Пришествие блюза. Том 4

Пришествие блюза. Том 4

 

Глава 13. Фаворит Парамаунта

– Студия Орландо Марша и первые блюзы Лемона –

– Вторая революция в сфере race records – Выдвижение Paramount

– Отношения с менеджментом – Фортепианный аккомпанемент

Перкинса – Сочинение блюзов – Дэвид Эванс и

классификация блюзов Лемона – Признания Сан Хауса –

 

Вторая и все последующие сессии Лемона Джефферсона были организованы в студии, принадлежавшей инженеру и предпринимателю от звукозаписи Орландо Маршу (Orlando R.Marsh, 1883‒1938) и поэтому называвшейся the Marsh Laboratories.

Дело в том, что до середины 1929 года компания New York Recording Laboratories и лейбл Paramount своей студии не имели, поэтому размещали заказы на запись в частных студиях, располагавшихся в Нью-Йорке и Чикаго. Когда Чикаго стал играть бóльшую роль в грамзаписи, и особенно в индустрии race records, менеджеры Paramount оставили Нью-Йорк и размещали заказы именно в этом городе.[1] В Чикаго была записана вся основная часть парамаунтской расовой серии, причём музыкантов в основном записывали в студии Орландо Марша, которому платили фиксированную сумму за каждый мастер. Кроме работы на Paramount, Марш записывал и радиопрограммы. Оборудование у него было допотопным, что отражалось на качестве прессинга, к тому же восковые мастера плавились от жары, поэтому Paramount мало записывал летом.

По воспоминаниям Мэйо Вильямса, Орландо Марш мог записывать кого угодно, лишь бы за это платили. Самого Марша он называл беспечным звукоинженером: возможно, из-за того, что однажды уже готовые восковые матрицы пожрали крысы, забравшиеся в неплотно закрытый ящик. Мэйо Вильямс также вспоминал, что во время контактов с Орландо Маршем надо было всё время следить за своей речью, чтобы не разгласить какой-нибудь профессиональный секрет. Опасно, например, было назвать какое-то имя или упомянуть песню: всё это могло тотчас стать достоянием конкурентов, которые не дремали... Еще одной напастью было то, что Marsh Laboratories находилась в непосредственной близости от городской навесной железной дороги (Elevated Railroad), грохот которой не давал нормально работать. Из-за этого Марш несколько раз переезжал из одного строения в другое, но покинуть квартал не решался, так как в том районе размещались студии конкурентов. В конце концов он закрепился в комнате номер 707 на седьмом этаже здания, принадлежавшего компании The Lyon & Healy, выпускавшей арфы... Сегодня это историческое для нас девятиэтажное здание находится по адресу 78 East Jackson Boulevard. Историческое, потому что сюда приходил Блайнд Лемон и именно здесь запечатлены самые важные его песни и блюзы...

Алекс ван дер Туук полагает, что первая сессия в студии Орландо Марша состоялась в середине марта, так как процесс регистрации копирайта на записанные песни в Библиотеке Конгресса (Library of Congress) занимал пять недель, а «Booster Blues» и «Dry Southern Blues» ‒ первые из блюзов, записанных Лемоном, ‒ зарегистрированы соответственно 20 и 30 апреля 1926 года.[2] Кроме них, в эту сессию были записаны еще «Got The Blues» и «Long Lonesome Blues».[3]

Арт Лейбли, предчувствуя удачу, действовал быстро, и первая лемоновская пластинка появилась на рынке уже через две-три недели, о чем сообщила реклама в the Chicago Defender от 3 апреля 1926 года:

 

«Booster Blues» by Blind Lemon Jefferson

Вот настоящий старомодный блюз, исполненный настоящим старомодным блюзовым сингером ‒ Блайнд Лемоном Джефферсоном из Далласа! «Booster Blues» и «Dry Southern Blues» на двух сторонах пластинки ‒ это две старые мелодии Блайнд Лемона. Он поёт и бренчит на своей гитаре в настоящем южном стиле, на самом деле заставляет её говорить. Заполучите пластинку Paramount № 12347 в магазине своего дилера или отправьте нам купон![4]

 

Ещё через несколько недель вышла вторая пластинка, с «Got The Blues» и «Long Lonesome Blues», которая также сопровождалась рекламой, размёщенной в the Chicago Defender от 1 мая.

Лейбли и его коллеги по бизнесу, включая и АрТи Эшфорда, надеялись на успех, но они не предполагали, что обе пластинки произведут настоящую революцию в сфере race records, изменят представление о подлинном блюзе и о музыкальной культуре черной Америки, породят настоящую погоню конкурентов за эпигонами Блайнд Лемона и положат начало эре кантри-блюза.

 Эталоном лемоновского звучания, как вокального, так и гитарного, поднявшего планку требований ко всем блюзовым музыкантам (прошлого и будущего!), законно считается «Long Lonesome Blues», вскоре ставший рэйс-бестселлером (race best-seller), а значит, принёсший владельцам и менеджерам Paramount немалый доход. По мнению Стивена Колта и Гэйла Уордлоу, Лемон своим фантастическим исполнением «Long Lonesome Blues» «привносит в блюз джазовую непредсказуемость. Аккомпанируя себе на гитаре, Джефферсон старался создать отдельный проигрыш для каждой новой вокальной фразы, играя так быстро, как только могли двигаться его пальцы».[5]

Сразу по окончании сессии Блайнд Лемон уехал домой в Техас, но обе его пластинки оказались настолько коммерчески успешными, что слепого сингера очень скоро вызвали в Чикаго, где в конце апреля и в начале мая были проведены три новые сессии, во время которых записаны «Black Horse Blues», «Corinna Blues», «Got The Blues», ещё раз феноменальный «Long Lonesome Blues», дважды отчаянный «Jack O'Diamond Blues» и, наконец, «Chock House Blues». Все эти блюзы вскоре были отпрессованы на фабрике в Грэфтоне и поступили в продажу. Конечно, эти пластинки Лемона появились в магазине Эшфорда в Далласе и, несомненно, дошли до Вортема.

В чем же состояла революционность изданных на Paramount блюзов Блайнд Лемона Джефферсона и почему их издание всё спутало на устоявшемся  рынке race records?

Колт и Уордлоу справедливо замечают в своей статье о Paramount, что Лемона невозможно было скопировать. Компании-конкуренты, как ни старались, не могли подыскать сингеров, могущих исполнять ковер-версии блюзов Лемона Джефферсона или даже хоть что-то на них похожее.[6]

Действительно, до сих пор ведущие лейблы ‒ Victor, Columbia, Gennett, Okeh, Brunswick-Vocalion, ‒ издавая свои расовые серии, могли между собой конкурировать: своевременно отвечать на вызов, реагировать на конъюнктуру, одалживать или переманивать друг у друга артистов, записывать новые версии популярных песен и блюзов и так далее... И уж совсем их не беспокоил Paramount, лейбл второго плана, штампующий пластинки ужасного качества, у которого, кроме Гертруды «Ma» Рэйни, блистательной Айды Кокс да ещё обворожительной Трикси Смит, до тех пор, кажется, не было звёзд.

