Пришествие блюза. Том 4

Пришествие блюза. Том 4

 

Глава 10. Техасские музыканты

– Элджер «Тексас» Александер – Литтл Хэт Джонс  –

– Фанни Папа Смит – Сингеры и стринг-бэнды –

– Техасские блюзвимен – Мэгги Джонс – Лиллиан Глинн –

– Хэтти Бурлесон – Техасские пианисты –

 

Все теории музыкального искусства, все высоконаучные «искусствоведческие» рассуждения, придуманные музыковедами и критиками схемы, категории и классификации, обильно снабжённые соответствующими терминами и тем, что принято называть понятийным аппаратом, мало чего стоят (на самом деле не стоят ничего!), если за ними, вернее, впереди них ‒ нет имён, то есть нет главного субъекта искусства ‒ музыкантов. Только они напрямую разговаривают с Богом! Все, даже самые квалифицированные и авторитетные, рассуждения о блюзе, самые компетентные статьи и книги о нём ‒ ничто, если при этом не названы имена музыкантов и вместе с именами не представлена их музыка, их блюзы...   

В одном из интервью знаменитого Аарона «Ти-Боун» Уолкера спросили о блюзовых музыкантах из Техаса, попросили назвать имена тех, у кого сам он когда-то учился блюзам, и автор бессмертной «Call It Stormy Monday» прямо ответил, что таковых в Техасе не было особенно много (there wasn't too many blues artists in Texas)... «Никто, кроме Лонни Джонсона, там особенно не показывался... И Блайнд Лемона Джефферсона...» ‒ добавил Ти-Боун.[1]

Довольно неожиданное суждение о блюзовой сцене штата, претендующего если не на первые, то уж точно на вторые роли в развитии блюза. Выходит, если не иметь в виду Лонни Джонсона, для которого Техас и Даллас значили куда меньше, чем Новый Орлеан, Сент-Луис, Мемфис или Чикаго, то, кроме нашего героя, в самом большом из штатов Америки никто особенно и не показывался... Но действительно ли было так, как однажды сказал Ти-Боун Уолкер?

Когда заходит речь о техасском блюзе, то, вслед за великим слепым блюзменом ‒ главным героем нашей книги, обычно называют всё тех же Хенри Томаса, Элджера «Тексас» Александера, Мэнса Липскома... Далее непременно упоминаются Блайнд Вилли Джонсон и его необыкновенный коллега из Тига ‒ Вашингтон Филлипс (Washington Phillips, 1880‒1954), хотя оба они не блюзмены, а госпел-сингеры. Но ведь не блюзмены в полном смысле этого слова и Хенри Томас с Мэнсом Липскомом ‒ оба старые техасские сонгстеры... Затем в когорте значимых фигур техасского блюза идут более молодые Блэк Эйс Тёрнер (Black Ace Turner, 1907‒1972), Сэм «Лайтнин» Хопкинс, «Лил' Сан» Джексон (Melvin "Lil' Son" Jackson, 1915‒1976), Ти-Боун Уолкер, ПиВи Крейтон (Connie Curtis "Pee Wee" Crayton, 1914‒1985), Эндрю «Смоуки» Хогг (Andrew "Smokey" Hogg, 1914‒1960), Фрэнки Ли Симс (Frankie Lee Sims, 1917‒1970), Клэренс Браун (Clarence "Gatemouth" Brown, 1924‒2005)... Конечно же, называются и техасские блюзвимен: знаменитая Виктория Спиви, малоизученная Бесси Такер (Bessie Tucker), предприимчивая Хэтти Бурлесон (Hattie Burleson), очаровательная Мэгги Джонс (Maggie Jones, 1900–?), некогда любимейшая далласцами таинственная Лиллиан Глинн (Lillian Glinn, 1902‒?)... Реже упоминаются техасские блюзовые пианисты ‒ Сэмми Прайс, Алекс Мур, Куртис Джонс (Curtis Jones, 1906–1971), – и ещё не совсем забыты послевоенные шоумены вроде Чарльза Брауна (Charles Brown, 1922‒1999) и Амоса Милбурна (Amos Milburn, 1927‒1980)... А уже вслед за ними следуют герои техасского электрического блюза от Альберта Коллинза (Albert Collins, 1932‒1993) и Фредди Кинга (Freddie King, 1934‒1976) до высоченного альбиноса Джонни Винтера (Johnny Winter) и популярного Стиви Рей Вона (Stevie Ray Vaughan, 1954‒1990), и имя им легион...

Но мы сейчас ведем речь о первооснове всех блюзовых течений и направлений ‒ о кантри-блюзе и потому выделим только тех гитаристов и сингеров, которые относятся именно к этому блюзовому стилю и были записаны на race records в двадцатые–тридцатые годы.

 

Кроме слепого героя нашего повествования, над десятками или даже сотнями техасских блюзовых сингеров, да и не только техасских, возвышается гигантская фигура Элджера «Тексас» Александера, неподражаемого блюзового исполнителя, оставившего после себя почти семь десятков бесценных образцов кантри-блюза, а сегодня неоправданно забытого и недооцененного.

Элджер Александер, по прозвищу «Тексас», родился 12 сентября 1900 года в городе Джевет (Jewett, TX), Леон-каунти (Leon County), совсем рядом с теми местами, где родился и вырос главный герой нашей книги. Родителями Элджера были Сэм «Эрни» Александер (Sam "Ernie" Alexander) и уроженка Техаса Джинни Брукс (Jennie Brooks). Кроме Элджера, у них был ещё один сын ‒ Иделл (Edell Alexander). Обоих воспитывала бабушка ‒ миссис Сэлли Биверс (Sally Beavers), проживавшая в Ричардсе (Richards, TX), крохотном селении между Навасотой и Хантсвиллом (Huntsville, TX). Там и прошло детство Тексаса... О том, как он стал сингером, источники не сообщают и лишь упоминают, что петь блюзы на публике Элджер начал примерно с 1923 года, а в Словаре Шелдона Хэрриса отмечено, что он в начале двадцатых подрабатывал на железной дороге в Леоне (Leona, TX), а также  выступал вместе с Блайнд Лемоном Джефферсоном в городке Буффало.[2]

Особенность Тексаса Александера была в том, что во время выступлений перед публикой, а затем и в процессе записи он никогда себе не аккомпанировал, привлекая для этого музыкантов более искусных. Эта практика самым благоприятным образом отражалась на его исполнении: не отвлекаясь, Тексас мог сосредоточиться на вокальном исполнении своих блюзов, ещё раз подтверждая, что главное в блюзе ‒ человеческий голос. Во время своих странствий сингер обычно возил с собой гитару, и, когда дело доходило до исполнения блюзов, ему в помощь всегда находился аккомпаниатор.

«В своей жизни он никогда не играл ни на одном инструменте, но всегда таскал с собой гитару. Он купил её на случай, если повстречается со мной или с кем-нибудь другим, а ему придётся петь», – вспоминал более молодой кузен Элджера – Сэм Хопкинс. Об этой же особенности техасского сингера вспоминают и другие его родственники и знакомые, замечая, однако, что Тексас и сам немного бренчал. «Каждый раз, когда мы встречались, он был с гитарой. Иногда он пел и при этом просто теребил струны, понимаете ли, пытался себе немного подыграть. А однажды ночью он сам играл в одном фролике, просто бренчал на гитаре, так как не умел играть те вещи, которые пел», – рассказывала в 1981 году троюродная сестра блюзмена Сиделл Джонсон (Cedell Johnson).[3]

По воспоминаниям родственников, а также старых техасцев, в своё время знавших Элджера, тот не особенно рассказывал кому-либо о своей жизни: был очень тихим, даже застенчивым, мало говорил. Внешне он был низкорослым (около пяти футов), немного полноватым, всегда носил большую шляпу. Речь его была мягкой, приятной, с немного забавной интонацией, в то же время голос его был очень мощным, и это отмечают буквально все, кто когда-либо с ним встречался. Тексас был очень-очень тёмнокожим.

Сиделл Джонсон вспоминала, что у него была очень приятная улыбка: «Элджер был таким тихим, словно застенчивый ребёнок. Ты спрашиваешь его о чем-нибудь, а он в ответ лишь слегка улыбается и бормочет что-то себе под нос. И это всё, чего можно было от него добиться».

