Пришествие блюза. Том 4

Пришествие блюза. Том 4

 

Глава 11. На пороге славы

– Трудности выездных сессий – Искатели талантов –

– Как Лемон оказался в студии грамзаписи –

– Изменения на рынке race records – АрТи Эшфорд и Сэмми Прайс ­–

 

Когда слушаешь Вилла Дэя, Отиса Хэрриса, Сэмми Хилла и совсем юного Джесси Томаса, невольно испытываешь досаду от того, что у этих незаурядных гитаристов и сингеров записано всего по два, самое большее ‒ по четыре блюза. Почему так мало? Ведь обычно репертуар сельских музыкантов был довольно объёмным, да и приглашались они в студию лишь при наличии как минимум четырёх собственных песен. В чем же дело? Неужели остальные их песни были чужими, а оригинальных – раз-два и обчёлся?

Отчасти и из-за этого. Но ещё и оттого, что выездные звукозаписывающие сессии на Юге были необычайно трудным и даже опасным предприятием, а занимавшиеся ими специалисты из фирм грамзаписи сталкивались с серьезнейшими проблемами. Так было, в частности, в Далласе, о чём сообщает Самюэль Чартерс:

 

«В Далласе в одну из поездок они (речь о компании грамзаписи Victor ‒ В.П.) пытались арендовать люкс в отеле, но менеджмент гостиницы не разрешил цветным артистам находиться в здании. Они перевезли оборудование в церковь, но, когда члены конгрегации прознали, какую музыку намереваются там записывать, поднялся настоящий бунт. Директору по звукозаписи пришлось удерживать  разгневанных прихожан, в то время как инженеры бросились через заднюю дверь спасать оборудование, заталкивая его в свой грузовик. На следующий день работники студии задумали использовать площадку для катания на роликах, несмотря на гудящее эхо. "Это было самое шумное место во всем мире!" Между посетителями площадки и артистами Victor, пытавшимися записаться, завязалась драка, а несколько выпивших посетителей, угрожая ножами, припёрли инженеров студии к стене. Последним в конце концов пришлось использовать для сессии банкетный зал».[1]

 

Да! Звукозаписывающий бизнес на Юге был непростым и небезопасным, и мы должны с благодарностью вспоминать тех, кто сохранил для нас чудные образцы англо-американской музыки первой половины ХХ века. Как несправедливо, что в книгах о блюзе, не говоря уже об энциклопедиях, о них практически ничего не написано, даже не упомянуты имена!..

Именно из-за того, что выездные сессии на Юге были связаны с большими трудностями и огромными затратами, менеджеры из New York Recording Laboratories с самого начала отказались от этой практики, и Paramount был, наверное, единственным из крупных лейблов, приглашавшим музыкантов в стационарные студии, оборудованные сначала в Нью-Йорке, затем в Чикаго и наконец в Грэфтоне (Grafton, WI). Истории появления New York Recording Laboratories и лейбла Paramount, а также организации и проведения звукозаписи в его грэфтонской студии мы уделяли много места в предыдущих томах и главах. Напомним только, что для этой цели в нескольких важнейших регионах Юга у Paramount были свои агенты ‒ их называли искателями талантов (talent scouts), ‒ музыкальному вкусу и рыночной интуиции которых доверяли менеджеры компании. В наших книгах мы уже рассказывали о Хенри Спире (Henry C. Speir, 1895‒1972), Хэрри Чарльзе (Harry Charles, 1900‒1981), Ральфе Пире (Ralph S.Peer, 1892‒1960) ‒ наиболее известных искателях талантов на Юге. В Техасе у них был коллега ‒ АрТи Эшфорд. Эти бизнесмены сыграли огромную, если не ключевую роль в создании и развитии индустрии race records, потому что занимались главным: они выискивали, прослушивали и отбирали для записи тех, о ком мы сегодня пишем книги, хотя сами искатели талантов считали, что просто делают деньги. Но вот что любопытно, политика Paramount и New York Recording Laboratories (а я уверен, что и других компаний грамзаписи) была таковой, что их главные менеджеры держали самих искателей талантов в полном неведении друг о друге. Так, миссисипец Хенри Спир никогда не слышал об АрТи Эшфорде, а алабамец Хэрри Чарльз не знал ни техасца Эшфорда, ни миссисипца Спира.[2] Зато их хорошо знали и напрямую с ними работали менеджеры по звукозаписи и по продаже race records ведущих фирм грамзаписи ‒ Gennett, Columbia, Victor, OKeh, Brunswick-Vocalion, Paramount... Бизнес!

