Пришествие блюза. Том 3

Пришествие блюза. Том 3

 

Глава восьмая. Уолтер «Бадди Бой» Хокинс    

Во многих смыслах его музыка

совершенно уникальна и, вероятно,

беспрецедентна в кантри-блюзе.

                                                                                    

                                                                                                                              Джером Эпстейн

 

 

Пятница 14 июня 1929 года оказалась для работников студии Gennett в Ричмонде полной хлопот, зато осталась в истории блюза. В тот день, выполняя очередной заказ лейбла Paramount, который из-за переноса чикагской студии в Грэфтон в течение нескольких месяцев отправлял своих артистов в Ричмонд, они впервые записали на пластинку Чарли Пэттона. Да еще как: сразу четырнадцать блюзов и госпелов! Звукоинженеры будто боялись упустить шанс – ведь за Пэттоном, прежде чем он оказался в студии, долго охотились искатели талантов. Кто знает, что могло прийти в голову королю блюзов Дельты на следующий день? Вот и старались записать в пятницу всё, что только могли успеть… А дополнительные хлопоты были вызваны тем, что вместе с Чарли, в одной студийной комнате, в одно и то же время, пребывал еще один гитарист и сингер, которого любители и исследователи кантри-блюза причисляют к великим, – Уолтер «Бадди Бой» Хокинс. Всего у него в тот знаменательный день было записано четыре блюза, и, согласно номерам матриц, которые чередуются с пэттоновскими, музыкантов записывали попеременно, – более того: судя по репликам, запечатленным в некоторых блюзах Хокинса, Чарли Пэттон во время записи находился рядом с ним!..

Что же должны были испытать счастливые работники дженнэттовской студии, какое потрясение и какой восторг, если в один день их слух ублажали сразу два великих мастера блюза?! Но… Взгляните на каталог Gennett, на нескончаемую череду заоблачно высоких имён, и вы не удивитесь, узнав, что служащие студии лишь облегченно вздохнули, когда прозвучала последняя пэттоновская песня и можно было отправляться по домам.   

Хокинс и Пэттон вместе приехали в Ричмонд из миссисипского Джексона и, возможно, до этого какое-то время выступали совместно в каких-то шоу. Уже цитируемый в предыдущих главах Жак Роше (он же Стивен Колт), не отказывающий себе в самых смелых гипотезах, считает, что Хокинс и Пэттон вообще являлись друзьями, хотя их блюзовые стили были совершенно различными.[2] Никакие доводы, доказывающие их дружбу, не приводятся, но уже то, что оба находились в одно и то же время в студии и подпевали друг другу (вероятно, и голос Хокинса мы слышим на некоторых записях Пэттона!), – говорит о многом.

В отличие от Пэттона, Уолтер «Бадди Бой» Хокинс не был новичком в студии. За два года до того, в апреле и сентябре 1927 года, его уже записывали в Чикаго для Paramount, и восемь (из девяти записанных) его блюзов, по-видимому, пользовались успехом, раз его вновь пригласили в студию…

Так кто же он такой – Бадди Бой Хокинс, который не тушуется в одной компании с самим Пэттоном? Да что там! Он столь самобытный, ни на кого не похожий гитарист и сингер, что и без Пэттона заслуживает того, чтобы о нём написали если не книгу, то обширную главу. Вот только что писать, если почти никаких сведений об этом потрясающем музыканте не сохранилось? А то немногое, что о Хокинсе написано, настолько спорно и неопределенно, что и за это ручаться нельзя. Подобным образом обстоит дело и с другими сельскими блюзовыми музыкантами, о которых мы пытаемся рассказать в этой книге. И лишь самое главное – их блюзы, их далёкие голоса и фантастически завораживающие звуки гитары остаются вечными и непререкаемыми…    

 

О Бадди Бой Хокинсе, насколько мне известно, пока нет какой-то специальной работы или даже квалифицированной статьи, на которую мы могли бы сослаться. Впервые после двадцатых годов два его блюза были переизданы в 1954 году на одном из первых сборников кантри-блюза «Backwoods Blues» (10” Riverside, RLP 1039).[2] В том же году пластинку переиздали в Англии (London, AL 3535), где интерес к сельскому блюзу подогревался визитами Биг Билла Брунзи: два его блюза также вошли в сборник. В комментариях к этому изданию о Хокинсе сказано лишь следующее:

«Кантри-блюзовый сингер часто вкрапляет чуточку бессмысленного побрякивания или же наполняет строфу эдакими речитативными отступлениями. В своих Jailhouse Fire Blues” и Shaggy Dog Blues” Бадди Бой Хокинс делает и то, и другое. Заглатывание им слов происходит в одинаковой степени из-за стремления удерживать ритм и отсутствия у него четкой дикции».[3]

Оба блюза Хокинса были еще раз переизданы в 1959 году в пятом выпуске замечательной серии сорокапяток лейбла Jazz Collector «The Male Blues» (7” JEL 8). В комментариях Оуэна Брайса (Owen Bryce) также ничего определенного о Бадди Бое не говорится, кроме того что этот блюзмен, как и сам автор комментария, должен был испытывать удовольствие от сгоревшей тюрьмы:

«Как же мне нравится вступление ко второй вещи! “Эй, мистер тюремный смотритель! Тюрьма сгорела до тла!” Ничего более счастливого для чернокожего южанина и не могло случиться!» (How I love the entry to the second number! “Hey Mr.Jailor! Jailhouse burnt down.” What happier occurrence for the Southern Negro!)

В 1962 году, и вновь в Англии, вышла еще одна сорокапятка – «That Country Rock» (7” Heritage, RE-102), на каждой из сторон которой переизданы по два блюза Уолтера «Бадди Бой» Хокинса и Вильяма Мура. Комментируя Хокинса, Тони Стэндиш (Tony Standish) написал нечто более определенное:

«Хокинс, если судить по записанным им вещам, родом из Миссисипи, вероятно из-под Джексона (на что указывают его реплики в “A Rag”). У нас нет никаких предположений о том, кому принадлежит второй голос в “Snatch & Grab It”, хотя некто обнадеживающе предположил, что это Чарли Пэттон». (Hawkins, judging by his recorded performances, came from Mississippi, possibly from around Jackson [as indicated by his remarks on “A Rag”]. We have no idea who owns the second voice heard on “Snatch & Grab It”, although one hopeful has suggested Charley Patton.)   

