Пришествие блюза. Том 3

Пришествие блюза. Том 3

 

Глава седьмая. Вильям Хэррис           

Его голос и музыка – всё звучит   

как Дельта. Он – человек Дельты!

                                                                                                                           

Мэнди Вигхэм,

старожил из Мурхеда

 

 

22 июля 1927 года во время выездных сессий, организованных фирмой грамзаписи Gennett в алабамском Бирмингеме, были записаны два блюза Вильяма Хэрриса, один из которых вскоре издали. Это обстоятельство позволило Гэйлу Дину Уордлоу еще в середине шестидесятых предположить, что Хэррис был первым представителем Дельта-блюзов, запечатленным на звуковой носитель.

В 1963 году на лейбле Origin Jazz Library вышел сборник «The Mississippi Blues, 1927-1940» (OJL-5), в который вошли два блюза Вильяма Хэрриса, и это стало его первым переизданием с двадцатых годов, а краткий комментарий Уордлоу – первой заметкой о сингере. В 1988 году этот исследователь опубликовал в третьем номере журнала 78 Quarterly статью «“Big Foot” Williams Harris» – и с тех пор она является единственной серьезной работой о Вильяме Хэррисе, на которую обычно ссылаются все, кто о нём пишет. Вообще, судьбой Хэрриса никто особенно не занимался, и потому никаких новых данных о нём не появилось. В комментариях к переизданию, а также в небольших заметках о сингере обычно повторяется одно и то же. Лишь в 2008 году автор книги Delta Blues Тед Джиойя уделил Вильяму Хэррису несколько страниц, но и его сведения, судя по всему, почерпнуты из статьи Уордлоу, а собственные размышления носят гипотетический характер. Размышлял Джиойя и о том, являлся ли Хэррис первым, кто записал блюзы Дельты, и не без основания нашел, что таковым вполне может считаться блюзовый гитарист и сингер Фредди Спруэлл (Freddie Spruell, 1893-1956), родившийся и проживший на другом берегу Миссисипи, в Луизиане, но имевший тесные контакты с Дельтой.[1]

Вопрос «Кто первый?» не проще вопроса «Кто лучший?». В случае с Вильямом Хэррисом его обходят вводными возможно, вероятно, не исключено и так далее… Эти же выражения можно употребить и в отношении Фредди Спруэлла и кого бы то ни было, так как очень непросто (если вообще возможно!) ответить, кто из исполнителей блюзов Дельты был первым записан на пластинку и когда именно это произошло. Здесь мало прослушать всё, что было издано на race records в двадцатые и переиздано позже. Надо еще дать анализ этому материалу, уточнить, верно ли отмечены исходные данные в соответствующих справочных изданиях, да затем проследить биографии музыкантов, многие из которых канули в небытие. С учетом того, что не всё, что записано, затем было издано; что музыканты иногда записывались под вымышленными именами; что издатели-патроны (как в случае с Бо Вивил Джексоном) намеренно запутывали ситуацию с местом их проживания; что справочники и каталоги составлялись людьми, следовательно, могут содержать ошибочные сведения о том или ином музыканте, названиях его песен и точной дате их записи… Можно еще долго перечислять трудности, которые на каждом шагу поджидают исследователя и препятствуют выяснению истины. Добавим и то, что речь идет о фольклоре, о музыке и поэзии сельского Юга, следовательно, о самобытном народном искусстве, а взгляды на искусство очень разнятся, и само понятие – блюзы Дельты – тоже трактуется не всеми одинаково.

Когда в шестидесятых годах Гэйл Уордлоу поставил пластинку с блюзами Хэрриса его постаревшим землякам из Дельты, они признали в нём своего: «Это чистая Дельта!» (That’s pure Delta there) – произнес со знанием дела Букер Миллер, ученик Чарли Пэттона в начале тридцатых, а впоследствии священник. В том же духе высказался о Хэррисе и старый житель (а значит, и старый слушатель блюзов) из Мурхеда – Мэнди Вигхэм (Mandy Whigham): «Его голос и музыка – всё звучит как Дельта. Он – человек Дельты!» (His voice and his music all sound like the Delta to me – he is a Delta man.)[2]

Вроде бы сомнений никаких… Но какой именно блюз поставил Уордлоу своим авторитетным экспертам?

«Listening to Harris’ maiden effort, I’m Leavin’ Town…» – поясняет исследователь… То есть он дал им прослушать «I’m Leavin’ Town (But I Sho' Don't Wanna Go)» – тот самый блюз, который Хэррис исполнил летом 1927 года в студии Gennett в Бирмингеме и который затем издали на пластинке. И Букер Миллер, комментируя услышанное, нашёл, что музыкальные компоненты этого блюза он слышал когда-то в Гринвуде, Белзони (Belzoni, MS), Мурхеде и в местах вокруг них, и сравнил звучание Вильяма Хэрриса с блюзменом из Кларксдейла по имени Джеймс Биннел (James Binnel). А в памяти Мэнди Вигхэма тотчас возник образ гитариста из Руллвилла, некоего Логана Рома (Logan Rome).[3] Как видим, ни один из ветеранов не поставил под сомнение принадлежность Хэрриса к своим дельтовским сельским музыкантам… И это удивительно!

Ведь в «I’m Leavin’ Town» не найти всех тех достоинств, которыми отличались Чарли Пэттон, Вилли Ли Браун, Сан Хаус, их коллеги и последователи, а именно: пронзительный грубый вокал, жесткий гитарный драйв и акцентированный пикинг на басовых струнах, использование боттлнека (слайда) и, наконец, едва ли не самое у них отличительное – раскачивание, которое приводило (и приводит сейчас!) в транс всякого, кто хоть раз соприкасался с блюзами Дельты. Если исходить из этих характеристик, то у Хэрриса с его «I’m Leavin’ Town» куда меньше оснований представлять блюзы Дельты, чем у тех же Спруэлла или Бо Вивил Джексона, записанных на пластинки годом раньше. Казус и в том, что при записи «I’m Leavin’ Town» на гитаре играл не только сам Вильям Хэррис, но и некий Джо Робинсон (Joe Robinson)[4], о котором вообще ничего не известно, так что Букер Миллер и Мэнди Вигхэм, слушая пластинку, оценивали не только Хэрриса, но еще и неведомого им гитариста… Интересно, что бы сказали эти старики из Дельты, если бы им поставили пластинку Эда Эндрюса (Ed Andrews) c «Time Ain’t Gonna Make Me Stay» и «Barrelhouse Blues», записанными еще в апреле 1924 года?![5] Вероятно, пронзительный и вибрирующий вокал этого блюзмена, а также его уверенная игра на гитаре убедили бы их, что и Эд Эндрюс, тоже человек Дельты. А чей же еще?!