АрТи Эшфорд был проницательным предпринимателем, участвовавшим в основании Далласской негритянской коммерческой палаты (Dallas Negro Chamber of Commerce). В своё время он прибыл в Даллас из восточнотехасского города Накогдочес (Nacogdoches, TX), пробовал себя на разных работах, включая должность швейцара (doorman) в универмаге братьев Сенджер (Sanger Brothers' department store). Позже обзавелся пунктом по чистке обуви на одном из углов оживленного перекрестка Элм-стрит и Централ-авеню и в нём же устроил стенд по продаже вошедших в моду race records, став дилером фирм грамзаписи. На этой должности Эшфорд сыграл исключительно важную роль в продвижении техасских музыкантов на рынке грамзаписи, становясь их менеджером и заполучая контракты на будущие сессии.[3] Ценность таких дилеров для компаний состояла в том, что лучше них никто не знал рынок: ведь именно они были посредниками между теми, кто записывал, а затем издавал пластинки, и теми, кто их покупал ‒ чёрными потребителями. Как и Хенри Спиру из миссисипского Джексона или Хэрри Чарльзу из алабамского Бирмингема (Birmingham, AL), АрТи Эшфорду не надо было особенно напрягаться, потому что чёрные музыканты, обитавшие в Дип Эллуме, сами шли к нему: за пластинками, почистить ботинки, а то и просто показаться деловому человеку с большими возможностями и связями. Что, в сравнении с этими белыми дельцами из больших южных городов, могли знать о настоящей чёрной музыке и о блюзах студийные «специалисты» из нью-йоркских или чикагских многоэтажных офисов?! Что они вообще понимали в бизнесе?! Ничего!

 Бесцеремонный Хэрри Чарльз, девиз которого: «Я не транжир, я инвестор!» (I’m not a spender, I am an investor!), ‒ отзывался о Джее Мэйо Вильямсе, с 1924 года служившем менеджером по звукозаписи Paramount, как о человеке, который «ничего не знал о южных ниггерах. Он знал только ниггеров из общества» (He didn't know nothin' about Southern niggers. He knew them society niggers).[4]

Действительно, что мог знать о блюзе этот, наверное, единственный в своё время чёрнокожий искатель талантов, специально нанятый руководством New York Recording Laboratories для привлечения черных музыкантов, если он закончил цивильный университет (Brown University, Providence, RI), был спортсменом и играл в американский футбол? Где Род-Айленд, а где Миссисипи с Луизианой и Техасом?!

В первом и втором томах мы ставили в заслугу Мэйо Вильямсу появление в студии Гертруды «Ма» Рэйни, Блайнд Блэйка (Arthur Phelps/Blind Blake, 189?‒1933) и Блайнд Лемона Джефферсона... Так вот, в отношении последнего я признаюсь в полной своей неправоте. Появлением Лемона в чикагской студии мы обязаны прежде всего АрТи Эшфорду, а также менеджеру Paramount по продаже race records Артуру Лейбли (Arthur “Art” Laibley, 1894‒1971) и Сэмми Прайсу, знаменитому техасскому блюзовому пианисту, оставившему, как мы знаем, важные воспоминания о слепом сингере.

Но... всё по порядку, потому что о том, как именно самый великий техасский блюзмен оказался в студии звукозаписи, существует несколько версий.