«Тексас Александер был маленьким и чёрным, словно уголь. Он был действительно чёрным, даже глаза его были чёрными. Он, наверное, никогда не смеялся. Был очень депрессивным, подавленным. Люди его очень боялись» (He was really black, even his eyes were black. He hardly ever laughed. He was very depressive. People were very much afraid of him), – вспоминал о Тексасе Александере более молодой ритм-энд-блюзовый гитарист и сингер Лоуэлл Фулсон (Lowell Fulson, 1921–1999), успевший поиграть с ним в конце тридцатых... [4]

До нас дошла и фотография Тексаса Александера, очень плохого качества и, судя по всему, единственная. Сингер робко сидит на какой-то роскошной золочёной кушетке, явно непривычной ему, его руки скрещены на коленях. Цивильный костюм, галстук, остроносые туфли, начищенные до блеска, без головного убора... Полноватое округлое лицо, очень короткая, почти «под ноль», стрижка, спокойный взгляд, устремлённый по просьбе фотографа в объектив камеры... Фотография явно сделана во время записи блюзмена...

Свидетели отмечают, что Тексас Александер пел одни только блюзы, ничего другого, и всегда находился кто-нибудь, кто мог ему подыграть. Такая практика с успехом продолжилась и в студиях OKeh Records: сначала в Нью-Йорке, а затем в Сан-Антонио и в Форт-Ворте. Голос сингера был столь мощным и колоритным, что для аккомпанирования были задействованы лучшие мастера своего дела Лонни Джонсон и Эдди Лэнг (Eddie Lang, 1902–1933), а во время сессии в ноябре 1928 года Тексасу, кроме Эдди Лэнга, аккомпанировали великие Кинг Оливер (Joseph "King" Oliver, 1885–1938) и Клэренс Вильямс, так что это был настоящий джаз-бэнд. Подыгрывал Тексасу Александеру во время одной из сессий в Сан-Антонио и сельский стринг-бэнд в составе Бо Четмона-Картера (Armenter Chatmon “Bo Carter”, 1893‒1964), Сэма Четмона (Sam Chatmon, 1897‒1983) и кого-то ещё из участников знаменитого Mississippi Sheiks; аккомпанировали Элджеру и другие музыканты, в частности такие техасские гитаристы и сингеры, как Джордж «Литтл Хэт» Джонс (George "Little Hat" Jones, 1899‒1981) и Карл Дэвис (Carl Davis, 1886–196?), – но кем бы и откуда бы они ни были, во всех исполняемых Тексасом Александером блюзах доминировал его мощный, густой, низкий голос...

Таков, например, невероятный по напряжению «Levee Camp Moan Blues», во время которого Лонни Джонсон, подчиняясь воле сингера, убирает из своего аккомпанемента присущие его гитаре лоск и изыск, вообще все лишние краски и звучит как настоящий кондовый блюзовый гитарист из глубин Deep South.

 

Боже, они обвинили меня в убийстве,

            убийстве, убийстве…

Но никому не причинил я никакого зла…

Господи, обвинили меня в убийстве,

             но никому не причинил я зла…

О-о-ох… Повесили на меня убийство,

              а я никого в своей жизни не обидел.

 

Меня обвинили в фальсификациях,

         но я не могу даже и собственного

                        имени написать.

Господи, обвиняют в фальсификациях,

         а я даже собственного имени

                        не умею написать.

 

О, прошел я весь этот скотный двор

            вдоль и поперек.

Но не видел ни одной кобылки,

            достаточно крепкой в плечах.

Боже, не смог ни одного доброго мула

            себе подобрать.

 

Работал я на старой Мод, и вкалывал я

            на старушке Бэлл…

Боже, все не мог я, Мэгги,

             себе кобылку добрую подобрать.

Ммм...  Боже, опять  этот утренний колокол…

 

Господи, уехала она далеко, но,

         правда, никак не выброшу ее из головы.

Что ж, уехала она далеко, но не перестаю

            о ней думать.

 

О, если только она не села

            в эту большую лодку,

Лучше б ей нигде на землю уже не сходить.

Господи, если только не плывет

            на этой большой лодке,  большой лодке,

То лучше б ей нигде уж на землю не сходить…

 

Ммм... Господи, если не плывет на этом

            большой корабле,

То, говорю вам, ей не стоит уж

                                   нигде появляться.[5]

        

Лоуэлл Фулсон рассказывал, что молчаливого и тихого Тексаса Александера все боялись. А как, скажите, слушать «Levee Camp Moan Blues» и при этом не испытывать страх и трепет?.. В одном из интервью Лонни Джонсон признавался Полу Оливеру, как непросто было ему аккомпанировать Тексасу во время сессий звукозаписи:

«Он мог перепрыгнуть на пять тактов или проделать что-нибудь в этом роде. Надо было быстро соображать, чтобы играть для Тексаса Александера. За один день с ним ты совершал девятидневный объём работы! Поверь мне, брат, для него было трудно играть. Он всё время менял тональности и тому подобное...»[6]

Не проще было и Литтл Хэт Джонсу, который подыгрывал Тексасу в июне 1929 года в Сан-Антонио, во время очередной сессии для OKeh, и это не осталось незамеченным Полом Оливером, который верно обращает внимание на реплику Тексаса Александера при исполнении «Double Crossing Blues», когда после одного из куплетов сингер явно обращается к аккомпаниатору: «Damn it! Damn it!» – то есть что-то вроде чёрт побери...[7]

В начале сороковых Тексас Александер был посажен в тюрьму. Будто бы бы за убийство жены и её бойфренда, которым этот добрый и тишайший, по отзывам современников, человек то ли отрезал головы ножом, то ли отрубил их топором... Что уж теперь!.. Вышел он из тюрьмы в 1945 году и вновь запел блюзы, благо ему подыгрывал младший кузен Сэм Хопкинс. Их дуэт значительно отличался от других уличных исполнителей Хьюстона, и потому их заметила искательница талантов из Техаса миссис Лола Каллум (Lola Anne Cullum), которая подыскивала ритм-энд-блюзовых сингеров для лейбла Aladdin. Именно благодаря ей впервые в студии звукозаписи оказался Сэм «Лайтнин» Хопкинс, но Элджера она брать с собой в Калифорнию отказалась, узнав, что тот недавно освободился из тюрьмы. В результате был упущен шанс ещё раз записать одного из самых великих блюзовых сингеров. Тем не менее это всё-таки случилось в 1950 году, когда два блюза Тексаса Александера – «Bottoms Blues» и «Crossroads» – записали в Хьюстоне для лейбла Freedom: эта пластинка сегодня числится среди наиболее ценных раритетов.

С начала пятидесятых и до конца своих дней Тексас Александер прожил в Ричардсе. В последние годы он серьёзно болел, едва передвигался и практически не выходил из дома. Он умер 16 апреля 1954 года и спустя два дня был похоронен в нескольких милях восточнее Ричардса на Longstreet Cemetery, у самой хайвей 45, рядом с родственниками... В октябре 2012 года мы со Светланой Брезицкой не меньше двух часов бродили по этому кладбищу, исследовали каждый его метр, разглядывали каждый надгробный камень, отыскали нескольких «Александеров», но так и не нашли имени «Элджер»...

 

 

Мы уделили Тексасу Александеру столько внимания в нашей книге, потому что, наряду с Блайнд Лемоном Джефферсоном, он является наиболее значительным и влиятельным представителем техасского блюза. Но были в Техасе и другие блюзовые музыканты, причём очень и очень неслабые.

