Пришествие блюза. Том 4

Пришествие блюза. Том 4

 

Глава 9. Техасский блюз

– География и социальная среда – Техас и Дельта –

– Характеристики и особенности –

 

Обратимся ещё раз к книге Брюса Кука и к тем её строкам, где он касается музыкальных традиций Восточного Техаса. Автор Listen To The Blues пишет, что «чёрные, работавшие на хлопковых полях Восточного Техаса, по существу своему были теми же чёрными, что занимались уборкой хлопка и зерновых в миссисипской Дельте и проматывали ночи в джук-джойнтах; этнически это были те же самые чёрные, что и в Новом Орлеане на момент сотворения там нового вида музыки, ставшей  впоследствии известной как “джаз”. Та же музыка была и на востоке Техаса, в форме баллад, breakdowns и ранней музыки баррелхаусов, – всё это в те времена имело успех даже в провинции. Блюз тогда только приобретал свои очертания в этой, самой западной, части Старого Юга. Его развитие, пусть и протекало в несколько замедленном темпе, имело тот же алгоритм. Это обусловлено местными особенностями».[1]

Что имеет в виду автор, когда пишет о несколько замедленном темпе развития блюза, и какие такие местные особенности замедлили его развитие в Техасе в сравнении с миссисипской Дельтой и Новым Орлеаном?

Для начала обратимся к Полу Оливеру.

Рассуждая о техасском блюзе, один из наиболее известных специалистов блюза прежде всего обращает внимание на гигантские размеры штата: «С самой северной окраины Техасского выступа (Texas Panhandle) до города  Браунсвилл (Brownsville, TX), раскинувшегося по южному течению Рио-Гранде (Rio Grande), так же далеко, как от Нового Орлеана до пригородов Чикаго. А от Чикаго до Нью-Йорка ближе, чем от Эль-Пасо (El Paso, TX) до Оранжа (Orange, TX), что на границе Техаса и Луизианы.[2] Техас – большой, о чём всегда напоминают нам сами техасцы, и, размышляя о техасском блюзе, необходимо принимать во внимание физические размеры штата, рассредоточение малых и больших городов, специфику путей сообщения, долю негритянского населения в разных частях штата. Цветное население в основном сосредоточено в восточной трети штата, представляющей из себя довольно обширную территорию между плодородными прибрежными равнинами, с хлопковыми и рисовыми плантациями и сосновыми лесами Восточного Техаса (East Texas Piney Woods). Протяженность хлопковых угодий на запад, в Западный Техас, вплоть до равнины Caprock Plain, постепенно привела к миграции чёрного населения в западном направлении, а сезонность сельскохозяйственных работ обусловила возникновение передвижной рабочей армии. Всё вышесказанное, а также другие многочисленные факторы повлияли на проникновение блюза в Техас, специфику его развития, особенности записи, отличающиеся от соответствующих аспектов блюза, скажем, в Миссисипи».[3]

Возвращаясь к Брюсу Куку, согласимся с ним, что этнически чёрные работники плантаций Восточного и Центрального Техаса были такими же, как и их собратья в Дельте или в Новом Орлеане. Но только этнически!.. В обширном Предисловии к Первому тому Пришествие блюза мы уже обращали внимание на то, что в самом начале ХХ века в миссисипской Дельте сложилась особенная и совершенно иная, чем в Восточном Техасе да и в других южных штатах, социально-экономическая среда. Напомним, что связана она с появлением в конце XIX века новой генерации белых плантаторов, которые скупили огромные участки неосвоенной земли в северо-западной части штата Миссисипи, к востоку от великой реки. Это были уже не примитивные рабовладельцы, снимавшие с несчастных рабов три шкуры, а просвещённые бизнесмены, предпочитавшие наёмный труд и так называемую систему шеаркроппинга. К таким фермерам принадлежал, например, небезызвестный нам Вилл Докери (Will Dockery, 1865‒1936), рассказывая о котором Эдвард Комара (Edward Komara) в своем очерке The Worlds Of Charley Patton использует звучный термин industrialist.[4] Чтобы на необжитых болотистых территориях создать плодородные хлопковые поля, надо было срубить вековые деревья, выкорчевать пни, вырубить непролазные заросли, осушить топкие болота, засыпать небольшие озера... Одновременно с этим требовалось наладить транспортные коммуникации для доставки оборудования и будущего вывоза сельхозпродукции, а также для того, чтобы связать плантации с окрестными городами и населенными пунктами. Кроме того, чтобы защитить возделываемые территории от губительных затоплений, периодически случающихся на всём восточном берегу Миссисипи, требовалось соорудить беспрецедентную по масштабу и протяжённости дамбу ‒ лéви (levee), иначе вся затея с налаживанием здесь хлопкового бизнеса потерпела бы крах. Подобные же дамбы-леви надо было возводить и на довольно протяженных участках рек Язу (Yazoo River) и Таллахатчи (Tallahatchie River), пронизывающих Дельту... Для выполнения всей этой титанической работы требовались грубые рабочие руки, много рук, тысячи, десятки тысяч... И плантаторы-индустриалисты готовы были за них платить, часто закрывая глаза на прошлое прибывшего контингента, и потому слухи о разрастающихся новых фермах и деловых хозяевах, а позже и о создании в Миссисипи дорожно-строительных лагерей (road construction camps) распространились по всему Югу. В Дельту ехали из Алабамы, Луизианы, Джорджии, Теннесси, из Техаса и, конечно, прибывали в Дельту и из самых разных концов самого штата Миссисипи...

