Пришествие блюза. Том 4

Пришествие блюза. Том 4

 

Глава 12. «Чёрный Пояс» Чикаго

– Формирование чикагской блюзовой сцены –

– Первая запись Блайнд Лемона –

– Странный дебют и возвращение в Техас –

 

Расцвет чикагского блюза, этого особенного городского песенного и танцевального стиля, приходится на сороковые и пятидесятые годы, и это одна из славных страниц блюзовой истории. Биг Бой Крудап (Arthur "Big Boy" Crudup, 1905–1974), Санниленд Слим (Sunnyland Slim, 1907–1995), Хаулин Вулф (Chester Burnett/Howlin' Wolf, 1910–1976), Сонни Бой Вильямсон-I (John Lee "Sonny Boy" Williamson, 1914–1948), Мемфис Слим (Memphis Slim, 1915–1988), Мадди Уотерс, Джонни Шайнс (John "Johnny" Shines, 1915–1992), Уолтер Хортон (Walter "Shakey" Horton, 1917–1981), Элмор Джеймс (Elmore James, 1918–1963), Лиллиан Грин (Lillian "Lil" Green, 1919–1954), Вилли Мэбон (Willie Mabon, 1925–1985), Джей Би Ленуар (J.B.Lenoir, 1929–1967), Джекобс Уолтер (Jacobs "Little" Walter, 1930–1968), Отис Спэнн (Otis Spann, 1930–1970)... Лестер Мелроуз (Lester Melrose, 1891–1968), братья Фил и Леонард Чесс (Phil and Leonard Chess, 1917–1969)... Максвелл-стрит (Maxwell Street), Индиана-авеню (Indiana Avenue), Коттедж-Гроув (Cottage Grove)... Bluebird Records, Cobra, Checker, Vee-Jay...

Все эти громкие имена и звучные названия, одно перечисление которых может занять многие страницы, ‒ лишь часть истории, которую изучают и о которой пишут специалисты.

И, как всякое значительное явление, чикагский блюзовый стиль имел свою предысторию, а она неразрывно связана с довоенным блюзом, с именами музыкантов, исполнявших блюз в чикагских клубах, театрах, кафе или прямо на углах улиц в двадцатые и тридцатые годы. Криппл Клэренс Лофтон ("Cripple" Clarence Lofton, 1887–1957), Биг Билл Брунзи, Чарльз Дэвенпорт (Charles Edward "Cow Cow" Davenport, 1894–1955), Чарли «Папа» Джексон, Джеймс Янси (James "Jimmy" Yancey, 1894–1951) и Эстелла Янси (Estella "Mama" Yancey, 1896–1986), Люсил Боган (Lucille Bogan, 1897–1948), Лонни Джонсон, Мемфис Минни, Пит «Доктор» Клэйтон (Peter "Doctor" Clayton, 1898–1947), Сиппи Уоллес (Beulah "Sippie" Wallace, 1898–1986), «Джорджия Том» Дорси (Thomas "Georgia Tom" Dorsey, 1899–1993), Джеймс «Джимми» Блайт (James "Jimmy" Blythe, 1901–1931), Кокомо Арнольд (James "Kokomo" Arnold, 1901–1968), Тампа Ред (Tampa Red, 1903‒1981), Клэренс «Пайнтоп» Смит (Clarence "Pine Top" Smith, 1904–1929), Хосил Томас (Hociel Thomas, 1904–1952), Джон Хенри Барби (John Henry Barbee, 1905–1964), Рузвельт Сайкс (Roosevelt Sykes, 1906‒1983), Джонни Темпл (Johnny "Geechie" Temple, 1906–1968), Берта Чиппи Хилл (Bertha "Chippie" Hill, 1905–1950), Литтл Бразер Монтгомери (Eurreal "Little Brother" Montgomery, 1906‒1985), Томми МакКленнан (Tommy McClennan, 1908–1962), братья Чарли МакКой (Charles "Papa" McCoy, 1909–1950) и «Канзас Джо» МакКой (Joe "Kansas Joe" McCoy, 1905–1950)...