Странно, но за прошедшие с тех пор полвека ничего нового о личности Уолтера «Бадди Бой» Хокинса не выяснено. И судя по всему, исследователи не знают, где именно можно о нём хоть что-то выяснить. Возможно, поэтому авторы, пишущие о кантри-блюзе, обходят Хокинса молчанием, а те, кто все же решаются о нём писать, в основном комментируют его блюзы и песни – единственное, что осталось от этого незаурядного сингера и гитариста…

Самые объемные комментарии написаны Джеромом Эпстейном (Jerome Epstein) к альбому «Buddy Boy Hawkins & His Buddies 1927-1934» (L-1010), изданному на Yazoo в 1968 году. Всю первую сторону лонгплея занимают семь переизданных вещей Хокинса, и комментарий Эпстейна относится в основном к ним.

В продолжение семидесятых отдельные записи Уолтера «Бадди Бой» Хокинса переиздавались на различных сборниках кантри-блюза, и, наконец, в 1982 году на лейбле Matchbox вышло собрание переизданных песен и блюзов этого гитариста и сингера – «Walter “Buddy Boy” Hawkins 1927-29. Complete Recordings in Chronological Order» (MSE 202) – с комментариями Пола Оливера, которому надо отдать должное: он один из немногих, кто в своих книгах не обходит Хокинса стороной.

Размышляет о Хокинсе и Дик Споттсвуд в комментариях к его блюзам, переизданным на CD и вошедшим в пэттоновскую «коробку» Screamin’ And Hollerin’ The Blues By Charley Patton.[4]

Наконец, еще один источник о Бадди Бой Хокинсе – всё тот же Хэрри Чарльз, который в известном интервью Гэйлу Уордлоу поведал кое-какие детали, относящиеся ко времени первой сессии Хокинса, состоявшейся в Чикаго в 1927 году. Также Чарльз дал некоторые оценки личности блюзмена.

Вот, пожалуй, и всё, чем мы располагаем, приступая к рассказу об этом великом и непостижимом музыканте…

 

Джером Эпстейн предполагает, что Уолтер «Бадди Бой» Хокинс родился между 1885 и 1990 годами в Блайтвилле (Blytheville, AR), штат Арканзас, и там же прожил бóльшую часть жизни…[5] Откуда взялись эти сведения, которые переходят из одного справочного издания в другое, – неизвестно, и на это справедливо указывает Пол Оливер, отмечая, что доказательств этому нет, потому что в сотне миль к северу от Мемфиса, да еще на другой стороне Миссисипи, никто из исследователей никогда не работал: все поиски велись ими в основном к югу от Мемфиса. К тому же, замечает Оливер, сингер не упоминает Блайтвилл в своих песнях, в то время как алабамский Бирмингем и миссисипский Джексон в них фигурируют, причем не мимоходом, а в связи с реальными перемещениями музыканта.[6]

Проанализировав записи Хокинса, Джером Эпстейн посчитал, что тот, несомненно, был знаком с работами большинства блюзменов своего времени, и предположил, что именно Бадди Бой подыгрывает на второй гитаре Вильяму Хэррису в его «I’m Leavin’ Town» (it seems probable that Hawkins is the second guitar on William Harris’ “I’m Leavin’ Town”), записанной для Gennett в Бирмингеме в июле 1927 года.[7] Но ведь, согласно Справочнику Blues & Gospel Records, Хэррису аккомпанирует на второй гитаре некий Джо Робинсон, в чем вроде бы никто не сомневается.[8] В то же время, об этом Робинсоне совершенно ничего не известно, и лишь его пикинг убеждает, что его обладатель отличный гитарист и оказался он в дженнэттовской студии не случайно… Если же мы сравним этот пикинг (игру второго гитариста) в концовке «I’m Leavin’ Town» с игрой Бадди Бой Хокинса, то услышим несомненное сходство. Еще есть возможность сравнить их голоса – реплики, которыми перекидываются музыканты в «I’m Leavin’ Town» и в пэттоновском «Spoonful Blues», где звучит голос Бадди Боя. Там мы тоже обнаружим сходство… Так что смелые предположения Джерома Эпстейна совсем не случайны.

«Во многих смыслах его музыка совершенно уникальна и, вероятно, беспрецедентна в кантри-блюзе», – справедливо пишет он о Бадди Бой Хокинсе и добавляет, что из-за проблем с жизнеописанием музыканта трудно проследить и за корнями его творчества. Исследователь отмечает как минимум три уникальных аспекта, присутствующих в блюзах Хокинса: во-первых, используемая им гармоническая структура несравнимо богаче типичной для большинства сельских блюзменов трех-четырехаккордной; во-вторых, в гитарном аккомпанементе Хокинса имеется полифония, а это свидетельствует о влиянии на него классической музыки Западной Европы; в-третьих, такие вещи, как «How Come Mama Blues» и «A Rag Blues», созданы под влиянием фламенко. Далее следуют предположения, где именно сельский музыкант с американского Юга мог набраться такого опыта. Прежде всего, в армии, во время военных действий на Первой мировой, где-нибудь на юге Франции. Также Хокинс мог заимствовать некоторые образцы европейской музыки и в самих США, в тех же Новом Орлеане или Мемфисе.[9]

Пол Оливер, соглашаясь с Эпстейном и его высокой оценкой Бадди Бой Хокинса-гитариста, считает, что знания южноевропейской музыкальной культуры и фламенко он получил скорее всего в Техасе. Оценивая вокал Хокинса, Оливер считает, что некоторые элементы его пения, в частности крикливый, «лающий» (barking) вокал,  связывают его с алабамскими блюзовыми сингерами, но предусмотрительно добавляет, что «подобные рассуждения очень субъективны»… По мнению Оливера, важный аспект в лирике Хокинса – тема железной дороги, причем речь не о романтических путешествиях и странствиях, а о железнодорожном рабочем (песня «Workin’ On The Railroad»). Исследователь обращает внимание на упоминание в блюзах и песнях Хокинса обращения partner, которое было обычным среди хóбо – бездомных скитальцев, обитавших у железных дорог. Вместе с тем в репертуаре Бадди Бой Хокинса есть и рэгтаймы, и песни из водевилей и шатровых шоу, и версии популярных вещей, записанных такими известными блюзвимен, как Эдит Вилсон (Edith Wilson, 1896-1981) и Трикси Смит (Trixie Smith, 1895-1943).

