Пришествие блюза. Том 3

Пришествие блюза. Том 3

 

Глава шестая. Джеймс «Бо Вивил» Джексон      

…Бо Вивил Джексон, бесспорно, стоит в ряду трех-четырех самых великих блюзменов всех времен.

                                                             

         Стивен Колт и Гэйл Дин Уордлоу[1]

 

 

Прежде чем перейти к рассказу об этом необыкновенном и загадочном блюзовом сингере, зададимся вопросом, иногда возникающем при исследовании кантри-блюза: можно ли стиль того или иного музыканта относить к блюзам Дельты, если его блюзы этому стилю соответствуют, но сам он родом из другого места или даже из другого штата?

Косвенным ответом может служить ответ на другой вопрос: можно ли причислять того или иного музыканта к представителям Дельта-блюза, если он, родившись в Дельте, исполняет блюзы иного направления и стиля?

Так, Биг Билл Брунзи был родом из Скатта (Scott, MS), Боливар-каунти, из сердцевины Дельты, но его блюзовый стиль имеет мало общего с тем, как играли Пэттон и его последователи, и потому Брунзи не причислен к блюзменам Дельты. И напротив, то, что нам оставил Бо Вивил Джексон (James “Bo Weavil” Jackson), подпадает под понятие Дельта-блюза, хотя считается, что этот сингер из Алабамы.

Ответ на поставленный вопрос для нас важен, так как мы, рассказывая о блюзах Дельты, иногда будем обращаться к наследию музыкантов, проживавших вне Дельты и даже вне Миссисипи.

Надо иметь в виду, что и сонгстеры, и блюзовые сингеры часто перемещались по южным штатам в поисках заработка и лучшей жизни. Они могли переезжать из одного каунти в другой, из штата в штат, на сезонную уборку хлопка, кукурузы или табака; нанимаясь в дорожно-строительную бригаду, они тянули железнодорожную ветку сразу через несколько штатов и перемещались сами; могли ездить на работу в речные и морские порты; выезжать на несколько месяцев в Миссисипи, чтобы пополнить ряды строителей дамбы-леви, и так далее… Вспомним, что на хлопковые плантации, возникшие в центральных каунти Миссисипи благодаря хозяйственникам нового типа вроде Докери или Стовалла (Stovall), устремились в начале века тысячи обитателей со всего Юга. Самый сегрегированный регион во всей Америке, Дельта притягивала к себе, потому что чёрные были там в абсолютном большинстве, а потому и в бóльшей безопасности, в сравнении с теми же Алабамой, Джорджией или Техасом… Ну а там, где люди соприкасались в труде и в быту, всегда происходило и соприкосновение их культур.

Мы уже отмечали, что в то время были популярными медицинские шоу, устраиваемые в городах по всему Югу. На эти шоу съезжались городские и сельские жители, в том числе местные музыканты, которые не только наблюдали за прибывшими исполнителями, но и учились у них, и мы знаем, что блюзмены из Дельты были неизменными участниками таких представлений.  

Не забудем и то, что Первая мировая война также соединила обитателей из самых разных регионов Юга и всей страны, и известны примеры, когда вернувшиеся с войны ветераны привозили с собой новые песни, которые заимствовали у однополчан, и эти песни становились популярными там, где о них прежде ничего не знали… Не оставим без внимания и такие вынужденные места соединения людей, как тюрьмы. Кто не слышал о знаменитых тюрьмах Юга Америки, вроде луизианской Анголы (Angola prison) или миссисипской Парчман фарм? А ведь оттуда тоже (и еще как!) шло проникновение и взаимообогащение самого разнородного фольклора, о чем хорошо знали фольклористы… Да мало ли где еще могли соприкасаться музыканты. Восприимчивость – едва ли не главная черта всякого таланта, в том числе и музыкального. Достаточно намека, одного лишь взгляда или звука – и, вмиг преображенный, ты уже знаешь куда и за чем идти дальше… А захватывающий свингующий ритм и душеспасительный мотивчик с фривольной и соблазняющей лирикой распространяются столь же стремительно, как и благая весть. И вот уже звучат жесткие блюзы по всей Дельте, по всему штату Миссисипи, по джук-хаусам всего Юга, по всей Америке, по всему миру… Кто тогда задумывался о музыкальных стилях, об их родоначальниках, о том, кто был первым, кто вторым и где их искать – в Новом Орлеане, Мемфисе, Бирмингеме, Джексоне?.. Это мы сейчас занимаемся так называемым исследованием (на самом деле казуистикой и тем, что Дилан называл «заморочками»), а музыканты – от новоорлеанских пионеров джаза и великих блюзвимен до безвестных сингеров из глубин Дельты – занимались своим делом, и, как видим, на славу!..

 

                                                            *  *  *

 

В августе 1926 года в чикагской студии Paramount были записаны полдюжины треков черного сельского блюзмена Джеймса «Бо Вивил» Джексона. Спустя месяц в Нью-Йорке записали для Vocalion еще столько же треков блюзового гитариста и сингера Сэма Батлера (Sam Butler). Спустя два месяца под этими именами поступили в продажу первые пластинки.

В рекламе, опубликованной в еженедельнике The Chicago Defender от 16 октября 1926 года, о Бо Вивил Джексоне сообщалось как о «самой новой великой парамаунтской звезде… из Каролины, имеющей собственный стиль…».[2] О первой вокалионовской пластинке Сэма Батлера сообщалось, что она «настолько хороша, что вы удивитесь: где же он [Батлер] был всё это время? Он родом из Каролины, а там знают, как исполнять спиричуэлс. Гитарная игра Сэма так сложна и своеобразна, что её невозможно превзойти».[3]

Когда появились пластинки Бо Вивил Джексона, а сейчас уже всем известно, что он и Сэм Батлер – одно и то же лицо, – еще не было такого понятия как Дельта-блюз, еще не были в студиях ни Томми Джонсон, ни Чарли Пэттон, ни многие из тех, кого мы относим к великим блюзовым музыкантам Дельты. То было время, когда кантри-блюз только-только привлёк к себе внимание звукозаписывающих компаний, и безусловным лидером этого перспективного с коммерческой точки зрения стиля считался Блайнд Лемон Джефферсон, один из главных фаворитов Paramount

Но вот прошли десятилетия, сменились эпохи, изменились пристрастия, ушли из жизни главные герои прошлого, и за дело взялись исследователи-музыковеды, – и вот уже о Бо Вивил Джексоне, один из блюзов которого был переиздан лишь в 1968 году (!), пишут, что он «стоит в ряду трех-четырех самых великих блюзменов всех времен». (…Bo Weavil Jackson incontestably ranks among the three or four greatest bluesmen of all time.)[4] Развивая тему, авторы этого утверждения пишут далее о Джексоне:

«Несмотря на принятие им двенадцатитактовой блюзовой схемы, он противостоит стереотипу и даже каким-либо классификациям. Его игра не имеет каких-то выраженных региональных обертонов и, кажется, ничем не обязана никакому другому гитаристу. Едва ли какой-то из его рифов обнаружится в каком-нибудь другом блюзе, а его живое и смелое обращение с наиболее избитыми блюзовыми стандартами остается уникальным… Пронзительный голос (piping voice), необычное произношение и многоцветная экспрессия создают (конечно, непреднамеренно) ощущение сверхъестественности его игры… Во всём репертуаре кантри-блюза имеется горстка вещей, исполненных с таким совершенством, как “You Can’t Keep No Brown”, и ни одной (возможно, за исключением, быть может, “Long Lonesome Blues” Блайнд Лемона Джефферсона) – с таким количеством сложных оттенков».

Авторы этих восторженных оценок – знакомые нам Гэйл Дин Уордлоу и Стивен Колт.[5] При этом Колт считал, что Бо Вивил Джексон и Чарли Пэттон были единственными исполнителями (подчеркнуто мной – В.П.), которые значительно изменили мелодику блюзового стандарта, и называет ключевыми их вещами всё тот же «You Can’t Keep No Brown» у Джексона и «Screamin’ And Hollerin’ The Blues» у Пэттона.[6]

Еще один авторитет – Пол Оливер, в примечаниях к первому полному переизданию песен и блюзов Бо Вивил Джексона, осуществленном на лейбле Matchbox в 1982 году, также ставит этого гитариста и сингера в один ряд с самыми великими блюзовыми музыкантами своего времени и находит, что Джексон проявляет поразительную осведомленность о творчестве других исполнителей, при этом смело синтезирует лучших из них. Оливер также замечает вокальное сходство Джексона с Гертрудой «Ма» Рэйни (Gertrude “Ma” Rainey, 1886-1939) и Бесси Смит (Bessie Smith, 1894-1937).[7]

Но что сообщают о Джеймсе «Бо Вивил» Джексоне (или о Сэме Батлере) другие авторы и издания?

