» (VSD-79183).

 

[29] Цит. по: Early Masters Of American Blues Guitar: Delta Blues Guitar. Edited and Transcribed by Stefan Grossman, p.61.

 

[30] «Rolling Stone» (Блюз одиночества), by Robert Wilkins.

 

Oh, the last time I seen her standing on the station cryin'.

Oh, the last time I seen her, she's standing on the station cryin'.

 

Believe she told her friend, «Yon' go that mind of mine».

Believe she told her friend, «Yon' go that mind of mine».

 

«I don't mind him goin', he's gone and leave me here.

 I don't mind him goin', he's gone and leave me here».

 

«Got to go back home, sleep all night by myself.
            Got to go back home, sleepin' all night by myself».

 

Man, don't your house feel lonesome when your biscuit roller’s gone?

Man, don't your house feel lonesome when your biscuit roller’s gone?

 

You stand in your back door and cry by yourself, alone.

You stand in your back door, cryin' by yourself, alone...

 

[31] Более точный адрес Memphis National Cemetery: 3568 Townes Avenue, Memphis, TN 38122 (www.cem.va.gov/cems/nchp/memphis.asp).