А вот что думает о Хокинсе другой известный исследователь кантри-блюза. Анализируя «A Rag Blues», Дик Споттсвуд пишет:

«Хокинс поет, что вёз этот классический блюз всю дорогу из Джексона, Миссисипи. То же самое он пел и о Бирмингеме, из-за чего можно предположить, что блюзмен был бродягой. Он определенно получал удовольствие от своей работы и от впечатления, производимого им на женщин-танцовщиц. “A Rag Blues” – это версия более старой “Spanish Fandango”. В ней причудливое бренчание сочетается с пикингом на басовых струнах…»[10]

Вот какие высокие оценки даются Бадди Бой Хокинсу, и в каждой мы чувствуем неизменное уважение к этому музыканту, восхищение им и сожаление, что ничего не известно о его жизни… Каким же диссонансом всему этому звучат беглые высказывания бирмингемского бизнесмена Хэрри Чарльза, которому мы обязаны «открытием» Хокинса!

По словам Чарльза, он нашел Бадди Бой Хокинса поющим на Четвертой авеню в Бирмингеме и, также как и другую свою находку – Бо Вивил Джексона, привез его в чикагскую студию Paramount, где в апреле 1927 года была проведена первая звукозаписывающая сессия Хокинса. Оказавшись в студии, Бадди Бой был так напуган, что постоянно отходил от микрофона и испортил большое количество тейков (матриц). «Его записывать было намного сложнее, чем всех остальных», – вспоминал бизнесмен. Чтобы как-то осадить музыканта, Чарльзу пришлось буквально привязывать его к микрофону. Он надел на Хокинса наушники и руководил его телодвижениями из контрольной комнаты.

«Каждый раз, когда он начинал двигаться, я говорил ему: “Стой ровно! Стань там-то!” (Every time he started to move I say: “Stand still!”, “Stand up there!”)… Он глядел на тебя прямо как обезъяна… У него не было ни грамма мозгов. Не хватило ума даже на то, чтобы сесть на поезд (после сессии – В.П.)… Никак нельзя было понять, что он замышляет…» (He’d look up at you just like a monkey… He didn’t have a speak of sense… He didn’t even have brains enough to get back to the train… You couldn’t tell what he’s gonna do.)[11]

 Вот так! Для одних (для нас!) – уникальный, ни на кого более не похожий гитарист и сингер, великий музыкант, делающий и теперь, спустя без малого век, нашу жизнь не пустой и не бессмысленной; для других – все лишь безмозглый ниггер, попавшийся под руку материал, плохо поддающийся обработке, еще одно средство к очередному заработку… Но парадокс в том, что именно благодаря Чарльзу и таким, как он, циничным белым бизнесменам до нас дошло чудное, волшебное, нигде и ни у кого более не встречаемое звучание кантри-блюза, достигнутое одним из его самых искусных исполнителей – Уолтером «Бадди Бой» Хокинсом…

В апреле 1927 года были записаны четыре его блюза – «Shaggy Dog Blues», «Number Three Blues», «Jailhouse Fire Blues» и «Snatch It Back Blues». «Number Three Blues» записали дважды, но издана была вторая версия… 14 мая в The Chicago Defender опубликовали очередной постер Paramount, рекламирующий недавно записанного Хокинса и его «Snatch It Back Blues»:

«Вот он, раскаленный докрасна, словно высоковольтный кабель сверхвысокого напряжения, – новый эксклюзивный артист Paramount, не кто иной, как сам Бадди Бой Хокинс собственной персоной и с гитарой! Кладезь талантов, он до невероятности потрясающ, – и вы, уважаемые, в этом убедитесь после прослушивания его ощеломляющего “Snatch It Back Blues”!» [12]

На этом же постере – фотография музыканта. Единственная из сохранившихся, а может, других и вовсе не было… Окрытый, добродушный, приветливый, если не веселый, взгляд. Крупные черты лица, полные достоинства: большие умные глаза, толстые губы, крупный нос… Уолтер, вероятно, был высоким, крупным… На нём белая рубашка, тёмный пиджак… Ничто не выдает сельского сингера из Алабамы или Миссисипи. Скорее, это темнокожий горожанин с Севера. В его взгляде нет ни грана робости. Трудно представить, что унизительные слова, сказанные Хэрри Чарльзом, относились к этому человеку… «Он до невероятности потрясающ!..» – это сущая правда, и касается не только ошеломляющего «Snatch It Back Blues», но и других песен, записанных в апреле 1927 года.

Чем же Бадди Бой Хокинс потрясает и ошеломляет на этих первых своих пластинках?

В «Snatch It Back Blues» и «Jailhouse Fire Blues» прежде всего виртуозным вокалом… В комментариях обращают внимание на необыкновенную гитарную технику Хокинса, ушедшую далеко вперед в сравнении с другими блюзовыми гитаристами. Но в «Snatch It Back Blues», равно как и в других блюзах первой сессии, далеко вперед ушел его необыкновенный вокал, вобравший столько оттенков, тонов и полутонов, что трудно проследить за сруктурой самого этого блюза… Набор самых разнообразных голосовых трюков и владение голосом у Хокинса потрясают и выдают в нём опытного профессионала, для которого запись на пластинку всего только ещё одна возможность подзаработать.