Чартерс пишет, что звукозаписывающие компании заинтересовались Блайнд Лемоном ещё в 1924 году, и имеются слухи, будто его первые записи сделаны в отделе ковров Далласского универмага (rug department of a Dallas department store), и что сессии эти были организованы местным музыкальным магазином. «Но первые записи, ‒ уточняет Самюэль Чартерс, ‒ всё же сделаны в Чикаго для Paramount. Может быть, какие-то тестовые записи и прослушивались в Далласе, но затем компания послала за Лемоном, и первую сессию провели уже в Чикаго, когда весной 1925 года записали "Beggin' Back" и "Old Rounders Blues". Но Мэйо Вильямс остался недоволен этими записями и не издавал их до лета 1926 года».[5]

В конце пятидесятых, когда Чартерс работал над самой первой книгой о кантри-блюзе, у него не было под рукой толстенной книги Blues & Gospel Records, не было других справочных изданий, тем более не было интернета, зато была Антология американской народной музыки Гэрри Смита и к ней ‒ бесценный буклет с комментариями. А в комментариях к блюзам Блайнд Лемона Джефферсона ясно написано: «Первые аутентичные записи техасских фолк-песен были сделаны этим артистом в отделе ковров далласского универмага в 1924 году. Вкрапления коротких независимых мелодических гитарных фраз в конце каждой вокальной строки типично для техасских музыкантов и редко кем так красиво развивалось, как Лемоном в его работах».[6]

Вот откуда слухи!

 

...Авторы, пишущие о блюзе или о фолке, уже давно не обращаются к этому, некогда ценному, буклету с комментариями Гэрри Смита, и вы не найдете ни ссылок на них, ни даже их упоминаний. Не часто обращаются и к самой Антологии, поскольку практически весь представленный в ней музыкальный материал переиздан, и не по одному разу. К этому изданию относятся, скорее, как к важному документу эпохи ‒ не более, при этом высоко чтут память о его создателе, скончавшемся в ноябре 1991 года в Нью-Йорке... Всё реже ссылаются современные авторы и на Самюэля Чартерса, понимая, что источниковая база, с которой он работал, отчасти устарела и не идёт ни в какое сравнение с теми документами по истории блюза и англо-американской музыки, которые открыты и доступны исследователю в наши дни. Тем более это касается музыкальных источников: то, что выискивалось и добывалось годами, с неимоверным трудом и немалыми средствами, ‒ сегодня доступно каждому без особенных усилий и с минимальными затратами, а то и вовсе без оных... И всё же мы никак не обойдемся ни без Гэрри Смита и его феноменальной Антологии американской народной музыки, ни тем более без Самюэля Чартерса, автора замечательных книг о кантри-блюзе. Эти исследователи-пионеры застали эпоху, когда многие герои наших (и их!) книг всё ещё были живы или были живы те, кто хорошо их знал и помнил! Они встречались с ними, разговаривали, задавали вопросы, наконец, первыми подняли те вопросы, над которыми ломают головы современные исследователи. И даже их невольные ошибки или неверные выводы ‒ лучший повод поразмышлять о блюзе...

 

Но вернёмся к вопросу о том, как Блайнд Лемон Джефферсон оказался в чикагской студии.

Признанные специалисты по изданиям довоенных пластинок, составители словаря Blues & Gospel Records ‒ Роберт Диксон и Джон Годрич (Robert M.W. Dixon and John Godrich) пишут в своей книге Recording The Blues, что Paramount, благодаря своей услуге по почтовой доставке заказов (mail order service), имел среди покупателей своей продукции гораздо большее число сельских жителей, чем другие фирмы грамзаписи. «Некоторые из этих покупателей заказывали пластинки с музыкой кантри-блюзовых исполнителей. В 1925 году Сэм Прайс, который позже стал музыкантом (Диксон и Годрич используют термин "race artist" ‒ В.П.), а тогда работавший в музыкальном магазине в Далласе, написал письмо Мэйо Вильямсу, рекомендуя Блайнд Лемона Джефферсона, кондового бродячего сингера и гитариста из Техаса (rough itinerant singer and guitar-picker from Texas). И того сразу же пригласили в Чикаго».[7]

Пол Оливер также считает, что Лемон оказался в чикагской студии во многом благодаря Сэмми Прайсу: «Будучи еще совсем молодым, пианист из Хани-Гроув, Техас (Honey Grove, TX), работал продавцом в магазине пластинок АрТи Эшфорда в Далласе, и именно он рекомендовал Блайнд Лемона представителю Paramount».[8]

В единственной пока книге о Лемоне Джефферсоне приводится  своя история привлечения слепого сингера к звукозаписи, но и в ней важная роль отводится Сэмми Прайсу: «В середине двадцатых Прайс работал продавцом пластинок в магазине АрТи Эшфорда в Далласе. Это он написал в Чикаго Мэйо Вильямсу, черному искателю талантов для Paramount Records, вложив копию тестовой записи выступления Лемона. Эта запись была сделана на портативной машине (portable machine) в отделе ковров местного мебельного магазина где-то весной 1925 года».[9] Излагая эту версию, Роберт Юзел ссылается на книгу Роберта Палмера Deep Blues.