Этот эпизод показывает, насколько всё непросто в мире кантри-блюза и какими нелепыми и надуманными представляются подчас все схемы, правила и классификации, которые мы однажды придумали, чтобы затем им следовать. Вот и нам, вслед за Уордлоу, приходится повторять однажды им написанное: «Несмотря на очевидное влияние Чарли Пэттона и бесконечное количество музыкальных связей с ним, подход к исполнению блюзов, предпринятый музыкантом из Таллахатчи-каунти Вильямом Хэррисом, был совершенно отличен».[6]

Как выяснил Уордлоу, Вильям Хэррис родился и вырос на плантации Due West, принадлежащей Майку Стердиванту (Mike Sterdivant) и находящейся под Глендорой (Glendora, MS), в Таллахатчи-каунти (Tallahatchie County). На этой довольно крупной плантации (4.000 акров) в то время проживали примерно триста семей шеаркропперов. Это самый центр Дельты, находящийся в непосредственной близости к Дрю и плантации Докери, то есть к месту обитания первых миссисипских блюзменов, к месту рождения блюзов Дельты! Но когда именно родился Хэррис, кем были его родители, кто был его первым учителем музыки – неизвестно…

Тед Джиойя предпринял попытку разобраться хотя бы с рождением блюзмена. Он просмотрел данные Детской учебной переписи 1906 года (the 1906 Educatable Children Census), проведенной в Таллахатчи-каунти, и среди всех возможных кандидатов выделил девятилетнего Джо Вилли Хэрриса (Joe Willie Harris), сына некоего Оскара Хэрриса (Oscar Harris).[7] Если Джиойя угадал и Джо Вилли на самом деле тот самый Хэррис, о котором мы ведем речь, то родился он в 1897 году, что вполне правдоподобно. К сожалению, этой «находкой» биографические изыскания Джиойи и ограничиваются…

Опрашивая в своё время старых жителей из плантации Due West, Уордлоу выяснил, что Вильям Хэррис часто выступал в Глендоре и ближайшем к нему селении Свон Лейк (Swan Lake, MS), причем нередко в сопровождении другого плантационного музыканта – Бо Вивил Джексона (!!!)…

Сенсация в мире блюза?!

Нет. Уордлоу спешит отметить, что этот Джексон вовсе не тот Бо Вивил Джексон (Сэм Батлер), который записывался в 1926 году в Бирмингеме и которому в нашей книге посвящена предыдущая глава.

«Это тот Джексон, – пишет Уордлоу, – в исполнении которого Букер Миллер впервые услышал одну из версий дельтовского стандарта “Shake’em On Down”. Он не являлся  записанным под таким же именем музыкантом, но имел бόльшую известность в Дельте, чем сам Хэррис».[8]

Мы здесь видим лишь утверждение. А где доказательства того, что это не тот самый Бо Вивил Джексон (Сэм Батлер)? Их мы не обнаруживаем… А ведь, если исключить имеющиеся парамаунтские и вокалионовские записи, о Джексоне-Батлере известно не больше, чем об его однофамильце из Таллахатчи-каунти. Но обратим внимание на высказывание Букера Миллера о том, что Бо Вивил, аккомпанировавший Вилли Хэррису, «имел бóльшую известность в Дельте, чем сам Хэррис».

Не из-за того ли, что раньше него был записан на пластинку и это стало событием в Дельте?

Тут-то самое время вспомнить более чем смелые предположения Жака Роше-Колта в его статье Can Blues Singers Be Traced By Their Own Lyrics?, когда в середине ключевого блюза Бо Вивил Джексона – «You Can’t Keep No Brown» – он расслышал упоминание Татвайлера и реки (или каунти?) Санфлауэр. Но самое важное, он услышал упоминание Глендоры!..[9]

В сборнике The Blues Line и в некоторых других изданиях серединный куплет блюза «You Can’t Keep No Brown», который Бо Вивил Джексон проходит почти речитативом, после чего меняет тему и ритм, приводится таким: Cause I'm going up the country, won't be very long / Good gal,  you can count the days I'm gone. (Уезжаю на север, ненадолго… Милая моя, считай деньки, пока меня не будет.)

А Роше-Колту в этом же месте слышится совсем другое: Girl I'm going, up the сountry won't be very long / Little gal, girl you shouldn't a been in Glendora. (Дорогая, еду на север, ненадолго, крошка, тебе не стоило бывать в Глендоре.)

Оба варианта хороши. И тот и другой вполне укладываются в традиционную лирику кантри-блюза. Но какой из них верный?

…Множество раз, употребив все возможные приспособления, в разное время суток и при разной погоде, я прослушивал этот серединный куплет из «You Can’t Keep No Brown» и никак не мог прийти к какому-то определенному выводу. То одно слышалось, то другое… Я ставил этот кусок приятелям и знакомым – и у них было то же самое чувство неопределенности. Наверное, надо быть не просто американцем, а южанином из глубин Миссисипи и Алабамы, чтобы окончательно разобраться. Конечно, при желании можно убедить себя «услышать» всё что угодно, даже «смело, товарищи, в ногу», но чтобы на старой и некачественной записи из уст сельского блюзового сингера вместо I'm going услышать Glendora, которую в Таллахатчи-каунти произносят как Глендó или даже еще проще – Ленó, не нужно ни усилий, ни богатого воображения. Кто знает, может, и в самом деле загадочный Джеймс «Бо Вивил» Джексон упоминает родную для себя Глендору, а сам он и есть тот замечательный плантационный музыкант из Таллахатчи, который когда-то аккомпанировал Вильяму Хэррису?.. Поди разбери всех этих миссисипско-алабамских бовивилов и определи, который из них – наш герой…

Еще один аккомпаниатор Вильяма Хэрриса – Хенри Остин (Henry Austin), мандолинист из Чулы (Tchula, MS), Холмс-каунти (Holmes County), вспоминал, что в двадцатых, когда он жил в городе Итта Бина (Itta Bena, MS), близ Гринвуда, к нему и Хэррису, игравшим тогда в джукхауcе Свон Лейка, иногда присоединялся Чарли Пэттон, бывавший в тех местах. «Он приходил туда и играл с нами» (He’d come over here and play with us), – уверенно говорит Хенри Остин.[10]