Это только малая и наиболее известная часть блюзовых музыкантов ‒ пианистов, блюзвимен, харперов, гитаристов и сингеров, ‒ в разное время приехавших в Чикаго из разных концов Юга, чтобы петь и играть там блюзы и таким образом формировать блюзовую сцену великого города. Здесь представлены и музыканты из Дельты, и мемфисская блюзовая традиция, и блюзовая сцена Джексона... Здесь и Арканзас, и Техас, и Алабама с Джорджией, и Кентукки с Теннесси, и обеи Каролины... И непременно Новый Орлеан: не забудем, что ещё с конца десятых годов в Чикаго стали прибывать джазовые музыканты ‒ Джелли Ролл Мортон, Фредди Кеппард (Freddie Keppard, 1889–1933), Кинг Оливер, Джонни Доддс (Johnny Dodds, 1892–1940), Джимми Нун (Jimmie Noone, 1895–1944), Луи Армстронг... В клубах Чикаго играли их неподражаемые бэнды, все музыканты в которых были ещё и непременно блюзменами, и их влияние на формирование музыкальной среды Чикаго ‒ огромно. И конечно, история чикагского блюза неразрывно связана с именем Блайнд Лемона Джефферсона. Он впервые оказался в Чикаго в самом конце 1925 года, прожил в этом городе почти четыре года, сделал здесь свои самые значительные записи, наконец, он погиб на одной из чикагских улиц в декабре 1929 года. И если Блайнд Лемон своими записями и бесчисленными живыми выступлениями влиял на блюзовых музыкантов по всему Югу, по всей Америке, то влиял он и на музыкантов города, в котором жил...

Как тут не прийти в грустный восторг от мысли, что все эти боги и богини блюза жили и играли в одном месте примерно в одно и то же время! «Грустный» оттого, что нам не суждено даже на миг оказаться рядом с ними... Наше счастье уже в том, что от всех этих музыкантов остались бесценные записи, коими наслаждается уже не одно поколение любителей блюза.

 

 

...Когда Лемон Джефферсон прибыл в Чикаго, никакого такого чикагского блюзового стиля еще не было и в помине, хотя сам блюз уже прочно обосновался в чёрных кварталах города. Его появление в Чикаго неразрывно связано с миграцией в этот крупнейший мегаполис чёрного населения с Юга и имеет длинную историю.

Как пишет Майк Роу (Mike Rowe) в своей книге Chicago Blues: The City & The Music, по преданиям, первым поселенцем на месте будущего Чикаго считается прибывший сюда в 1790 году некий чёрный торговец. «Но настоящий поток чёрных американцев стал прибывать в город в середине XIX века, когда в Чикаго устремились беглые рабы с Юга, а также освобождённые (бывшие рабы) с северо-востока. Чёрное население города выросло с 232 человек в 1850 году до 30 150 к началу XX века. Наиболее интенсивный рост чёрного населения происходил во время и после Первой мировой войны. В результате массивного вливания чёрных возросла концентрация их проживания в отдельных районах города».[1]

Аллан Спир (Allan H.Spear) сообщает в своём исследовании Black Chicago, что «в конце XIX века большинство негров проживали в некоторых районах Южной Стороны (South Side) вперемешку с белыми и тогда ещё было мало сугубо негритянских кварталов (all-Negro blocks). К 1915 году начало формироваться афроамериканское гетто. Большой и практически полностью негритянский анклав на South Side, а также подобные ответвления на West Side приютили бóльшую часть чикагских чёрных».[2]

Так называемый «South Side Black Belt (Чёрный Пояс Южной стороны) был узкой полосой шириной в несколько кварталов, ограниченной к западу от Вентворт-авеню (Wentworth Avenue) железной дорогой и заводами, а также респектабельными жилыми домами – к востоку от Вабаш-авеню (Wabash Avenue). К 1900 году чёрный район простирался на юг с 22-й до 39-й улицы».[3] В результате роста миграции с Юга, вызванного развитием промышленности в Чикаго, Чёрный Пояс неизбежно стремился к югу или востоку. Расширение компактного проживания чёрного населения на запад ограничивали заводы и железнодорожная инфраструктура. В районе к востоку от Стейт-стрит (State Street), на широких авеню Вабаш, Мичиган (Michigan Avenue) и на Саус-Парк-Гранд-бульваре (South Park Grand Boulevard), когда-то находились прекрасные крепкие дома, в которых жили состоятельные белые жители Чикаго. Из-за наплыва чёрных мигрантов все они переселились на север города, и чёрные, покинув свои хибары, въезжали в их дома, и вскоре район между Стейт-стрит и Вентворт-авеню превратился в трущобы. Постепенно и другие районы, в которые селились чёрные, стали такими же трущобами. Как пишет Аллан Спир, цитируя еженедельник The Chicago Defender, «спустя несколько лет эти районы славились "мужчинами и женщинами, наполовину раздетыми, свисающими из окон", "игрой до утра на пианино в стиле рэгтайм", а также "стрельбой и поножовщиной"».[4]