И действительно, Палмер пишет, что чёрный пианист Сэмми Прайс, работавший в середине двадцатых в далласском музыкальном магазине, написал письмо директору по звукозаписи лейбла Paramount, в котором рекомендовал Лемона Джефферсона к записи на пластинку.[10] Правда, у Палмера ничего не сказано о портативной машине, с помощью которой были сделаны тестовые записи Лемона. Тут, видимо, у Юзела имелись какие-то дополнительные источники, о которых он умалчивает, либо он перепутал техасских дилеров с Хенри Спиром, который действительно делал тестовые записи (test recordings) уличных сингеров в своём мебельном магазине на Норд-Фэриш-стрит (N.Farish street) в Джексоне, после чего пересылал их фирмам грамзаписи, надеясь их заинтересовать. Имеются сведения, что в то время Спир был единственным обладателем такого звукозаписывающего агрегата (a recording machine) на всём Юге, да и то неизвестно, была ли у него эта техника уже в 1925 году.[11]

Версия, согласно которой ключевая роль в привлечении Лемона Джефферсона к записи отводится Сэмми Прайсу, по-видимому, появилась на свет благодаря самому Прайсу, который в своё время вполне определенно заявил: «Когда я продавал пластинки в магазине Эшфорда в Далласе, то я был первым, кто рекомендовал его (то есть Блайнд Лемона – В.П.) студиям грамзаписи» (When I was a record salesman for R.T.Ashford's store in Dallas, I was the first to recommend him for records).[12]

Отдавая должное проницательности замечательного блюзового пианиста Сэмми Прайса, замечу, что версия о том, что семнадцатилетний чёрный паренёк за спиной своего босса напрямую связывается с другим боссом, к тому же находящимся в далёком Чикаго, пересылает ему рекомендательное письмо да ещё вкладывает в него тестовую пластинку уличного слепого сингера, который вскоре станет самым известным блюзменом Америки, ‒ столь же смелая, сколь и несостоятельная. При этом вовсе не исключено, что какую-то роль в историческом событии Сэмми всё же сыграл.

Понимая это, Илия Волд, в книге Escaping The Delta, уточняет, что своё рекомендательное письмо Прайс передал владельцу магазина, то есть АрТи Эшфорду, а уже тот связался в руководством Paramount и предложил записать Блайнд Лемона Джефферсона.[13]

Алекс ван дер Туук в своей книге Paramount’s Rise And Fall приводит сведения, которыми реверенд Рубин Лэйси (Reubin “Rube” Lacy, 1901‒1972?) поделился с Дэвидом Эвансом в одном из интервью. Бывший блюзмен, записывавшийся на race records в 1928 году, рассказал, что Арт Лейбли поведал ему, будто именно он нашёл Блайнд Лемона, игравшего на одной из улиц в Далласе. Вроде бы Лейбли подошел к слепому сингеру, попросил сыграть мелодию и, убедившись в его огромном потенциале как возможного артиста Paramount, пригласил в Чикаго.[14]

В 1925 году Лейбли был менеджером по продажам race records в New York Recording Laboratories и имел большое влияние на издательскую политику Paramount, не меньшее, чем Мэйо Вильямс, которого он в конце концов cменил. Он вполне мог бывать по служебным делам в Далласе, в Джексоне, в Мемфисе, где угодно... Но очень сомнительно, чтобы он так запросто подходил к уличным музыкантам, прислушивался и вслед за этим приглашал их в студию. Это было бы слишком авантюрным шагом для североамериканского бизнесмена, ответственного за продажи прессуемых в Грэфтоне пластинок.