Прежде всего, это обладатель высокого пронзительного вокала и довольно простого, но драйвового, почти дельтовского аккомпанемента ‒ Литтл Хэт Джонс. Его мы уже упоминали в связи с Тексасом Александером, которому Джонс подыгрывал во время одной из сессий. Сам он также записан в 1929 и 1930 годах, во время выездных сессий лейбла OKeh в Сан-Антонио.[8] Вокал Литтл Хэта в «Rolled From Side To Side» тотчас напомнит «Sweet Home Chicago» Роберта Джонсона (Robert Johnson, 1911‒1938), записанного в том же Сан-Антонио спустя семь лет, только у техасца темп в раза два быстрее и является буквальным воплощением мемфисского уличного стиля, развитого в середине двадцатых великим Фрэнком Стоуксом (Frank Stokes, 1888‒1955) и его напарником – потрясающим гитаристом Дэном Сейном (Dan Sane, 1896‒1956).[9] Один только этот блюз говорит о живой связи Восточного Техаса с музыкантами из Мемфиса, а следовательно, и с миссисипской Дельтой. Самая же значительная, на мой взгляд, вещь Литтл Хэт Джонса ‒ «Bye Bye Baby Blues». Сколько неподдельной душевной лирики и утонченных, едва уловимых нюансов в голосе этого техасского сингера![10]

 

Что ж, прощай, прощай,  красавица, прощай…

Прощай, милая, прощай…

Видно, больше не встретимся никогда,

Так пусть Господь оберегает повсюду тебя!

Прощай, милая, прощай…

 

Да, я ухожу, дорогая моя, –– что ж ты?

Оставляю ненаглядную –– не поедешь ли со мной?

Знаю, больше свидеться нам не судьба.

Да  благословит Господь тебя!

Прощай, любовь моя, прощай…

 

Что ж, пытался я любить эту красавицу ––

            но меня не смогла она понять…

Да, старался, как мог, любить ––

            но меня не понимала она…

Что ж, если не эта –– встречу ль другую,

            которая  поймет?

Знает она, что всему причиной другой мужчина,

           о котором все её мысли…

 

Ну ладно, прощай, дорогуша, прощай…

Прощай, красавица, прощай…

Видно, больше не встретимся.

Да благословит Господь Всемогущий тебя!..

Прощай, прощай…[11]

 

Другой яркий представитель техасского кантри-блюза ‒ Джин Кемпбелл (Gene Campbell). За четыре сессии, проведенные в Далласе и Чикаго в 1929, 1930 и 1931 годах для Brunswick, были записаны двадцать четыре его блюза, и, судя по всему, все они изданы.[12] В сравнении с Литтл Хэтом, блюзы Кемпбелла медленные, явно не танцевальные, вокал не столь надрывный, но аккомпанемент – хотя технически однообразный – более сложный и временами напоминает лемоновский. Особенно выразительна его гитара в «Robbin' And Stealin' Blues», «Lazy Woman Blues» и «Crooked Woman Blues». О Джине Кемпбелле почти ничего не известно, даже года рождения и смерти, но в своём блюзе ‒ «Western Plain Blues» ‒ сингер уточняет, откуда он: «I was born in Texas, raised in Texas too» (Я родился и вырос в Техасе). Упоминаются в его блюзах Вэко, Даллас, Форт-Ворт, Сан-Антонио... Пол Оливер, автор примечаний к переизданию записей Кемпбелла, предполагает, что этот сингер родом из Западного Техаса, к которому в двадцатые и тридцатые обычно относили Форт-Ворт и Сан-Антонио.[13]

Ещё об одном техасском сингере ‒ Джоне Ти Смите, называвшем себя Фанни Папой или Хаулин Вулфом (Howling Wolf), известно чуть больше. Он родился где-то в 1890 году или даже раньше, предположительно в Восточном Техасе, музыкой увлёкся будучи ребёнком и поначалу был уличным сингером. Вслед за этим сообщается, что около 1917 года он работал в нью-йоркском Lincoln Theater. В 1930‒1931 годах записывался для Vocalion в Чикаго, но из-за наступившей Депрессии его пластинки спросом не пользовались, хотя «Howling Wolf Blues», в двух частях, получил признание. Под именем Howling Smith его записывали в 1930 году дуэтом с певицей Магнолией Хэррис (Magnolia Harris), и их блюз «Mama's Quittin' And Leavin'», также в двух частях, замечателен! В справочнике Blues & Gospel Records высказывается предположение, что под именем Магнолии Хэррис скрывается Виктория Спиви. Голоса их и впрямь похожи, хотя голос Спиви к 1930 году стал более классическим, без того «сырого» очарования, которое имелось у Хэррис и у самой Виктории в её ранние годы. Скорее всего, это разные певицы, и можно пожалеть, что от Магнолии нам остался только один блюз. В январе 1931 года Фанни Папа записывался дуэтом с задорной и звонкоголосой Дессой Фостер (Dessa Foster) в их «Tell It To The Judge, Part 1 and Part 2».

В период Великой Депрессии Смит поселился в Оклахоме, неподалеку от границы с Восточным Техасом, где, будучи надсмотрщиком на одной из плантаций (overseer of a local plantation), играл на танцах и вечеринках. Есть также сведения, что он выступал вместе с техасским блюзменом Томасом Шоу (Thomas "Tom" Shaw, 1908‒1977) в оклахомском Фредерике (Frederick, OK) и его окрестностях, но во второй половине 1931 года сел в тюрьму за убийство: будучи не в меру азартным, застрелил (или зарезал) своего картёжного партнёра. Отсидев пять лет, Фанни Папа Смит вновь принялся играть блюзы и в апреле 1935 года записывался в техасском Форт-Ворте для все того же Vocalion, но этот материал так и остался неизданным. Справочник Blues & Gospel Records указывает, что в 1935‒1937 годах Смит записывался с певицей и пианисткой из Хьюстона Бёрнис Эдвардс (Bernice Edwards, 1910‒?) и Харольдом Холидеем (Harold Holiday), которого Vocalion представлял как Black Boy Shine.[14] В 1939 году Фанни Папа играл с Тексасом Александером в джуках Техаса. Последнее, о чём сообщается, что он умер в сороковых, при этом точная дата смерти неизвестна, равно как и место захоронения. Тони Расселл отмечал, что у Смита была «редкая способность создавать вокальные мелодии и использовать тонкие новаторские аккомпаниаторские подходы».[15] Авторы комментариев к переизданию записей Фанни Папа Смита на лейбле Yazoo ставят его в один ряд с Лемоном Джефферсоном, считая, что это-то и есть самый настоящий техасский блюзовый стиль.[16] Между тем Смит ‒ не более чем старый сонгстер с «правильно поставленным» голосом и хорошей техникой гитариста-аккомпаниатора, освоивший блюз в двадцатые, на волне популярности жанра: достаточно прослушать несколько из его вещей, «Honey Blues» например, чтобы в этом убедиться...

Среди наиболее значительных кантри-блюзовых техасских гитаристов и сингеров назовем Вилларда «Рэмблин» Томаса (Willard "Ramblin'" Thomas, 1902‒1945?) и его младшего брата Джесси Томаса, по прозвищу «Бэйбифейс» (Jesse “Babyface” Thomas, 1911‒1995). Несмотря на то что братья родились и выросли в луизианском Логанспорте (Logansport, LA), на границе с Восточным Техасом, вся их основная музыкальная жизнь связана с соседним штатом и районом Дип Эллум. В зрелом возрасте Джесси поведал, что его старший брат был «открыт» Парамаунтом именно в Далласе и этой же компании он обязан артистическим именем Ramblin, которое переводится как Бродячий, Скитающийся… «Он был там, в Далласе… Он и Лемон (Джефферсон – В.П.) вместе ошивались там довольно много и часто играли месте…» ‒ рассказывал Джесси.[17] Впервые «Рэмблин» Томас был записан в 1928 году, а восемнадцатилетнего Джесси записали спустя год для Victor, и этот юнец, в числе прочего, выдал невероятный по своему новаторству «My Heart's A Rolling Stone» и потрясающий  рэгтаймовый «Blue Goose Blues».[18]

Обратим внимание на очень важную серию Texas Country Music, состоящую из трех частей, а также на сборник Texas & Louisiana Country, 1927–1932, ‒ вышедшие на Roots Records в конце шестидесятых ‒ начале семидесятых. Кроме известных и громких имён, на этих трех лонгплеях представлены и малоизвестные сегодня музыканты, относящиеся, как считают составители серии (в частности, Эвелин Хруби-Парт), к техасскому блюзу. Назовём этих музыкантов: Вилл Дэй (Will Day), Билликен Джонсон (Billiken Johnson), Джек Рэйнджер (Jack Ranger), Вилли Рид (Willie Reed), Джин Кемпбелл, Льюис Блэк (Lewis Black), «Бо» Джонс ("Bo" Jones), дуэт слепых музыкантов Blind Percy & His Blind Band и Dallas String Band с Коули Джонсом (Coley Jones) во главе...