На них у Columbia были Эдит Вилсон (Edith Wilson, 1896–1981), Клара Смит, наконец, Бесси Смит, дебютная пластинка которой, с «Down Hearted Blues», продалась только за первые полгода в количестве 750 тысяч копий!.. Их коллеги-конкуренты из Victor записывали и издавали с 1923 года Лиззи Майлс, Этель Ридли (Ethel Ridley), Розу Хендерсон (Rosa Henderson, 1896–1968)...

Vocalion продвигал блюзы в исполнении Лины Хенри (Lena Henry), Виолы МакКой (Viola McCoy, 1900–1956), Вирджинии Листон (Virginia Liston, 1890–1932), Лулу Джексон (Lulu Jackson), все той же Розы Хендерсон и других…

Gennett наиздавали много блюзов в исполнении малоизвестных даже в те годы исполнителей (такова была издательская политика лейбла), но они же записали и издали несколько громких имен, а свою расовую серию начали в 1921 году с записи ныне забытых певиц Дэйзи Мартин (Daisy Martin), Фло Берт (Flo Bert) и Элизы Кристмас (Eliza Christmas). В 1923 году Gennett записали и издали Виолу МакКой, Эдну Никс (Edna Nicks) и Сэмми Люиса (Sammie Lewis), блюзового сингера, поющего женским голосом. Как известно, Gennett специализировался на записи и издании джаза и в этом не имел конкурентов. Какой там Paramount!

В OKeh Records вообще никого не боялись ‒ в издании блюза они были первыми: Альберта Хантер (Alberta Hunter, 1895–1984), Лиззи Майлс, Берта «Чиппи» Хилл, Дора Карр (Dora Carr), Люсил Боган, Хелин Хьюмс (Helen Humes, 1913–1981), Эстер Биго (Esther Bigeou, 1895–1936), Вирджиния Листон, Сара Мартин, Лаура Смит (Laura Smith), Бесси Мэй Смит (Bessie Mae Smith), Айрин Скраггс (Irene Scruggs, 1901–1981), Сиппи Уоллес, Луиз Вонт (Louise Vant)  и другие. К тому же на OKeh активно издавались такие гитаристы-виртуозы, как Лонни Джонсон и Силвестер Вивер... При этом у каждого из лейблов всегда находился достойный ответ конкуренту, для чего привлекались не только лучшие (или похожие на лучших) исполнители и исполнительницы, но и профессиональные композиторы, чутко следившие за музыкальной и рыночной конъюнктурой.

И вот у Paramount появляется слепой уличный сингер из Техаса, который поёт и играет нечто такое, чему нет аналога, что нельзя подделать и чему невозможно научить кого бы то ни было, пусть даже самого способного и талантливого... То, чему невозможно подыскать замену, и есть самобытность и уникальность, а это ‒ главное в искусстве! Теперь это стало главным и в таком бизнесе, как race records!  

Да, Блайнд Лемон Джефферсон, как только появился на блюзовой сцене, раз и навсегда стал единственным, неповторимым и недосягаемым. Это касается и его голоса, и гитарного аккомпанемента, который поднят сингером на равную высоту с вокалом. И сами тексты песен, как верно замечают Колт и Уордлоу, были для слушателя новыми: в них, например, был юмор, прежде отсутствовавший в кантри-блюзе. (Уточним, речь о блюзах, записанных на пластинки!) Вместе с этим совершенно неприкрытая и неподдельная душевность, драматически напряженный голос слепого сингера внушали абсолютное доверие к нему чёрной публики, прежде всего выходцев из южных штатов. Они тотчас признали в Джефферсоне своего. Не случайно Мэйо Вильямс считал Лемона соул-сингером, а soul ‒ это душа!

Вспомним кратко о том, какую трансформацию претерпел блюз, с тех пор как был впервые записан на звуковой носитель.

Вильям Хэнди услышал первородный блюз на вокзале в Татвайлере ещё в 1903 году и переложил его на ноты, которые спустя несколько лет зазвучали в исполнении солидных профессиональных оркестров, и таковым блюз был впервые записан на пластинку. Как написал о Хэнди уже не раз цитированный нами Джон Весли Уорк-III, «он уловил дух новой музыкальной формы, преобразовал его в новую движущую силу танца и первым с успехом представил его американским танцевальным и концертным залам».[7] Между тем не надо быть профессором Университета Фиска, чтобы догадаться: «блюз», который с большим воодушевлением исполняли музыканты, скажем, из Victor Military Band, имел очень мало общего с тем, что когда-то услышал Вильям Хэнди на вокзале в Татвайлере...[8]

Затем блюзы записывались в исполнении профессиональных вокалистов, как белых ‒ Мортон Харви (Morton Harvey, 1886‒1961), Софи Такер (Sophie Tucker, 1884‒1966), – так и чёрных ‒ Берт Вильямс (Bert Williams, 1874‒1922). Их «блюзы» тоже очень далеки от своей первородности, и вовсе не случайно само это слово мы пишем в кавычках. Послушайте первый из записанных джаз-бэндов ‒ The Original Dixieland Jazz Band, все участники которого были белыми. Их пластинка с «Livery Stable Blues» имела громадный успех и, наряду с записью «Saint Louis Blues» в исполнении Софи Такер, стала самой продаваемой, а записи The Original Dixieland Jazz Band открыли эру джаза.[9] Но открыли ли эти пластинки эру блюза? Разумеется, нет, потому что блюза в них не много, хотя в самóм Новом Орлеане, откуда прибыли Ник ЛаРокка (Dominic James "Nick" LaRocca, 1889–1961) и его партнёры по бэнду, подлинным блюзом уже дышало всё...

Эра блюза в грамзаписи началась тогда, когда в студиях оказались первые блюзвимен, начиная с Мэми Смит с её «Crazy Blues», записанным для OKeh в августе 1920 года. И хотя отдельные критики и по сей день не считают «Crazy Blues» блюзом, то был прорыв и самая настоящая революция в области звукозаписи... И вот, с появлением Блайнд Лемона Джефферсона в чикагской студии Орландо Марша, грянула вторая революция, еще более глубокая, еще более почвенная, которую также называют The Second Race Record Boom.