Так как же было на самом деле?

Как Блайнд Лемон Джефферсон в один прекрасный день оказался в чикагской Rodeheaver Studio, где записаны его самые первые песни? Существовали ли на самом деле какие-то предварительные тестовые записи, сделанные в Далласе и затем отосланные в Чикаго менеджерам Paramount? Наконец, кто сыграл решающую роль в том, что один из величайших блюзовых сингеров Америки был записан на пластинки и его голос, его неподражаемая игра на гитаре дошли до нас в своем первозданном виде?

И вновь приходится утверждать, что полностью восстановить картину этого важного события нам уже не удастся. Только приблизительную. Конечно, можно возразить, что не так уж важно знать, как Лемон оказался в студии. Важно только то, что он там появился. Но всё же всякая история состоит из деталей, более или менее интересных. А что может быть интереснее и важнее, чем то, как тот или иной художник оказался на пороге своей славы?

                 

К 1926 году рынок race records состоял в основном из госпел-сингеров, стринг- и джазовых бэндов и так называемых водевильных блюзов, исполнявшихся очаровательными блюзвимен под аккомпанемент талантливых музыкантов, многие из которых прошли лучшую из возможных школ своего времени – новоорлеанскую. То были корнетисты, кларнетисты, страйд-пианисты (stride pianists), гитаристы, и бывало, что на них обращали внимание чуткие издатели, тут же предлагавшие им записаться уже как соло-артистам.

Что просили исполнить?

То, что требовали покупатели. А они в середине двадцатых желали иметь уже не только «классический», или водевильный, блюз, исполняемый барышнями, но и тот блюз, к которому мы добавляем приставку country. Тому, кто умел исполнять на гитаре «классические блюзы», не составляло труда сыграть еще и простой «сельский блюз». Так оказались в студии выдающиеся гитаристы-аккомпаниаторы, например Силвестер Вивер (Sylvester Weaver, 1897‒1960), записанный для OKeh в ноябре 1923 года. А в 1924 году, сначала для Gennett, а потом для Columbia, записывался сингер, гитарист и харпер из Цинциннати, штат Огайо (Cincinnati, OH), Самюэль Джонс, по прозвищу Ставпайп №1 (Samuel Jones "Stovepipe №1"). Но Силвестер Вивер был гитаристом-виртуозом, исполнявшим сложные и непривычные для чёрного слуха рэги, а Ставпайп №1 являлся экстравагантным представителем жанра уличных шоу, исполнявшим старые музыкальные номера из медицинских и прочих передвижных шоу, не имевших к блюзам никакого отношения.

Наконец, в конце марта или в начале апреля 1924 года в Атланте, штат Джорджия, для OKeh был записан блюзовый сингер Эд Эндрюс (Ed Andrews), который под аккомпанемент гитариста исполнил «Time Ain’t Gonna Make Me Stay» и «Barrelhouse Blues»: эти два блюза являются, быть может, самыми первыми записям кантри-блюза.[15] Но Эд Эндрюс, со своим пронзительным вибрирующим голосом и с уверенным гитарным аккомпанементом напарника, имя которого до нас не дошло, остался незамеченным.

В августе и сентябре того же 1924 года на Paramount были записаны и изданы блюзы «Папы» Чарли Джексона (“Papa” Charlie Jackson, 1885‒1938), которого считают первым представителем кантри-блюза, получившим успех у издателей. Стоит, однако, прослушать его «Papa’s Lawdy, Lawdy Blues» или «Airy Man Blues», чтобы убедиться: профессионально спетые под аккомпанемент собственного банджо, эти песни являются типичными для белых музыкантов того времени...

Нет! Всё это не то... Нужны были чёрные музыканты, настоящие чёрные блюзмены с Юга! Таковым было желание потребителя, и первыми, кто об этом узнал, конечно же, были дилеры, торговавшие пластинками непосредственно в тех местах, где настоящий, подлинный блюз был востребован больше всего. А какое ещё место во всём Техасе более насыщено жизнью, праздным весельем и разношерстными чёрными людьми, чем Дип Эллум? И в самом Дип Эллуме тоже был свой эпицентр ‒ тот самый угол Элм-стрит и Централ-авеню, где АрТи Эшфорд торговал пластинками!