В голосе сингера и в его аккомпанементе нет пэттоновского драйва, нет раскачивания Томми Джонсона, нет надрыва Сан Хауса. Под блюзы Хокинса, кажется, вообще не потанцуешь. Их лучше просто слушать. В «Shaggy Dog Blues» и «Number Three Blues» открытая настройка плюс зажим на довольно высоких ладах создают волшебный, высокий, кажущийся далеким по времени и пространству звук… Подобное звучание можно услышать разве что у техасского госпел-сингера Вашингтона Филлипса (Washington Phillips), но тот извлекал завораживающие звуки из им же изобретенного инструмента под названием dulceola, а пел в основном спиричуэлсы. Голос Филлипса под стать его же аккомпанементу – мягкий, хрупкий, едва не плачущий, зовущий поближе к небу, к Богу, между тем как у Бадди Бой Хокинса он крепкий, мощный, громкий, выразительный, и поет он блюзы, а в руках у него гитара, он никуда никого не зовет, но предлагает пребывать здесь, на земле, где иной раз не всё так плохо!..

 

Растерял все свои деньги, некуда теперь податься.

Да, растратил все деньги, и нет мне приюта.

Чувствую всем сердцем, со дня на день подруга меня оставит.

Все эти женщины сходят с ума, потому что я хочу

                        что что что...

Все вы, дамочки, сходите с ума, потому что я хочу

                        хочу хочу хочу хочу...

Вы все, дамочки, без ума от Бадди Боя – ведь хочу я

                        да да да...

 

Говорю ж, милая, махнул я четверке, но

                        поезд мимо промчался...

Посигналил четвертому, но мимо он прошел...

Только и оставалось мне, дорогая, скрестить на груди руки

                        и заплакать.

 

 Вот едет третий, с потухшим прожектором...
           Говорю, вот идет тройка, головной прожектор не горит:
           Кажется мне, в Алабаму он свой путь держит.

           Яблоки на столе моем, персики на полке...
           Яблоки у меня на столе, персики на полке...
           Пришлось мне там остаться, но не мог все это

в одиночестве есть.[13]

 

По окончании сессии с музыкантом, видимо, случилось какое-то происшествие. Оказавшись в большом городе и получив кое-какие деньги, Бадди Бой загулял, но, похоже, ненадолго, потому что на его поиски в Чикаго приехала возлюбленная:

«Его жена приехала… говорит: “Где мой муж? Его нет уже месяц!” А я говорю: “Мы отправили его домой!” Но он до дома не доехал. Тогда я написал Лейбли (Арту Лейбли – В.П.), что он в Чикаго! И они нашли его где-то на улице, собирающим мелочь, этого негодяя (scoundrel)! И посадили его снова на поезд».[14]

Что ж, Уолтер Хокинс не первый и не последний, кто загулял после сессии, оказавшись в Чикаго. Бывало, чёрные музыканты с Юга и вовсе там пропадали… Для своих жен, по крайне мере.

Кстати, приезд жены, само её присутствие в жизни Хокинса говорит о многом. Это значит, что Бадди Бой никаким хобо или бездомным странником не был. Он жил с семьей, следовательно, имел дом, где его всегда ждали. И жена его была не робкого десятка, коль скоро отправилась на Север в поисках своего пропавшего мужа, которого в конце концов нашла, добравшись до таких важных белых господ, как Хэрри Чарльз и Арт Лейбли… В двадцатые это было непросто для темнокожей женщины с Юга. Но дело закончилось благополучно, и в сентябре того же 1927 года Хокинс вновь оказался в студии Paramount, где были записаны три его блюза – «Workin’ On The Railroad», «Yellow Woman Blues», «Awful Fix Blues» – и один рэгтайм – «Raggin The Blues», в котором Бадди Бой проявился как мастер бренчания…

Материалы обеих сессий были изданы на четырех пластинках и, если верить Чарльзу, продавались очень плохо…

Но у этого господина всё «продавалось плохо», при том что сам он оставался самым успешным дистрибьютером Paramount, продававшим своим дилерам пластинок на сумму пятьсот долларов в день![15] Думаю, Хэрри Чарльз жаловался о трудностях своему интервьюеру (Уордлоу) по привычке, ведь он много лет убеждал в том же самом и своих партнёров-компаньонов, и привлечённых музыкантов, и, главное, беспощадных налоговых инспекторов… Если бы изданные пластинки Хокинса продавались плохо, стоило ли этого необузданного и бестолкового парня, с которым столько возни, вновь везти в Чикаго?! Нет-нет! Чарльз явно лукавил… В 1970 году Гэйл Уордлоу поставил ему «Pony Blues» Пэттона, и она его ничуть не впечатлила. «Есть намного лучше!» (There’s a lot better!) – признался Чарльз и сказал, что отсоветовал бы чиновникам Paramount её записывать, потому что дикция сингера (the singer’s diction) была бы непонятной черному потребителю…[16] Можно подумать, что в миссисипско-луизианско-алабамских джуках дикция – пэттоновская, сан-хаусская или баддибойхокинская – что-то значила! Она в кантри-блюзе чем хуже – тем лучше, а иной раз и вовсе не нужна, как у того же Уолтера Хокинса, когда в «Shaggy Dog Blues» он поёт: ти-ди-ди ти-ди-да-да да-да-ти-ди-да / ти-ди ти-ди да-да-ти да-да-да-а… Что может быть более подходящим и захватывающим, чем эти легкие короткие припевки?!