В отличие от блюзвимен, в том числе и великих, в отличие от других чёрных музыкантов, записанных на race records, Блайнд Лемон не был, что называется, артистом. Исполняя блюзы, он не играл ту или иную роль, а оставался самим собой ‒ слепым уличным сингером из сельских глубин Техаса, то есть был самым настоящим фолк-музыкантом (музыкантом из народа), форму и способ донесения песни, музыкальный почерк, гитарную технику, особенности произношения и прочие исполнительские нюансы которого невозможно повторить, потому что для этого надо было бы прожить его жизнь. До той поры записывали лишь белых фолк-музыкантов вроде Фиддлин Джона Карсона (Fiddlin’ John Carson, 1868‒1949) из Джорджии или Анкла Дэйва Мэйкона (Uncle Dave Macon, 1870‒1952) из Теннесси, которых издавали и продвигали соответственно OKeh и Vocalion. Прежний парамаунтский фаворит ‒ «Папа» Чарли Джексон хоть и был чёрным, но по записям, если этого не знать, его с трудом отличишь от белого...

Блайнд Лемон Джефферсон ‒ первый из великих чёрных фолк-музыкантов, кто был записан на пластинку, представлен Америке и получил признание. В этом-то и состояло историческое предназначение кантри-блюза: на сцену вышли не артисты (пусть даже и чёрные), с бóльшим или меньшим успехом игравшие чёрных же обитателей южных каунти, – а сами эти обитатели! В этом смысле Блайнд Лемон проложил путь и Чарли Пэттону, и Томми Джонсону, и Сан Хаусу, и Скипу Джеймсу, и Блайнд Вилли МакТеллу (Blind Willie McTell, 1898–1959), и всем прочим блюзовым сингерам из Deep South. Он открыл дверь настоящему, первородному блюзу и установил его высочайшие стандарты, до того не существовавшие на рынке race records!

 

 

Я шёл всю дорогу от Далласа,

                        шел в Вичиту-Фоллс…

Говорю, брел пешком от самого Далласа

                        до Вичиты-Фоллс.

Не потеряй я подругу свою сидел бы себе дома.

 

Некоторые женщины, завидев мужика,

                        кидаются за креслом-качалкой…

Как только видят брата нашего эти дамочки

                        бегут за креслом-качалкой:

«Хочу подурачиться с парнишкой  этим, дам знать,

                        что я вовсе не против».

 

Такие холода в Китае, что стихло пенье птиц…

Такие морозы там, в Китае, что птицы

                        более не поют.

Всё терпел я, но взбесился, когда намочила ты

                        перстень бриллиантовый мой.

 

Хей, детка! Папочка действительно сильно

                        любит тебя, чёрт побери!

С тобой разговаривают, милая!

                        Папочка тебя на самом деле так любит!

Почему ты плачешь, дорогуша?

                        Папочка всё тебе позволяет!

 

Что ж, уверен, подружка моя запрыгает

                        и закричит…

Говорю вам, подруга моя будет прыгать и

                        от радости кричать,

Когда придёт письмо, что Лемон написал

                        пару дней назад.

 

Скажи, пожалуйста, детка, в чем дело?

                        Почему не получаю я писем?

Скажи, подруга, почему папочка-Лемон

                        не получает писем?

Снилось мне прошлой ночью, как чёрная кошка

                        перешла тебе дорогу.

 

Утром проснулся ­

                        блюз вокруг кровати моей…

Когда проснулся этим утром

                        блюз стоял у кровати моей.

Хотел позавтракать так блюзом пропитан был

                        даже хлеба кусок…[10]

 

В продолжение трёх с половиной лет, с января 1926 года и вплоть до конца 1929 года, Лемон Джефферсон оставался наиболее востребованным музыкантом Paramount, проведя множество сессий и записав более девяноста песен, абсолютное большинство из которых ‒ блюзы. При этом значительная их часть сочинена самим Лемоном, что особенно ценилось издателями. Блайнд Лемон Джефферсон стал настоящим фаворитом, звездой Paramount, обеспечив этому лейблу одно из лидирующих мест на рынке race records, а менеджерам New York Recording Laboratories ‒ немалые доходы.

С мая и до конца 1926 года были проведены ещё три сессии, во время которых записаны и впоследствии изданы десять лемоновских шедевров: «Beggin' Back», «Old Rounders Blues», «Stocking Feet Blues», «That Black Snake Moan», «Wartime Blues», «Broke And Hungry», «Shuckin' Sugar Blues», «Booger Rooger Blues», «Rabbit Foot Blues», «Bad Luck Blues». Это пять пластинок, к которым добавим ещё одну – со спиричуэлсами «I Want To Be Like Jesus In My Heart» и «All I Want Is That Pure Religion», записанными во время самой первой сессии: летом 1926 года их решили издать под именем Deacon L.J.Bates...      

В августе 1926 года, на волне всё возраставшей популярности Лемона, Paramount привлёк ещё одного слепого сингера, на этот раз из юго-восточной части Америки, ‒ Блайнд Блэйка. Он был аккомпаниатором Лиолы Вилсон (Leola B.Wilson) во время записи двух её блюзов в июле того же года, и Мэйо Вильямс, распознав в Блэйке выдающегося музыканта, предложил ему сделать сольные записи. Как и лемоновские, пластинки Блэйка также пользовались огромным успехом у чёрной публики, к радости коммерсантов из New York Recording Laboratories и к зависти конкурентов.

Кроме Блайнд Блэйка, всё в том же августе 1926 года с подачи Хэрри Чарльза в чикагской студии появляется необыкновенный гитарист и сингер Бо Вивил Джексон (James “Bo Weavil” Jackson), о котором Стивен Колт и Гэйл Дин Уордлоу высказались как об одном из трех-четырех самых великих блюзменов всех времен (Bo Weavil Jackson incontestably ranks among the three or four greatest bluesmen of all times). Слушая «You Can’t Keep No Brown» и другие его записи сначала для Paramount, а затем для Vocalion, нечем возразить.[11]

Ещё раз повторим: и Блайнд Блэйк, и Бо Вивил Джексон, и все последующие герои Paramount были востребованы на волне коммерческого успеха пластинок Лемона Джефферсона.

 Но как и чем платила компания своему великому фавориту за многотысячные или даже миллионные тиражи его пластинок, вообще за ту огромную роль, которую он сыграл для раскрутки лейбла?