Ничего! Даже в Словаре Шелдона Хэрриса о нём нет ни слова. Не проливают света в отношении Джексона и другие блюзовые энциклопедические издания, в лучшем случае ограничиваясь указаниями на его парамаунтские и вокалионовские записи и туманными сведениями о нём самом, почерпнутыми из одного и того же источника.[8]

Как же относиться ко всем этим энциклопедиям и справочникам, если они почти ничего не сообщают о музыканте, которого сам Гэй Дин Уордлоу причисляет к «трем-четырем самым великим блюзменам всех времён»? Ведь это как если бы мы имели энциклопедию философии без упоминания в ней имени Сократа…

И все-таки в нашем случае мы должны относиться к ним снисходительно. Это в свободных очерках можно смело рассуждать и домысливать, не отказывая себе ни в чем. А задачи энциклопедистов совсем иные: им надо давать точные сведения о том или ином музыканте. Но что точного можно сообщить о Бо Вивил Джексоне, кроме того что у него имеются тринадцать записанных и дошедших до нас шедевров кантри-блюза? Ничего.

Не известны ни дата его рождения, ни дата смерти, и нет никакой надежды, что они будут выяснены. Само имя – Джеймс «Бо Вивил» Джексон, равно как и Сэм Батлер, – тоже под сомнением, и нельзя сказать со стопроцентной точностью, какое из них псевдоним, а какое подлинное. Колт и Уордлоу сообщают о наличии по крайней мере двух двойников блюзмена из Алабамы: один Бо Вивил Джексон – из окрестностей Рулсвилла (Rulesville, MS), он был там популярным в конце тридцатых и выступал в джуках на плантации Мэйдей (Mayday’s plantation); другой Бо Вивил – банджоист из Мемфиса.[9] Был в Дельте еще один Бо Вивил Джексон: он выступал в селениях Таллахатчи-каунти вместе с другим блюзовым сингером – Вильямом Хэррисом (William Harris), и к этому Бо Вивилу мы еще вернемся…

Напомним, что бо-вивил – это прожорливое насекомое (правильно boll weevil), проникшее в Дельту из Мексики в конце XIX века и ставшее бедствием для хлопковых плантаций. Как и всякой прочей напасти, жучку-паразиту посвящены многие песни, а наиболее важной для нас является блюзовая баллада Чарли Пэттона «Mississippi Boweavil Blues», записанная в июне 1929 года.[10] Несмотря на проклятия со всех сторон, неистребимый и постоянно перемещающийся жучок, видимо, нравился сельским блюзменам за свою несгибаемость и живучесть, и потому они  охотно присваивали себе его имя – отсюда сразу три известных нам Бо Вивила. Так что это,  конечно же, прозвище. А реальное имя нашего героя, скорее всего, Джеймс Джексон… Мы пишем «скорее всего», потому что в свете нижеизложенного и этому верить на все сто – нельзя…

Общепринято, что Джеймс Джексон родом из Алабамы и был однажды замечен предприимчивым торговцем пластинок Хэрри Чарльзом (Harry Charles, 1900-1981) на одной из улиц Бирмингема (Birmingham, AL). Вроде бы этот Чарльз буквально «подобрал» сингера с тротуара, услыхав, как тот за медяки здорово поёт и вытворяет на гитаре бог знает что. Вскоре Хэрри Чарльз добавил своей находке прозвище «Бо Вивил» и повез сингера сначала в Чикаго, где были записаны шесть его блюзов для Paramount, а еще через месяц, руководствуясь принципом «хватай все, что можешь» (you had to grab what you could get), Хэрри Чарльз отправился вместе со своим подопечным в Нью-Йорк, в студию конкурентов из компании Brunswick-Vocalion. Чтобы не возникло юридических последствий, он представил привезённого сингера Сэмом Батлером. Под этим именем были записаны и вскоре вышли шесть вокалионовских пластинок.

Так возникли два музыканта, два разных контракта, два бренда – и лишь деньги от их использования текли в один карман… Ну, может, в два. Согласно более поздним невинным высказываниям Хэрри Чарльза, «надо всё время пытать счастья в разных местах, пока удача не улыбнется». (You got to keep on tryin’ somethin’ else till it hit.)

Заметим, что и в Чикаго, и в Нью-Йорке делец из Бирмингема представлял своего подопечного жителем Каролины, предусмотрительно не уточняя, какой из двух, поэтому в рекламных постерах Paramount и Vocalion Бо Вивил Джексон (он же Сэм Батлер) фигурировал как блюзмен из Каролины, а южная она или северная – поди разберись… Всё это хитрый Чарльз проделал для того, чтобы коллеги из Чикаго и Нью-Йорка не смогли его обойти: в случае чего, у них попросту не было возможности отыскать музыканта.

«Я не желал, чтобы другие знали его имя… Это была хорошая идея. Понимаете, они норовили заключить с ним контракт… они вечно пытались их (блюзовых сингеров – В.П.) переманивать. Если б они только могли, то мигом сами договорились бы с ним. А так, я давал ему вымышленные имена (и адреса обитания – В.П.)… И им не удавалось добраться до него, как это в любой момент мог сделать я. Они так и не выяснили, кто он такой». [11]

Ну а после того как изданные пластинки Бо Вивил Джексона перестали раскупаться, у Чарльза пропал всякий интерес к музыканту, и куда он после этого подевался, куда пропал – он не знал и знать не хотел. И если уж опытные и циничные охотники за блюзовыми сингерами не смогли в своё время обойти Чарльза и выяснить, кто такой этот самый Бо Вивил, то сделать это сейчас, спустя восемь десятилетий, и подавно непросто.

Увы, таковы были законы рынка race records, в котором черным артистам с сельского Юга отводилась роль самая ничтожная. Но если музыканты из миссисипских каунти, особенно из Дельты, были более-менее раскрепощенными и, хватив ликера, не тушевались в студиях, то их коллеги из глубин Алабамы, самого расистского из американских штатов, очутившись в незнакомой белой среде, испытывали страх и трепет… Такова грустная реальность Америки того времени.

Все вышеприведенные сведения о Хэрри Чарльзе, а через него и о Бо Вивил Джексоне берутся нами, равно как и другими авторами, пишущими на данную тему, из одного и того же источника – из интервью, которое Уордлоу взял в 1968 году у Чарльза во всё том же алабамском Бирмингеме.[12] Впоследствии Уордлоу совместно с Колтом опубликовали цикл статей о Paramount, и они одна за другой вышли в нескольких номерах журнала 78 Quarterly: среди прочих деятелей лейбла Хэрри Чарльзу уделено в них немало места.[13] Пользовался этим источником и Алекс Ван дер Туук (Alex van der Tuuk), автор вышедшей в 2003 году замечательной книги Paramount’s Rise and Fall.[14] Возможно, у Туука были и другие источники, поэтому продавец пластинок из Бирмингема и вся картина с записью Бо Вивил Джексона предстают несколько в ином свете…

Так кто же такой Хэрри Чарльз?

Он достоин того, чтобы на нём остановиться, благо о Чарльзе, в отличие от Бо Вивил Джексона, сведений нашлось немало.

 

Хэрри Чарльз родился в 1900 году в городе Джаспер (Jasper, AL)  в небогатой многодетной семье. Он с ранних лет обнаружил склонность ко всякого рода новациям и зарабатыванию денег, в девять решил, что никогда не будет бедным, и пронёс это убеждение через всю жизнь и своего добился сполна. Его девизом уже с тех лет стало  выражение: «Я не транжир, я инвестор!» (I’m not a spender, I am an investor.) Выбор бизнеса Хэрри тоже был ранним и неслучайным. Он с детства любил чёрную музыку и, в частности, блюзы: «Вы могли их слышать повсюду. На хлопковых полях… куда бы вы ни пошли, всюду они звучали…» Еще учась в школе, Хэрри подрабатывал продажей граммофонов Victrola, следовательно, уже с тех пор был приобщен к музыкальному бизнесу. Он оказался в Бирмингеме к концу десятых и в 1919 году стал штатным сотрудником E.E.Forbes Piano Company. Кроме пианино, эта компания торговала граммофонами и только-только входившими в американский быт радиолами. Они были последним достижением музыкальной индустрии, но спроса на них в Алабаме не было: «Примерно раз в неделю мы получали саунд из Цинциннати», – с улыбкой вспоминал о том времени Чарльз… Что ж, по радио еще попросту нечего было ловить… И вот, прослушав однажды попавшуюся под руку парамаунтскую пластинку с чёрной музыкой, предприимчивый Чарльз предложил менеджерам компании заняться их продажей. «Форбс делали всё, что я им советовал» (Forbes would do what I told him), – вспоминал с самодовольством Хэрри Чарльз, которого назначили руководителем музыкального отдела компании.[15]

Примерно в то же самое время генеральный менеджер New York Recording Laboratories Морис Саппер (Maurice Albert Supper, 1890-1943) и его коллеги из Paramount активно искали выход на рынки южных штатов, где проживали главные потребители их продукции. И вот уже пути производителя и торговца пересеклись, причем в самое лучшее время и в самом выгодном месте… Вскоре E.E.Forbes Piano Company стала главным дистрибьютором Paramount в тринадцати южных штатах, и коллеги из Paramount не могли нарадоваться на своего партнера, самоуверенного, немного комичного, которого из-за деформаций спины они называли Горбун Хэрри (Humpy Harry).