Другой ветеран блюзовой сцены Дельты – Хейс МакМуллен встретил Вильяма Хэрриса весной 1927 года на одной из домашних вечеринок на плантации Вайлдвуд (Wildwood plantation) возле Уэбба (Webb, MS) во все той же Таллахатчи-каунти, и тот произвел на него неизгладимое впечатление. С этого времени МакМуллен встречал Хэрриса на вечеринках в продолжение четырех последующих лет, но не сближался с ним, не играл и даже не разговаривал, считая Хэрриса музыкантом постарше и более авторитетным. Хейс МакМуллен, как отмечает Уордлоу, вообще признавал Хэрриса королем среди музыкантов и считал, что тот затмевал талантом и Вилли Ли Брауна, и даже самого Пэттона. (To Hayes McMullen, Harris stood out as the “king” of his musical peers, dwarfing both Patton and “Little Willie” Brown with his talents.)[11]

МакМуллен описывал Хэрриса как очень тёмнокожего худого человека в шляпе Stetson, танцующего с женщиной и одновременно играющего на гитаре. «Он был забавным… Всё время над всеми подшучивал…» (Oh, he was funny… He was jokin’ the folks ‘round there pretty good…) – впоминал Хейс, добавляя к имени Хэрриса прозвище «Big Foot» (Большая Нога). В свою очередь Хенри Остин объясняет, что таким образом подсмеивались над самим Хэррисом – из-за огромного размера его обуви.[12]

Еще одно любопытное наблюдение МакМуллена состоит и в том, что Вильям Хэррис будто бы вообще не пил, что было явлением невиданным в среде блюзовых музыкантов Дельты (и не только Дельты!). Из этого делают резонный вывод о религиозности сингера и принадлежности его к одной из местных ортодоксальных общин. МакМуллен также считал, что Хэррис был шеаркроппером на плантации Вайлдвуд, однако никаких сведений о его семье и, следовательно, об его оседлости из его рассказа не вытекает, поэтому можно считать, что Хэррис зарабатывал в основном исполнением песен. Это следует и из повествования Хенри Остина, который видел Хэрриса, когда тот направлялся в Гренаду (Grenada, MS), а позже он неоднократно встречал сингера, поющего прямо на улице, иногда с аккомпаниатором. Есть и другие свидетельства выступлений Вильяма Хэрриса в селениях Гренада-каунти (Grenada County)…

Возможно, Хэррис был участником религиозных субботних концертов, медицинских шоу и карнавалов с участием музыкантов из разных концов Миссисипи и других южных штатов. На это указывают некоторые из его песен, исполнявшиеся такими участниками медицинских шоу, как Фрэнк Стоукс, Джим Джексон и «Папа» Чарли Джексон. На то, что Вильям Хэррис был профессиональным музыкантом, указывает и место, где его «нашел» Хенри Спир…

Напомним, что в середине двадцатых его мебельный магазин, торговавший также проигрывателями Victrola, пластинками, гитарами, мандолинами и прочим сопутствующим товаром, располагался в самом людном (и злачном) тогда месте Джексона – на Норт Фэриш-стрит. Для дополнительного заработка Спир приобрел звукозаписывающую технику и с её помощью «нарезал» (cut) так называемые vanity recordings (записи тщеславия): любой посетитель его магазина (конечно, это делали только белые) мог за пять долларов записать себя на пластинку. Возможно, в то время это была единственная подобного рода техника в Джексоне или даже во всём штате. Поскольку с некоторых пор Спир торговал race records и даже соорудил в своем магазине отдельный вход для черных и, для них же, отдельные от белых кабины для прослушивания пластинок, ему пришла мысль поспособствовать своему же бизнесу: Спир стал зазывать в свой магазин черных сингеров, распевавших блюзы буквально у дверей его магазина, записывал их на свой агрегат и переправлял тестовые записи (test recordings) в фирмы грамзаписи, рекомендуя их уже к студийной записи и последующему изданию. Ведь чем больше пластинок будет издано и затем попадет в его магазин, тем больше он заработает. И первым, кого Хенри Спир записал и рекомендовал фирме грамзаписи Gennett, был как раз наш герой Вильям Хэррис.

«Его [Хэрриса] открытие Спиром произошло в 1927 году в небольшом городке Карпентер (Carpenter, MS), близ Порт-Гибсона (Port Gibson, MS). Спир столкнулся с Хэррисом, когда тот играл церковную музыку на воскресном пикнике, и вручил ему билеты в студию Gennett Records», – пишет Гэйл Уордлоу о важнейшем событии в жизни Вильяма Хэрриса, да и самого Хенри Спира.[13]

Включив воображение, можем представить, как именно всё произошло восемьдесят четыре года назад.

Хенри Спир, в отличие от его бирмингемского коллеги Хэрри Чарльза, не был тривиальным бизнесменом, исповедовавшим принцип «хватай всё, что можешь». Достаточно сказать, что, отыскав в южных каунти сотни музыкантов, включая самых значительных, записав с ними тысячи песен и блюзов, он не присвоил себе прав (копирайта) ни на одну из них (!), чем сплошь и рядом занимались его коллеги: от именитых фольклористов (не станем уточнять!) до откровенных дельцов, имя которым легион. Хенри Спир искренне любил черную музыку, был её знатоком и редкостным ценителем, причем любил не только блюзы, но и религиозные песни и джаз и часто отправлялся в миссисипские глубины, чтобы послушать лучшие образцы музыкальной культуры американского Юга. Так однажды он оказался в крохотном селении к юго-западу от Джексона, в Копайя-каунти (Copiah County), где с размахом отмечался какой-то религиозный праздник и куда съехались певцы и музыканты из разных концов штата. Видимо, праздник этот получил широкую огласку и хорошую рекламу, коль скоро Хенри Спир туда отправился на выходные… «Спир столкнулся с Хэррисом, когда тот играл церковную музыку…» – пишет Уордлоу, и это означает, что Вильям Хэррис в тот день (или в тот час) блюзы не пел. Вряд ли бы на религиозном празднике кто-нибудь решился на такую вольность. Блюзы – для субботы, и то где-нибудь в стороне… Но Хенри Спир, услыхав голос Хэрриса, наверное, спросил, не исполняет ли тот блюзы, а получив утвердительный ответ, пригласил сингера в свой магазин для прослушивания и тестовой записи. Сделав таковую и заручившись согласием музыканта на участие в возможной звукозаписывающей сессии, Спир отослал тестовую запись в Ричмонд, где находился главный офис Gennett. Получив через какое-то время одобрение, а также информацию о том, что лейбл планирует выездные сессии в Алабаме, Спир, с помощью телеграфа, согласовал сроки, после чего вызвал музыканта, купил ему билет, отвез на вокзал и отправил в Бирмингем… Именно по такой схеме работал Спир со своими партнерами из звукозаписывающих фирм в самом начале своей деятельности в качестве искателя талантов. Это потом, когда он станет важным человеком в бизнесе race records, он будет отправлять своих протеже в студии с одним лишь рекомендательным письмом… В случае с Вильямом Хэррисом всё было примерно так, как мы описали, ну, быть может, с какими-то нюансами. Например, Спир мог заранее знать о предстоящих выездных сессиях Gennett и по просьбе менеджеров лейбла подыскивать им клиентов… Как бы то ни было, именно благодаря Спиру наш герой оказался в студии и стал первым из многих-многих блюзовых музыкантов, которых разыскал и привлек к записи знаменитый брокер талантов.