Вот как живо преподносила этот район ежедневная газета Dallas Morning News от 18 ноября:

«Дип Эллум ‒ это Бродвей далласского Черного Пояса. Поезжайте туда в любой субботний вечер – и вы увидите тысячи веселящихся и развлекающихся негров, прохаживающихся в приподнятом настроении в поисках развлечений! Отправляйтесь вглубь Черного Пояса, подальше, – и вы поймёте, что Северная Центральная авеню является Кони-Айлендом негритянского района. Она находится на железнодорожных путях, и туда отправляются негры, чтобы весело провести время».[16]

 

В те самые осенние дни 1925 года, и не исключено, что именно 18 ноября (история любит такого рода совпадения), к АрТи Эшфорду подошел его необычно возбужденный молодой работник и, указав на весёлую толпу, окружавшую слепого сингера, произнес: «Эх, мистер Эшфорд! Вот чьи пластинки надо бы продавать!»

...Система ценностей race records в Техасе и Далласе мало чем отличалась от общеамериканской. Как и повсюду, после феноменального успеха в 1920 году Мэми Смит и её «Crazy Blues», выпущенного OKeh Records, в театры Дип Эллума стали приглашать одну за другой модных блюзвимен: Трикси Смит (Trixie Smith, 1895–1943), Клару Смит (Clara Smith, 1894–1935), Бесси Смит, Айду Кокс... Их выступления сопровождались активной продажей пластинок, которые раскупались как белой, так и чёрной аудиторией, одновременно способствуя выдвижению и местных музыкантов, в первую очередь блюзовых певиц или певцов, похожих на певиц, вроде Джо Паллума...

Но к середине двадцатых ситуация изменилась и в Далласе. Водевильный блюз уже не был столь востребован, и это тотчас отразилось на продаже пластинок. В то же время чёрная публика, обретавшаяся у Central Track, всё больше прислушивалась к тем самым сельским сингерам, которые стояли вдоль железнодорожных путей или на углах улиц и за гроши исполняли самые настоящие блюзы. На это-то и обратил сообразительный Сэмми Прайс внимание далласского дилера Columbia Records.

Эшфорд и сам уже давно приметил полноватого слепого музыканта, часто исполнявшего блюзы прямо под его окнами, и иной раз даже заслушивался ими, но ему не приходило в голову, что это и есть тот самый блюзовый исполнитель, которого давно ждут. В представлении Эшфорда таковыми могли быть заезжие чёрные звезды, прославленные блюзвимен из юго-восточных штатов, но никак не полунищий уличный сингер, да ещё слепой, вот так запросто ошивающийся у его магазина...

С этими мыслями он вышел на тротуар и тотчас услышал высокий голос Лемона:

 

 

Как много этих тележек ––

            разбили такую славную дорогу!

Говорю вам,  эти повозки

            раздолбали такую хорошую дорогу…

Подружка моя… Мать её не желает меня

            на порог пускать.

 

Детка, не могу я пить виски,

            но с ума схожу по домашнему вину.

Милая, ну не умею пить виски, зато

            страсть как люблю домашнее винишко!

Нет никакого резона уезжать из Далласа:
                      вино здесь день и ночь льется рекой!

 

Эти местные женщины хотят,

            чтоб мужики пахали, как волы, с рассвета…

Бабы желают только,

            чтоб их мужики вкалывали, как волы, с утра...

Чтобы работали от зари до заката  

            с кайлом да лопатой в руках.

 

Есть у меня девушка на понедельник,

            на вторник, на  среду, четверг,

                        и на пятницу тоже имеется…

Есть у меня подружка на понедельник,

            на вторник, среду, четверг...

И на пятницу тоже…

По субботам же я дамам  раздаю задания

            на следующую неделю.