Таким образом на плантациях Дельты скапливалось большое количество работников и их семей, и напомню, что именно Дельте принадлежит наивысший показатель концентрации чёрного населения во всей Америке: он был, например, в разы выше плотности чёрного населения в Центральном или Восточном Техасе...

С помощью разного рода новшеств фермеры-новаторы вроде Докери или Стовалла (Stovall plantation) добивались неслыханных успехов в бизнесе, чем привлекали всё новые вложения капиталов и всё большие потоки рабочей силы. Хитростью и уловками им удавалось  прикреплять к своему производству потомков вчерашних рабов, лишенных земли, орудий труда, каких-либо накоплений и, наконец, гражданских прав. В ход шло строительство примитивного жилья для семей работников плантации, открытие при плантации специализированных магазинов, в которых в счёт будущих зарплаты или урожая выдавалась скромная провизия и одежда, лучшим работникам давали ссуды, которые надлежало вовремя вернуть… Вместе с тем условия были таковыми, что наиболее предприимчивые и деловые работники плантации могли выдвинуться, приобрести землю и даже стать арендодателями, как, например, Билл Пэттон (Bill Patton), отец Чарли Пэттона. Кроме прочего, на новых плантациях Дельты плантаторы-индустриалисты обеспечивали безопасность подведомственного им чёрного населения, выставляя вооруженную охрану: нанятые рейнджеры следили не только за порядком внутри плантационных комьюнити, но и не позволяли никому вторгаться в них извне. В этом смысле защищённость миссисипских чёрных плантационных работников от белых расистов была несопоставимо выше, чем в других штатах американского Юга...

В баптистских церквях Дельты, обустроенных прямо на плантациях, получило особенное распространение церковное песнопение санктифайд, о котором мы уже упоминали. Для нас является важным то, что истовой воскресной проповеди, доводившей конгрегацию до религиозного экстаза, предшествовали субботние вечеринки со столь же горячими танцами, устраиваемые в плантационных фроликах.[5] Как правило, на танцах, а затем и в церкви присутствовали одни и те же работники, проживавшие здесь же, в плантационной комьюнити, и нередко музыкант, игравший накануне на танцах, был почитаемым аккомпаниатором песен санктифайд во время воскресной литургии. Более того, имело место негласное соперничество между реверендом из баптистской церкви и музыкантом из плантационного фролика.

В такой необычной живой атмосфере рождался потрясающий блюзовый стиль Дельты, главным в котором был драйв ‒ ритм, движение... Между тем как грустные и жалостливые песни (в будущем именуемые блюзами) распевались миловидными чёрными и белыми барышнями в Новом Орлеане с намерениями зацепить за сердце сошедшего на берег моряка, в миссисипской Дельте всё было обращено к безудержному танцу. Блюз в Дельте возник и оформился прежде всего как танцевальная музыка!

Вспомним рассказ двоюродного брата Лемона Джефферсона, который поведал о танцах в Вортеме: «Там царили грубые нравы: крутились сутенеры и проститутки, продавался бутлег, а тем временем Лемон пел и играл для них всю ночь. Они там не особенно и танцевали-то, просто переваливались с ноги на ногу».[6]

Мыслимо ли подобное в каком-нибудь плантационном фролике в Дельте или в джуках Дрю, Кливленда или Кларксдейла?