Что делал, где и как жил Бадди Бой Хокинс до того, как появился в студии Gennett 14 июня 1929 года, – мы не знаем, но полагаем, что он не сидел сложа руки. Его мастерство, прежде всего гитариста, возросло и проявилось во всем блеске именно во время записи в Ричмонде, куда он прибыл вместе с Чарли Пэттоном из столицы Миссисипи Джексона. Последнее означает еще и то, что на этот раз его делами занимался Хенри Спир…

И вновь о тиражах и продаже: если бы ранее изданные пластинки Уолтера Хокинса не раскупались, в том числе и в магазине Хенри Спира, едва ли он рекомендовал бы его к новой сессии звукозаписи на все том же Paramount. И уж тем более менеджеры лейбла, включая Арта Лейбли, знавшего Хокинса, не приняли бы предложение Спира записать этого сингера еще раз…

Мы уже обращали внимание на то, что номера записанных матриц Пэттона и Хокинса чередовались, из чего можно предположить, что сингеры сменяли друг друга у микрофона и во время записи нескольких вещей находились в одной комнате. И не только очередность матриц указывает на это. В самом начале пэттоновской «A Spoonful Blues», как бы представляя его публике, звучит голос Хокинса: «Я вот-вот загремлю в тюрьму из-за этого “spoonful”…» (I’m about to go to jail about this spoonful…) – а затем, в продолжение блюза, музыканты обмениваются репликами…  Также и голос Чарли звучит в одной из песен Хокинса. А всего у Бадди Боя записаны четыре вещи: «A Rag Blues», «How Come Mama Blues», «Snatch It And Grab It» и «Voice Throwin’ Blues». По своей структуре, по стилю, даже по настроению это совсем иной материал, чем был записан в Чикаго. Это всё те же блюзы, но основой их служат рэгтаймы, при этом сам музыкант более раскован, свободен и весел… Наверное, от ликера и оттого, что рядом – коллега, приятель и товарищ (Чарли Пэттон), который поддерживает и временами отпускает реплики, в водевильной «Snatch It And Grab» например. В конце этого искрометного рэгтайма вновь звучат замечательные баддибоевские «штучки» – ти-да-да ти-да-ти

Откуда Хокинс их заимствовал? Тампа Ред прибегал к таким же припевкам в своем светлом рэгтайме «What Is It That Tastes Like Gravy?», который записан для Vocalion днем раньше, в четверг 13 июня 1929 года, в Чикаго. Но ведь Бадди Бой Хокинс так пел еще весной 1927-го, в «Shaggy Dog Blues». Может, он их придумал сам?!

«A Rag Blues», конечно, самая неожиданная вещь. «Я вез её всю дорогу из Джексона, Миссисипи…» – признается Хокинс в начале этой вещи, которую можно было бы назвать инструментальной, если бы не многозначительный речитатив, выдающий нам опытного, искушенного и знающего себе цену шоумена.

 

Сейчас я сыграю вам «A Rag»...

Вот вам моя рага.

Я вез ее всю дорогу из Джексона, Миссисипи.

Некоторые все еще не знают, что такое эта рага.

Я единственный, кто может сыграть ее, эту рагу...

Я зову ее «A Rag».

Именно так я заставляю джексоновских девчонок вилять задами!

Это зовётся «shocko». Все женщины балдеют от этого!..

Послушайте-ка вот в этом месте,

где возглас: прислушайтесь к этому перебору...

А теперь вот тут, снова слушайте...

Вот что мы зовем убийственной рагой, именно это!

Выхожу на другую рагу... А тут все просто счастливы –

это и есть счастье!

     Это и зовется «Jackson A Rag»![17]

 

Комментируя «A Rag Blues», Споттсвуд пишет, что это обработка более старой «Spanish Fandango», в которой затейливое бренчание соединяется с пикингом на басовых струнах. После фразы:  А тут все просто счастливы – это и есть счастье! (Here where it get happy now, getting’ happy) – звучит, как полагает Споттсвуд, андалузский мотив. Он же предполагает, что под shocko подразумеваетя chaconne, танец ХVIII века, имеющий французские корни. А почему бы и нет? – завершается вопросом комментарий.[18]

Кто знает? Может, да. Хотя  Музыкальный словарь Гроува отсылает нас обратно за океан, сообщая с некоторой неопределенностью, что чакона – это оживленный танец с вариациями, видимо, латиноамериканского происхождения, в трехдольном размере и мажорном ладу и был популярен в Испании и Италии в XVII веке.[19] Так что Споттсвуд почти не ошибся… Но если так, то как еще раз не удивиться планетарному движению музыки, через моря-океаны!..

Пол Оливер также считает, что в «A Rag Blues» сильно влияние фламенко, «в переливах на высоких струнах, покрывающих мелодическую линию баса, сыгранную большим пальцем».[20] В своей The Story Of The Blues он также обращает внимание на то, что подобные мелодии играл на деревенских вечеринках Миссисипи Джон Хёрт, и приводит в пример его «Spanish Fangdang», замечая, впрочем, что у Хокинса испанский колорит более ярко выражен.[21] Ну а мы со своей стороны заметим, что надо иметь богатое воображение, чтобы уловить музыкальное (и прочее) сходство хёртовского «Spanish Fangdang» с блюзовой рагой Хокинса…

О влиянии фламенко в «A Rag Blues» пишет со знанием дела и Джером Эпстейн, но его анализ песен Уолтера Хокинса, включающий предположения о настройках, ладах, тональностях и так далее, столь сложный и наукообразный, что мы не рискнём его привести… Все эти комментарии вызвали бы у нашего Бадди Боя не меньший шок, чем тот, который сам он вызывал у джексоновских девиц своими блюзами и рэгтаймами, такими как шустрый «How Come Mama Blues».

Последний – версия некогда популярной водевильной песни Джина Остина (Gene Austin, 1900-1972) и Роя Бергере (Roy Bergere) «How Come You Do Me Like You Do?», которую в середине двадцатых активно записывали и тиражировали на race records. В основном её исполняли блистательные блюзвимен с не менее замечательными аккомпаниаторами. Так, Эдит Вилсон при записи для Columbia в июне 1924 года под псевдонимом Alabama Joe подыгрывал гитарист-виртуоз Рой Смек (Roy Smeck, 1900-1994); Трикси Смит в январе 1925 года записывала свою версию под аккомпанемент Trixie’s Down Home Syncopators (так на парамаунтской пластинке представили the Original Memphis Five); Розе Хендерсон (Rosa Henderson, 1896-1968) и Виоле МакКой (Viola McCoy, 1900-1956), в апреле и июне 1924 года соответственно, аккомпанировал на фортепиано Флетчер Хендерсон; а Флоренс Бристол (Florence Bristol), в ноябре того же года, записала эту популярную песню под аккомпанемент дуэта из the Washingtonians – альт саксофониста Отто Хардвика (Otto Hardwick, 1904-1970) и пианиста, будущего великого бэнд-лидера и композитора, Дюка Эллингтона (Duke Ellington, 1899-1974).