Майк Роу считает, что подобная ситуация сложилась из-за особенной чикагской толерантности по отношению к беззаконию и порокам вроде проституции и алкоголизма, хотя толерантность здесь ни при чём. Власть собирала с этих пороков известную дань и только потому их терпела (следовательно ‒ поощряла!), намеренно загоняя эти пороки в районы, где проживали чёрные мигранты с Юга. Главное, чтобы всё это происходило подальше от делового центра, в стороне от мест проживания белых горожан... Кстати, состоятельные чёрные чикагцы стремились выбраться из этих трущоб и уезжали дальше на юг города, в районы Коттедж-Гроув и Вудлон (Woodlawn).

Во время Первой мировой войны появились рабочие места и в других северных городах, включая Детройт (Detroit, MI) и Кливленд (Cleveland, OH), но Чикаго имел перед ними одно неоспоримое преимущество: прямую железнодорожную ветку на Юг, по которой жители из Миссисипи, Луизианы, Канзаса, Теннесси и Арканзаса могли легко до него добраться. Другим преимуществом Чикаго был их, наверное, самый знаменитый в истории города мэр ‒ пресловутый Вильям Томпсон, по прозвищу «Биг Билл» (William Hale Thompson, 1869–1944). Он был заинтересован в притоке чёрных мигрантов, потому что те поддерживали его на выборах в противостоянии с демократами, за которых, в свою очередь, голосовали ирландцы и прочие выходцы из Европы...

Для привлечения чёрных мигрантов активно использовалась пресса, специально издаваемая для чёрных, и особенным влиянием пользовался основанный в 1905 году еженедельник The Chicago Defender, сыгравший большую роль в продвижении race records, так как на своих страницах рекламировал продукцию важнейших лейблов, издававших расовые серии (race series). Основатель и редактор еженедельника, чёрнокожий юрист Роберт Эббот (Robert S. Abbott, 1870–1940) призывал чёрных покинуть плантации, оставить ненавистный Юг и переехать на благоприятный Север, сделав Чикаго своим домом. Однажды Эббот даже назначил конкретную дату такого Великого переселения (The Great Northern Drive) – 15 мая 1917 года. Воззвания Роберта Эббота, опубликованные в The Chicago Defender, передавались из уст в уста, доходили до самых отдаленных уголков Юга и умножали легенды о Чикаго как о процветающем городе, где очень ждут чёрных работников с хлопковых, кукурузных и табачных плантаций, измученных непосильным и унизительным трудом. Эти обращения дали о себе знать, что следует из статистики миграции населения с Юга, и особенно реагировали на них доверчивые жители миссисипской Дельты.

Судите сами. К 1900 году население Чикаго состояло на 78% из мигрантов с Юга, и это было больше, чем в любом другом северном городе. При этом основная часть мигрантов была из Кентукки, Теннесси и Миссури. Миссисипи в этом списке штатов-доноров был на седьмом месте с 3,8 процента. К 1920 году Миссисипи по количеству мигрантов-чикагцев находился уже на втором месте после Теннесси, а еще через 10 лет, в 1930 году, Миссисипи стал безусловным лидером! Выходцы из этого штата составили 16,3% чикагского чёрного населения ‒ 38 356 мигрантов![v] Заметим, что в числе миссисипских мигрантов было и новое поколение блюзовых музыкантов из Дельты, которые самым деятельным образом принимали участие в становлении особенного чикагского стиля.