В статьях о Джефферсоне рассказывается об автомобиле Ford, который как будто бы ему купил заботливый Мэйо Вильямс за 725 долларов, так что слепой сингер смог нанять себе шофёра; также о том, что у него был ещё и Dodge, на котором Лемон вроде бы приезжал в родной Вортем; и о том, что сингеру был открыт банковский счёт, где скопилось аж... полторы тысячи долларов... Между тем Чартерс пишет, что отношения Блайнд Лемона с Мэйо Вильямсом и Paramount были далекими от идеальных: платили Лемону очень мало, вроде бы он получал только символические выплаты от своих многочисленных успешных пластинок. «Он оставался с Paramount, ‒ пишет Самюэль Чартерс, ‒ потому что Мэйо Вильямс поставлял ему женщин и алкоголь. Лемон к этому времени уже был довольно нечистоплотным и развращённым (dirty, dissolute man), его мало что интересовало, кроме женщин и ликёра. К концу каждой сессии Вильямс готовил для Лемона несколько долларов, бутылку и проститутку». (At the end of a recording session, Williams would have a few dollars for him, a bottle and a prostitute.)[12]

Правда это или нет ‒ как проверить?

Не гладко складывались отношения владельцев New York Recording Laboratories и с самим Мэйо Вильямсом, который испытывал давление со стороны Артура Лейбли, в конце концов занявшего его место. Кроме того, Вильямс был недоволен низким качеством парамаунтских записей и прессинга, являвшимся тормозом для развития компании. Вероятно, из-за этого Мэйо Вильямс и ушел к конкурентам в OKeh Records, который с 1926 года стал частью Columbia. Очевидно, что Вильямса попросту переманили, причём не одного. Вместе с ним ушел и главный фаворит лейбла ‒ наш герой, Лемон Джефферсон...

Я написал «ушёл». Но нет ‒ его увели. И о том, каким образом Лемон оказался в студии OKeh и что из этого получилось, мы расскажем позже. Пока же сообщим, что в распоряжении конкурентов он пребывал недолго, отметился лишь одной сессией, после чего вернулся в Paramount.

Не знаю, к каким ухищрениям и поощрениям прибегал Артур Лейбли, сменивший Мэйо Вильямса на посту директора по звукозаписи Paramount, чтобы удерживать Лемона Джефферсона в лоне компании, но нигде не встречаются сведения о том, что слепой сингер сильно разбогател. Да, он уже не стоял с жестяной кружкой на тротуаре, возможно, пользовался автомобилем и мог позволить себе шофёра, наверное, у него даже имелся счёт в банке, на котором скопились кое-какие деньги. Известно, что Лемон хорошо одевался, вероятно, пил и ел лучше прежнего, не отказывал себе в безобидных удовольствиях... Но не надо забывать, что издаваемые парамаунтские пластинки с его песнями и блюзами расходились миллионными тиражами...

Роберт Диксон и Джон Годрич в своей книге Recording The Blues публикуют составленный ими приблизительный график ежегодного издания блюзовых и госпел-записей ведущими лейблами в их race series. На этом графике отражён невероятный рост количества изданий чёрной музыки: в 1921 году таковых было всего около двадцати наименований, в 1925 году – примерно двести пятьдесят, а в 1927 году их насчитывалось уже более пятисот![13]

Но это количество наименований. Каковы тиражи?

Исследователь Джефф Тодд Титон утверждает в книге Early Downhome Blues, что продажи тоже были феноменальными, и, ссылаясь на сборник Negro Workaday Songs, составленный фольклористами Ховардом Одумом (Howard W.Odum, 1884‒1954) и Гаем Джонсоном (Guy Benton Johnson, 1901–1991), сообщает, что чёрные жители Америки покупали пять или шесть миллионов пластинок ежегодно. Титон, однако, считает эту цифру сильно заниженной и добавляет, что если взять во внимание рост изданий к 1927 году, а также учесть компании, обойдённые этими исследователями, то число проданных race records дойдёт до десяти миллионов в год, что равняется численности всего чёрного населения Америки в те дни.[14]

Уместно отметить, что в так называемых race series выходили не только блюзы и госпел, но и ранний джаз: пластинки Кинга Оливера, Флетчера Хендерсона, Джелли Ролл Мортона, Луи Армстронга и многих других джазовых музыкантов. А вот их покупателями были не только чёрные. Но в любом случае тиражи блюзовых пластинок исчислялись миллионами, а Блайнд Лемон Джефферсон был к 1928 году одним из лидеров продаж. При стоимости пластинки в магазине 75 центов и при её себестоимости 25‒27 центов можно подсчитать доходы, получаемые владельцами и менеджерами компании.[15]

Даже если бы великий слепой сингер получал за каждую из пластинок всего лишь один цент... да бог с ним ‒ полцента! ‒ он был бы состоятельнейшим господином! Но с чёрными сельскими музыкантами с Юга расплачивались в основном выпивкой, закуской (или, как с Лемоном, проституткой), ещё какой-то мелочью за каждую из записанных сторон да ещё обещаниями будущих гонораров за проданные пластинки... Это ведь не великие блюзвимен вроде «Ма» Рэйни или Бесси Смит, имевшие, кроме общенациональной известности, еще и агентов, покровителей, промоутеров, наконец, надежную «крышу» и так далее! А нищий чёрный сельский сингер, привезённый из южных каунти в далекий и чужой северный город, совершенно не разбирающийся в хитросплетениях и тонкостях звукозаписывающего бизнеса, не знающий ни цен, ни рынка, подчас не имеющий даже исправного инструмента, ‒ находился полностью в руках опытных менеджеров компаний, которые (не будем лукавить!) рассматривали его не как партнёра по бизнесу, а как дешёвый ресурс для собственного обогащения – не более...

Не об этом ли свидетельствует дошедший до нашего времени постыдный эпизод, случившийся в Порт-Вашингтоне (Port Washington, WI), где располагался главный офис The Wisconsin Chair Company (WCC), которой принадлежала New York Recording Laboratories и в конечном счёте Paramount?

Лемон Джефферсон никогда не был в грэфтонской студии, но в самом Грэфтоне бывал по делам, как и «Ма» Рэйни, которая тоже никогда не записывалась в Грэфтоне.[16] В Порт-Вашингтоне, находящемся в десятке миль севернее Грэфтона, студии не было, там располагались лишь офисы Paramount, которыми руководили Хенри Стефани (Henry Stephany) и Артур Лейбли. Чёрных музыкантов там видели редко, когда они иной раз приезжали в бухгалтерию. Однажды и Блайнд Лемон оказался в офисе компании по каким-то делам и, как вспоминает секретарша, войдя в офис в ветреный зимний день, попросил платок или салфетку...

Как же отреагировали служащие компании на эту ничего не стоящую просьбу, с которой к ним обратился музыкант, приносивший компании огромные доходы, тот, чьими песнями восхищались миллионы американцев?