Насчёт Льюиса Блэка можно уверенно сказать, что к Техасу он имеет мало отношения, если имеет вообще. В декабре 1927 года Блэк был в первый и в последний раз записан в Мемфисе для Columbia, и его четыре блюза ­– «Rock Island Blues», «Gravel Camp Blues», «Corn Liquor Blues» и «Spanish Blues» – содержат явные признаки блюзов Дельты на самой ранней стадии своего развития. В Техасе так блюзы не пели и так их не играли. Всё это, а также явно немолодой голос сингера, даёт право предполагать, что Льюис Блэк и есть тот самый Луи Блэк (Louis Black), который ещё в десятые годы входил в группу музыкантов с плантации Пирмана, считающуюся одним из первых блюзовых сообществ.[19]

А вот о Dallas String Band точно известно, что он был одним из старейших в Далласе и во всём Техасе, а его основателем считается Олд Мен Коули (Old Man Coley), чёрный музыкант, родившийся еще в середине XIX века. В то время это был большой семейный бэнд, состоявший из двух фиддлёров, двух гитаристов, мандолиниста и басиста (string bass). Позже к ним прибавились кларнетист и трампетист, так что это был уже один из первых техасских джаз-бэндов. В двадцатые годы нового века лидером бэнда стал сын Старика Коули – Коули Джонс, мандолинист и вокалист, которому на момент первой сессии для Columbia было уже не меньше сорока. Музыканты бэнда играли в основном для белых, на пикниках и в различных шоу, а в их разнообразном репертуаре отражалось как коммерческое направление бэнда, так и географическое положение Далласа: белые песенки, чёрные блюзы, популярные танцевальные мелодии, мексиканские мотивы с характерным высоким многоголосием, – и в каждом из этих жанров музыканты чувствовали себя очень комфортно. В конце 1927 года в состав Dallas String Band, кроме Коули Джонса, входили гитарист Сэм Хэррис (Sam Harris), басист Марко Вашингтон (отчим Ти-Боун Уолкера) и вокальная группа из трех музыкантов, чьи имена остались неизвестными. Именно этот состав часто исполнял песенку «So Tired», услыхав которую Неемия «Скип» Джеймс сотворил всемирно известную «I’m So Glad».[20] Сам Скиппи также побывал в Далласе в середине двадцатых и не избежал влияния Дип Эллума. И хотя он никогда ни к кому не примыкал, оставаясь музыкантом-одиночкой, именно в Далласе, наслушавшись местных стринг-бэндов, Скиппи присоединился к местному Whistling Joe’s Kazoo Band, так что, при желании, можно и его приписать к техасским гитаристам и сингерам.[21]

В данном случае мы встречаемся с техасским стринг-бэндом, никогда не записывавшимся, о котором, если бы не всемирная слава Скиппи, мы ничего бы не знали. А сколько таких бэндов странствовало по всему Техасу! Стооднолетний Чарли Хёрд (Charlie Hurd), проживавший в доме для престарелых в Мексии, в 1993 году рассказывал, что Блайнд Лемон Джефферсон в своё время тоже поиграл в стринг-бэнде, в который, кроме него, входили братья Вош, Тим и Док Филлипсы (Wash, Tim and Doc Phillips). Авторы книги Deep Ellum And Central Track не без оснований предполагают, что Вош Филлипс мог быть не кем иным, как Вашингтоном Филлипсом, тем самым уникальным госпел-сингером из Тига, прославившимся необычайно мелодическими спиричуэлсами, исполняемыми под чарующий аккомпанемент дулцеолы (dulceola) ‒ щипкового инструмента, который он сам же и смастерил.[22]

Еще одно важное издание (вернее, переиздание), на которое мы обращаем внимание, потому что без него представления и суждения о техасском блюзе будут неверными и неполными, ‒ это вышедший в 1987 году на австрийском лейбле HK Records сборник Texas Blues, 1928–1929 (HK-4003), составленный неутомимой Эвелин Парт. На этом сборнике, кроме известного нам Джесси «Бэйбифейс» Томаса и уже упомянутых «Бо» Джонса, Вилли Рида и Вилла Дэя, представлены Джонни Хэд (Johnnie Head), Отис Хэррис (Otis Harris), Сэмми Хилл (Sammy Hill) и Джейк Джонс (Jake Jones). Все они ‒ кантри-блюзовые гитаристы и сингеры, записанные, за исключением Джонни Хэда, в Далласе, Форт-Ворте и Новом Орлеане во время выездных, так называемых полевых, сессий (field recordings), организованных лейблами Columbia, Victor и Vocalion.

Кто эти музыканты, о которых молчат все блюзовые энциклопедии и имена которых не упомянуты практически ни в одной из книг о блюзе?[23] Чем вообще примечателен этот сборник?

Сам лонгплей Texas Blues, 1928–1929 не снабжён комментариями, как, впрочем, и все другие переиздания HK Records, и лишь ограничивается сведениями из справочника Blues & Gospel Records. Заглянем и мы в эту настольную для исследователей блюза книгу.

Джонни Хэд в январе 1928 года записал в чикагской студии для Paramount модный на Юге рэгтайм «Fare Thee Blues, Part 1 and Part 2», под собственный аккомпанемент на гитаре и казу. Спустя год ещё два блюза Хэда записали в том же Чикаго для Vocalion, но они так и остались неизданными.[24]

Вилла Дэя записали для Columbia в Новом Орлеане 25 апреля 1928 года под аккомпанемент кларнетиста и гитариста, имена которых не зафиксированы (unknown): всего четыре трека, из которых изданы два ‒ «Central Avenue Blues» и «Sunrise Blues». В справочнике также указано, что на учётных карточках сессии (session file cards) Дэй отмечен как Willis Harris, но затем, уже в файлах по изданному материалу, это имя зачеркнули.[25]

Гитарист и сингер Отис Хэррис также побывал в студии Columbia, но уже в Далласе, в декабре 1928 года, когда были записаны его «Walking Blues» и «You'll Like My Loving».[26] В тот же день и в той же самой студии записывался Вилли Рид, и его «Dreaming Blues» и «Texas Blues» вскоре вышли на пластинке. Еще раз Рида записали в декабре 1929 года: из этой сессии опубликована «Leavin' Home». Затем этот гитарист и сингер записывался уже в 1935 году для Vocalion во всё том же Далласе, но из десяти треков изданы только два.[27]

 Сэмми Хилла пригласили в далласскую студию Victor в августе 1929 года: тогда записали его «Cryin' For You Blues» и «Needin' My Woman Blues». В справочнике отмечено, что на второй гитаре ему подыгрывал Кено Пайпс (Keno Pipes): так добросовестный сотрудник Victor сохранил в блюзовой истории ещё одно имя.[28]

От «Бо» Джонса также сохранилось всего два блюза ‒ «Back Door Blues» и «Leavenworth Prison Blues». В октябре 1929 года его записывали в Далласе для Vocalion. Как и Вилл Дэй, «Бо» Джонс лишь пел, а вот имя аккомпаниатора не отметили.[29]

Наконец, у Джейка Джонса также записаны всего два блюза и тоже в Далласе, но только для Brunswick: «Monkeyin' Around» и «Southern Sea Blues». Аккомпанировал ему стринг-бэнд Gold Front Boys, участниками которого были кларнетист, банджоист и гитарист, имена их также не зафиксированы.[30]

Так чем же примечателен сборник Texas Blues, 1928‒1929, изданный на австрийском HK Records?

Тем, что если представленные в нём музыканты действительно техасцы, то все те музыковедческие оценки и характеристики техасского блюза, которые приведены в нашей книге и которым мы придаём такое большое значение, должны подвергнуться серьезной корректировке, если они вообще годятся к использованию.

Конечно, рэгтайм «Fare Thee Blues» Джонни Хэда, быть может, не столь впечатляющий и интересный, но вот блюзы Вилла Дэя, Отиса Хэрриса и Сэмми Хилла ‒ просто невероятны, и если руководствоваться упомянутыми характеристиками техасского блюза, то они им никоим образом не соответствуют... Или перед нами не техасцы!