Грубые нравы? ‒ О да! Бывало, отрезали головы, а блюзмен никогда не снимал шляпу, чтобы в любой момент бежать... Бутлег–moonshine? ‒ На здоровье! Тем более что его обычно поставлял какой-нибудь местный шериф – бескомпромиссный борец за Сухой закон... Сутенёры и проститутки? ‒ Если в городском джук-джойнте, то вполне возможно, а в плантационном фролике ‒ едва ли: им бы повыцарапывали глаза и повырывали бы ноги тамошние большие Мамы (Big Mamas)... Но чтобы трудовой миссисипский народ, пришедший в субботу вечером на танцы и заплативший за то честно заработанные центы, не танцевал, а «просто переваливался с ноги на ногу» ‒ такого в Дельте не могло быть ни при каких обстоятельствах.

Еще раз повторим: слова в блюзах Дельты значили не много. Слова, слова, слова... Что толку в них?! Не важно, о чём петь, важно ‒ как петь!.. И когда в Центральном или Восточном Техасе робко танцевали (переваливались) под белые баллады, в Дельте уже существовали блюзовые бэнды из двух хриплых глоток и двух гитар, им аккомпанировавших. Напомним, что первые блюзовые сообщества появились в Дрю и на плантации Пирмана (Peerman plantation) под Кливлендом еще в середине десятых годов, а основной репертуар Чарли Пэттона был сформирован и развит в период с 1910 по 1920 годы. К этому времени он уже владел стандартной настройкой Е и открытой G, а также использовал боттлнек.[7]

Таким образом, не столько замедленно развивался блюз в Техасе, сколько стремительно и по-иному развивался он в миссисипской Дельте, то есть там, где блюз и зародился в последней четверти XIX века...   Но что же техасский блюз? Что пишут о нём исследователи?

Один из самых проницательных, Дэвид Эванс в своей работе Goin' Up The Country: Blues In Texas And The Deep South дает замечательную сравнительную характеристику техасского блюза и блюза так называемого Deep South (Глубокого Юга), под которым следует понимать миссисипский блюз, а ещё точнее ‒ блюз Дельты.[8] Приведём обширную цитату из этой важной статьи:

«Несмотря на то что лучшие блюзовые музыканты обладают тотчас узнаваемым персональным стилем,  в раннем записанном блюзе между музыкантами Deep South и Техаса существует общее стилистическое единство. Поскольку большинство из них были активными музыкантами еще до двадцатых, можно с уверенностью предположить, что большая часть этих распространенных стилистических характеристик предшествовала этому периоду. Очень может быть, что они сформировались еще на этапе зарождения блюза в самом начале века. Возможно, самой яркой чертой этой музыки является её глубина, напряжённость, серьёзность, искренность и убедительность. Исполнители кажутся единым целым со своей музыкой, а не лишь инструментом для представления песни. Слушая песню, мы слышим именно исполнителя. Особенно это свойственно музыкантам Deep South, где блюз зачастую кажется обнажённым до предела: минимум заполнения, минимум  красочности, никакой пустоты (little filler, little ornamentation, little wasted space). Каждая нота должна быть прочувствована. Грубый, резкий, скрипучий голос, исторгающийся  из самого нутра сингера,  полон страсти и пылкости. Мелодии часто пентатонические или на них похожие, иногда не отличающиеся от полевых холлеров. Многие куплеты заимствованы из традиционной блюзовой лирики, а интонация исполнения обычно серьёзна. Подчас затрагивается область духовного: тема смерти или взаимоотношений сингера с божественными или дьявольскими силами.

Техасскому блюзу тоже свойственен подобный уровень напряжённости, но вокал имеет склонность к меньшему резонансу, в нём меньше выкриков, он более мелизматический (melismatic в данном случае более приукрашенный ‒ В.П.) и свободнее от традиционной лирики. Инструментальный аккомпанемент в Deep South обычно отличается мощным, энергичным ритмом (driving rhythm), часто темп песни ускоряется. Ритмы в том раннем периоде обязательно немного подсвинговывались. (In the early period, rhythm are generally strongly duple with little sense of swing.) Обычно  музыкант сильно ударял по струнам гитары или колотил по клавишам пианино. Струны как бы повторяли подвижность и гибкость человеческого голоса. Другая часто используемая техника – скольжение стеклянной или металлической трубкой или кольцом (а то и карманным ножиком) по струнам для извлечения завывающих, скулящих звуков. При этом используется совсем немного переходных нот или аккордов, а многие вещи носят модальный характер (a modal character) или содержат только один или два аккорда. После вокальной строки часто следует настойчиво повторяющаяся короткая гитарная фраза.