А как не радоваться, если Хэрри мотался на груженной пластинками машине между Теннесси и Луизианой, проезжая в неделю по две тысячи миль, исправно продавая дилерам их продукцию, при этом выручая по 500 долларов в день, что эквивалентно трем тысячам пластинок?! И таких дней у Чарльза, надо полагать, было множество, раз он каждые три месяца менял загубленный автомобиль.[16]

Чарльз был настолько успешным в своём деле, что вскоре оставил Forbes (а зачем он теперь нужен!) и уже сам стал главным дистрибьютором Paramount на Юге, отладив систему распределения парамаунтских race records в Вирджинии, Джорджии, обеих Каролинах, Теннесси, Миссисипи, Луизиане… «Я её (систему – В.П.) придумал сам! У них-то совсем не было оптовых покупателей», – хвастал Чарльз, и у нас нет никаких оснований ему не верить… Мало того, что он был дистрибьютером, – он открыл в Бирмингеме собственный магазин по продаже пластинок, а в свободное время занялся поиском талантов в Алабаме и соседних штатах. Кроме Paramount, он сотрудничал в этом деле с Gennett, Columbia и QRC. Для них он находил артистов, заключал от имени компаний с ними договора, возил их в студии и получал проценты от гонораров. Своей звукозаписывающей техники у него не было, и тестовых записей он не производил, но Чарльзу верили на слово, и когда он кого-то рекомендовал – этого было достаточно…

Но Хэрри Чарльз не ограничился лишь техническим усовершенствованием своей системы. Чтобы она работала еще успешнее и вернее, он стал сочинять блюзы, снабжая ими артистов, после чего «раскручивал» вышедшие пластинки. Например, его «Mountain Jack Blues» записала Ма Рэйни, «Jefferson County Blues» – Присцилла Стюарт (Priscilla Stewart), а «Sweet Petunia» – Люсиль Богэн (Lucille Bogan, 1897-1948), и их парамаунтские пластинки с этими записями пользовались успехом.[17] Чарльза просили писать ещё и ещё, и таким образом он стал музыкальным экспертом Paramount, и (внимание!) менеджеры компании иногда высылали ему тестовые записи для последующей оценки, и Хэрри, прослушав их на досуге, давал в телеграммах ценные рекомендации, после чего та или иная песня становилась хитом – то есть хорошо продавалась!..

Да что там, иной раз, в отсутствие Арта Лейбли или Мэйо Вильямса, Хэрри Чарльз и сам записывал своих протеже. Например, Люсиль Богэн. Это Чарльз впервые вывез её в Чикаго из Алабамы, и уже одного этого достаточно, чтобы остаться в блюзовой истории. Но Чарльз сопровождал в студию и Айви Смит (Ivy Smith), и её мужа, блюзового пианиста и сингера Кау-Кау Дэвенпорта (Cow Cow Davenport, 1894-1955), и госпел-группу the Biddleville Quintet, а когда  подошло время кантри-блюза, Горбун Хэрри усилил поиски талантов, после чего в Чикагской студии оказались Бадди Бой Хокинс (Buddy Boy Hawkins, 188?-?), потрясающий алабамский блюзовый сингер Эд Белл (Ed Bell, 1905-1966) и, наконец, наш герой – Джеймс «Во Вивил» Джексон.[18]

По словам Чарльза, в августе 1926 года на одной из улиц в Бирмингеме он услышал сумасбродного музыканта (mudcap musician) по имени Джеймс Джексон. «Я сразу сказал: “Он будет хорош, если только я с ним справлюсь”» (He’s good if I can handle him), – вспоминает Хэрри Чарльз.[19] И не беда, что речь идет не о скаковой лошади, а о великом музыканте, во многом благодаря которому и сам Горбун Хэрри не канул в лету: главное, что бедный блюзовый сингер приглянулся успешному белому человеку, и тот, приведя его в должный вид, наградил прозвищами и потащил в студии…

Сначала Чарльз продал его в Чикаго для Paramount – как Бо Вивила. Спустя месяц привез в Нью-Йорк и продал там для Vocalion уже как Сэма Батлера. И тех, и других заверил, что сингер из Каролины, так что в своих рекламах оба лейбла представили его как своего экслюзивного музыканта из этого штата… Когда подлог обнаружился и на Paramount поняли, что их надули с эксклюзивностью, они бросились отправлять Чарльзу гневные телеграммы. Хэрри молчал. Тогда один из парамаунтских менеджеров – Арт Сэзерли (Art Satherley) – сам заявился к нему… Но Хэрри Чарльз был парнем крепким, цену себе знал и потому послал визитера куда подальше…

«Он спросил, мол, что, я кинул их?! Договорился с этим талантом? (То есть с Джексоном – В.П.) Я сказал им: “Да! Мне недостаточно платили…” Я сказал, что продам их всех: “У вас нет контракта со мной”».[20]

Добрые люди в Чикаго в подобных делах обычно обращались к Аль Капоне, большому любителю фолк-музыки,[21] но, понимая, что «Лицо со шрамом» (Scarface) может и вовсе прибрать всё к рукам, решили стерпеть: все-таки Хэрри Чарльз хоть и жулик, но приносил им колоссальные доходы… Поэтому Paramount продолжал сотрудничать с ним до самой Депрессии. А как не продолжать?

Ведь Чарльз продавал продукцию Paramount как никто другой, и его древние как мир методы в девственных алабамско-луизианско-миссисипских палестинах работали безотказно. Чарльз нанимал пять-шесть темнокожих бездельников, давал им по два-три доллара и направлял в какой-нибудь магазин, куда за день до того завозил как бы невзначай коробку пластинок. Нанятые «покупатели», опять-таки «случайно» завидев ту или иную пластинку, набрасывались на неё, вырырвали друг у друга, думаю, что и дрались для виду, и в конце концов «раскупали» всю коробку… Ну как после такого ажиотажа продавцу не выкупить у Чарльза еще коробок пять-десять!

Как-то Чарльз зазвал в магазин одного из своих дилеров  гастролировавшую по Атланте Ма Рэйни и попросил, чтобы она там спела. «Для тебя, Чарльз, всё что угодно!» – сказала мадам Рэйни и спела, причем бесплатно, между тем как нахлынувшая толпа раскупала пластинки…[22] Мог Чарльз привлечь и популярного реверенда, и госпел сингера, и кого угодно. Истинный предприниматель!.. Его лучшими клиентами были универмаги в больших городах, где он арендовал стойку и размещал продукцию, после чего на всю громкость ставилась та или иная пластинка, и вот уже никому до того не ведомый блюз раскупался, становясь хитом. «Они крутили их постоянно, и если был хит, то он продавался тысячами», – вспоминал о тех славных днях Чарльз.[23] А дни были действительно славные. Так, в одном из универмагов Атланты продавалось в неделю одних только парамаунтских пластинок на шесть тысяч долларов! Сумма огромная, эквивалентная нынешним двустам тысячам долларов или даже еще большая. Для сравнения – популярный Ford Model T стоил в 1925 году всего 290 долларов. А ведь такой универмаг со стойкой у Хэрри Чарльза был не один…

Поистине предпринимательский талант Чарльза был универсальным и всеохватным! Для полноты счастья ему оставалось только запеть… Он таки и запел!

Когда настало время олд-таймеров, Чарльз переключился на олд-таймы – сочинял песни, искал сингеров, привозил их в студии и в марте 1927 года записался для Paramount вместе с музыкантами из Hugh Gibbs String Band: Хэрри был вокалистом в спиричуэлсе «Lord I’m Coming Home» (Господи, я возвращаюсь домой!)[24] Каким он был композитором, автором песен и вокалистом, можно судить по сохранившимся записям, хотя впоследствии его сын со смехом утверждал, что отец «не мог отличить одной ноты от другой». (He wouldn’t know one note from another! (Laughing.) Но многое ли наши дети знают о своих отцах?..[25]

Подтверждая репутацию новатора и дельца-универсала, Хэрри Чарльз участвовал в записи легендарного боксерского боя Джека Демпси (William Harrison “Jack” Dempsey, 1895-1983) и Джина Танни (James Joseph “Gene” Tunney, 1897-1978), который затем вышел на пяти парамаунтских пластинках. Продукция эта, правда, особой популярностью не пользовалась, но все же… Шум времени и дух ушедшей эпохи запечатлен там с редкой выразительностью.