 

В воскресенье меня не ищите:

            поведу недотрогу свою в воскресную школу…

Не ищите меня в воскресенье:

            с невестой пойду в воскресную школу, ––

Она молоденькая смазливая шоколадка,

            но Лемона пока ещё не познала… [17]

 

Исполнение блюза сопровождалось восторженным смехом, каверзными репликами и одобрительными возгласами. Когда сингер закончил петь, АрТи Эшфорд услышал приглушённые короткие и немного звенящие звуки, которые трудно спутать с чем-то иным: то падали монеты в жестяную кружку сингера. И бросали их с частотой, невыносимой для слуха дилера race records... Вот тут-то Эшфорд и понял, что надо спешить.

Возможно, уже в тот же день он отправлял телеграмму Арту Лейбли, убеждая того выполнить личный заказ: записать местного слепого сингера, которого каждый день слушает огромная толпа. Наверняка, Эшфорд тут же заказал часть тиража, понимая, что каждый чёрный обитатель Дип Эллума захочет купить пластинку Лемона, и не одну... И Лейбли, приняв во внимание, что главный заказчик на будущую пластинку у него уже имеется, решил рискнуть. В пику заносчивому Мэйо Вильямсу, оставшемуся на этот раз в стороне.

В конце декабря 1925 года АрТи Эшфорд и Блайнд Лемон Джефферсон на поезде отправились в Чикаго.[18]

 


Примечания

[1] Charters, The Country Blues, pp.87-88.

 

[2] Gayle Dean Wardlow. «One Last Walk Up King Solomon Hill», in Chasin’ That Devil Music: Searching For The Blues. Edited with an introduction by Edward Komara. San Francisco: Backbeat Books, 1998, p.214.

 

[3] Govenar  and  Brakefield, p.23.

 

[4] Stephen Calt & Gayle Dean Wardlow. «Paramount, Part IV – The Advent Of Arthur Laibly». 78 Quarterly, #6, 1991, p.11. О бизнесмене и искателе талантов Хэрри Чарльзе см. Писигин. Пришествие блюза. Т.3. С.100-107.

 

[5] Charters, The Country Blues, pp.62-63.

 

[6] См. буклет к Anthology Of American Folk Music, p.15. 

 

[7] Robert M.W. Dixon and John Godrich. Recording The Blues. London: Studio Vista, 1970, p.34.

 

[8] Oliver, Blues Off The Record, p.66.

 

[9] Uzzel, p.29.

 

[10] Palmer, Deep Blues, p.106. 

 

[11] О Хенри Спире см.: Писигин. Пришествие блюза. Т.1. С.137-141.

 

[12] Shapiro and Hentoff, p.225.

 

[13] Wald, Escaping The Delta, p.287.

 

[14] Tuuk, p.113. 

 

[15] Blues & Gospel Records: 1890–1943, p.22. Оба блюза переизданы в 1974 г. в Швеции – LP Rough Alley Blues: Blues From Georgia, 1924–1931 (Magnolia 502). 

 

[16] Govenar and Brakefield, Deep Ellum And Central Track, Intr., XII. 

 

[17] «Chock House Blues» (Блюз Винокурни), by Blind Lemon Jefferson. Текст из The Blues Line: Blues Lyrics From Leadbelly To Muddy Waters, p.83.

 

So many wagons, they have cut that good road down.

I said so many wagons have cut that good road down.

And the girl I love, her mama don't want me around.

 

Baby, I can't drink whiskey, but I'm a fool about my home-made wine.

Baby, I can't drink whiskey, but I'm a fool about my home-made wine.

Ain't no sense in leavin' Dallas, they makes it there all the time.

 

These here women want these men to act like some ox from dawn.

I say these women want these men to act like some ox from dawn.

Grab a pick and shovel and roll from sun to sun.

 

I got a girl for Monday, Tuesday, Wednesday, Thursday, Friday too.

I got a girl for Monday, Tuesday, Wednesday, Thursday, Friday too.

I'm gonna sweeten up on a Saturday,

                        what are the women through the week going to do.

 

Don't look for me on Sunday, I want to take baby to Sunday School.

Don't look for me on Sunday, I wanna take baby to Sunday School.

She's a fine-looking fair brown, but she ain't never learned Lemon's rule.

 

[18] О том, что АрТи Эшфорд сопровождал Блайнд Лемона в его первой поездке в Чикаго, сообщается в книге Deep Ellum And Central Track. См.: Govenar and  Brakefield, p.67.