И вновь: техасский блюз в какой-то степени отличается от описанной схемы. Он склонен к большему соответствию стандартной трехстрочной двенадцатитактной структуре. У некоторых техасских гитаристов ровный, ритмичный, часто приглушенный бас, с повторяющейся отдельной нотой или аккордом, на которые накладывается ритмичная партия на струнах дискантового регистра. В других случаях, однако, гитарный аккомпанемент исчезает вовсе или сильно подчиняется вокалу, а когда возникает – то лишь вторит голосу. Тогда гитарная партия получается довольно украшенной и ритмически свободной, и это даёт основание предполагать, что данная музыка создана в той же степени для прослушивания, что и для танцев».[9]

А вот в книге Big Road Blues Дэвид Эванс более определенен:

«Техасский и оклахомский блюзы знакомы нам в основном по творчеству музыкантов, которые были записаны в Далласе, Сан-Антонио (San Antonio, TX) и Хьюстоне, а после Второй мировой войны ‒ в Калифорнии. Этот региональный стиль довольно трудно охарактеризовать. Ему тоже свойственно много "жалобности и монотонности" (moaning and droning), но он менее ритмичен и отличается меньшим акцентированием отдельных нот. Мелодии, а иногда и инструментальные партии более приукрашены, чем в чистом Дельта-стиле (the instrumental parts are more embellished than they are in the stark Delta style)».[10]

Отдельно характеризуя Блайнд Лемона Джефферсона, которого Эванс считает величайшим из техасских гитаристов, автор Big Road Blues пишет, что слепой сингер «использовал оба типичных для Техаса стиля фолк-блюзовой гитары: иногда он ритмично ударял по басовой струне и одновременно играл ритм основной партии на более высоких струнах, но порой звучание его гитары почти затухало, он отдавал первенство вокалу, а сильно импровизированные гитарные проигрыши, которыми он замыкал вокальные фразы, отличались свободным ритмом. Миссисипские блюзмены обвиняли Лемона в том, что он "ломал ритм" (accused him of "breaking time") и исполнял непригодную для танцев  музыку, – но ни одно из этих обстоятельств не уменьшило его славы. Пластинки Блайнд Лемона хорошо продавались в Дельте, и он часто выступал там, а также в Мемфисе. Никакому другому музыканту так и не удалось скопировать лемоновское звучание, хотя многие пытались это сделать».[11]

 

 

Блюз загнал вконец кролика

            бежал-бежал милю целую…

Блюз гнал кролика несчастного

            не меньше мили.

Присел кролик да потом как закричит

            словно дитя малое!..

 

Что ж, кажется мне, что ты голодна, детка,

            приходи ко мне на ланч…

Вижу, что совсем проголодалась, милая,

            приходи ко мне на ланч:

Хватит уж мне таращиться на всех этих

            замужних цыпочек.

 

У меня имеется печенье Uneeda

            да полпинты джина…

У меня есть печенье Uneeda

            да ещё полпинты джина…

Джин этот чертовски хорош, но печенье

            слегка тонковатое…

 

Расскажи мне о том времени, когда на столе

            не было ни мяса, ни хлеба…

Хочу знать о тех днях, когда не было

            ни мяса, ни хлеба.

Этот дом не мой, не думаю, что мне стоит

            тут задерживаться.

 

Так хотелось мукѝ настоящей и мяса

            хоть воем вой…

Да, хлеба и мяса страсть как хотелось

            хоть кричи.

Подкармливался этими кукурузными булочками

            не в силах я воздерживаться подолгу.

 

Есть у меня аэроплан, крошка, хочу достать

            и субмарину тоже…

Есть аэроплан, но собираюсь приобрести

            ещё и субмарину.

Вот прикуплю себе автомобиль Кайзер

            и меня редко здесь будут видеть.