С началом Депрессии для Чарльза и его семьи наступили тяжелые времена, но он, в отличие от многих своих коллег по музыкальному бизнесу, в уныние не впадал, переключился на разведение коров и, кроме дойки, еще и самолично разделывал туши… После Депрессии Хэрри Чарльз вновь поднялся, еще раз сменил бизнес, занимался продажей пианино, оргáнов и даже холодильников, основал собственную фирму Harry Charles Piano Company с солидным офисом в центре Бирмингема, устраивал рекламные шоу, занимался благотворительностью и поддержкой культуры, а еще прикупал и продавал недвижимость и землю и вплоть до 1979 года слыл успешным и состоятельным бизнесменом. «Он был очень дружелюбным, его знал каждый. Много народу в тех местах даже названо в его честь» (He was very friendly, everyone knew him. Many people are even named after him in this area), – говорит об отце Хэрри Чарльз младший, подтверждая и укрепляя наши представления о воплощённой американской мечте – когда человек достигает всего, чего хотел в короткой и бренной земной жизни…

Умер Хэрри Чарльз в 1981 году в окружении любящей и заботливой семьи…[xxvi]

…Ну а что же один из его многочисленных выдвиженцев, которого Хэрри якобы нашел собирающим медяки на тротуаре?

Бо Вивил Джексону он заплатил какие-то крохи, и на том дело кончилось. Чарльз отправился искать следующего: «Я не транжир, я инвестор!» О Бо Вивил Джексоне он попросту забыл и ни за что бы не вспомнил, если бы спустя много лет к нему в дверь не постучал Уордлоу со своими навязчивыми вопросами. Недоуменный Хэрри напрягся, собрался памятью… да так ничего интересного о Джексоне и не рассказал, поэтому мы сегодня почти ничего о об этом музыканте не знаем, и уже вряд ли узнаем когда-нибудь.

Но что за беда: зато у нас есть его бессмертные записи (целых тринадцать!), и это куда важнее в нашем случае. Ведь чего бы только мы не отдали за то, чтобы вместо всех биографических сведений и даже уникальной фотографии иметь хотя бы одну-единственную запись Бадди Болдена (Buddy Bolden, 1877-1931), легендарного новоорлеанского трубача, бэнд-лидера и творца джаза!..

 

Итак, в августе 1926 года в Чикагской студии для Paramount были записаны шесть треков с блюзами и религиозными песнями Джеймса «Бо Вивил» Джексона. Поскольку номера зарегистрированных мастеров следуют не по порядку – в интервале с 2675 по 2684, – можно предположить, что всего было записано десять мастеров: судьба четырех неизданных неизвестна.[27]

Первым значится «Pistol Blues». Бо Вивил с ходу поражает пронзительным высоким голосом, доминирующим в этом блюзе, начало которого напоминает известную тему «How Long, How Long», записанную Лемоном Джефферсоном в июле 1928 года. Напомнит он также и «Crow Jane», которую играл в ускоренном темпе Скип Джеймс в 1967 году… Стивен Колт считает, что блюз исполняется в стандартной настройке в тональности Ми и начинается в стиле «Crow Jane», как восьмитактовый блюз…[28] Пол Оливер также считает «Pistol Blues» Джексона версией традиционного «Crow Jane Blues», связанного с обеими Каролинами, хотя уточняет, что эта тема встречается и в других регионах, только под другим названием: в «Red River Blues», например, или, с небольшим изменением мелодии, в «How Long, How Long Blues», на что мы также обратили внимание.[29] Самое интересное в «Pistol Blues» то, что в его середине  Бо Вивил кардинально меняет тему, переходит к другой блюзовой схеме, меняет аккорды, при этом демонстрирует необычайно техничную игру, акцентируя ритм на басовой струне, в манере гитаристов Дельты. К концу блюза, а он явно короче того, что привык играть сингер на улицах или в джуках, Джексон максимально убыстряет темп, но всё же – это заметно – из-за лимита времени не успевает развить тему и лишь обозначает её контуры…

Судя по всему, первая в жизни запись нелегко далась музыканту. В Справочнике Blues & Gospel Records указано, что «Pistol Blues» записывался трижды, остальные вещи – дважды, и только знаменитый госпел «When The Saints Come Marching Home» был записан с ходу… Это говорит о том, что блюзмен не сразу адаптировался к непривычной обстановке. Присутствовавший на записи Хэрри Чарльз жаловался Уордлоу, что у него возникли трудности при записи Во Вивил Джексона. Будто бы музыкант испугался микрофона и всей обстановки и хотел ретироваться:

«Его нельзя было удержать у микрофона, он все время удалялся от него… Он [микрофон] пугал многих, даже квартеты». (You couldn’t hold him to the mike. He’d be so far from it all the time. It [microphone] scared a lot of them, even quartets.)[30]

Мы уже не раз обращали внимание на то, что сессия звукозаписи, тем более самая первая, становилась серьезным испытанием для каждого сельского музыканта. И дело не столько в том, что они пугались микрофона или чего-то еще. Самым непривычным для них было то, что петь и играть приходилось стоя перед раструбом, к тому же – «ни для кого». И Бо Вивил, и Бадди Бой Хокинс, и многие другие сельские музыканты выглядели дикими и невежественными в глазах таких, как Хэрри Чарльз; в свою очередь, самим сельским музыкантам казалось противоестественным и даже диким петь блюзы и спиричуэлсы в абсолютно пустой комнате да еще строго по команде неизвестного белого человека. Тут, чтобы адаптироваться, прийти в себя и выдать ожидаемый хит, одним ликером не обойдешься. Кроме того, предстояло укорачивать песни, подлаживать строки, и это удавалось не сразу и не всем… Оттого и впечатление от блюзов Бо Вивил Джексона такое, будто это не полноценные песни, а набор строф, не всегда между собой связанных.    

В записанной вслед за «Pistol Blues» – «Some Scream High Yellow» мы тоже слышим пронзительный голос сингера. Его техника игры на гитаре – пикинг и простое аккордное бренчание – также безупречна, но она всецело подчинена вокалу. А вот в идущей следом «You Can’t Keep No Brown» гитарный аккомпанемент, прежде всего за счет слайда, становится полноправным участником действа, а это уже то, что отличает великих блюзовых сингеров. С первых же тактов гитара звучит так, как она звучала только у блюзменов Дельты, и в этом необыкновенном, неописуемом звучании безошибочно можно узнать и Чарли Пэттона, и Сан Хауса, и Роберта Джонсона… И не только по открытой настройке, технике игры слайдом и общему дельтовскому духу. Сравните, например, гитарные вступления в «You Can’t Keep No Brown» Джексона с первой частью «My Black Mama» Эдди «Сан» Хауса или с первой частью его же «Dry Spell Blues», записанных в мае 1930 года…

 

 

Как и Пэттон, Бо Вивил, при помощи слайда и пикинга на средних и басовых струнах, заставляет гитару звучать (говорить) в тон своему голосу: прослушайте, как он аккомпанирует себе в строфе – Because I'm going up the country: won't be very long / Good gal: you can count the days I'm gone… И обратите внимание, как сразу после этого меняет структуру песни, буквально взрывает ритм и так доводит до конца эту, наверное, самую значительную свою вещь. Это и есть та самая игра и тот самый вокальный стиль, за которую Джексона оценили Уордлоу и Колт, утвердив его в числе «трех-четырех лучших блюзменов всех времен». И трудно с ними не согласиться, учитывая, что «You Can’t Keep No Brown» записан на звуковой носитель еще в 1926 году (!), и можно представить, какое впечатление произвела вышедшая в октябре того же года парамаунтская пластинка Pm 12389, к тому же с «Pistol Blues» на оборотной стороне…[31]

 

Только открыл глаза этим утром – блюз уж со всех сторон...

Поднялся утром, детка, а блюз уж мною владел.

Все размышляю о добрых словах, что мать когда-то говорила...

 

Мама моя уже умерла, и папа тоже...

Мама моя упокоилась с миром, и отец тоже...

По этой самой причине я так старался, хотел поладить с тобой.

 

Когда любви не осталось, то ничто не удержит вместе.

Если нет любви, то, точно, ничто не удержит.

А мученья будет вдоволь, с утра и до позднего вечера...

 

Так много дней впустую: крал их у себя да плакал...

Так много дней терял я, а слезы все катились...

Бедняга, надо мной лишь поглумились, нет мне покоя...

 

Напишу сейчас письмо и отправлю прямиком в небо...

Напишу теперь же письмо и запущу его в воздух:

Мартовские ветра нынче дуют, они весть разнесут всюду!

 

Уезжаю я, на север, но слишком долго не задержусь,

Милая, можешь считать деньки, пока меня не будет...

 

Часто я говаривал своей сладкой: «Не стоит  ругаться...»

Девчонка моя обязана уважительно со мною обращаться...

Схожу с ума по Джейн своей, всему миру об этом скажу...

Перед отъездом пора мне спеть свой дальней дороги блюз.