Как пишут Роберт Диксон (Robert M.W. Dixon) и Джон Годрич (John Godrich) в своей книге Recording The Blues, к началу 1927 года Gennett стал главным лейблом, выпускавшим музыку черных. Но продажи их не были большими, а гонорары, выплачиваемые музыкантам, оставались более чем скромными. Например, в 1925 году исполнительница блюзов Эрнестина Бомбарьеро, больше известная как Бэйби Бонни (Baby Bonnie/Ernestine Bomburyero), получила за «Longing Blues» и «Home, Sweet Home Blues» всего по пятнадцать долларов. А её аккомпаниаторы пианист Фэтс Брауни (Fats Browne) и корнетист Теодор Карпентер (Theodore “Wingy” Carpenter) – соответственно по десять и по пять долларов. В тот же год Джон Хенри Ховард (John Henry Howard) получил тридцать долларов за девять записанных сторон. После 1925 года на Gennett платили своим артистам гонорар с продажи изданных пластинок: 10% стоимости одной стороны минус один цент. При стоимости пластинки 75 центов это составляло 2,75 цента за сторону, или 5,5 цента за одну проданную пластинку.[15] При полностью проданном пятитысячном тираже (таковой в лучшие годы считался средним) музыкант мог получить 275 долларов: для сельского сингера деньги по тем временам солидные, но обычно они предпочитали гонорару наличные. А вот для городского джазового артиста, тем более для коллектива, такие гонорары – ничто. Заметим, что тиражи кантри-блюза на Gennett не были большими. Этот лейбл прославился изданием джаза.  

В отличие от других лейблов, Gennett не выпускали специальных «расовых серий» (race series), а отмечали расовую принадлежность прямо на этикетке. Так, на пластинке с блюзами Бэйби Бонни отмечено: Colored Vocal (цветной вокал), а на «пятаке» с блюзом «I’m Leavin Town» надпись – Race Records – Vocal Blues[15]

Менеджеры Gennett  активно пользовались услугами искателей талантов, поэтому была организована лишь одна выездная сессия на Юге. С июля по конец августа 1927 года в алабамском Бирмингеме, в здании, принадлежащем Star Music Store, была устроена временная студия, и туда, в соответствии со строгим графиком, прибывали приглашенные музыканты.[16] Справочник Blues & Gospel Records, составителями которого являются все те же Диксон и Годрич, сообщает, что Вильям Хэррис был в студии в пятницу 22 июля 1927 года.[17] В тот день для Gennett записали две вещи сингера – «No Black Woman Can Sleep In My Cowlot» и «I’m Leavin’ Town (But I Sho’ Don’t Wanna Go)». Также в Cправочнике указано, что в «I’m Leavin’ Town» Хэррису аккомпанирует на второй гитаре Джо Робинсон и он же перекидывается с ним традиционными в кантри-блюзе репликами.

Характеризуя  «I’m Leavin’ Town», Стивен Колт пишет, что музыкант заботится прежде всего о пульсирующем танцевальном ритме, а не о том, чтобы поведать какую-то драматическую историю или создать запоминающуюся мелодию, и с подчеркнутым равнодушием выкрикивает слова, фокусируясь на трех тонах, которые подает в полную силу, используя свой голос как ударный инструмент.[18] Характеристика – точная. В упомянутом блюзе, и впрямь, нет музыкального многоцветия. Кажется, что Хэррисон избегает его демонстративно, вызывающе нарочито, оставляя во главе всего лишь четко заданный ритм: он для обитателей Дельты важнее мелодии, тем более слов, время которых – воскресное утро, но только не субботний вечер, когда приходит черёд блюза и необузданных страстей… Оттого старики из Дельты (Букер Миллер и Мэнди Вигхэм) и признали Хэрриса своим, как только услышали пластинку с его «I’m Leavin’ Town». И к мелодии, и к малозначащим словам их сердца уже давно поостыли. Свингующий ритм (drive) – в нём главное! Вот в чём суть блюзов Дельты!    

 

 

Ну же, подлая женщина, где ты прошлой…

Где спала ты прошлой…

Где ты шлялась, ты, низкая женщина…

                                Где ты прошлой ночью спала?

Что ж, где ты вчера ночью тебя носило?

О,  волосы спутаны твои, а одежда помята.

 

Проснулся сегодня утром и не мог слез сдержать…(3)

Все думал о своей любимой, которая меня отвергла.

 

Солнце осветит мою заднюю дверь однажды… (3)

Знаю, любимая мне повстречается однажды.

Захмелев, я не хочу больше пить…

 

Послушай, что моя добрая старая мать говорит: (3)

«Эти женщины и виски собьют дитя мое с пути»…

                        Она так легка на подъем, уговоры ни к чему…[19]

 

Диксон и Годрич пишут, что блюз Хэрриса, с его высоким, переполненным эмоциями голосом, умелой игрой на гитаре и оригинальной трактовкой традиционного материала (high-pitched voice, competent guitar and his original treatment of traditional material), должно быть, хорошо продавался, коль скоро его вновь зазвали в студию Gennett.[20] Не думаю.