Вот как описывает прибывающих с Юга чёрных переселенцев Аллан Спир в своей книге Black Chicago:

 

«Мужчины в изношенных старомодных костюмах, волокущие раздолбанные чемоданы, и женщины, прижимающие растрёпанных босых детей, толпились на Центральной железнодорожной станции (Illinois Central Station) на 12th Street, с надеждой вглядывались в лица прохожих: нет ли знакомых? Park Row, небольшой проезд, соединяющий Мичиган-авеню и станцию, был плотно набит людьми. Там приезжие смешивались с местными неграми, приходившими каждое воскресенье, чтобы встретить друга или родственника или же просто посмотреть, кто приехал в город. Прибывшие, если их никто не встречал, обычно не знали, куда податься. Они могли спрашивать швейцара в красной фуражке, как им добраться до дома своего друга, даже не догадываясь, что без точного адреса в таком большом городе, как Чикаго, никакой швейцар им не поможет. Они также могли нанять кого-нибудь из профессиональных проводников, чтобы тот, за определённую плату, помог подыскать ночлег. Некоторые из этих проводников были настоящими, но было и много жуликов, которые наживались на доверии прибывших. Справочная служба и железнодорожная полиция старались помочь мигрантам, предотвращая обман и жульничество, но тем не менее, без знакомых или родственников, первые несколько дней часто становились для прибывшего ужасным испытанием».[6]

        

 

Я разбит и голоден, оборван и в грязи с головы до ног…

Говорю вам, я разбит и голоден, оборван и весь в пыли.

Детка, если отмоюсь, можно ль мне к тебе, домой?

 

Нет у меня ни матери, ни отца, ни братца, ни сестрицы тоже…

Говорю тебе, нет ни мамы, ни папы, ни брата, ни сестры.

Потому я так хочу пойти с тобой.

 

Будешь скучать по мне, женщина, считать дни,

                   пока нет меня рядом…

Затоскуешь по мне, станешь считать дни,

                   пока нет меня.

Я уезжаю, чтобы построить собственную железную дорогу.

 

Хочу сейчас побыть с тобой наедине...

Говорю тебе, хочу с тобой пошалить немного.

Если снова ускользнешь ––  это случится в последний раз.

 

Наверное, подружка моя нашла мой амулет ––

                   чёрной кошки кость.

Думаю, детка моя нашла мой амулет, той

                   чёрной кошки кость:

Ушёл от неё в воскресенье –– но в понедельник

                    снова под окном стою.

 

Хочу показать вам, женщины, что беззаботная

                   любовь  с нами делает.

Хочу показать вам, женщины, на что беспечная

                   любовь способна:

Заставляет такого, как я, парня ускользать из дома.

 

Если меня больше не хочешь,

                   почему ж не скажешь?

Говорю, если не нужен я тебе, детка,

                   просто скажи об этом:

Я вмиг разыщу другой адрес, куда мне податься.[7]

 

Блайнд Лемон Джефферсон прибыл в Чикаго в сопровождении АрТи Эшфорда, поэтому особенных проблем в чужом большом городе он не испытывал. Да и приехал он сюда не по своей инициативе и не навсегда, но лишь на короткое время, с тем чтобы записаться на пластинку, о чём его настоятельно просил земляк Эшфорд, и этим немного подзаработать...

Когда именно Лемон впервые переступил порог студии ‒ в самом конце декабря 1925 года или в самом начале января нового 1926 года ‒ точно не определено. Известно только, что в первую сессию были записаны два его спиричуэлса «I Want To Be Like Jesus In My Heart» и «All I Want Is That Pure Religion», после чего слепой сингер вернулся в Техас. Что произошло в студии и почему не было даже попытки записать блюзы (иначе бы остались хотя бы номера записанных тейков) ‒ тоже не известно. Ведь не из-за двух церковных гимнов, которые на Paramount и не подумали издавать, Блайнд Лемона привез в далекий Иллинойс АрТи Эшфорд!