 

Теперь уж пора домой, стоит поспешать...

Тревога в душе: пора возвращать подружку свою.

Видеть хочу свою Джейн: пусть все об этом знают...

Я еду... Пора пропеть свой дальней дороги блюз...[32]

 

Спустя месяц или чуть больше Джеймс «Бо Вивил» Джексон уже находился в нью-йоркской студии, где под именем «Сэм Батлер» его записывали для Vocalion.

Первым был искрометный «Devil And My Brown Blues», широко популярная в то время мелодия которого, как считают Колт и Уордлоу, лежала в основе хита «Down Home Blues», сочиненного Томасом Делани (Thomas “Tom” Delaney, 1889-1963) и записанного Этель Уотерс (Ethel Waters, 1896-1977) в мае 1921 года под аккомпанемент джаз-бэнда Cordy Williams’ Jazz Masters с Флетчером Хендерсоном (Fletcher Henderson, 1897-1952) на фортепиано. В августе того же года этот блюз был записан Мэми Смит, а в 1924 году – Гертрудой «Ма» Рэйни: она его спела, как всегда, мощно, немного изменив и замедлив и под другим названием – «Countin’ The Blues».[33] Но нельзя утверждать, будто Джексон заимствовал свою версию у какой-то из упомянутых блюзвимен или даже у самого Томаса Делани. Дело несколько сложнее, и потому уместно задаться важным вопросом: какой блюз первичнее – тот, что пели Этель Уотерс и её коллеги, или тот, что спустя пять лет записал Бо Вивил Джексон, возможно, под впечатлением от пластинок популярных блюзвимен?

Для ответа придется вернуться к теме возникновения race records и становления блюзовой индустрии грамзаписи, затронутой в первом томе «Пришествие блюза».[34]

 

… В самом начале двадцатых издатели пластинок только-только нащупывали новый рынок для своей продукции и требовали от блюзвимен исполнения стандартов; в свою очередь предприимчивые композиторы (как белые, так и чёрные) эти стандарты штамповали один за другим, превращая блюз в коммерческое конвейерное предприятие. Но к середине двадцатых чернокожие рабочие, сотнями тысяч прибывавшие на Север из южных штатов и становившиеся активными покупателями race records, всё больше склонялись к тому звучанию блюзов и госпелов, какое они слышали у себя дома – в Миссисипи, Теннесси, Алабаме, Луизиане, Джорджии, Техасе… Так называемый водевильный блюз, доминировавший в первую половину двадцатых, их уже не привлекал, как не привлекали их и религиозные песни, исполняемые в «причесанном» стиле джубили (jubilee). Чуткий и небогатый потребитель тотчас отреагировал снижением спроса на такую продукцию и ждал чего-то другого, близкого его душе.

В 1926 году фольклористы Ховард Одум (Howard W.Odum, 1884-1954) и Гай Джонсон (Guy Johnson, 1901-1991) исследовали каталоги блюзовых лейблов и сделали весьма печальные выводы: блюзы, которые записывали и издавали на протяжении последних лет, никакого отношения к оригинальному звучанию черного фольклора не имеют. Джон Фэхей (John Fahey, 1939-2001) в книге о Чарли Пэттоне на этот счет написал: «Обзор трех каталогов race records, выполненный Ховардом Одумом и Гаем Джонсоном  в 1926 году, выявил, что “среди блюзовых исполнителей, получивших национальное признание, едва ли найдется хоть один мужчина”. Одум и Джонсон, понимая, что эти записи в большей степени конъюнктурны и не являются лучшим образцом того, что они назвали  folk blues, охотнее именовали их formal blues (формальным блюзом)».[35]

Как бы в противовес этим «формальным блюзам» Одум и Джонсон опубликовали большой сборник Negro Workaday Songs, в который включили песни и блюзы, записанные во время полевых исследований.[36] Но влияние печатного издания текстов блюзов не шло ни в какое сравнение с их миллионными тиражами на пластинках. Вот почему в середине двадцатых в студии звукозаписи появились сначала Папа Чарли Джексон, Блайнд Лемон Джефферсон и Блайнд Блэйк, а затем и более кондовые сельские сингеры вроде Бо Вивил Джексона и Бадди Боя Хокинса… Так блюз, проделав сложный кругообразный путь от безвестных миссисипских сингеров конца 19-го – начала 20-го века до признанных блюзовых див и героев раннего джаза, вновь вернулся к своим истокам, к счастью, оказался записанным на звуковой носитель и дошел до нас. Так что на вопрос «Какой блюз был первичным?» – есть только один ответ: конечно же тот, который исполнял Бо Вивил и такие, как он, сельские сингеры из Миссисипи, Алабамы, Луизианы, Техаса и других южных штатов…

 

Вернемся теперь в нью-йоркскую студию Vocalion.

Во время второй и последней сессии звукозаписи Бо Вивил Джексона вновь был записан «You Can’t Keep No Brown», но на этот раз блюзмен обошелся без слайда, и потому его гитара, хоть и звучит уверенно, не впечатляет так, как на парамаунтской пластинке. Может, поэтому менеджеры Vocalion решили не издавать эту версию, полагая, что у неё не найдется много покупателей… Похоже, они поступили опрометчиво. Приведем еще раз характеристику, которую дали именно этому неизданному блюзу Стивен Колт и Гэйл Дин Уордлоу:

«Во всем репертуаре кантри-блюза имеется горстка вещей, исполненных с таким совершенством, как “You Can’t Keep No Brown”, и ни одной (возможно, за исключением, быть может, “Long Lonesome Blues” Блайнд Лемона Джефферсона) – с таким количеством сложных оттенков…» А далее Уордлоу и Колт утверждают, что «в нескольких записях Джексона – особенно в прежде не изданном шедевре “You Can’t Keep No Brown” – предложен революционный подход к блюзовой мелодии, который, если бы он подвергся широкому имитированию, спас бы саму форму от её наибольшего недостатка – повторяемости».[37]

Спас бы или не спас – кто сейчас определит? Но то, что это шедевр кантри-блюза, – несомненно, хотя парамаунтская версия мне представляется более значительной вехой как в творчестве самого Джеймса «Бо Вивил» Джексона, так и в кантри-блюзе вообще.

Слайд Джексона во всей красе проявляется в других записях для Vocalion – в «Poor Boy Blues» и в обеих версиях «Jefferson County Blues».[38] Комментируя «Poor Boy Blues», Пол Оливер пишет, что эту вещь играли по крайней мере уже в 1910 году, только использовали нож вместо слайда (knife instrumental).[39] Музыковед обращает внимание на то, что этот блюз, с несколько измененным названием, исполняли и записывали Блайнд Вилли МакТелл (Blind Willie McTell, 1903-1959) – у него он назывался «Travelin’ Blues», Барбекю Боб и Гас Кэннон.[40] Добавим к ним Рэмблин Томаса (Willard “Ramblin’” Thomas, 1902-1945), Сильвестера Уивера (Sylvester Weaver, 1897-1960), Вилли Лофтона (Willie “Poor Boy” Lofton), Джо Кэлликота, Букку Уайта, и  можно отыскать других, не только кантри-блюзовых музыкантов, которые, в разное время, так или иначе, исполняли блюз про несчастного боя, и, кажется, только многолетний сиделец «Анголы» Роберт Пит Вильямс (Robert Peter Williams, 1914-1980) спел про несчастную девушку – «Poor Girl Out On the Mountain».[41]  

Все перечисленные музыканты – от изысканного Сильвестера Уивера до кондового Букки Уайта – пели и играли тему «Poor Boy Blues» совершенно по-разному, с разными куплетами, так что можно говорить и о разных стилях, если не вообще о разных блюзах. И все-таки Бо Вивил, похоже, первым записал свою версию, а значит, его гитарный стиль, его слайд был услышан широкой публикой раньше других.[42] Но кого мог слышать сам Бо Вивил Джексон, прежде чем оказался замеченным Хэрри Чарльзом на одной из бирмингемских улиц? Кто был его учителем? Ведь он, как мы убедились, даже в одном блюзе мог соединять разные мелодии и стили!

Повторим: мы совершенно ничего не знаем о его корнях, о его происхождении, о его родителях, тем более – об учителях, а упоминание Бирмингема и Алабамы в «Jefferson County» мало что уточняет. По песням и блюзам Бо Вивил Джексона можно утверждать только то, что он является выходцем из сельской местности. Исполняемые им спиричуэлсы, за исключением, быть может, записанной в Нью-Йорке «Heaven Is My View»,  он знал с детства, как всякий прихожанин одной из конгрегаций (общины). Что до блюзов, то он слышал их от таких же, как сам, сингеров, поющих и играющих на улицах и площадях во время праздников, медицинских и цирковых шоу, на ярмарках или на танцах в джук-хаусах.