Как видим, звукозаписывающие компании спешили наперебой с хитом Джина Остина и Роя Бергере, а уж тиражи race records были многотысячными, распространялись по всей Америке, так что все упомянутые версии Бадди Бой Хокинс мог слышать на пластинках, а кое-что и вживую. Также он мог услышать «How Come You Do Me Like You Do?» от такого же, как сам, участника медицинских шоу или на очередном карнавале в каком-нибудь южном городе.

Комментируя «How Come Mama Blues» Хокинса, Эпстейн затрудняется определить с точностью настройку, которую использует музыкант, и лишь предполагает, что это или стандартная, или открытая G, зажатая на седьмом ладу. Он также считает наиболее яркой особенностью вещи использование монотонного баса (drone bass).[22] А по мне, самой яркой особенностью кантри-версии Хокинса является его вокал, и только потом всё остальное, включая и пикинг на басовых струнах.

 

Как же ты можешь так, детка, в чем же дело?

Зачем, зачем меня сильно так расстраиваешь?

Знаешь ведь, что я чист перед тобой…

Понимаешь, ты ровно в семь – за порог, а  обратно –  в восемь,

                           завелся, точно, любовник – громила толстый,

                                         что колотит по калитке моей!

Отчего ж ты была прошлой ночью так холодна?

Никогда я не обижал тебя…

Говорю тебе, подруга, ни в чем я не виноват перед тобой.

 

Почему ж печалишь меня, милая, откуда такая жестокость?

Все насолить мне пытаешься?

Знаешь сама, честен я перед тобой…

Обняла тут, поцеловала да все  приговаривает:

                         «Толстячок ты мой…»

Тут же в бешенстве кричу из окна:

                           «Что же ты прячешься, негодяй ты этакий?»

Чем заслужил я подлое обращение,

                           какой же я повод дал?

 

 А прошлой ночью – что такое отчебучила? За что ты так...

Слушай сюда, женщина: я пушку купил, сегодня купил,

                           а гробовщик уж ждет с нетерпением, чтоб тебя

                                        в конуру свою уволочь!

Зачем же ты так, коричневокожая?

Ничем не заслужил я такого, знаешь ли, обращения…

Да-да, я о тебе: себя не обманешь!

 

А прошлой ночью что такое вытворила?

За что ты так груба со мной?

Почему ж мне так нестерпимо больно,

ведь я всегда так добр к тебе?

Ты все говоришь, что спишь и видишь мою ослицу…

На случай такой имею бритву новёхонькую, аккурат

                           по горлышку, по твоему!

Сладкая, моя, что за бес в тебя вселился? Я так стараюсь!..

Поверь, и в мыслях не держал…

 

Почто терзаешь сердце мое? Откуда весь этот холод?

Почто расстраиваешь, подруга? Ни в чем не перечил я тебе!

Слушай меня, ребята!  Знаете, пять центов не стоят десяти…

Одна дамочка мне столько крови попортила…

Зачем же издеваешься, милая? Зачем? Я о тебе, да!

                           Что скажешь?

 

А теперь – слушаем все вот эту гитару! Поняли?

Не правда ли, здорово?

 

Так как же ты можешь так? Что тобою движет?

Все насолить мне стараешься? Ничем не провинился…

                             …слушайте вот здесь, парни!

Чем больше вы стараетесь для этих женщин,

тем меньше любовной ласки от них получаете.

Зачем же ты так со мной? Эх, мама-мама,

                               эх-эх-эх…[23]

 

В своей книге Songsters & Saints Пол Оливер называет Уолтера Хокинса не только кантри-блюзовым сингером, но и рэгтайм-гитаристом, и сингером шоу, и… чревовещателем (ventriloquist).[24]

Это еще что?!

Для того чтобы понять, о чем речь, надо обязательно услышать «Voice Throwin’ Blues», темп которого все время нарастает, так что к концу едва успеваешь проследить за общей структурой этого странного блюза. И это тоже элемент уличного шатрового шоу, неизменным участником которого был Хокинс. В данном случае он привлекал слушателей не столько ускоряющимся ритмом или мелодией, сколько необычными припевками – нья, нья, нья, нья, исполняемыми как бы раздваивающимся голосом, так что, не зная об этом таланте Хокинса, можно подумать, будто поют два сингера…

Какой всё же великий артист – Уолтер «Бадди Бой» Хокинс!..

 

 

Дик Споттсвуд отмечает, что «Voice Throwin’ Blues» – это своеобразная версия «Hesitating Blues», который Вильям Хэнди представил публике ещё в 1915 году и записал со своим Memphis Blues Band спустя четыре года, но, вообще, она еще более старая и стала кантри-стандартом в двадцатых, когда ее исполняли и записывали как белые, так и черные музыканты.[25] Споттсвуд упоминает в связи с этим белых сингеров Чарли Пула (Charlie Poole, 1892-1931), Анкла Дэйва Мэйкона, дуэт Burnett & Rutherford, Фиддлин Джона Карсона, а также сонгстера Джима Джексона. Однако ни у кого из них, исключая Джима Джексона, «Hesitating Blues» я не обнаружил. Возможно, этот блюзовый стандарт исполнялся ими под каким-то другим названием?

Почему-то Споттвуд не упомянул старого блюзмена, сонгстера и госпел-сингера Сэма Коллинза, который двумя годами ранее, в августе 1927, записал свою версию «Hesitating Blues», причем в этой же самой студии Gennett.[26] «Voice Throwin’ Blues» Бадди Бой Хокинса – своеобразная трактовка именно версии Сэма Коллинза, которую, я уверен, он слышал от самого Солти Дога. То, как исполнил её Бадди Бой, – невероятно: не единственный ли это подобный опыт во всем кантри-блюзе, запечатленный на звуковом носителе?