Вокал Вилла Дэя в «Central Avenue Blues» и в «Sunrise Blues», который правильнее было бы назвать «Good Morning Blues», предельно высокий и напряженный, начисто лишенный каких-либо украшений и того, что названо Дэвидом Эвансом melismatic. Не менее впечатляет и гитарный аккомпанемент в «Central Avenue Blues»: короткий, синкопированный ритм, включающий еще и удары большим пальцем по басовым струнам, как это было свойственно блюзменам Дельты. Мы точно не знаем, откуда сам Вилл Дэй, и верим составителям сборника Texas Blues, 1928‒1929, но аккомпаниаторы Дэя явно не техасцы! Гитарист, скорее всего, из Дельты, а кларнетист, скрашивающий жёсткий гитарный ритм, наверняка из Нового Орлеана, где и произведена запись.

Ещё больше поражает Отис Хэррис со своими «Walking Blues» и «You'll Like My Loving». У первого из этих блюзов ‒ большая история, начало которой, как мне всегда казалось, относится к концу мая 1930 года, когда его записал в грэфтонской студии Эдди «Сан» Хаус (Eddie "Son" House, 1902‒1988) под аккомпанемент то ли Чарли Пэттона, то ли Вилли Ли Брауна (Willie Lee Brown, 1900‒1952).[31] Известно также, что Роберт Джонсон записал «Walking Blues» для Vocalion в сентябре 1936 года, и именно в его исполнении этот блюз стал широко известным в шестидесятые. В то же время «Walking Blues» стал самой первой вещью Мадди Уотерса (Muddy Waters, 1915‒1983), записанной на звуковой носитель. Мадди услышал его непосредственно от Сан Хауса и исполнял уже как «Country Blues», о чём поведал фольклористу Алану Ломаксу в августе 1941 года во время их первой встречи.[32] Спустя несколько дней Ломакс записывал в Лейк-Корморане уникальный бэнд в составе Эдди «Сан» Хауса, Вилли Ли Брауна, харпера Лироя Вильямса (Leroy Williams) и мандолиниста Фиддлин Джо Мартина (Fiddlin' Joe Martin), и музыканты, среди прочего, исполнили по просьбе Ломакса «Walking Blues». Это именно об этой сессии знаменитый фольклорист написал: «Из всех моих встреч с блюзом эта была самой главной…»[33] А ещё через год Ломакс записывал Сан Хауса в Робинсонвилле (Robinsonville, MS), теперь уже одного, и вновь великий блюзмен Дельты исполнил «Walking Blues». Как раз эта последняя версия, где Хаус аккомпанирует себе, более всего доказывает, что его и Отиса Хэрриса «Walking Blues» имеют одни и те же стилистические, технические и мелодические корни и вытекают один из другого, причём первенствует здесь Отис Хэррис, поскольку его версия записана гораздо раньше.[34]

Как видим, «Walking Blues» неразрывно связан с миссисипскими музыкантами. Это один из немеркнущих шедевров блюзов Дельты. Но впервые он был записан Отисом Хэррисом в Далласе: за полтора года до появления в грэфтонской студии Эдди «Сан» Хауса и уж совсем задолго до Роберта Джонсона.[35] Наверное, поэтому составитель сборника Texas Blues 1928–1929 Джонни Парт относит «Walking Blues» и его исполнителя к техасскому блюзу...

Между тем в книге Стивена Колта и Гэйла Уордлоу о Чарли Пэттоне – King Of The Delta Blues – приводятся высказывания пожилого блюзмена из Дельты Эрнеста Брауна (Ernest Brown), по прозвищу Whiskey Red, о том, что Отис Хэррис является братом Эрла Хэрриса (Earl Harris), старого блюзмена и наставника целой группы музыкантов с плантации Пирмана, в которую в своё время входили уже упомянутый нами Луи Блэк (или Льюис Блэк), будущий король Дельта-блюза Чарли Пэттон, его юный тогда напарник Вилли Ли Браун и два младших брата Эрла Хэрриса ‒ Джимми (Jimmy Harris) и Отис...[36] Так неужели в декабре 1928 года во врéменной студии Columbia в Далласе был записан тот самый Отис Хэррис, который входил в одно из самых первых блюзовых сообществ?

Очень похоже на то. А иначе откуда бы у него взялись стопроцентные дельтовские «Walking Blues» и идущий следом «You'll Like My Loving», который своим мощным драйвом предвосхищает знаменитый новаторский «Cottonfield Blues», записанный в сентябре следующего года в мемфисском Peabody Hotel Гэрфилдом Эйкерсом (Garfield Akers) и его другом Джо Кэлликотом (Mississippi Joe Callicott, 1899‒1969)? [37]

Таким образом, в лице Отиса Хэрриса мы встречаемся с ещё одним ярким блюзменом Дельты, записанным на звуковой носитель раньше всех других дельтовских музыкантов. Просто Хэрриса, уже вполне зрелого и опытного музыканта, жизнь вовремя занесла в Даллас, где он подрабатывал исполнением блюзов в Дип Эллуме, и, когда туда прибыли менеджеры из Columbia Records, он оказался как нельзя кстати. А уже составители сборника «приписали» его к Техасу, в чём не такой уж большой грех...

Столь же интересны и представленные в сборнике три блюза Вилли Рида и оба блюза Сэмми Хилла, в которых явно прослеживается влияние Томми Джонсона и блюзовой сцены Джексона... А как не отметить необычайно смелые новаторские подходы восемнадцатилетнего Джесси «Бэйбифейс» Томаса, не вписывающиеся ни в какие схемы и не подпадающие ни под какие категории, и его необычайно колоритный низкий вокал! К какому стилю можно причислить, например, невероятный по вокальной сложности «My Heart's A Rolling Stone» ‒ этот до предела замедленный синкопированный рэгтайм, украшенный не по годам зрелым и выразительным пикингом, да и рэгтайм ли это в таком случае?..

 

 

Материал, представленный в сборнике техасского блюза, доказывает, что к концу двадцатых блюзовые музыканты американского Юга (а к записи на race records привлекали лучших) уже были довольно универсальными: они владели разными техническими приёмами, впитали элементы разных направлений и стилей, унаследовали практически всё, что было до них, и потому когда мы слушаем музыкантов Техаса, то отчётливо слышим и влияние блюзов Дельты, и мемфисскую блюзовую школу, и то, что присуще блюзовым музыкантам из Джорджии и Восточного побережья, и отголоски новоорлеанского джаза, и то, что сельские сингеры слышали от великих блюзвимен, начиная с «Ма» Рэйни и Мэми Смит... Все это ‒ следствие постоянного перемещения блюзовых сингеров, их неустанного заимствования, взаимообогащения и поиска, а также прослушивания race records, влияние которых на музыкантов во второй половине двадцатых было очень существенным, а иногда и решающим...

Совершенно прав Френсис Дэвис, когда утверждает, что «джукбокс (jukebox) принёс записанную музыку в места скопления людей, да и сами люди всё больше мигрировали в тридцатые и сороковые, в особенности чёрные. Эта их мобильность означает, что мало смысла в строгом разделении "сельского" и "городского" блюзовых стилей в период, последовавший за 1928 годом или около того (не более чем через два года после первой сессии Блайнд Лемон Джефферсона и менее чем через десятилетие после "Crazy Blues"); и нет уже никакого смысла в обсуждении творчества отдельных исполнителей с удобных позиций того, где они выросли или где им пришлось провести бóльшую часть своей взрослой жизни».[38]

Мы столько внимания уделяем совершенно неизвестным музыкантам, во-первых, для того, чтобы обратить внимание на малоизученность кантри-блюза вообще и техасского блюза в частности; во-вторых, чтобы показать, что Блайнд Лемон Джефферсон был хоть и самым великим техасским гитаристом и сингером, но далеко не единственным и его блюзы появились в результате невероятно объёмного и смелого синтеза, пробудившего, в свою очередь, других музыкантов по всему Югу; в-третьих, чтобы возразить выросшему в музыкальной семье Ти-Боун Уолкеру: уж кому-кому, а ему было у кого учиться, не только у необычайно многогранного Лонни Джонсона, выступавшего в 1928 году в Ella B. Moore's Park Theater.