Кроме встреч с живыми музыкантами, включая блюзменов Дельты, к 1926 году Бо Вивил мог слышать пластинки Лемона Джефферсона, популярных в то время страйд-пианистов и знаменитых блюзвимен, которые были обожаемы на Юге, включая Алабаму. Одна из них – Гертруда «Ма» Рэйни была звездой Paramount, её пластинки выходили многотысячными тиражами, а главный алабамский дистрибьютор Хэрри Чарльз постарался, чтобы они дошли до Бирмингема. Но Бо Вивил Джексон мог и воочию слышать Мадам Рэйни, когда она в 1925 году выступала в бирмингемском Frolic Theater.[43] Записанный в декабре 1923 года и вышедший на самой первой пластинке Ма Рэйни, «Bo-Weavil Blues» был одним из самых известных её хитов, и, вероятно, она пела его в Бирмингеме, – и разве можно исключить, что некий местный сингер, услыхав его вживую, настолько проникся, что заимствовал у блюза имя, а у певицы отчасти перенял вокальную манеру?..

О влиянии вокального стиля Ма Рэйни на Бо Вивил Джексона пишет Пол Оливер, обращая внимание и на то, что часть строф и даже целые куплеты блюзов Джексона встречаются у Ма Рэйни и Бесси Смит.[44] Что касается его гитарного стиля и вообще подхода к аккомпанементу, то с этим определиться несложно – это  подлинный Дельта-блюз. Не случайно в собрании текстов блюзов The Blues Line, к помощи которого мы часто прибегаем, Бо Вивил Джексон представляет блюзменов Дельты, при том что в этом сборнике есть раздел с текстами алабамских блюзовых сингеров![45]

Можно также предположить, что Джексон, как всякий сельский блюзмен, немало странствовал по Югу и вполне мог побывать и даже пожить в Дельте, куда его, как музыканта, не могло не тянуть. А музыкантом Бо Вивил был довольно просвещенным: играл разными стилями, по крайней мере в трех тональностях, использовал стандартную и несколько открытых настроек (open tunings), при этом великолепно владел как пикингом, так и слайдом.

 

Проснулся этим утром –  блюз подступает со всех сторон.

Как проснулся утром, мама, такой блюз меня разбил...

Все думал о телеграмме, что дорогая мне послала.

 

Господи, я бедный парнишка, вдали от дома...

Несчастный парень на холодной чужбине…

И негде головушку мне преклонить.

 

Прошлой ночью постель была что землица мерзлая.

Ночью постель точно мерзлая земля:

Из головы не идет телеграмма, что милая послала.

 

Мать моя говорила: «Сэм, ты катишься в пропасть».

Мама еще говорила: «Сэм, ты падаешь вниз.

Виски и женщины мешают тебе учиться».

 

Теперь мама моя мертва, отец – тоже.

Мамы уж нет на свете, отца тоже нет.

Думаю, стоит написать тебе и помириться...

 

Так много дней пролетело впустую, в рыданьях.

Много дней потерял, все слезы лил.

Бедолаге бездомному, мне никак не угомониться.

 

Черкну письмишко – пусть оно себе летит.

Напишу пару строчек да в небо запущу:

Из открытого окошка о своей любви сообщу!

 

Нет, Господи, не стану больше плакать...

Нет, Господи, не буду я более убиваться...[46]

 

У нас нет прямых доказательств того, что Бо Вивил Джексон бывал в Дельте и играл там с местными музыкантами, но у нас нет и оснований утверждать, что он там никогда не был! Словам Хэрри Чарльза о том, что он «нашел» Бо Вивила на одной из улиц в Бирмингеме, можно верить, а можно и нет, учитывая предпринимательские принципы этого господина. Да если даже и нашел он музыканта на бирмингемском тротуаре, то это еще ничего не говорит о его происхождении. Например, Вильям Хэррис – один из первых блюзменов Дельты, оказавшийся в студии, – был записан именно в Бирмингеме! Так что в отношении происхождения и музыкального становления Бо Вивил Джексона вопрос остается открытым. И всё же имеются косвенные ответы на эти вопросы: гитарный стиль Джексона убеждает больше всех прочих источников, если бы таковые даже существовали…

Впрочем, может, они существуют?.

В первом номере журнала 78 Quarterly, который вышел в далеком 1967 году, опубликована статья некоего Жака Рошé (Jacques Roche) с многозначительным названием – Can Blues Singers Be Traced By Their Own Lyric? (Можно ли проследить за блюзовыми сингерами по их лирике?). Под именем Жака Рошé скрывался, вероятно, Стивен Колт, только-только начавший писать о блюзе… Автор статьи был убежден, что сельский музыкант, ограниченный жизненным пространством, в исполняемых и тем более сочиняемых им песнях невольно «раскрывает» место своего обитания: он упоминает родное село, город, каунти, речку, названия местной плантации, мельницы, лесопилки, магазина, джук-джойнта и прочего, с чем кровно связан.  Так, вчитываясь в тексты песен, можно отыскать места обитания малоизвестных сингеров и хоть отчасти прояснить их происхождение.

В своей статье Роше рассматривает несколько малоизученных сингеров, в том числе и Бо Вивил Джексона, которого не без оснований причисляет к ярчайшим представителям блюзов Дельты, поскольку, как пишет Роше, его «бравурная боттлнековая “You Can't Keep No Brown” некоторым, включая и самого Сан Хауса, напоминает работы Хауса: особенно вещь, которую он сейчас называет “Levee Camp Moan”, изначально записанную как “Low Down Dirty Dog”… Ряд мелодических оборотов, использованных Джексоном в этой вещи, кажется, имеют  некоторую связь и с пэттоновской “When Your Way Gets Dark”. Более того, джексоновский разгон на подступах (Jackson’s ‘pick-up’ towards) к последней части “You Can't Keep No Brown” напоминает энергичные импульсивные атаки Пэттона (Patton’s momentum-gathering attack). Слова, используемые Джексоном, практически идентичны лирике таких музыкантов Дельты, как Пэттон, Вилли Браун, Вильям Хэррис, Кид Бэйли и Гэрфилд Эйкерс».[47]

Причислив Бо Вивил Джексона к безусловным представителям блюзов Дельты, Роше затем укрепляет это убеждение сравнительным анализом гармонических и ритмических особенностей блюзов Бо Вивил Джексона, Чарли Пэттона и Эдди «Сан» Хауса:

«Явно архаичная вокальная техника Джексона, однако, дублируется (!!! – В.П.) Пэттоном: речь об умышленном искажении произношения слов... И Бо Вивил, и Пэттон, наравне с использованием пауз и “ломанной” вокальной фразировки, что свойственно самым кондовым деревенским сингерам, – наполовину проглатывают одни слова и смазывают другие, произнося их как единое целое».[48]

Насчет того, что «вокальная техника Джексона дублируется Пэттоном», заметим, что Роше выстраивает хронологию (кто кого дублирует) в соответствии с годом записи на пластинку, и поскольку Пэттон оказался в студии тремя годами позже, то он и дублировал Бо Вивил Джексона. Между тем хронология грамзаписи – всего лишь хронология грамзаписи и к реальной истории написания той или иной песни отношения не имеет. Известно, что основной репертуар Чарли Пэттона сформирован еще в десятых годах, и к середине двадцатых его хорошо знали сингеры Дельты. Дэвид Эванс сравнивает славу Пэттона в Дельте с популярностью в шестидесятые Элвиса Пресли или Джеймса Брауна, а герой одной из песен Чарли, бывший заместитель шерифа Том Рашинг, уподобляет Пэттона великому черному спортсмену из Алабамы Джесси Оуэнсу (Jesse Owens, 1913-1980).[49] Но в далеком 1967 году Роше (он же, похоже, Колт) полагал, что всё же именно Пэттон дублировал Бо Вивил Джексона…

Убедив в этом себя (и, наверное, кого-то еще), исследователь задался вытекающим из его же умозаключений вопросом, но только лишь затем, чтобы самому на него ответить: «Так что же, Бо Вивил Джексон столь же архаичен, как и Чарли Пэттон, или же он всего лишь был соседом этого говорливого (? – В.П.) гитариста (an actual neighbor of the garrulous griff)?  И то и другое».[50]

А далее следует анализ лирики Бо Вивил Джексона; и вот уже Роше слышатся в этой лирике узнаваемые, близкие, почти родные места: Татвайлер, Сан-Флауэр (их Роше обнаружил в «Pistol Blues»: I know she had a man, on Tutwiler / Had a man on the (Sun) Flower...). А в одном из куплетов «You Can't Keep No Brown» его слуху предстает незабвенная Глендора – Girl I'm going, up the сountry won't be very long / Little gal, girl you shouldn't a been in Glendora– и таким образом становится известным место постоянного пребывания Бо Вивил Джексона – Таллахатчи-каунти, самая середина Дельты![51]

Но пытливый Роше на этом не останавливается. Вычислив местопребывание Бо Вивил Джексона, он обращается к лирике самого Пэттона и, отыскав в его «Hammer Blues» и «High Water Everywhere» упоминание крохотного Самнера (Sumner, MS) и еще меньшей Ромы (Rome, MS), находит в этом доказательства того, что вездесущий (ubiquitous) Чарли внедрялся в родной регион Бо Вивил Джексона (Patton infiltrates Jackson's native region). Для придания бόльшей правдоподобности утверждению, что Бо Вивил и Чарли действовали на одной и той же дельтовской сцене, Роше обращает внимание на упоминание обоими музыкантами сгоревшей лесопики. Бо Вивил поёт о таковой в «Some Scream High Yellow», а Пэттон – в «Moon Going Down», при этом оба подчеркивают важность пребывания на этих лесопилках женщин, так называемых хаслинг (hustling-women), проституток из городов, гастролировавших по окрестным селениям в сопровождении сутенеров и разного рода темных личностей… Заглянем-ка в эти блюзы.