  Алекс ван дер Туук, главный специалист по истории лейбла, предполагает, что Лемон Джефферсон не записал блюзы по религиозным соображениям: возможно, самая первая сессия звукозаписи была организована в Rodeheaver studio в воскресенье, а в этот день петь блюзы грешно.[8] 

Действительно, если сессия пришлась на воскресный день (это либо 27 декабря 1925 года, либо 3 января 1926 года), то член конгрегации Shiloh Primitive Baptist Church в Кёрвине вполне мог отказаться петь блюзы даже за большие деньги. По воспоминаниям реверенда Рубина Лэйси, однажды Блайнд Лемон в подобном же случае отказался принять десять долларов за исполнение песни:

«Я не смог бы сыграть её, даже если бы вы мне давали двести долларов. Мне нужны деньги, но я всё равно не смог бы её сыграть. Моя мама всегда просила меня, не играть ни для кого по воскресеньям. А сегодня ‒ воскресенье!» ‒ приводит слова Лемона Джефферсона реверенд Рубин Лэйси.[9]

Не исключено, что мы здесь имеем дело с отголосками какого-то конфликта, случившегося в самой студии или в офисе Paramount. Возможно, отъезд Лемона, так и не записавшего ни одного блюза, вызван противоречиями между ответственным за издательскую политику лейбла Мэйо Вильямсом и коммерческим директором Артуром Лейбли, ступившим «не на свою территорию», как мог посчитать Вильямс. А может, это связано с интересами АрТи Эшфорда, которые не совпали с намерениями Лейбли и New York Recording Laboratories. Как бы то ни было, Блайнд Лемон уехал в Техас, а спустя два месяца вновь вернулся в Чикаго, под покровительство всё того же Арта Лейбли, который сумел распознать огромный творческий и коммерческий потенциал слепого блюзмена.

 

 


Примечания

[1] Mike Rowe. Chicago Blues: The City & The Music. USA: Da Capo Press. 1975, pp.33-34.

 

[2] Цит. по кн.: Rowe, p.34. Сам Майк Роу цитирует книгу: Allan H.Spear. Black Chicago: The Making Of A Negro Ghetto, 1890–1920. Chicago: University of Chicago Press, 1967.

 

[3] Rowe, p.34.

 

[4] Там же.

 

[5] Там же, p.35.

 

[6] Цит. по: Rowe, p.39.

 

[7] «Broke And Hungry» (Я разбит и голоден…), by Blind Lemon Jefferson. Записан в ноябре 1926 г. Текст из сборника The Blues Line: Blues Lyrics From Leadbelly To Muddy Waters, p.84.

 

I am broke and hungry, ragged and dirty too.

I said I’m broke and hungry, ragged and dirty too.

Mama, if I clean up, can I go home with you?

 

I'm motherless, fatherless, sister- and brotherless too.

I say I’m motherless, fatherless, sister- and brotherless too.

Reason I'm trying so hard to make the trip with you.

 

You miss me, woman, count the days I'm gone.

You miss me, woman, count the days I'm gone.

I'm going away to build me a railroad of my own.

 

I feel like jumping through the keyhole in your door.

I say I feel like jumping through the keyhole in your door.

If you jump this time, baby, you won't jump no more.

 

I believe my good gal have found my black cat bone.

I say I believe my baby has found my black cat bone.

I can leave Sunday morning, Monday morning I'm slipping 'round home.

 

I want to show you, women, what careless love have done.

I want to show you, women, what careless love have done.

Caused a man like me steal ’way away from home.

 

Well if you don't want me, why don't you let me know?

I said, if you don't want me, mama, let me know,

For I can leave at once and hunt me somewhere to go.

 

[8] Tuuk, p.113.

 

[9] Ван дер Туук ссылается на интервью Рубина Лэйси Дэвиду Эвансу, хранящееся в фондах Southern Folklife Collection Университета Северной Каролины в Чапел-Хилл (University of North Carolina at Chapel Hill). Мы же  ссылаемся на сборник материалов о блюзе Nothing But The Blues под редакцией Майка Ледбиттера, где упомянутое интервью опубликовано. См.: David Evans. «Rubin Lacy». In Nothing But The Blues, edit. by Mike Leadbitter. London: Hanover Books, 1971, pp.239-245. Дословно фраза Лемона, переданная Лэйси, звучит так: «I couldn't play it if you give me $200. I need the money, but I couldn't play it. My mother always taught me not to play on Sunday for nobody. Today is Sunday».