Кстати, в этом некогда знаменитом далласском театре проводились конкурсы блюзовых музыкантов, и об одном из них, проведённом в апреле 1928 года, сообщила местная газета:

 

«Лонни Джонсон, артист звукозаписывающей компании OKeh, завершил весьма успешный трехнедельный ангажемент в Театре Эллы Би Мур. Мистер Джонсон был приглашен на одну неделю, но оказался столь успешным, что его выступления продлили ещё на две. На третьей, последней, неделе был проведен блюзовый конкурс с участием Лонни Джонсона, певицы Columbia Мэгги Джонс, музыканта OKeh Тексаса Александера, а также Лиллиан Глинн, новой сенсационной артистки Columbia. Мисс Глинн победила, так как является местной любимицей, а Лонни Джонсон уступил ей немного и оказался на втором месте».[39]

 

Как видим, жизнь в Дип Эллуме кипела вовсю, и музыкантов там во все времена было вдоволь.

Мы рассказали о техасских кантри-блюзовых сингерах, но как, хотя бы кратко, не остановиться на техасских блюзвимен, непременных участницах блюзовой сцены штата? Мы уже рассказывали о Виктории Спиви, выдвинувшейся во второй половине двадцатых и ставшей настоящей звездой водевильного блюза. Но ещё раньше прославилась другая техасская певица – Мэгги Джонс, участница упомянутого конкурса в Театре Эллы Би Мур.

Она родилась в 1900 году в городе Хиллсборо, Хилл-каунти  (Hillsboro, Hill County, TX), в Центральном Техасе. Справочник Шелдона Хэрриса сообщает, что в начале двадцатых Мэгги, настоящее имя которой Фэй Барнес (Fae Barnes), переехала в Нью-Йорк и выступала там в разных клубах; затем работала в Princess Theater в Хэррисбурге, штат Пенсильвания (Harrisburg, PA); с 1926 года, став участницей профессионального объединения водевильных артистов Theater Owners Booking Association (T.O.B.A.), работала в различных водевильных шоу. В августе 1923 года два блюза Мэгги Джонс были записаны для лейбла Black Swan. Затем, уже под своим настоящим именем, певица записывалась для Paramount, а с октября 1924 года, вновь как Мэгги Джонс, её активно записывали для Columbia (более дюжины сессий!), причём аккомпаниаторами Мэгги были самые известные музыканты своего времени, в том числе Флетчер Хендерсон (Fletcher Henderson, 1897–1952), Клэренс Вильямс, Бастер Бэйли (William C. "Buster" Bailey, 1902–1967), Джо Смит (Joe Smith, 1902–1937), Луи Меткаф (Louis Metcalf, 1905–1981), так что ко времени её участия в конкурсе блюзовых музыкантов в Ella B. Moore's Park Theater она была самой настоящей звездой и подавалась в афишах не иначе как Техасский Соловей (The Texas Nightingale). В начале тридцатых Мэгги выступала в Форт-Ворте в шоу All American Cabaret, но затем следы певицы, которой музыкальные критики отводят самое высокое место, теряются.[40] Увы, не известна даже точная дата смерти этой некогда знаменитой артистки с красивыми раскосыми глазами и милой жизнерадостной улыбкой. Хорошо хоть, что сохранились и переизданы её песни и блюзы...[41]

Другая звезда Далласа ‒ Лиллиан Глинн, по мнению авторов книги Deep Ellum And Central Track, была самой востребованной блюзовой певицей Далласа в двадцатых годах.[42] Она родилась в 1902 году или около того (певица признавалась, что не запомнила дату своего рождения) в небольшом городке в тридцати милях к востоку от Далласа. Когда ей исполнилось двадцать, Лиллиан переехала в Даллас и пела там в одной из церквей, где её услышала Хэтти Бурлесон. Эта влиятельная в музыкальном мире Дип Эллума дама была настолько впечатлена пением Глинн, что пригласила её выступить в Театре Эллы Би Мур, после чего убедила оставить на время церковь и исполнять блюзы в водевильных шоу. Успех Лиллиан Глинн в Далласе был мгновенным, и её даже сравнивали с Бесси Смит. Действительно, мощный низкий голос певицы временами напоминает Императрицу блюзов. Затем Лиллиан рекомендовали АрТи Эшфорду (R.T.Ashford), местному предпринимателю и техасскому дилеру нескольких фирм грамзаписи, ко времени своего сотрудничества с Глинн уже приведшему в студию Блайнд Лемона Джефферсона. Вскоре Эшфорд стал менеджером певицы во время выездных сессий Columbia в Далласе, Новом Орлеане и Атланте в 1927–1929 годах...

Как считает Пол Оливер, встречавшийся с Лиллиан Глинн в 1970 году в её доме в Калифорнии, она была одной из лучших певиц в звукозаписи. «Несмотря на непродолжительную карьеру профессиональной блюзовой певицы, Лиллиан Глинн была, без сомнения, одной из лучших в записи. Многие более известные сингерши, такие как Сара Мартин (Sara Martin, 1884–1955), Мэми Смит или ранняя Лиззи Майлс (Elizabeth “Lizzie” Miles, 1895–1963), имели слабые голоса. Но у неё был сильный контральто, идеальный для выступления на сцене, сохраняющий блюзовую колористику, как это очевидно из её первого хита "Doggin' Me Blues"»...

После непродолжительной работы в знаменитом «81 Theatre» в Атланте, Лиллиан Глинн навсегда оставила блюзовую сцену и вернулась в лоно церкви, в которой пребывала до последних дней жизни, с неохотой вспоминая о бурных днях своей грешной молодости, но всё же признаваясь, что не сожалеет о времени, проведённом в миру.[43]

 

 

Есть один мужчина, которого люблю,

              его желаю, по нему с ума схожу.

Есть один такой, которого люблю и желаю,

              он сводит меня с ума.

Желанный мой, он прекрасно знает всё сам.

 

Однажды любой, которого полюблю, будет моим.

О, однажды смогу заполучить каждого,

              которого полюблю:

Точно так и будет, и звёзды, что светят надо мной, 

              свидетелями станут.

 

Настанет ли время такое, когда женщине

              ни к чему будет мужчина?

Будет ли когда-нибудь так, что женщине

              станет не нужен мужчина?

Если это произойдет, то я захочу умереть...

              Если только смогу...

 

Поведаю вам, люди, мудрость, такую же верную,

              что и звёзды на небе.

Расскажу вам правду, такую настоящую,

              как звёзды на небе:

Жизнь в действительности ничего не стоит,

              если рядом нет любимого.[44]

 

Вот какие песни пели техасские блюзвимен, к которым мы добавим Хэтти Бурлесон, Бесси Такер и Айду Мэй Мэк (Ida May Mack), Бёрнис Эдвардс, Бобби Кадиллак (Bobby Cadillac)... Мало известно – да что там, не известно почти ничего! – об этих блистательных королевах техасского блюза. К счастью, сохранились их записи, которые, надеюсь, не дадут умереть и именам. Ведь каждое из этих имен – судьба: человеческая и музыкальная, а всё вместе – история блюза.

Например, Хэтти Бурлесон, в своё время важная особа в музыкальном мире Дип Эллума. Её громкий властный голос и страстное желание петь отчасти компенсируют отсутствие музыкального слуха, зато какой джаз-бэнд аккомпанирует этой певице во всех её блюзах! Особенно хорош корнетист Дон Альберт (Don Albert, 1808–1980). Да и могло ли быть иначе? Ведь Хэтти Бурлесон, как пишет Пол Оливер, была амбициозным антрепренером и менеджером, в кармане у которой находились контракты со многими музыкантами из Дип Эллума, в том числе с выступавшими в Ella B. Moore's Park Theatre.