Действительно, в «Some Scream High Yellow» Бо Вивил поёт:

Hear the rollin' mill Sure Lord burnt down last night / I can't get that Brown in this town today…(Говорят, лесопилка, чистая правда, прошлой ночью сгорела дотла, и уже сегодня эту красотку в наш городок не заманишь…)

В свою очередь, Чарли Пэттон поёт в «Moon Going Down»:

Oh well where were you now baby, Clarksdale mill burnt down? / «I was way down Sunflower with my, Face all fulla frowns…» (Расскажи-ка мне, где ты пропадала, детка, с тех пор как в Кларксдейле сгорела лесопилка? И детка отвечает: «Была я там, в Санфлауэр-каунти, страшно расстроенная…»)       

Как видим, и в самом деле тут и там сгоревшая лесопилка, расстроенные чувства, несбывшиеся надежды, разбитые сердца… И хотя лесопилок в тамошних каунти было пруд-пруди и горели они не так уж редко, Роше этого совпадения было достаточно, чтобы заключить: «Таким образом, Бо Вивил Джексон – первый записанный Дельта-сингер (вероятно, первое полевое открытие [field discovery] Paramount) и, НАРЯДУ с Чарли Пэттоном, является “отцом Дельта-блюза”, если таковые вообще существовали».[52]

Как видим, для Роше вопроса «Откуда родом Бо Вивил Джексон?» не было. По крайней мере, в 1967 году, когда вышла его статья. Как всякий детерминист, молодой исследователь настойчив, во всем слышит лишь еще одно доказательство своей правоты и потому малоубедителен. Оттого и ссылок на эту его статью ни в одной книге мне обнаружить не удалось. Но все же… Его выводы и умозаключения базируются не на пустом месте. Очень даже не на пустом!..   

 

Джеймс «Бо Вивил» Джексон, благодаря Хэрри Чарльзу и его беспристрастному, сугубо американскому принципу «Я не транжира, я – инвестор!», – дважды оказывался в студиях звукозаписи, после чего бесследно исчез… Ничего о нём не найти! И не заметно, что идут хоть какие-то поиски. Но, как мы отметили, сохранилось главное – его песни и блюзы, спетые и сыгранные так, что спустя много лет мы наслаждаемся ими. Они переиздаются массовыми тиражами, их покупают и слушают любители блюза во всем мире, они выставлены на сайте youtube, и их комментируют в самой превосходной степени. Оригинальные пластинки Бо Вивил Джексона (Сэма Батлера) являются величайшим раритетом, они украшают частные музеи и лучшие коллекции и стόят очень дорого… А еще – до нас дошла старая фотография, сопровождающая рекламный текст в The Chicago Defender от 16 октября 1926 года. На снимке запечатлен чёрный музыкант с недорогой гитарой, на нём цивильный пиджак, белая рубашка, полосатый галстук… Фотография очень некачественная, нечеткая, но, увидав её в 1968 году, Хэрри Чарльз тотчас признал Бо Вивил Джексона и воскликнул: «Господи! Он никогда не носил галстука. Думаю, они (т.е. рекламщики – В.П.) его пририсовали…»

Увы, лишенная средних оттенков, фотография едва передает облик загадочного музыканта, всматривающегося в нас из-за контрастных теней прошлого… Известный американский художник-иллюстратор Роберт Крам, сделавший много рисунков на блюзовую тему, попытался воспроизвести по фотографии облик сингера. Но,  сравнивая старый снимок из The Chicago Defender с рисунком Крама, видно, что реконструкция не удалась, несмотря на талант художника и его страсть к блюзу. На фотографии и на рисунке совершенно разные архетипы… Вот и нам так же непросто, если вообще возможно, восстанавливать живую картину исчезнувшего мира, отстоящего от нас почти на век.  

  


Примечания

[1] Из коммент. Колта и Уордлоу к LP «Bullfrog Blues» (1979, Mamlish S-3809).

 

[2] См. коммент. Колта и Уордлоу к LP «Bullfrog Blues».

 

[3] Цит. по: Oliver, Paul. Songsters & Saints: Vocal Traditions On Race Records. Cambridge: Cambridge University Press, 1984, p.202.

 

[4] См. коммент. Колта и Уордлоу к LP «Bullfrog Blues».

 

[5] См. ком. Колта и Уордлоу к LP «Bullfrog Blues», на котором переиздана часть материала Бо Вивил Джексона, включая впервые изданную версию «You Can’t Keep No Brown», записанную для Vocalion

 

[6] Calt, I’d Rather Be The Devil: Skip James + The Blues, p.140.     

Дословно: The only performers who significantly altered the blues’ typical melodic presentation (AAB, or ABC) were Sam Butler and Charlie Patton, Butler by creating a continuous set of melodically complementary stanzas in You Can’t Keep No Brown (1926), and Patton by singing successive variations on a basic theme on Screamin’ And Hollerin’ The Blues (1929). 

 

[7] См. коммент. Оливера к LP «Bo Weavil Jackson (Sam Butler) 1926. Complete Recordings in Chronological Order» (MSE 203).

 

[8] Не упоминают о Бо Вивил Джексоне ни второе издание энциклопедии All Music Guide To The Blues, edit. by Michael Erlewine, 1999; ни энциклопедия Folk & Blues, edit. by Irwin and Lyndon Stambler, 2001; ни второе издание Encyclopedia Of The Blues, edit. by Gerard Herzhaft, 1997. В этих энциклопедиях Бо Вивил Джексона нет даже в индексах имён! И только в справочнике изданий блюза на CD – The Penguin Guide To Blues Recordings, составленном Тони Расселом (Tony Russell) и Крисом Смитом (Chris Smith) и вышедшем в 2006 г., да в масштабной Encyclopedia of the Blues, под редакцией Эдварда Комара (Edward Komara), также появившейся в 2006 г., имеются какие-то общие сведения о Бо Вивил Джексоне. 

 

[9] См. коммент. Колта и Уордлоу к LP «Bullfrog Blues» (Mamlish S-3809).

 

[10] См. Писигин. Пришествие блюза. Т.1. С.148-149. О boll weevil в свое время пели Ма Рэйни, Кокомо Арнольд (Kokomo Arnold, 1901-1968), Ричард Амерсон (Richard Amerson), Джейбёрд Коулмен (Jaybird Coleman), Вира Холл (Vera Hall), Ледбелли, Блайнд Вилли МакТелл и многие другие. 

 

[11] Дословно: «I didn’t want other people to know his name… That was a good idea. See, they’d try to get ‘im under a contract… they always tried to grab ‘em. If they could ‘jump’ a contract, they do. So I give ‘im assumed names… They couldn’t find ‘im, the way I did it.  They could never find out who he was».

См. коммент. Колта и Уордлоу к LP «Bullfrog Blues» (Mamlish S-3809).

 

[12] Можно прослушать это важное интервью на сайте www.popmusic.mtsu.edu/archives/inventory/wardlow.htm, а затем, зная адрес, где Уордлоу встречался с Чарльзом (8800 West Blvd. Birmingham, AL), посмотреть, где все это происходило, используя Google map

 

[13] Первые две части большой работы о Paramount«The Anatomy Of ARaceLabel» – подписаны (и, видимо, написаны) одним только Колтом и вошли в третий и четвертый номера 78 Quarterly, вышедшие соответственно в 1988 и 1989 гг. Третья, четвертая и пятая части написаны Колтом совместно с Уордлоу, они опубликованы в номерах 5, 6 и 7. Основные сведения о Хэрри Чарльзе и даже его фотопортрет содержатся в третьей части цикла о Paramount. Ссылка на этот источник: Calt, Stephen & Gayle Dean Wardlow. «The Buying And Selling Of Paramounts, Part III» // 78 Quarterly, #5, 1990, pp.7-24. 

 

[14] Tuuk, Alex van der. Paramount’s Rise And Fall: A History Of The Wisconsin Chair Company And Its Recording Activities. Denver, Colorado: Mainspring Press, 2003. В книге Туук уделяет немало места Хэрри Чарльзу. 