Во-первых, если бы Хэррис увлёк спецов из Gennett, то были бы записаны не два его блюза, а гораздо больше, поскольку Вильям Хэррис был профессиональным сингером, следовательно, владел репертуаром внушительным, и Хенри Спир, прежде чем посылать его в Бирмингем, конечно же, в том убедился;[21] во-вторых, даже из этих двух вещей издали лишь одну – «I’m Leavin’ Town», поместив на другую сторону харпера Оллиса Мартина (Ollis Martin) с его «Police And High Sheriff Come Ridin’ Down», записанной 8 августа того же года в той же студии.[22] Похоже на то, что менеджеры Gennett, избалованные утонченными мастерами джаза и сонгстерами-виртуозами вроде Сэма Коллинза, попросту не приняли того, что предложил им кондовый блюзовый сингер из миссисипских глубин. Возможно, они записали лишь то, что ранее им выслал на тестовом диске Хенри Спир, и из двух вещей предпочли «I’m Leavin’ Town», после чего расстались с Хэррисом, выплатив ему ничтожный гонорар. Им гораздо больше понравился Джейбёрд Коулмен (Burl C. “Jaybird” Coleman, 1896-1950), которого они активно записывали в течение всего августа. Время блюзов Дельты еще не пришло. И то, что понимал проницательный Хенри Спир, другие его белые коллеги отвергали как нечто ничего не стоящее, несостоятельное, грубое, никому не нужное и потому непродаваемое… Во всяком случае, Томми Джонсона и Ишмона Брэйси он рекомендовал уже Ральфу Пиру и Victor, а ещё позже главную ставку сделал на Paramount. И не ошибся!.. Что касается Дженнэтт, то Спир отправил к ним Хэрриса по старой памяти. Случилось это в октябре 1928 года, и я не убежден в том, что в Ричмонде вообще помнили, кто такой Вильям Хэррис…

На этот раз сингера с Юга приняли со всей серьезностью и в течение трех дней записали четырнадцать его песен и блюзов. 9 октября – «Kansas City Blues», «Nothing Right Blues», «Kitchen Range Blues», «Keep Your Man Out Of Birmingham» и «Electric Chair Blues»; на следующий день – «Bad Treated Blues», «Gonna Get Me A Woman That I Calls My Own», «T.B. Blues», «Bullfrog Blues», «I'm A Roving Gambler» и «I Was Born In The Country, Raised In Town»; и, наконец, 11 октября были записаны «Leavin' Here Blues», «Early Mornin' Blues» и «Hot Time Blues». Все эти вещи, за исключением «T.B.Blues», были вскоре изданы, а на первую пластинку поместили «Keep Your Man Out Of Birmingham» и «Bullfrog Blues». Последний стал одним из самых популярных блюзов Дельты и кантри-блюза вообще.

В Ричмонде Вильям Хэррис обошелся без напарника и аккомпанировал себе сам. Как и подобает хозяину положения, он начал рубить, что называется, «с плеча» и в «Bullfrog Blues» достиг вершины. Хейс МакМуллен считал, что структура «Bullfrog Blues», равно как и «I’m Leavin’ Town», подчинена модным в Дельте танцам шимми (Shimmy dance). В основе этого танцевального стиля – интенсивные вибрации тела: подергивание тазом, бедрами, ягодицами, плечами. Так называли и карнавальные танцы и танцы в сриптизклубах, исполняемые полуобнаженными женщинами. Движения шимми были свойственны гаитянским и афроамериканским танцам во второй половине XIX века и даже раньше… Понятно, что консервативные черные конгрегации не приветствовали ни сами эти танцы, ни всё то, что им сопутствовало. Но в Дельте, в замкнутых плантационных комьюнити, где концентрация черного населения была наивысшей по всей Америке, эротическое танцевальное неистовство не только уживалось с истовой воскресной литургией, но стало модным, востребовало соответствующее музыкальное сопровождение и очень выдвинуло музыкантов, которых мы и называем блюзменами Дельты. Бόльшая часть имен этих музыкантов осталась нам неведома. Первые известные имена – учителя великих блюзовых гитаристов и сингеров, которые, к счастью, были запечатлены на звуковых носителях, и Вильям Хэррис – один из них, а его «Bullfrog Blues» – классический образец блюзов Дельты…

Разбирая его, Гэйл Уордлоу пишет, что в этой вещи грубый и безостановочный инструментальный перкашн (instrumental percussion) контрастирует с неровной вокальной фразировкой, что в свое время расстроило Хенри Спира, полагавашего, что из-за этого «Bullfrog Blues» не будет хорошо продаваться. «Там слишком много всего накручено…  – сетовал Спир. – Гитара еще ничего, но слова… надо чтобы были ритмичные (свингующие) слова, накатывающие, словно волна…» (That wouldn’t sell much. There’s too much runnin’ together… The guitar’s all right, but the words… they got to have words that swing, like a wave…)[23]

Действительно, Хэррис начал настолько резво, что уже в первом куплете вынужден был гасить свой пыл, не поспевая уложить в заданный ритм довольно длинные строчки. Это очень заметно, но останавливать запись не стали, потому что и в этой нестройности есть некоторое обаяние… Можно сказать, что «Bullfrog Blues» является развитием записанного годом раньше «I’m Leavin’ Town», но, исполненный в той же тональности (key of D), он сыгран раза в два быстрее, вокал Хэрриса намного громче, отчаяннее, и в нем нет прежнего нарочитого «равнодушия» к строкам. Гитара же звучит совсем иначе, чем у его прежнего аккомпаниатора Джо Робинсона, который своими переборами добавлял изящества. Теперь изящества и прочей чепухи в аккомпанементе Хэрриса нет и в помине. Минимум красок! Вокал неистовствует на полную мощь, и гитара, как ей удобно, пусть не с первого такта, но всё же встраивается в заданную схему, обеспечивая единство… Отчего-то Хенри Спир не услышал в предложенном Хэррисом драйве того самого раскачивания, которыми его пленяли Чарли Пэттон и Томми Джонсон. Да потому что великий брокер талантов не танцевал шимми, и, когда бывал в городских чёрных джуках, там танцевали что-то другое, а в Джексоне, где жил Спир, и в его округе доминировали иные, чем в Дельте, ритмы и танцевальные стили, что более всего отразилось в творчестве главного джексоновского блюзового сингера – Томми Джонсона.

Кстати, если прислушаемся к гитаре Хэрриса в «Bullfrog Blues», то сразу расслышим рифы из «Big Road Blues» Томми Джонсона, только Томми исполнял свою вещь много ме-е-е-дленнее, неохотно раскачиваясь на миссисипском солнцепеке, а Вильям рубит жестко и вопит что есть мочи… Что ж, то, что не расслышал в свое время Хенри Спир, услышали много лет спустя другие. Эмоционального заряда, вложенного Хэррисом в «Bullfrog Blues», хватило надолго и на многих: от молодых белых блюзовых сингеров шестидесятых вроде Джона Хэммонда младшего и Дэйва Рэя (Dave “Snaker” Ray, 1943-2002)[24] – до столь же юных блюзрокеров вроде Canned Heat и ирландца Рори Галлахера (Rory Gallagher, 1948-1995). Ирландец, верно уловив, чего именно добивался его чёрный предшественник из Таллахатчи-каунти, был особенно безумен и потому хорош…[25]

Осталось выяснить, что означает загадочное слово Буллфрог.