Частью политики Бурлесон было заставлять девушек, поющих в её шоу, записывать её собственные композиции или их варианты. То есть она, ко всему прочему, ещё и сочиняла блюзы! Естественно, у Хэтти были прекрасные контракты со звукозаписывающими компаниями, о чем говорит хотя бы то, что её записывали понемногу и Brunswick,  и Paramount... Благодаря ей вышли пластинки многих малоизвестных артистов. К тому же у Хэтти Бурлесон был свой танц-холл, она устраивала танцевальный марафон (Marathon dancing rink), а также организовывала дорожные шоу (road shows). Это была видная дама, формировавшая и украшавшая собою пёструю блюзовую сцену Далласа и всего Техаса!..[45]

А ведь мы, кроме Сэмми Прайса, Алекса Мура да ещё мимоходом Бёрнис Эдвардс и Харольда Холидея, ни словом не обмолвились о техасских пианистах, о которых Роберт Палмер заметил, что они могли исполнять и кондовый сельский блюз в баррелхаусах, и запросто выступали в составе джазового оркестра.[46]

Назовем наиболее известные имена: Джордж Вашингтон Томас Мл. (George Washington Thomas Jr., 1885‒1936) и его младший брат Херсел Томас (Hersal Thomas, 1909‒1926), Тексас Билл Дэй (Texas Bill Day), Кониш «Пайнтоп» Бёркс (Conish "Pinetop" Burks), Леон Колхон, который записывался под именем Сан Беки (Leon Calhoun/Son Becky), Энди Бой (Andy Boy), Биг Бой Нокс (Big Boy Knox), Роб Купер (Rob Cooper), аккомпанировавший обладателю необыкновенного фальцета техасцу Джо Паллуму (Joe Pullum), Дэйв Александер, записавшийся под именем Блэк Айвори Кинг (Dave Alexander / Black Ivory King), Китти Грэй, выступавшая и записывавшаяся со своим бэндом (Kitty Gray and Her Wampus Cats), Роберт Шоу (Robert "Fud" Shaw, 1908‒1985), Мерси Ди Волтон (Mercy Dee Walton, 1915‒1962), Рузвельт Томас Вильямс (Roosevelt Thomas Williams, 1903‒1996), Бастер Пикенс (Edwin Goodwin "Buster" Pickens, 1916‒1964), ‒ многие из них очутились в студии во второй половине тридцатых, кто-то ещё позже, но все они пели и играли блюзы в Техасе, в Дип Эллуме...[47] Упомянем и пианистов, записанных уже в сороковые и пятидесятые на лейбле Gold Star: Даски Дэйли (Dusky Dailey), Ли Хантер (Lee Hunter), Лирой Эрвин (Leroy Ervin), Вилсон Смит (Wilson “Thunder” Smith), ЭлСи Вильямс (L.C.Williams)…[48]

 

...В октябре 2012 года мне посчастливилось встретиться в знаменитой чикагской студии Delmark Records с не менее знаменитым её основателем Бобом Койстером (Robert Koester), которому тогда только-только исполнилось восемьдесят. Я расспрашивал его о блюзовых музыкантах, которых он знал и записывал еще с пятидесятых, прежде всего о Слипи Джоне Эстесе (Sleepy John Estes, 1899‒1977), о котором собираюсь писать главу, и в конце разговора поинтересовался: какая тема в блюзе, на его взгляд, менее всего раскрыта и над чем бы сам он более всего работал, если бы только сегодня начинал?

Боб Койстер на несколько секунд задумался и затем произнес: «Блюзовые пианисты!»

 

 


Примечания

[1] O’Neal and Singel, The Voice Of The Blues, p.139. 

 

[2] Harris, p.29. Это тот самый Буффало в Лион-каунти, где восьмилетний Сэм Хопкинс впервые услышал Блайнд Лемона, когда тот играл на религиозном празднике, организованном Генеральной ассоциацией баптистских церквей (General Association of Baptist Churches).

 

[3] Мы здесь ссылаемся на обширные примечания к переизданию блюзов Тексаса Александера на голландском лейбле Agram. Авторы этих примечаний, в свою очередь, приводят выдержки из интервью с родственниками, друзьями и музыкальными партнерами Александера. Особенно ценные сведения собрал исследователь из Сан-Антонио Лоуренс Браун. См.: Rijn and Vergeer. Notes to Alger "Texas" Alexander. "Texas Troublesome Blues".

 

[4] Там же.

 

[5] «Levee Camp Moan» (Песня строителя дамбы), by Texas Alexander. Текст из сборника The Blues Line: Blues Lyrics From Leadbelly To Muddy Waters, p.124.

 

Mmm... Lord, they accused me of murder,

       murder, murder,

                   I haven't harmed a man…

Lord, they accused me of murder,

            I haven't harmed a man…    

Ohhh... they accused me of murder, and I

                   haven't harmed a man.

 

Oh they accused me of forgery, and I,

       I can't write my name.

Lord, they accused me of forgery,

       I can't write my name.

 

Oh I went all around that whole corral,

I couldn't find a mule with his shoulder well.

Lord, I couldn't find a mule

       with his shoulder well.

 

Oh I worked old Maude, and I worked old Belle…

Lord, I couldn't find a mule,

       Maggie, with his shoulder well.

 

Mmm... Lord, that morning bell…

Lord, she went up the country, and

       well she's on my mind.

Well she went up the country,

       but she’s on my mind.

 

Oh if she don't come on the big boat,

       she better not land.

Lord, if she don't come on the big boat,

       big boat, I mean she better not land.

 

Mmm... Lord, if she don't come on the big boat,

       I mean she better not land.

 

[6] Paul Oliver. Notes to Texas Alexander – Vol.1 (1927–1928), Matchbox MSE 206, 12", LP, 1982. 

 

[7] Там же.

 

[8] Blues & Gospel Records 1890–1943, p.491. В справочнике указано, что настоящее имя этого блюзмена – Деннис Джонс (Dennis Jones).

 

[9] Главу о Фрэнке Стоуксе см. в кн.: Писигин. Пришествие блюза. Т.3. С.53-77.

 

[10] Двумя годами ранее, в октябре 1928 г., «By By Baby» записала для Brunswick  видная представительница Дип Эллума ‒ Хэтти Бурлесон. Десять блюзов Литтл Хэт Джонса переизданы в 1987 г. на RST RecordsSide A: LP Texas Blues Guitar 1929–1935 (BD-2010). На второй стороне этого же лонгплея представлен Фанни Папа Смит. 

 

[11] «Bye Bye Baby Blues», by George «Little Hat» Jones. Записан для OKeh 14 июня 1930 г. в Сан-Антонио.

 

Well, it’s Bye Bye, Pretty Baby, Bye Bye…

Bye Bye, Pretty Baby, Bye Bye…

If I don’t ever see you anymore,

May god bless you anywhere you go.

Bye Bye, Pretty Baby, Bye Bye…

Well I’m leavin’, sweet baby, ain’t that you?

Gotta  leavin’ sweet baby, don’t you want to go?

Well, if I don’t ever see you anymore,

May god bless you anywhere you go.

It’s Bye Bye, Pretty Baby, Bye Bye…

Well, I tried to love a sweet woman, she couldn’t understand.

Well, I tried to love my sweet woman, she didn’t understand.

Well, if I don’t have my sweet woman,

Would be woman seem to understand?

But I knowed she’d realize there’s trouble

Thinking about that other man.

Well, it’s Bye Bye, Pretty Baby, Bye Bye…

Bye Bye, Pretty Baby, Bye Bye…

Well, if I don’t ever see you anymore,

May god bless you anywhere you go.

It’s Bye Bye, Pretty Baby, Bye Bye…

 

[12] Blues & Gospel Records: 1890–1943, pp.135-136.

 

[13] Блюзы Кемпбелла переизданы в восьмидесятые на Wolf Records ‒ LP Gene Campbell (1929–1931): Texas Blues Pioneer (WSE 112).

 

[14] Blues & Gospel Records: 1890–1943, pp.74, 240, 358 and 824-825.

 

[15] Цит. по: Harris, p.470. 

 

[16] Лонгплей "Funny Papa" Smith: The Original Howling Wolf, 1930‒1931 (Yazoo L-1031), с четырнадцатью переизданными вещами сингера, вышел в 1972 г. Более поздние записи (10 треков) переизданы на RST Records в 1987 году ‒ LP Texas Blues Guitar, 1929–1935 (BD-2010). Иногда сингера называют Пейпер (Paper), что происходит из-за ошибки, которую когда-то допустили издатели его пластинок. См.: Govenar and Brakefield, p.91.  