 

Прийди ж ко мне, останься допоздна, когда позову – решайся.

Скажи, сколь мне ждать еще?

Будешь моею? Или погонишь прочь меня?

                                                    Нья, нья, нья, нья…

 

Не фрезеровщик я, и не сын его, но мог бы тебя

обработать, пока твой мастер не явился...

Послушай, сколько еще мне томиться?

Заполучу ль тебя прямо сейчас? Или слишком я размечтался?

                                                     Нья, нья, нья, нья…

 

Куплеты эти, все одно и то же, с ума меня сводят...

Скажи… нья, нья, нья, нья… Ну, долго ль ждать еще?

Пойдешь со мной? Или опять не сложится?

                                                    Нья, нья, нья, нья…

 

Смуглокожая злодейка, коричневокожая тоже, прочь иди,   

шоколадка, мне ты не нужна...

Послушай, сколько еще мне мучиться?

Заполучу тебя наконец? Или не стоит надеяться?

                                                    Нья, нья, нья, нья…

 

Прийди ж ко мне, задержись до утра, когда позову – решайся.

Скажи, сколько мне ждать еще?

Останешься со мной? Или всё размышляешь?

                                                    Нья, нья, нья, нья…

 

Мама говорила мне, папа тоже, что

здешние женщины принесут мне смерть.

Отвечай же, долго мне ждать?

Будем мы вдвоем сегодня? Или никак  не решишься?

                                                    Нья, нья, нья, нья…

 

Я не доктор, и не сын его, но облегчить смогу

твои страдания, пока врач не явился.

Говори же, сколько мне ждать тебя?

Ну, останешься теперь? Или нет надежды никакой?

                                                   Нья, нья, нья, нья…

 

Не надо мне сахару в чай: в девушке моей сладости довольно...

Говори же, сколько мне ждать тебя?

Ну, останешься ли теперь? Или нет надежды никакой?

                                                     Нья, нья, нья, нья… [27]

 

Что стало с Уолтером «Бадди Бой» Хокинсом после того, как он покинул студию в Ричмонде, как сложилась его дальнейшая жизнь и где эта жизнь прошла, наконец, когда умер и где похоронен этот великий блюзовый гитарист и сингер – мне не известно.

 


Примечания

[1] Дословно: «…was a friend of Patton’s, but his style and lyrics place him north of the Delta and within the Arkansas-Memphis sphere». Roche, Jacques «Can Blues Singers Be Traced By Their Own Lyrics?» // 78 Quarterly, #1&2, p.54. 

 

[2] Кроме Бадди Бой Хокинса, на пластинке переизданы по два блюза Бобби Гранта (Bobby Grant), Кинг Соломона Хилла и Биг Билла Брунзи (под псевдонимом Big Bill Johnson). 

 

[3] Дословно: «Country blues singers often insert little nonsense jingles or make spoken asides during a stanza. Buddy Boy Hawkins does both on Jailhouse Fire Blues and Shaggy Dog Blues. His slurring of words is as much due to striving for a rhythmic pattern as to any lack of clarity in diction». Продюсеры издания – Билл Гроер-мл. (Bill Grauer, Jr.) и Оррин Кипньюс (Orrin Keepnews), и они же, по-видимому, авторы комментариев. 

 

[4] Это роскошное издание, задуманное в своё время Джоном Фэхеем и ему посвященное, вышло в объёмной зеленой коробке в 2001 г. в издательстве Revenant. Комментарии Споттсвуда вошли под названием Going Away To A World Unknown: Song Notes And Transcriptions, pp.56-95. 

 

[5] См. коммент. Эпстейна к LP «Buddy Boy Hawkins & His Buddies, 1927-1934» (1968, Yazoo, L-1010).

 

[6] См. коммент. Оливера к LP «Walter “Buddy Boy” Hawkins 1927-29» (MSE 202).

 

[7] См. коммент. Эпстейна к LP «Buddy Boy Hawkins & His Buddies 1927-1934», а также главу о Вильяме Хэррисе в наст.изд.

 

[8] Blues & Gospel Records: 1890-1943, Fourth edition, p.361.

 

[9] Эпстейн формулирует всё это более мудрено. См. его коммент. к LP «Buddy Boy Hawkins & His Buddies 1927-1934».

 

[10] Spottswood, Going Away To A World Unknown: Song Notes And Transcriptions, in Screamin’ And Hollerin’ The Blues By Charley Patton, p.61.

 

[11] Calt and Wardlow, King Of The Delta Blues: The Life And Music Of Charlie Patton, pp.181-182.

 

[12] Постер опубликован в 78 Quarterly, #6, 1991, p.15.

 

[13] «Number Three Blues», by Walter «Buddy Boy» Hawkins. Текст из: Titon, Jeff Todd. Early Downhome Blues: A Musical And Cultural Analysis. Second ed., The University of North Carolina Press, Chapel Hill & London, 1994, pp.79-80.

 

I done lost all my money, I got nowhere to go

I said I lost all my money, ain’t got me nowhere to go.

I believe to my soul I’m about to lose my brown.

 

All these women gets mad ‘cause I want what what what what...

All you women gets mad ‘cause I want want want want want...

All you women gets mad at Buddy Boy ‘cause I want me da da da…

 

I say I flagged number four, mama, she kept on wheelin’ by.

I flagged number four, she kept on wheelin’ by.

I couldn’t do anything, partner, but fold my little arms and cry.              

 

Here come number three with her headlight turned down.

I say here come number three with her headlight turned down.  

I believe to my soul she’s Alabama bound.

 

Apples on my table, peaches on my shelf.

Apples on my table, peaches on my shelf.

I got to stay there, couldn’t eat ‘em all by myself.

 

[14] Calt and Wardlow, «Paramount, Part IV – The Advent Of Arthur Laibly», p.13.

 

[15] Calt and Wardlow, «The Buying And Selling Of Paramounts, Part III», p.18.

 

[16] Calt and Wardlow, King Of The Delta Blues: The Life And Music Of Charlie Patton, p.181.