 

Мммм-ммм... Пристегни-ка меня к своей тележке,

            детка, повези меня, моя лошадка…

Пристегни меня к своей коляске, милая,

            да, словно мул, прокати…

Я потому с тобой сразу пошел, хорошая,

            что больно падок на женщин…[12]

 

Музыкант, продюсер и исследователь блюза Роберт Палмер (Robert Palmer, 1945‒1997) в своей книге Deep Blues так размышляет о техасском блюзе: «Блюз в Восточном Техасе развивался, вероятно, в то же время, что и в Миссисипи. Сопровождаемый гитарным аккомпанементом, блюз имел склонность к ритмической расплывчатости, а такие гитаристы, как Блайнд Лемон Джефферсон, тщательно прорабатывали разные мелодические украшения, отвечавшие их вокальным фразам. В то же время в лесозаготовительных и канифольно-терпентинных производственных лагерях (turpentine camps) Техаса и Луизианы зародилась чёрная традиция игры на фортепиано, в которой ставился акцент на мощный танцевальный ритм. Вероятно, стиль буги-вуги произошел из такого рода игры, которую иногда называли fast western».[13]

Краткую характеристику техасскому блюзу Палмер даёт и в комментариях к переизданию записей Сэмми Прайса. В частности, он пишет, «что с раннего периода своего развития техасский блюз был приправлен джазом больше, чем, скажем, блюз миссисипской Дельты. Из этого штата вышло много музыкантов, не игравших ничего, кроме грубого деревенского блюза, подобно Блайнд Лемону Джефферсону; но эта же земля породила и большое количество таких музыкантов, главным образом пианистов, которые могли исполнять кондовый сельский блюз в баррелхаусах и столь же запросто реализовывались в составе джазового оркестра».[14]

Любопытно в связи с этим высказывание и самого Прайса:

«Я слышал, как Блайнд Лемон использовал термин "booger rooger" и играл в этом ритме буги-вуги  еще... ох...  я полагаю, в 1917‒18 годах, когда я слышал его в Вэко, Техас. Пианино не было тогда самым модным инструментом, потому что их не было в большом количестве. Но Блайнд Лемону удавалось сыграть это на гитаре».[15]

 Френсис Дэвис пишет в своей книге The History Of The Blues:

«Как правило, техасские блюзовые гитаристы (начиная с Блайнд Лемона Джефферсона) произносили слова блюзов гораздо чётче, а пели в более высоком регистре, чем их коллеги из Дельты. Их гитарные партии более скромные и менее жёсткие, в них больше мелодичности, чем ударных (more melodic than percussive), – их ритмический рисунок легче и свободнее, а склонность к украшательству часто принимается за влияние джаза и фламенко. Влияние последнего, вероятно, обусловлено близостью мексиканской vaquero (то есть ковбойской традиции – В.П.), внедрившей гитару в Соединенные Штаты. Даже после открытия в 1901 году Спиндлтопского месторождения нефти (Spindletop oilfield, TX) экономика штата оставалась более разнообразной, чем в Миссисипи, что способствовало и большему многообразию музыкальных стилей». [16]

Последнее замечание очень точное и важное. И впрямь, хлопково-кукурузный (в основном всё же хлопковый) Миссисипи несопоставим с Техасом в музыкальном многообразии и, кроме блюзов Дельты, не многое дал миру. Поэтому-то его и обходили стороной фольклористы и исследователи, прозевавшие блюзменов Дельты, и, если бы не случайная удача Алана Ломакса (Alan Lomax, 1915‒2002) в Лейк-Клорморане (Lake Cormorant, MS) в 1941 году, им бы не удалось вписать в историю блюзов Дельты даже одной строки.

Как видим, почти все авторы, давая характеристику техасскому блюзу, сравнивают его с миссисипским (читай – блюзами Дельты), отмечая прежде всего, что он уступает последнему в ритмичности, что он менее свинговый, не такой кондовый, более мелодичный, более приукрашенный, и, заметьте, почти все в качестве главного примера и аргумента упоминают Блайнд Лемона Джефферсона, признавая именно его главной фигурой техасского блюза.

Но кто ещё, кроме Лемона, остался в этой истории?

Надо иметь в виду, что ревнивые и патриотичные техасские исследователи «притягивают» к Техасу не только музыкантов, которым посчастливилось родиться в самом большом из штатов Америки, но и тех, кто проживал на западе Луизианы или на юге Оклахомы, или даже тех, кто родился и жил вдалеке, но реализовался в Техасе: часто играл там, выступал на техасском радио, записывался на пластинки в техасских студиях для техасских лейблов... Так что, определяя причастность к техасскому блюзу того или иного музыканта, чаще всего руководствуются не его музыкальным почерком и стилем, а биографическими данными. Но этим грешат не только в Техасе.