 

[17] В своё время Гэйл Дин Уордлоу взял у Джесси Томаса интервью, в котором расспросил о нём самом, о музыкантах и о старшем брате – Вилларде. В итоге появилась статья «A Quick Ramble...», опубликованная в Blues Unlimited #148 (Winter), 1981. Под этим же названием статья вошла в книгу: Gayle Dean Wardlow. Chasin’ That Devil Music: Searching For The Blues. Edited with an introduction by Edward Komara. San Francisco: Backbeat Books, 1998, pp.63-69.

 

[18] О Вилларде и Джесси Томасах см. Писигин. Пришествие блюза. Т.3. С.194-202. 

 

[19] Stephen Calt and Gayle Wardlow. King Of The Delta Blues: The Life And Music Of Charlie Patton. Newton, NJ: Rock Chapel Press, 1988, pp.96-97.

 

[20] Записи Dallas String Band  для Columbia, включая «So Tired», переизданы в восьмидесятые на Matchbox: LP Coley Jones & The Dallas String Band. 1927–29 (MSE 208). Комментарии к переизданию написаны Полом Оливером. Участие Сэма Хэрриса и Марко Вашингтона в этой сессии лишь предположительное, на что указывает справочник Blues & Gospel Records. Марко Вашингтон также имел в то время собственный бэнд, в котором на гитаре играл его пасынок (stepson) – юный Ти-Боун Уолкер. Васынокйсяеплохим чаянь начале тридцатых Уолкер и сам иногда играл в составе Dallas String Band.

 

[21] О пребывании Скиппи в Далласе см.: Calt, Id Rather Be The Devil, p.109, а также: Писигин. Пришествие блюза. Т.2.С.178-179, 227-229.

 

[22] Govenar  and  Brakefield, p.63. Филлипс записал в Далласе 18 песен для Columbia в 1927‒1929 гг. Почти все они переизданы на лейбле Agram (Blues AB 2006). 

 

[23] Оливер, перечисляя музыкантов, упоминает в своей The Story Of The Blues Вилли Рида; Говенар и Брейкфилд в книге Deep Ellum And Central Track называют Джейка Джонса как автора двух записанных блюзов; Макс Хеймс в книге Railroadin' Some упоминает Бо Джонса. Кажется, всё.

 

[24] Blues & Gospel Records: 1890–1943, p.369.

 

[25] Там же, p.210. Вилла Дэя не следует путать с техасским пианистом и сингером Биллом Дэем (Texas Bill Day), также записанным для Columbia в 1929 г.

 

[26] Там же, p.358.

 

[27] Там же, p.749.  «Leavin' Home» переиздана в 1971 г. в сборнике Texas & Louisiana Country, 1927‒1932 (Roots RL-335). 

 

[28] Там же, p.397.

 

[29] Там же, p.484. Оба блюза «Бо» Джонса переизданы в 1970 г. в сборнике Texas Country Music, Vol.3 (Roots RL‒327).

 

[30] Там же, p.490.

 

[31] «Walkin’ Blues» не вышел на Paramount в тридцатые и был издан уже в 1988 г. на лейбле Document (DLP 532). Вошёл он и в музыкальное приложение к «коробке» переизданий Чарли Пэттона ScreaminAnd HollerinThe Blues. В примечаниях отмечено, что на второй гитаре играет или Чарли Пэттон, или Вилли Браун (p.71). В справочнике Blues & Gospel Records указывается, что при записи «Walkin’ Blues» Сан Хаусу подыгрывает Вилли Браун (p.404), и с этим соглашается большинство исследователей.

 

[32] Ломакс спросил Уотерса, знал ли он «эту мелодию до того, как услышал её на пластинке», на что Мадди ответил: «Да, сэр, я разучил её от Сан Хауса. Это парень, который играет на гитаре. Я знаю Сана с двадцать девятого. Он был тут лучшим. Когда я узнавал, что он собирается где-то играть, то отправлялся за ним и оставался там, наблюдая за ним». Мадди Уотерс часто слушал и копировал пластинки, но «Walking Blues» он слышал непосредственно от Сан Хауса. См.: Alan Lomax. The Land Where The Blues Began. New York: The New Press, 2002, p.411. 

 

[33] Подробнее об этом см.: Писигин. Пришествие блюза. Т.1. С.207-224. Материалы этой исторической сессии переизданы в 1979 г. в Англии на Flyright  ‒ LP Walking Blues (FLY LP 541). В настоящее время они выложены в интернете в самом разном формате, включая Youtube.

 

[34] Эта сессия состоялась 17 июля 1942 г., во время второй экспедиции Алана Ломакса в Дельту. Материалы сессии, включая «Walking Blues», переизданы в семидесятые на лейбле Folklyric ‒ LP Son House: The Legendary 1941–1942 Recordings In Chronological Sequence (9002). Подробнее об этом см.: Писигин. Пришествие блюза. Т.1. С.251-254. 

 

[35] Увы, в недавно вышедшей биографии Сан Хауса – Preachin' The Blues: The Life And Times Of Son House. Oxford University Press, 2011 – её автор, Даниэль Бомон (Daniel Beaumont), Отиса Хэрриса даже не упоминает, хотя исследованию «Walking Blues» отводит немало места, связывая его с Хаусом, которого считает автором блюза, и с Робертом Джонсоном. 

 

[36] Calt and Wardlow, King Of The Delta Blues, pp.96-97.

 

[37] Гэрфилду Эйкерсу и Миссисипи Джо Кэлликоту посвящены главы в Третьем томе Пришествие блюза.

 

[38] Davis, The History Of The Blues, pp.140-141.      

 

[39] Charters, The Country Blues, pp.78-79.

 

[40] См. Harris, p.295.

 

[41] В 1969–1970 гг. песни и блюзы Мэгги Джонс переизданы на двух лонгплеях английским лейблом VJM; в 1980-х Мэгги Джонс переиздана в Австрии на Wolf Records ‒ LP Maggie Jones, Vol.1 and Vol.2 (WSE 137, 138).

 

[42] Govenar  and  Brakefield, p.23.

 

[43] Пол Оливер написал комментарии к сборнику Lillian Glinn. Recorded 1927–29 In Atlanta, Dallas And New Orleans. VJM Records, VLP 31, 1978. 

 

[44] «Cravin' A Man Blues» (Блюз Тоски по мужчине), by Lillian Glinn. Записан 6 декабря 1929 г. в Далласе для Columbia.

 

There's one man I love, one man I crave, one man I'm wild about.

There's one man I love, one man I crave, one man I'm wild about.

The one man I crave, he knows what it's all about.

 

Some day I'll get every man I love.

Ooh some day I'll get every man I love.

Just as sure as I live and the stars shine up above.

 

Will there ever be a time when a woman won't need no man?

Will there ever be a time when a woman won't need no man?

And when that day comes, I wanna die if I can.

 

I'm gonna tell you, people, somethin' as true as the stars above.

I'm gonna tell you, people, somethin' as true as the stars above:

Life really ain't worth nothin', if you ain't got the man you love.

 

[45] Четыре её блюза, записанные для Brunswick, переизданы на LP Texas Blues. Dallas 1928, с примечаниями Пола Оливера.

 

[46] Robert Palmer. Notes to Sam Price And The "Rock" Band With King Curtis & Mickey Baker. USA, Savoy SJL 2240, 12", LP-2, 1979.

 

[47] Часть упомянутых музыкантов переиздана на LP ‒ Texas Piano Blues, 1929‒1948 (1989, RST Records BD-2059) и Texas Piano Styles, 1929‒1937 (Wolf WSE 132); некоторые переизданы на лейбле Magpie Records в уникальной серии The Piano Blues, состоящей из двадцати одного(!) лонгплея и вышедшей в 1977‒1984 годах, ‒ The Thomas Family, 1925‒1929 (PY 4404), Texas Seaport, 1934‒1937 (PY 4408), Texas Santa Fe, 1934‒1937 (PY 4411), Dallas, 1927‒1929 (PY 4415)... Представлены техасские блюзовые пианисты и в других сборниках.

 

[48] Музыкантов, записанных на Gold Star, частично переиздали в семидесятые на Arhoolie ‒ LP Texas Blues, Vol.1 and Vol.2 (R-2006, F-1017).