Предполагается, что речь идет о лягушках. Не простых, но специфических, очень больших, огромных, словно небольшие быки, которые во множестве обитают на влажных миссисипско-луизианско-алабамских просторах. Их ножки вроде бы даже с аппетитом едят, уподобляясь французам… И конечно, как всякое особенное животное, буллфроги, стали предметом фольклора.

Афроамериканский фольклорист, поэт и литературный критик Стерлинг Браун (Sterling Allen Brown, 1901-1989) в эссе Negro Folk Expression: Spirituals, Seculars, Ballads And Work Songs пишет: «В куплетах рил часто используются образы любимых животных – героев басен... Нередко сила и важность в облике Лягушки-быка (Bullfrog) и Бульдога (Bulldog) проигрывают в схватке с нахальными Сойкой или Вороной:

 

Лягуша-бык, облачившись в солдатскую форму,

Отправилась в поле ворон пострелять.

Вороны, почуяв запах пороха, разлетелись;

В тот день Лягушка-бык от гнева едва не спятила.

 

A  Bullfrog  dressed in soldier's clothes

Went in de field to shoot some Сrows,

De Сrows smell powder and flyaway,

                        De  Bullfrog  mighty mad dat day». [26]

 

Очевидно, что вороны здесь – бесправные чернокожие. Но кто тогда Буллфрог, вышедший их пострелять? Да это же местный шериф-расист! Но мог ли об этом в своем труде откровенно написать чернокожий фольклорист?

Еще раньше другой фольклорист-афроамериканец, из Теннесси, Томас Тэйлли (Thomas W. Talley,1870-1952) в своём сборнике Negro Folk Rhymes: Wise And Otherwise, изданном в 1922 году, кроме стиха, схожего с куплетом из эссе Стерлинга Брауна, несколько раз упоминает образ Буллфрога. Нетрудно догадаться, кто подразумевается под этой метафорой:

 

        Лесопилка

Проходя мимо пруда лесопилки,

Узрел я эту Жабу-быка в сверкающих ботинках:

Стеклянные глаза, медные шпоры, –

Пришлось протянуть ему доллар, чтобы дал дорогу.

 

      Mud-Log Pond

As I stepped down by de Mud-log pon',

I seed dat Bullfrog wid his shoe-boots on.

His eyes wus glass, an' his heels wus brass;

                       An' I give him a dollar fer to let me pass. [27]

 

Подобным образом боролись с царившими нравами и выражали свой протест и античный Эзоп, и француз Лафонтен (Jean de La Fontaine, 1621–1695), и наш дедушка Крылов, Иван Андреевич (1769–1844), и многие другие поэты-баснописцы у самых разных народов. Были таковые и в среде черных невольников американского Юга…

Так, афроамериканский комедиант, менестрель и композитор  Билли Керсэндс (Billy Kersands, 1842–1915) еще в 1875 году написал свою первую версию песни «Old Aunt Jemima», ставшую впоследствии знаменитой. Так вот, уже тогда в этой песне представлены образы Лягушки-быка, Вороны и Сойки, и не кто иной, как Обезьяна (Monkey), облачается в солдатскую форму...

Кстати, в 1935 году, будучи в экспедиции на Багамах, Алан Ломакс тоже слышал несколько баллад про напялившую на себя солдатскую форму Лягушку (например, Bullfrog dressed in soldier clothes  в исполнении Swain Wilberforce, Jr. [sound recording])...[28]

Таким образом, можно предположить, что Bullfrog у Вильяма Хэрриса ассоциируется с чем-то недобрым, неприятным, гнетущим. Может, это предчувствие проблем, связанных с властями или полицией, надувающимися и квакающими, словно буллфроги; либо ощущение подавленности, тревожное (буллфрожное) настроение, причина которого может быть и в чем-то другом, например в несчастной любви, – вроде как «на душе кошки скребут»... В любом случае это было нечто узнаваемое, знакомое, близкое жителям миссисипских каунти и потому не требующее всех тех объяснений, на которые мы (надеюсь, не напрасно) пустились…

 

 

Ты когда-нибудь просыпалась с буллфрогами на душе?

С этими самыми буллфрогами, что расползаются, да, по душе твоей?

Хоть когда-нибудь было тебе, милая, с самого утра так тревожно?

Было ли тебе с самого ранья так нестерпимо буллфрожно?

 

Льют дожди, детка, но солнце осветит дверь...

                                          ...солнце осветит, да, твою дверь...

Сегодня прольется дождь, крошка, но солнце

                                          не перестанет светить в твою дверь...

Дождь как из ведра, но в дверь твою не устанет оно палить...

 

Я скажу тебе сейчас, милая, всего один только...

                                         ...один только, да, один лишь раз...

Скажу сейчас тебе, славная, один только раз, повторять не стану...

Я ухожу от тебя, хорошая моя, покидаю тебя навсегда.

 

Уходя, я заметил тебя, стоящую в проеме задней двери,

                                            ...в проеме задней двери...

                                                               буллфрожий этот блюз...

Уходил я, а ты стояла в проеме двери.

Когда я оставлял тебя, ты плакала, у задней двери.

 

Этот буллфрожный блюз, милая, не дает мне по...

                                         ...не дает мне чертова покоя.

Этот тревожный блюз мучает, совсем не жалеет меня...

На душе тревога, не в силах я с этим справляться.

 

Бывало ли, что, счастливая с вечера, просыпалась ты в холодном...

                                           ...просыпалась в холодном, да, поту?

Хоть раз, счастливая еще вечером, просыпалась ли в ледяном поту?

В счастьи заснув, пробуждалась ли ты, вся мокрая,

                                              от дикого холода?

 

Я открою тебе, подруга, что китаец поведал мне,

                                          этот китаец наговорил, нет же, он еврей...

Узнаешь сейчас, что китаец рассказал... тот еврей...

Что не любишь ты меня, что ж, я точно по тебе убиваться не стану.

 

Эй, посмотри, подруга, полюбуйся, что ты со мной...

                                          ...глянь, что ты сделала, да, со мной.