 

[17] «A Rag Blues», by Walter «Buddy Boy» Hawkins. Текст из издания Screamin’ And Hollerin’ The Blues. Revenant, 2001, p.61. 

 

Now this here’s the «A Rag» I’m playin’.

This  here’s my rag.

I brought it all the way from Jackson, Mississippi.

Some people don’ know what this rag is.

I’m the only man can play this here rag, call it «A Rag».

Here where I made Jackson girls shimmy wabble.

That’s called that «shocko».

Here what makes all the girls feel good.

Listen here, when you do the shout, listen to this run.

Now listen here again.

That’s what you call that terrible rag, we got now.

Got off the other rag. Here where it get happy now, gettin’ happy.

You call that, «Jackson A Rag».

 

[18] Spottswood, Dick. Going Away To A World Unknown: Song Notes And Transcriptions, in Screamin’ And Hollerin’ The Blues. Revenant, 2001, p.61.

 

[19] Музыкальный словарь Гроува. М.: Практика, 2001. С.978.

 

[20] См.коммент. Оливера к LP «Walter “Buddy Boy” Hawkins, 1927-29» (MSE 202).

 

[21] Oliver, Paul. The Story Of The Blues. Boston: Northeastern University Press, 1998, p.53. Джон Хёрт записал «Spanish Fangdang» в июле 1963 г. для Библиотеки Конгресса – LP «Monday Morning Blues» (1980, Flyright, FLY 553). 

 

[22] См. коммент. Эпстейна к LP «Buddy Boy Hawkins & His Buddies 1927-1934» (Yazoo, L-1010).

 

[23] «How Come Mama Blues (Deeble Bum Blues)» (Как ты можешь так, детка?), by Walter «Buddy Boy» Hawkins. Текст из издания Screamin’ And Hollerin’ The Blues. Revenant, 2001, pp.61-62.

 

How come you do me like you do, baybay, what make you 

                            do me like you do?

How-how come you try to make me feel so blue?

Mama, you know I ain’ done nothin’ to you…

Now, you know you lef’ home at seven, come back at eight,

you got another big fat man, he slam up to my gate.

What makes you treat me like you did last night?

You know I ain’ done nothin’ to you...

I says, baby, I ain’ done nothin’ to you.

 

How come you try to make me feel so blue, what make

                           you do me like you do?

How come you try to make me feel bad?

Mama, you know I ain’ done nothin’ to you...

You know you hug me, kissin’, said “Daddy, you sho’ is fat!”

I stuck my head out the window, then holler “Who in the world is that?”

What make you do me like you do, do, do, what make you

                            do me like you do?

 

How come you done me like you did las’ night? I ain’ done

                            nothin’ to you…

Listen ‘ere, woman, I bought a pistol, I bought it today,

                            now I got the undertaker waiting just to haul you ‘way!

What makes you treat me like you did, brownskin woman?

You know I ain’ done nothin’ to you…

Talkin’ ‘bout you, baybay, I ain’ done nothin’ ta you.

 

How come you treat me like you did las’ night?

How come you do me like you do?

How come you try to make me feel so awful blue,

                            when I ain’ done nothin’ to you?

You know you kep’ on talkin’ about, that you want to get my goat.

I had a brand new razor, woman, just to fit your th’oat…

What makes you treat me like you do, sweet baby? I ain’ done

                            nothin’ to you…

I say, when I ain’ done nothin’ to you…

 

How come you try to make me feel so blue? What make

                            you do me like you do?

How come you try to make me feel bad, mama? I ain’ done

                            nothin’ to you!

Listen here, boys! You know a nickel is a nickel, a dime was

                             a dime…

A woman get tired a one man all the time…

How come you do me like you do, sweet baby? What

                              makes you treat me like…

Talkin’ ‘bout you, mama, how come you do me like you

                              do? Now Look here!

 

Listen at that guitar! You understand it? Ain’ that pretty?

 

Now, how come you try to make me feel so blue?

What make you do me like you do?

How come you try to make me feel bad? I ain’ done nothin’…

                            …list’ here, boys!

Now, if you try to give the womens everything they need,

you’ll have to make the (winter in your) BVDs.

What make you do me like you do, do, do? Jeedle up,

                              beedup, deedle um bo…

 

[24] Oliver, Songsters & Saints, p.84.

 

[25] Spottswood, Going Away To A World Unknown, in Screamin’ And Hollerin’ The Blues, p.62.

        

[26] Blues & Gospel Records: 1890-1943, Fourth edition, p.172.

 

[27] «Voice Throwin’ Blues» (Блюз чревовещателя), by Walter «Buddy Boy» Hawkins.

 

Come in at down, stay out late, if I call you, dontcha hesitate.

Tell me how long does I hafta wait?

Can I getcha now or must I hesitate, nya nya nya nya?

 

I ain’ no miller’s, miller’s son, can be your miller (till) your miller come.

Looky, how long will I have to wait?

Can I gitcha now or mus‘ I hesitate, nya nya nya nya?

 

I’m gon’ sing this verse, ain’ nothin’ new, make me mad,

say nin nan non. Tell me how long does I hafta wait?

Can I getcha now or must I hesitate, nya nya nya nya?

 

Plain yellow evil, [brown evil too], leavin’ fair brown, I don’ need you.

Tell me how long does I hafta wait?

Can I getcha now or must I hesitate, nya nya nya nya?

 

Sayin’, come in at the dawn, stay out late, if I call you, don’t hesitate.

Tell me how long does I hafta wait?

Can I getcha now or must I hesitate, nya nya nya nya?

 

Mama told me, daddy did too, women roun’ here gon’ be

the death of you. Tell me how long does I hafta wait?

Can I getcha now or must I hesitate, nya nya nya nya?

 

I ain’ no doctor, doctor’s son, ease your pain ’til the doctor come.

Tell me how long does I hafta wait?

Can I getcha now or must I hesitate, nya nya nya nya? (2)

 

I don’ wan’ no sugar in my tea, the woman I got sweet enough for me.

Tell me how long does I hafta wait?

Can I getcha now or must I hesitate, nya nya nya nya?