В ответ кто-то из служащих бросил Лемону пыльную тряпку (one of the men threw him a dust cloth)...[17]

В книге Paramount’s Rise and Fall подтверждается этот позорный эпизод. Когда связались с той самой секретаршей, Катериной Райян (Catherine Ryan), и спросили, действительно ли слепым музыкантом, попросившим салфетку, был Блайнд Лемон Джефферсон, ‒ она, поглядев на фотографию, ответила утвердительно. Миссис Райян также уточнила, что этот случай произошёл в главном корпусе WCC в Порт-Вашингтоне. Имя Лемона Джефферсона звучало у них часто, и она считала его главной звездой лейбла. (Jefferson was referred to on frequent occasions, and she therefore thought he was the label's main star.)[18] Вне всякого сомнения, это знал и тот самый белый сотрудник компании, который в ответ на просьбу помочь ‒ швырнул слепому сингеру пыльную тряпку: уж где-где, а в главном офисе компании, которой принадлежал Paramount, рекламные плакаты с портретом Лемона имелись. Чёрные в Порт-Вашингтоне или в Грэфтоне были редкостью, а чёрным и к тому же слепым, вошедшим в офис The Wisconsin Chair Company, мог быть только Блайнд Лемон Джефферсон да ещё Блайнд Блэйк...

Это, конечно, всего лишь возмутительный эпизод, но он наглядно характеризует отношение белых офисных работников компании к прибывшим на сессии музыкантам с Юга. Ведь если бы их действительно уважали и ценили главные менеджеры, видели в них полноправных партнёров по бизнесу, вряд ли бы подобное хамство позволил себе хоть кто-нибудь из их сотрудников... Можно только догадываться, какую душевную боль испытал необычайно тонкий и чувствительный слепой музыкант.  

Таковым в действительности было отношение к Лемону Джефферсону, к Блайнд Блэйку и ко всем прочим сельским блюзменам с Юга, чего бы потом, спустя десятилетия, эти белые господа не наговорили в своих поздних интервью, статьях, мемуарах...

Примерно об этом же пишет Вильям Барлоу в своей книге Looking Up At Down: «Маловероятно, чтобы Блайнд Блэйк получал какие-то гонорары за свой уникальный репертуар, хотя его пластинки были коммерчески успешными. За сессию звукозаписи ему обычно давали бутылку и выплачивали фиксированную сумму за пение и гитарный аккомпанемент. Это, скорее всего, касается и Блайнд Лемона Джефферсона, легендарного техасского блюзового оракула, записавшего для Paramount в период с 1926 по 1930 год семьдесят пять песен. Джефферсону принадлежит авторство (composer credits) на тридцать одну из его вещей, в то время как на двадцать четыре песни авторство вообще не зарегистрировано. Наиболее вероятно, что за студийные сессии ему также платили фиксированную плату, а от гонораров он отказывался».[19]

Но что значит «отказывался»? Просто когда при расчёте спрашивали: «Cейчас выплатить за записанные песни или потом за проданные пластинки?» ‒ чёрные музыканты, понимая, что имеют дело с белыми бизнесменами, и зная цену их слову потом, всегда предпочитали пусть меньшее, но сейчас. И правильно делали, потому что их «благодетелей» интересовала лишь прибыль и тиражи пластинок...

 

Всё сижу тут да раздумываю, поместится ли

            моя одежда в этот спичечный коробок…

Сижу и все думаю, влезут ли все мои тряпки

            в этот спичечный коробок.

Не много у меня барахла, но путь очень дальний

            предстоит…

 

Одна девчонка, что с того конца города, станет моим

            плюшевым медвежонком…

Девчонка, с другого конца города, будет моей игрушкой:

«Надень на меня верёвку я всюду последую за тобой».

 

А та другая, хромая, боже, ни на что не годна…

Говорю тебе, та, хромоногая, ни на что уж не годится,

Оставил её прошлой ночью в порту, закричал:

            «Продаю свою ягодку!»

 

Не понимаю, почему эти женщины так подло

            со мной поступают…

Никак не разберу: за что мне от этих баб достаётся?

Думается мне, что такого хорошего, как я,

            они еще не встречали.  

 

Что ж, проснулся сегодня с мыслями тяжкими в голове…

Как проснулся утром –– сразу же волнения душу охватили:

Женщина, которую люблю, она ни минуты покоя

            мне не даёт.

 

Скажи же, дорогуша, кто за главного у тебя?

Скажи, милая, кто хозяин твой будет?

Я потому всё интересуюсь, что… не могла бы ты

          насчёт меня с ним договориться?.. [20]

 

Вильям Барлоу пишет о семидесяти пяти песнях (наверное, имел в виду только блюзы), записанных Лемоном для Paramount. Другой автор ‒ Илия Волд, проведший подсчеты записей блюзовых музыкантов за 1920‒1942 годы, сообщает, что у Лемона издано восемьдесят шесть сторон с песнями и блюзами.[21] Если исключить восемь песен, записанных для OKeh, за Парамаунтом остаётся семьдесят восемь! Какие-то из них были записаны дважды... Если взять справочник Blues & Gospel Records и посчитать номера матриц, записанных Блайнд Лемоном для Paramount и OKeh, то таковых насчитывается сто одна! [22]

 Френсис Дэвис полагает, что многие из мелодий, также как и куплетов, были старше Лемона и, следовательно, были им разучены, а не сочинены. Его песни о проблемах с женщинами, о бездомных, о тюрьмах – это, скорее, представление аудитории Блайнд Лемона обо всём этом, а не его собственное. Джефферсон пел о том, что было знакомо чёрному южанину первой четверти прошлого века, и очень мало открывался нам о жизни собственной.[23]

Скрупулезную работу с текстами лемоновских блюзов проделал Дэвид Эванс. Он даже составил таблицу, классифицировав блюзы по нескольким важным категориям:

«Я классифицировал каждый текст как тематический (thematic), то есть развивающий одну-единственную тему, нетематический (nonthematic) и частично тематический (partly thematic). К последним относятся блюзы, в которых по крайней мере три строфы связаны между собой какой-то общей темой. Кроме того, я классифицировал каждый текст как оригинальный (original), традиционный (traditional) и частично традиционный (partly traditional). Все или почти все строфы традиционных текстов встречаются в различных комбинациях в других фолк-блюзах, исключая, конечно, те, которые определённо почерпнуты позже из записей самого Джефферсона. В частично традиционных текстах около половины куплетов оригинальные, а остальные – традиционные. "How Long Blues" я отнёс к нетрадиционным блюзам, так как очевидно, что это "ковер" с другой пластинки».[24]

Всего Эванс насчитал у Лемона Джефферсона семьдесят пять блюзов, из которых к оригинальным отнёс сорок два; к тематическим ‒ столько же; традиционных насчитал двадцать два, а без тематики ‒ девятнадцать. При этом за Лемоном признаётся авторство тридцати семи блюзов. Еще пять Эванс приписал пианисту и композитору Джорджу Перкинсу (George Perkins) и семь – какому-то странному и загадочному композитору по имени Ламур (Lamoore). Любопытно, что, по Эвансу, в 1926 году, то есть в год своего фантастического взлета, Блайнд Лемон записал исключительно традиционные блюзы и ни одного тематического: в графе thematic Эванс поставил ноль! И напротив, в свой последний год Лемон записал двадцать два тематических блюза и двадцать один оригинальный, при этом ни одного традиционного... Эванс также считает, что 1928 год отмечен практически полным изменением его оригинального стиля. Возможно, после записи тридцати трех традиционных блюзов у Лемона уже не оставалось заимствованных куплетов, и тогда ему пришлось сочинять собственный, так называемый «оригинальный», материал. И действительно, к тому времени Лемон уже повторял одни и те же куплеты в нескольких своих записях в манере, типичной для фолк-сингеров.