Давай, посмотри же, милая, что ты натворила.

Смотри, как ты покуражилась!

 

Эх! Солнце прольется и на мою дверь однажды...

                                       ...и на мою дверь, знаю... уже сегодня...

Когда-нибудь солнце и мою дверь согреет.

Да, лучи солнца однажды обласкают и мой дом...[29]

 

Хотя «Bullfrog Blues» и является наиболее популярным из всего, что записал Вильям Хэррис, это вовсе не единственный шедевр блюзмена. С полным правом можно причислить к таковым и «Keep Your Man Out Of Birmingham», вышедший с «Bullfrog Blues» на одной пластинке, и «Kitchen Range Blues», и особенно «Early Mornin’ Blues», в котором предстает не кондовый дельтовский блюзмен, а искусный мастер безупречного пикинга, не уступающий и самому Лонни Джонсону, обладающий к тому же пронзительным вокалом с сильным вибрато… И конечно же, всё исполняемое Хэррисом чрезвычайно интересно и самобытно, и даже известный «Kansas City Blues» звучит у Хэрриса по-дельтовски жестко, совсем не так, как у Джима Джексона, у которого Хэррис, по-видимому, его заимствовал на одном из медицинских шоу или на каком-нибудь празднике-карнавале…

Как продавались пластинки Хэрриса?

Уордлоу, ссылаясь, видимо, на Хенри Спира, пишет, что продавались они плохо (Harris was a dismal commercial flop), и потому его более не привлекали к записи, и следы его затерялись...[30]

В это верится с трудом. Во-первых, трудно поверить в то, что такая танцевальная и революционная в грамзаписи вещь, как «Bullfrog Blues», не нашла бы себе множества покупателей; во-вторых, если блюзы Хэрриса не имели спроса, почему Gennett вскоре переиздал сразу шесть из них на своих дочерних лейблах, причем «Bullfrog Blues» и «Early Mornin' Blues» были переизданы еще дважды?!

Фирмы грамзаписи переиздают того или иного музыканта не от плохой жизни, а от хорошей! А ради хорошей жизни на что только не пойдешь! Тем более речь идет о сельских музыкантах с Юга, бесправных, беззащитных, в сложных вопросах бизнеса совершенно несведущих. Многие из них свои пластинки даже не видели…

И вот спецы из Gennett переиздают на дочерних лейблах неких  черных блюзовых сингеров: на Supertone штампуют Алонсо Буни (Alonso Boone), на Champion Бада Джонсона (Bud Johnson), на Conqueror – какого-то Вильяма Хэрриса. (Не тот ли самый?) Тот, оказывается. На всех трех лейблах он один и есть. Только под разными псевдонимами. И всё это для того, чтобы никто не догадался, а прежде всего сам музыкант и его попечитель – Хенри Спир, который с 1928 года активно сотрудничает с конкурентами из Victor и Paramount… Таким образом, деньги за переизданные песни и блюзы текут в один и тот же карман, и в него же, надо полагать, попадает и исправно выплачиваемый гонорар несуществующим Алонсо Буни и Баду Джонсону.[31] Посмотреть бы бухгалтерские ведомости Gennett за 1928-29 года, – да кто ж их покажет, и есть ли они вообще?.. Здесь мы вновь сталкиваемся с всё тем же принципом: хватай всё, что можешь! А дальше – хоть трава не расти…

 

К сожалению, нам не известна дальнейшая судьба Вильяма Хэрриса. Не известно, где он жил в тридцатые и сороковые, где и когда умер, где покоится его прах. Не знаем мы и того, каким был музыкант, подаривший миру «Bullfrog Blues», поскольку не обнаружена ни одна из его фотографий, если таковые вообще когда-либо были… Так что вокруг Вильяма Хэрриса – сплошные тени…  

Гэйл Уордлоу, ссылаясь на Хейса МакМуллена, пишет, что, когда в 1931 году он прибыл в город Уэбб – место постоянного пребывания Хэрриса, того уже в Таллахатчи-каунти не было. Говорили также, что Вильям Хэррис переехал в Новый Орлеан и умер где-то в тех местах, то ли на юге Миссисипи, то ли в соседней Луизиане, но Уордлоу в это почему-то не верит…  

 

 


Примечания

[1] Gioia, p.55.

 

[2] Gayle Dean Wardlow. «“Big Foot” William Harris» // 78 Quarterly, # 3, 1988, p. 46.

 

[3] Там же.

 

[4] Blues & Gospel Records: 1890-1943, Fourth edition, p.361.

 

[5] Blues & Gospel Records: 1890-1943, Fourth ed., p.22. Эти два блюза, записанные в Атланте, Джорджия, в конце марта или в начале апреля 1924 г. для OKeh, являются, быть может, самыми первыми записям кантри-блюза. Оба переизданы в 1974 г. в Швеции – LP «Rough Alley Blues: Blues From Georgia, 1924-1931» (Magnolia 502). (123)

 

[6] Этой фразой Уордлоу начинает свою статью. См. Wardlow, «“Big Foot” William Harris», p. 46. 

 

[7] Gioia, p.55.

 

[8] Wardlow, «“Big Foot” William Harris», p. 47.

 

[9] На статье Жака Роше (Стивена Колта) «Can Blues Singers Be Traced By Their Own Lyrics?» мы подробно останавливались в предыдущей главе. См. стр.114 наст. издания. 

 

[10] Wardlow, «“Big Foot” William Harris», p. 47.

 

[11] Там же, p. 46.

 

[12] Там же, p. 47.

 

[13] Дословно: «His discovery came in the small town of Carpenter near Port Gibson by H.C.Speir in 1927. Speir happened onto Harris as he was playing church music at a Sunday picnic, and ticketed him to Gennett Records».Wardlow, «“Big Foot” William Harris», p.48. 

 

[14] Robert M.W. Dixon & John Godrich. Recording The Blues. London: Studio Vista, 1970, p.54.

 

[15] Фотография «пятака» Gennett 3041 помещена в 78 Quarterly, #5, p.78, как приложение к статье Тома Тсотси (Tom Tsotsi) «GennettChampion Blues». Снимок пластинки с блюзом Хэрриса (Gennett 6306) опубликован в 78 Quarterly, # 8, p.13, в статье Уордлоу о Хенри Спире – Legends Of The Lost (The Story of Henry Speir)

 

[16] Dixon and Godrich. Recording The Blues, p.55.