 


Примечания

[1] Cook, p.101.

 

[2] Чтобы было понятней ‒ это чуть меньше, чем от Москвы до Самары: по российским меркам не так уж и далёко. 

 

[3] Paul Oliver. Notes to Texas Blues: The Early ‘50s, Arhoolie, Blues Classics #16, 12", LP, 1968.

 

[4] Edward Komara. «The Worlds Of Charley Patton» in: Screamin’ And Hollerin’ The Blues, Revenant, 2001, p.39. 

 

[5] Глава певческого семейства из Мемфиса – Робак Степлз (Roebuck “Pops” Staples, 1914‒2000), проведший на плантации Докери детство, вспоминал об этих импровизированных джуках: «Они прибивали планку прямо на кухне, поперёк дверного проёма, продавали рыбу и свиную требуху и устраивали вечеринку с танцами в передней комнате и азартными играми в боковой комнате, при этом, может, две-три газовые или угольно-масляные лампы горели на каминной полке напротив зеркала – мощный свет! Это были дома разных людей, не клубы или что-то подобное. В конце концов я подрос и начал там играть». Цит. по: Robert Palmer. Deep Blues. New York: Penguin Books, 1982, p.62.

 

[6] Charters, The Country Blues, p.60. 

 

[7] См. об этом: David Evans. Big Road Blues: Tradition And Creativity In The Folk Blues. USA: Da Capo Press, 1987, pp.169-184.

 

[8] Эванс прибегает к термину Deep South, потому что с самого своего зарождения блюзы Дельты получили гораздо большее распространение, чем район, именуемый Дельтой. Так, блюзовая сцена Джексона, главным специалистом которой является Эванс, географически находится вне Дельты. Равно как и блюзовая сцена Мемфиса, которая неразрывно связана с музыкантами северомиссисипских каунти и Дельты. Так что термин Deep South в данном случае самый уместный. 

 

[9] Evans, «Goin' Up The Country: Blues In Texas And Deep South», p.38.

 

[10] Evans, Big Road Blues, p.168. 

 

[11] Evans, «Goin' Up The Country: Blues In Texas And Deep South», p.55.

 

[12] «Rabbit Foot Blues» (Блюз Кроличьих лапок), by Blind Lemon Jefferson. Записан в декабре 1926 г. Текст из сборника The Blues Line: Blues Lyrics From Leadbelly To Muddy Waters, p.73.

 

Blue jumped a rabbit, run him one solid mile.

Blue jumped a rabbit, run him one solid mile.

This rabbit sat down, crying like a natural child.

 

Well, it seem like you hungry, honey, come and lunch with me.

Seem like you hungry, honey, come and lunch with me.

I wanna stop these married looking women from worrying me.

 

I have Uneeda biscuits here and a half a pint of gin.

I have Uneeda biscuits here and a half a pint of gin.

The gin is mighty fine, but them biscuits are a little too thin.

 

Baby, tell me something about those meatless and wheatless days.

I want to know about those meatless and wheatless days.

This not being my home, I don’t think I should stay.

 

I cried for flour and the meat, I declare it was gone.

Well, I cried 'bout flour and the meat, I declare it was gone.

Keeps a-feeding me corn bread, I just can’t stick around long.

 

Got an air plane, baby, and I'm gonna get a submarine.

An air plane, and I'm a-gonna get a submarine.

Gonna get that Kaiser, and will be seldom seen.

 

Mmmm-mmm, hitch me to your buggy, mama, drive me like a mule.

Hitch me to your buggy and drive me like a mule.

Reason I’m going home with you, sugar, I ain’t much hard to be fooled.

 

[13] Palmer, Deep Blues, pp.43-44.

 

[14] Robert Palmer. Notes to Sam Price And The "Rock" Band, With King Curtis & Mickey Baker. USA, Savoy SJL 2240, 12", LP-2, 1979.

 

[15] Там же. Добавим, что словосочетание "booger rooger"  встречается в лемоновской «Hot Dogs». Палмер пишет, что это сленговое выражение, обозначающее очень бурную вечеринку. См. Palmer, Deep Blues, p.131.

 

[16] Francis Davis. The History Of The Blues: The Roots, The Music, The People.  Cambridge: Da Capo Press, 2003, p.116.