«В течение последних двух лет, ‒ продолжает свои исследования Дэвид Эванс, ‒ Джефферсон не записал ни одного нетематического блюза. Только пять его блюзов в эти годы были частично тематическими, и все они относятся к 1928 году. В этот период он записал только один блюз, состоящий главным образом из традиционных куплетов, – "Prison Cell Blues". В 1928 году Блайнд Лемон исполнил ещё четыре блюза, которые можно причислить к частично традиционным, и только один такой блюз – в 1929 году. В этом, последнем, году он пользовался услугами другого композитора в создании тринадцати из двадцати двух блюзов», ‒ заключает свою экспертизу один из самых известных и авторитетных исследователей кантри-блюза.[25]

Нам остаётся подивиться таким точным познаниям и заметить, что именно в заимствованных блюзах содержится та лемоновская лирика, которая не вяжется с его слепотой и даёт повод говорить, что он всё-таки немного видел. А он лишь пел о том, что видели другие!

Ясно одно: чем больший успех был у пластинок Лемона Джефферсона, тем настойчивее от него требовали всё новых и новых записей, потому что владельцы и менеджеры компании, как мы уже отметили, ожидали всё больших и больших доходов. И поскольку материала для записи всё равно не хватало, Лемон сочинял новые, оригинальные (по классификации Дэвида Эванса), блюзы. К делу также привлекались и профессионалы, как это практиковалось при записи известных блюзвимен, когда нанятые авторы, в основном белые, писали нехитрые тексты к уже имеющимся блюзовым стандартам.

Самюэль Чартерс обращает внимание на необычную практику, применявшуюся в студии Paramount при записи «Папы» Чарли Джексона, который к концу своей карьеры исполнял коверы других блюзовых сингеров: «Он был высоким, неуклюжим, не умел ни читать, ни писать, поэтому для записи новой песни требовалось, чтобы кто-нибудь садился за его спиной и нашептывал ему слова прямо в ухо (whispering the words into his ear). Точно так же поступали и со многими слепыми сингерами».[26]

Бывший менеджер Paramount Артур Сэзерли (Arthur Edward Satherley, 1889‒1986) в интервью, опубликованном в 1971 году, подтверждает изложенное Чартерсом: «Я имел удовольствие нашептывать слова прямо на ухо Блайнд Лемону Джефферсону, пока он пел и играл на своей гитаре. Мы приглашали одного-двух авторов (писателей) из Чикаго и удерживали Джефферсона в течение нескольких дней (до начала сессии), заставляя его разучивать эти песни».[27]

Одним из приглашённых авторов, писавших тексты к мелодиям Лемона Джефферсона, был пианист Джордж Перкинс, о котором, кроме того, что в мае и июне 1927 года он аккомпанировал Лемону при записи «Rising High Water Blues», «Teddy Bear Blues» и «Black Snake Dream Blues», похоже, больше ничего не известно.

Чартерс пишет, что запись под фортепиано далась Лемону непросто. Перкинс играл очень осторожно, внимательно, сосредоточенно, поэтому смог обеспечить достойный аккомпанемент.[28]

Ван дер Туук также отмечает, что Перкинсу было трудно аккомпанировать «из-за джефферсоновского практически идеального гармонического и ритмического контрапункта (counterpoint, то есть сочетания) его вокала с гитарой».[29]

Но мне кажется, что ещё труднее  было самому Лемону, прежде всего потому, что бездействовали его пальцы: в основном ими он ощупывал и ощущал окружающий мир, пальцами он его видел и отчасти, если иметь в виду гитару, разговаривал. Здесь же Блайнд Лемон использовал только свой голос, и, поскольку сыгранности с Перкинсом ещё не было, его вокал полностью властвовал над аккомпанементом, что явно чувствуется в «Rising High Water Blues». В «Teddy Bear Blues» Перкинс играл живее и посвободнее, возможно, из-за подбадривания Лемона: «Whip that piano, Mister piano whipper!» (Стегай это пианино, Мистер пиановиппер!)

А вот при записи «Black Snake Dream Blues» музыканты уже представляли собой сыгранную пару. Джордж Перкинс понял, что и как надо делать, и Блайнд Лемон смог сосредоточиться только на вокале. В «Black Snake Dream Blues» его голос звучит во всю мощь, возможно, так, как ни в какой другой записи, отчаяннее даже, чем в «Jack O'Diamond Blues»... Напряжение, которого Блайнд Лемон достигает в двух последних куплетах, невероятное; когда же этот блюз слушаешь на живой оригинальной парамаунтской пластинке ‒ становится немного страшно:

 

 

...Take me back, mama, I won't be bad no more.

I said take me back, mama, I can't be bad no more,

And you can get my loving if you let

            that black snake go.

 

Black snake crawler, he said he don't mean no harm.

Black snake crawler, he say he don't mean no harm,

But I'm gettin' tired of that black snake lyin'

            in my baby's arms.

 

...Прими меня обратно, детка, буду хорошим отныне.

Говорю, прими меня, милая, не посмею больше

            расстраивать тебя.

Прогнав эту чёрную змеюку, получишь

            мою любовь сполна.

 

Змей этой черный, он сказал, что не желает зла никому...

Змей этот, он уверял, что не хотел никого обидеть.

Чёрная эта гадюка, что в объятиях моей подружки,

            совсем меня достала!