 

[17] Blues & Gospel Records: 1890-1943, Fourth edition, p.361. В сборнике «Delta Blues Heavy Hitters, 1927-1931» (Herwin 214) почему-то указано, что запись происходила 18 июля. Видимо, отсюда и аналогичная дата, указанная на сайте датчанина Стефана Вирза (Stefan Wirz) www.wirz.de/music/harrwfrm.htm

 

[18] См. коммент. Колта к LP «Delta Blues Heavy Hitters, 1927-1931» (1979, Herwin 214).

 

[19] «I’m Leavin’ Town» (Покидаю этот город…), by William Harris.

 

Yeah mean mama where you stay last…

Where you stay last…

Where you stay, yeah mean mama…
               Where you stay last night?

Yeah mean mama where you stay last night?

Oh your hair all wrinkled and your clothes ain't fitting you right.

Got up this morning and I could not keep from crying (3)

thinking about my rider, she done put me down.

The sun going to shine in my back door some day… (3)

I know my woman going to come my way some day.

When I get drunk well I don't want to drink no more…

Listen here what my dear old mother says: (3)

These women and whiskey going to get my child astray.

Easy mama no good bearing down…

 

[20] Dixon and Godrich. Recording The Blues, p.54.

 

[21] Существовало правило, согласно которому музыкант должен был представить не менее четырех, ранее не записанных песен. 

 

[22] Об Оллисе Мартине сведений не много. Судя по всему, он из Алабамы, где харперы были особенно популярны в сельской среде. Возможно, это псевдоним какого-то другого музыканта, о котором, мы также ничего не знаем. Его «Police And High Sheriff Come Ridin’ Down» – тюремная баллада на мелодию спиричуэлса «Do Lord Remember Me» – была единственной вещью, которую записали во время бирмингемской сессии. Предполагается, что он подыгрывал Джейбёрду Колмену 4 августа 1927 г. во время записи госпела «I’m Gonna Cross The River Of Jordan–Some O’These Days», и его игра потрясающа! См. Blues & Gospel Records: 1890-1943, Fourth edition, pp.170 and 601. Обе вещи с участием Оллиса Мартина вошли в альбом «Alabama Harmonica Kings, 1927-30» (WSE 127). На этой же пластинке переизданы и десять песен Джейбёрда Коулмена. 

 

[23] Wardlow, «“Big Foot” William Harris», p. 48.

 

[24] О трио Koerner, Ray and Glover см.: Писигин, В. Очерки об англо-американской музыке 50-х и 60-х годов ХХ века. Т.2. – М.: 2004. С.222-237.

 

[25] Джон Хэммонд записал версию «Bullfrog Blues» в 1964 г., она вошла в его альбом «John Hammond: Country Blues» (Vanguard VRS-9198); Дэйв Рэй поместил свой вариант на LP «Dave Ray: Snaker's Here» (1965, EKL-284); Canned Heat включили свою версию в дебютный альбом (1967, Liberty LST-7526); живая версия Рори Галлахера издана в 1972 г. – альбом «Rory Gallagher. Live!». «Bullfrog Blues» записывали и другие музыканты.    

 

[26] Brown, Sterling Allen. «Negro Folk Expression: Spirituals, Seculars, Ballads And Work Songs» // Phylon 14, #1 (Winter 1953), pp. 45-61. Cм. сайт www.negroartist.com

 

[27] Томас Тэйлли, химик, преподаватель и администратор Университета Фиска, первый чернокожий фольклорист Теннесси. Уроженец Бэдфорд-каунти (Bedford County), он начал собирать народные песни около 1900 г. и публиковал их в своем труде Negro Folk Rhymes (Негритянские фолк-рифмы). См.: Talley, W. Thomas (of Fisk University). Negro Folk Rhymes: Wise And Otherwise / With A Study. NY, The Macmillan Company, 1922. 

 

[28] См.: Traditional Music And Spoken Word Catalog From The American Folklife Center; Alan Lomax, Z.N. Hurston and Barnicle Expedition. (The Library of Congress website: www.loc.gov/folklife). 

 

[29] «Bullfrog Blues» (Тревожный блюз), by William Harris. Текст из сборника The Blues Line, pp.183-184. 

 

Have you ever woke up with them bullfrogs on your…

                                 …bullfrogs on your I mean mind?

Have you ever woke up, mama, bullfrogs on your mind?

Have you ever woke up with yhem bullfrogs on your mind?

 

           Let it rain here, mama, sun shining in your…

                                           …sun shining in your I mean door.

It’s gonna rain today, mama, sun shine in you door.

Gonna rain today the sun is shining in you back door. 

 

I’m gonna tell you this time, mama, I ain’t gonna tell you no…

                         …ain’t gonna tell you no I mean more.

I’m gonna tell you this time, mama, ain’t gonna tell you no more.

I’m gonna leave you, partner, and I won’t be back here no more.

 

I left you standing here, buddy, in your back door… 

                                 …in your back door bullfrog blues.

I left you standing, mama, your back door.

I left you standing here in your back door crying.

 

Got the bullfrog blues, mama, can’t be satis-…

                                 …can’t be satis- mamlish-fied.

Got the bullfrog blues, and I can’t be satisfied.

Got the bullfrog blues, and I can’t be satisfied.

 

Have you ever dreamed lucky and woke up cold in…

                          …woke up cold in I mean hand?

Have you ever dreamed lucky, woke up cold in hand?

Have you ever dreamed lucky, woke up cold in hand?

 

I’m gonna tell you, buddy, what a Chinaman told a…  

                                 …Chinaman told a I mean a Jew.

I’m gonna tell you what a Chinaman told a Jew.

You don’t likee me, well I sure god don’t like you.

 

Hey, lookee here, partner, see what you done to…

                                   …see what you done to I mean me.

Lookee here, partner, see what you done to me.

Hey, lookee here, partner, see what you done to me.

 

Hey, the sun gonna shine in my back door some…

                                    …my back door some I say today.

The sun gonna shine in my back door some day.

Hey, the sun gonna shine in my back door some day!

 

[30] Wardlow, «“Big Foot” William Harris», p. 48.

 

[31] На Supertone под именем Alonso Boone вышли «Kansas City Blues» и «Electric Chair Blues»; на Champion под именем Bud Johnson переизданы «Kitchen Range Blues», «Bull Frog Blues», «Hot Time Blues» и «Early Mornin' Blues». Также переизданы на Conqueror «Bull Frog Blues» и «Early Mornin' Blues»: на этот раз под именем William Harris. Точную дату переиздания выяснить не удалось – скорее всего, это 1928 или 1929 гг.