 

[15] Calt and Wardlow, The Buying And Selling Of Paramounts, p.18.

 

[16] Там же.

 

[17] Ма Рэйни записала «Mountain Jack Blues» в марте 1926 г.; Присцилла Стюарт – «Jefferson County Blues» в июле того же года; а «Sweet Petunia» был записан Люсиль Богэн в марте 1927 г. Все эти песни исполнены под фортепианный аккомпанемент. 

 

[18] Calt, Stephen & Gayle Dean Wardlow. «Paramount, Part IV – The Advent Of Arthur Laibly»  // 78 Quarterly, #6, 1991, p.13.

 

[19] Там же, p.11.

 

[20] Дословно: «He asked me: did I jump ’em? The deal on that talent? I told ’im “Yes! – they wasn’t payin’ me enough,” …I said “I’m gonna sell ’em all – you don’t have a contract with me». См. Calt and Wardlow, «Paramount, Part IV – The Advent Of Arthur Laibly», p.13. 

 

[21] В примечаниях к сборнику «Jackson Blues: 1928-1938» (Yazoo, L-1007) Дэвид Эванс отмечает, что в Чикаго братья МакКой и Джонни Темпл часто играли для семейства Капоне (Capone family). Правда, они ублажали гангстеров не блюзами, а  итальянскими песнями и полькой… 

 

[22] Calt and Wardlow, «Paramount, Part IV – The Advent Of Arthur Laibly», p.20.

 

[23] Там же, p.19.

 

[24] Russell, Tony. Country Music Records. A Discography, 1921-1942. Oxford: University Press, 2008, p.368.

 

[25] Интервью с Хэрри Чарльзом младшим (Harry Charles Jr., 1924) провела в декабре 2006 г. активистка из Грэфтона (Grafton) Анджела Мэк (Angela Mack). Размещено на сайте www.paramountshome.org 

 

[16] В статье о Paramount Колт и Уордлоу неверно указывают год смерти Хэрри Чальза – 1973.  На самом деле он умер в 1981 г. 

 

[27] Blues & Gospel Records: 1890-1943, Fourth edition, p.422. В отношении четырех матриц указано are untraced.

 

[28] См. коммент. Колта к LP «East Coast Blues, 1926-1935» (Yazoo, L-1013).  

 

[29] См. коммент. Оливера к LP «Bo Weavil Jackson (Sam Butler) – 1926».

 

[30] Tuuk, p.119

 

[31] Мы уверенно пишем – «в октябре», потому что в этом месяце появилась реклама пластинки Джексона в The Chicago Defender. Отметим заодно, что «Pistol Blues» впервые переиздан в 1968 г. на Yazoo в сборнике «East Coast Blues, 1926-1935», а «You Can’t Keep No Brown» – спустя год, в сборниках «The Mississippi Blues No. 3: Transition, 1926-1937» (OJL-17) и «Up And Down The Mississippi, 1926-1940» (Roots, RL 319). 

 

[32] «You Can’t Keep No Brown» (Блюз разлуки) by James «Bo Weavil» Jackson. Текст из сборника The Blues Line, pp.185-186. 

 

Now I woke up this morning, mama, blues all around my bed.

Rose this morning, mama, blues all around my bed.

Thinking about the kind words that my mama had said.

 

Now my mama's dead, so is my daddy too.

Now my mama's dead, so is my daddy too.

That's the reason I tried so hard, to get along with you.

 

Now where there ain't no loving, ain't no getting along.

Where there ain't no loving, sure ain't no getting along.

’Cause you'll have more trouble, honey, than all the day is long.

 

So many days, I stoled away and cried.

So many days, I stoled away and cried.

Poor boy has been mistreated, now I can't be satisfied.

 

Now I'm gonna write a letter, mail it in the air.

I'm gonna write a letter, gonna mail it in the air.

Because the March wind blows, it blows news every where.

 

’Cause I'm going up the country, won't be very long.

Good gal,  you can count the days I'm gone.

 

I often tell my honey, don't have to fight.

The gal that gets you, has got to try to treat you right.

I'm crazy ’bout my Jane, tell the world that I am.

’Cause I'm going, got to sing long distance blues.

 

Now you get way back, you get to ball the jack.

You begin to fuss: and get your rider back.

I want to see my Jane: tell the world that I do.

Because I'm going, I'm going  to sing long distance blues.         

 

[33] Blues & Gospel Records: 1890-1943, Fourth edition, pp.992, 829 and 739.

 

[34] Писигин. Пришествие блюза. Т.1. С.68-76.

 

[35] Fahey, John. Charley Patton. London: Studio Vista, 1970, p.9.

 

[36] Имеется в виду вышедшая в 1926 г. книга Negro Workaday Songs.

 

[37] Дословно: «Several Jackson recordings – particularly his previously unissued masterpiece, You Can’t Keep No Brown – offer a revolutionary approach to blues melody which, had it been widely imitated, would have rescued the from from its greatest failing: repetitiveness». См. коммент. Колта и Уордлоу к LP «Bullfrog Blues» (Mamlish S-3809). 

 

[38] «Poor Boy Blues», «Jefferson County Blues» и записанный для Paramount «Some Scream High Yellow» впервые переизданы в 1969 г. на сборнике «Guitar Wizards, 1926-1935» (Yazoo, L-1016). Неизданный вариант «Jefferson County Blues» (alternative take) – вышел на LP «Bo Weavil Jackson (Sam Butler) – 1926» (MSE 203). Так что блюзовое сообщество познакомилось с Бо Вивил Джексоном довольно поздно. 

 

[39] Оливер ссылается на фольклористов Ховарда Одума и Гая Джонсона, авторов Negro Workaday Songs. 

 

[40] См. коммент. Оливера к LP «Bo Weavil Jackson (Sam Butler) – 1926».

 

[41] Blues & Gospel Records: 1890-1943, Fourth edition, p.1245, and Harris, Blues Who’s Who, pp.678-679.

 

[42] «Poor Boy Blues» Сильвестера Уивера записан в апреле 1927 года; «Poor Boy A Long Ways From Home» Роберта Хикса (он же Барбекю Боб) – в июне 1927; Гас Кэннон записал блюз с таким же названием в ноябре того же года; «Poor Boy Blues» Рэмблин Томаса появился в ноябре 1928; Блайнд Вилли МакТелл записал «Travelin’ Blues» в октябре 1929; «Travelin’ Mama Blues» Джо Кэлликота вышел в 1930; Вилли «Пур Бой» Лофтон записал «Poor Boy Blues» в 1930; а версия Букки Уайта относится к 1939 году. 

 

[43] Harris, p.428.

 

[44] См.ком. Оливера к LP «Bo Weavil Jackson (Sam Butler) – 1926». Особенно вокал Джексона близок к Ма Рэйни в его «Why Do You Moan?». 

 

[45] The Blues Line, pp.185-186.

 

[46] «Poor Boy Blues» (Блюз бедолаги), Bo Weavil Jackson. 

 

I woke up this morning, blues all around my bed.

I woke up this morning, mama, blues all around my bed.

Thinking about that wire, that my brown had sent.

 

Lord I'm poor boy here long ways from home.

Poor boy here long ways my home.

Ain't got nowhere not to lay my head.

 

Cold frosty ground was my bed last night.

Cold frosty ground was my bed last night.

Thinking about the wire that my baby had sent.

 

But my mama told me, Sam come down fast.

Mama told me, Sam come down fast.

Whiskey and women will bother your learning bad.

 

Now my mama dead, so is my daddy too.

Ma-mama dead, so is my daddy too.

Should I caught the wire trying to get along with you.

 

So many days I stoled away and cried.

So many days I stoled away and cried.

Poor boy's in the streets can't be satisfied.

 

Going write a letter mailed it in the air.

Going write a letter mailed it in the air.

Mail it by the window,  love yous everywhere.

 

Lord, Lord, ain't going to moan no more...

Lord, Lord, ain't going to moan no more…

 

[47] Roche, Jacques. «Can Blues Singers Be Traced By Their Own Lyrics?» // 78 Quarterly, #1&2, 1992 (1967), p.51.

 

[48] Дословно: «One obviously archaic vocal technique of Jackson’s IS, however, duplicated by Patton: that of deliberately distorting the pronunciation of a word...

      ...Both Bo Weavil and Patton, besides using the paused or “broken” vocal phrasing which is typical of the most rural of the blues singers, half-swallow certain words and blur others by bunching them together...» Roche, p.51. 

     

[49] См.: Evans, David. Charley Patton: The Conscience Of The Delta, p.18, или Писигин. Пришествие блюза. Т.1. С.128.

 

[50] Roche, p.52. Не совсем ясно, что имел в виду Роше-Колт, называя Пэттона болтливым гитаристом? Может, то, что Чарли умел «разговаривать» на струнах? 

 

[51] Там же.

 

[52] Там же.