 

Ещё раз пианиста, возможно им был вновь Перкинс, пригласили через год на запись песни «How Long How Long», которую всего за месяц до того записали в Индианаполисе (Indianapolis, IN) для Vocalion пианист и сингер из Теннесси Лирой Карр (Leroy Carr, 1905‒1935) и его партнёр – гитарист Скреппер Блэкуэлл (Scrapper Blackwell, 1903‒1962), поэтому лемоновскую версию можно назвать первой из множества других коверов на эту популярную в будущем песню. Лемон Джефферсон на этот раз пел и играл на гитаре, так что это был полноценный дуэт. Однако сравнивать его с дуэтом Карр-Блэкуэлл нет необходимости, поскольку «How Long How Long» Джефферсона далека от шедевра и лишь дала повод посчитать, будто Лемон всё больше уходил от техасского сельского блюза в сторону городского. Так, в частности, посчитал Самюэль Чартерс.[30] Возможно, такому выводу способствовало и то, что лемоновская «How Long How Long» вышла на одной пластинке (Pm 12685) с «Through Train Blues» Тампа Реда, для которого это была дебютная запись и единственная в его обширнейшей дискографии сделанная для Paramount.[31]

Майк Роу, автор книги о чикагском городском блюзе, заочно этому возражает: «В музыкальном смысле между кантри-блюзом, скажем, Блайнд Лемона Джефферсона и чикагскими сингерами существует принципиальное различие. Лемоновский опалённый голос (Lemon's parched voice) и его рассыпающаяся гитара угрюмы и мрачны, в сравнении с радостной и заразительной двусмысленностью Тампы (Реда), или заискивающей изобретательностью (ingratiating exuberance) Биг Билла (Big Bill Broonzy), или даже тихим самоанализом (quiet introspection) Лироя (Лироя Карра). Городской блюз в целом более утончённый: легче по своей  фактуре, с пониженной эмоциональной мощью и усиленной ритмичностью». (The urban blues were altogether more sophisticated – lighter in texture with the emotional power turned down and the beat turned up.) [32]

Вот эта пониженная эмоциональная мощь, о которой пишет Роу, понижалась в чикагском, мемфисском и во всех прочих городских блюзах постоянно и неотвратимо. Бывало, правда, на какое-то время она возрождалась, благодаря вторжению электрической гитары и таких персон, как Мадди Уотерс, Хаулин Вулф, Элмор Джеймс, Джон Ли Хукер (John Lee Hooker, 1917‒2001)... Также эмоциональная мощь поддерживалась блюзовыми пианистами вроде Рузвельта Сайкса, Литтл Бразер Монтгомери и того же Сэмми Прайса, которые вовсю развернулись во второй половине тридцатых... Затем эмоциональная мощь вновь понижалась, пока не превратила городской блюз в однообразную и скучную забаву сытых и самодовольных типов. В сороковые и пятидесятые куда интереснее, живее и многообразнее блюз развивался в джазовой среде, но это отдельная, важная и очень захватывающая, тема...

Кроме Перкинса, никого другого в качестве аккомпаниатора к лемоновским записям, кажется, не привлекали, считая, что сам Блайнд Лемон лучше всех справляется с собственным аккомпанементом, оставаясь недосягаемым блюзовым гитаристом-виртуозом.

Сохранился забавный рассказ Эдди «Сан» Хауса, относящийся ко времени его пребывания в Грэфтоне, куда в мае 1930 года Хаус приехал вместе с коллегами по исторической сессии ‒ Чарли Пэттоном, Вилли Ли Брауном и потрясающей сельской блюзвумен – пианисткой Луиз Джонсон (Louise Johnson).[33] Лемона Джефферсона уже не было в живых, и Арт Лейбли, веря в потенциал блюзменов, прибывших из самой Дельты, спросил, не смогут ли они повторить нечто вроде последнего лемоновского хита, после чего поставил музыкантам пластинку с песней «See That My Grave Is Kept Clean». Далее Сан Хаус вспоминает:

 

«Понимаете, на этой вещи они заработали много денег. Я, Чарли и Луиз – каждый ответил: "Не знаю, смогу ли я сделать это…" (Don't know whether I can do it...) Вилли и Чарли – ни один из них не мог её сделать! Они пытались, но не сумели, из-за этого лемоновского бита (beat that Lemon had)...

...Я не ложился спать, пока наконец понемногу не начал её нащупывать… Эта девушка, Луиз, сказала: "О, у тебя получается, у тебя получается!.." (Oh, you got it, you got it!)

...Так, когда мы пришли в лабораторию (звукозаписи) в девять часов… у меня уже получалось, и я говорю: "Мистер Лейбли, вот послушайте, как,  по-вашему, это звучит…"

…Я дал один куплет… Он сказал: "Хватит! Достаточно!"

Я спросил: "Что-то не так? В чем дело?"

Он говорит: "Это оно! Это оно самое!" (That's it, that's it!)»[34]

 

Стивен Колт и Гэйл Уордлоу, авторы книги King Of The Delta Blues, в которой приведено высказывание Сан Хауса, считают, что «энтузиазм Лейбли был либо преувеличенным, либо он быстро рассеялся, так как версия Сан Хауса "Mississippi County Farm" не издавалась целый год, а продавалась в столь незначительных количествах, что не известно, сохранилась ли хоть одна из её копий».[35]

Допустим, что эта и другие пластинки Сан Хауса не издавались быстро и в больших количествах из-за наступившей Депрессии, но признание блюзмена Дельты и без того характеризует профессиональный уровень слепого техасского гитариста и сингера: лишь один из трёх великих блюзменов Дельты, после упорного труда, смог сыграть примерно так, как играл Блайнд Лемон! Конечно, их грубые пальцы «заточены» под иной блюз, танцевальный, цель которого раскачать публику в каком-нибудь джуке, – а всё же!..

Таков был Блайнд Лемон Джефферсон ‒ главный фаворит Paramount Records, первый блюзовый гитарист и сингер Техаса, один из величайших блюзменов в истории блюза!

 


Примечания

[1] Бастер Бэйли, джазовый кларнетист, в двадцатых участник оркестра Флетчера Хендерсона, вспоминал, что в Чикаго «было больше оркестров, больше денег и всего прочего» (There were more bands there ‒ more everything ‒ more money), и вообще, по мнению Бэйли, «в то время Чикаго был далеко впереди Нью-Йорка» (Chicago was far ahead of New York at that time). Shapiro and Hentoff, pp.187-188.

 

[2] Tuuk, p.113.

 

[3] Blues & Gospel Records: 1890‒1943, p.442. 

 

[4] Факсимиле этой рекламы опубликовано в кн.: Jeff Todd Titon. Early Downhome Blues: A Musical And Cultural Analysis. Second Edition. New Afterword by the Author. New Foreword by Alan Trachtenberg. Chapel Hill & London: The University of North Carolina Press, 1994, p.209. 

 

[5] Calt and Wardlow. «Paramount, Part IV – The Advent Of Arthur Laibly», p.11. 

 

[6] Там же.

 

[7] John W.Work, American Negro Songs, p.31.

 

[8] Джон Весли Уорк-третий участвовал вместе с А.Ломаксом в исторической записи в Лейк-Корморане (Lake Cormorant, MS) в сентябре 1941 г., когда были записаны Эдди «Сан» Хаус, Вилли Ли Браун и их потрясающий бэнд, так что у него был шанс скорректировать свои оценки и выводы. 

 

[9] Тираж первой пластинки Original Dixieland Jazz Band с «Livery Stable Blues» и «Dixie Jass Band One-Step» превысил миллион экземпляров! 

 

[10] «Long Lonesome Blues» (Блюз Долгого одиночества), by Blind Lemon Jefferson. Текст из кн.: Titon, Early Downhome Blues: A Musical And Cultural Analysis, pp.113-114.


I walked from Dallas, I walked from Wichita Falls.
I said, I walked from Dallas, I walked from Wichita Falls.
After I lost my sugar that was no walk at all.

Woman see you comin', man, go get the rocker chair.
Woman see you comin', go get the rocker chair.
"I want fool this man and make out he’s welcome here."


So cold in China, the birds can't hardly sing.
So cold in China, birds can't hardly sing.
You didn’t make me mad till you broke my diamond ring.

Hey, papa mama papa papa do double do love you...
Doggone my side papa do your, mama papa do double do love you...
What you cryin' 'bout, sugar, papa don't care what you do.

I know my baby, she gon' jump and shout,
I said, I know my baby she gon' jump and shout,
When she gets that letter Lemon have wrote a few days out.

Tell me what's the matter, that I can't get no mail.
Won't you tell me what's the matter, papa Lemon can't get no mail.
I was said last night 'cause a black cat crossed your trail.

I got up this mornin', these blues all 'round my bed.
I got up this mornin', these blues all 'round my bed.
Couldn't eat my breakfast and there's blues all in my bread.

 

[11] Calt and Wardlow. Notes to Bullfrog Blues, Mamlish S-3809, 12", LP, 1979.

Бо Вивил Джексону посвящена глава в 3 томе Пришествия блюза.

 

[12] Charters, The Country Blues, p.64.

 

[13] Dixon and Godrich, Recording The Blues, pp.104-105. 

 

[14] Titon, p.200. 

 

[15] На Paramount первый прессинг обычно состоял из 1200 копий. Такое количество мог производить pressing stamper до своего полного износа, а до начала Депрессии в первый прессинг штамповали максимальное количество копий. Выпуск каждой пластинки обходился Paramount в 27 центов. Оптовая цена составляла 45 центов, а розничная – 75 центов. См.: Wardlow, «Got Four, Five Puppies, One Little Shaggy Hound» in Chasin’ That Devil Music, p.49. Приводя эти сведения, Уордлоу ссылается  на Альфреда Шульца (Alfred Schultz), который в свое время работал начальником штамповочного цеха в Грэфтоне, и на Хенри Спира, так что этим сведениям можно доверять. Что касается розничной цены, 75 центов, то она обычно указывалась на конверте, а иногда (Puritan, например) – на этикетке пластинки.

 

[16] Подробнее о студии в Грэфтоне см.: Tuuk, Paramounts Rise And Fall, а также: Писигин. Пришествие блюза. Т.2. С.193-195. 

 

[17] Charters, The Country Blues, p.51.

 

[18] Tuuk, p.101. Туук указывает также на статью: Paul Pedersen and Craig Malisow. «The Secret Blues». Milwaukee Magazine (February 1997), 13, 17, в которой приведены подробности этого случая.

 

[19] Barlow,  Looking Up At Down, pp.131-132.

 

[20] «Match Box Blues», by Blind Lemon Jefferson. Текст из кн.: Titon, Early Downhome Blues: A Musical And Cultural Analysis, p.35.

 

I'm settin' here wonderin' will a matchbox hold my clothes.

I'm settin' here wonderin' will a matchbox hold my clothes,

I ain't got so many matches, but I got so far to go.

 

Girl cross town gonna be my teddy bear.

Girl cross town gonna be my teddy bear,

"Put a shain on me and I'll follow you everywhere."

 

And a peg leg woman, man, she can't hardly get her dough.

I say, a peg leg woman just can't hardly get her dough,

I left one in Lakeport last night I been – and I'm servin' jelly roll.

 

I don't see why these women treats me so mean.

I don't see why these gals treat me so mean,

Sometime I think I'm some man that the women ain't never seen.

 

Well I got up this mornin' with my sure enough on my mind.

Got up this mornin', same thing on my mind,

The woman I love, she keep a good man worried all the time.

 

Now tell me, mama, who may your manager be?

Now tell me, who may your manager be?

Reason I ask so many questions, can't you make 'rangements for me?

 

[21] Wald, Escaping The Delta, p.42. Волд приводит список блюзовых музыкантов – лидеров грамзаписи 1920‒1940-х годов. Возглавляют его Тампа Ред, Биг Билл Брунзи и Лонни Джонсон, у которых записано и издано соответственно по 251, 224 и 191 стороне пластинки. 

 

[22] Blues & Gospel Records: 1890‒1943, pp.442–445.

 

[23] Davis, The History Of The Blues, p.123.

 

[24] Evans, Big Road Blues, p.76.

 

[25] Там же, p.77.

 

[26] Charters, The Country Blues, p.52.

 

[27] Tuuk, p.113.

 

[28] Charters, The Country Blues, p.65.

 

[29] Tuuk, p.113.

 

[30] Charters, The Country Blues, p.64.

 

[31] Blues & Gospel Records: 1890‒1943, p.881. 

 

[32] Rowe, Chicago Blues, p.15. 

 

[33] К сожалению, о Луиз Джонсон известно очень мало. Она одна из немногих представительниц кантри-блюза, записанных на race records. Во время сессии для Paramount, когда записали шесть её блюзов, Луиз было лишь двадцать с небольшим; она была невысокого роста, пела блюзы близ Клэкстона (Claxton, MS), в баррелхаусе некоего Лайни Армстронга (Liny Armstrong) на плантации Джо Кирби (Joe Kirby plantation), и являлась местной достопримечательностью. В своём «All Night Long Blues» (Всю ночь до утра Блюз), записанном ею в июне 1930 года, Луиз пела: Просыпаюсь этим утром – блюз наступает со всех сторон. / Я проснулась этим утром – блюз подступает к кровати моей… / Не было мужика хорошего у меня никогда, чтобы, понимаешь, голова моя не болела… Между тем в поездке в Висконсин и во время самой сессии за нею по очереди волочились и Пэттон, и Вилли Браун, и Сан Хаус. См.: Писигин. Пришествие блюза. Т.1.С.184-186.

 

[34] Calt and Wardlow, King of the Delta Blues, p. 219.

 

[35] Там же.