Пришествие блюза. Том 4

Пришествие блюза. Том 4

 

Глава 14. Бизнес и конкуренция

– Сессия в Атланте для OKeh – «Black Snake Moan» и

Виктория Спиви – Утерянные блюзы Блайнд Лемона –

– Авантюра Ральфа Лимбо – Борьба за копирайты –

– Ральф Пир и Хенри Спир: два полюса в индустрии грамзаписи –

 

  Грандиозный успех пластинок Блайнд Лемона Джефферсона воспринималcя конкурентами из других фирм грамзаписи прежде всего как коммерческий успех Paramount и New York Recording Laboratories. Невозможность подыскать хоть кого-то, кто смог бы встать в один ряд со слепым техасским сингером, не давала спокойно спать ушлым менеджерам из Columbia, Victor, Brunswick-Vocalion, но самыми решительными оказались бизнесмены из OKeh Records, переживавшего свои нелучшие времена.

В марте 1927 года директор по звукозаписи этой компании Том Рокуэлл (Tom Rockwell), а также дилер OKeh из Атланты Полк Брокман (Polk Cheshire Brockman, 1898‒1985) вошли в тайный контакт с Блайнд Лемоном, полагаю не без участия Мэйо Вильямса. Оба коммерсанта прибыли в Даллас, разыскали там слепого сингера, что-то ему пообещали и договорились с ним о поездке в Атланту, штат Джорджия, где была в те дни развернута студия OKeh для проведения выездных (полевых) звукозаписывающих сессий. «А чего бы не прокатиться с такими добрыми и хорошими людьми?» ‒ наверное, подумал добродушный Лемон...

Недолго думая, Рокуэлл и Брокман проводили блюзмена на вокзал, купили ему билет, посадили в поезд, а сами, видимо из конспирации или из-за расовых законов, сели в другой и... покатили в Джорджию. Между прочим, по дороге Лемон едва не потерялся, потому что неожиданно сошёл в Шривпорте... Позже он мотивировал это тем, что никогда не бывал в этом городе и хотел на него посмотреть (wanted to see the town). После этого Брокман, не обладая достаточным чувством юмора, с недоверием относился к слепоте Лемона, утверждая, что, «для слепого, он слишком хорошо ориентировался». (He got around remarkably well for a blind man.)[1]

14 марта 1927 года в Атланте состоялась единственная сессия Блайнд Лемона Джефферсона для OKeh, во время которой были записаны «Black Snake Moan», «Match Box Blues», «'Stillery Blues», «Woman Labor Man», «My Easy Rider», «Elder Green's In Town» и инструментальная «English Stop Time». На следующий день записали ещё одну вещь ‒ «Laboring Man Away From Home».

Менеджеры из OKeh в настойчивости и торопливости не уступали коллегам из Paramount, и вскоре появилась пластинка, которая могла бы стать одной из самых успешных во всей расовой серии этого лейбла. Можно было бы назвать её и одной из наиболее важных блюзовых пластинок вообще, ведь на ней запечатлены «Black Snake Moan» и «Match Box Blues», причем записаны и отпрессованы обе вещи гораздо качественнее, чем аналогичная продукция Paramount. Не тогда ли впервые Америка услышала: «Mama, that's all right, mama, that's all right for you...

 

Эх, нет у меня подружки теперь…

Нет больше милой красавицы.

Вчера объявила мне поздней ночью:

«Тебе не нужна больше женщина».

 

Ммм… Чёрная змея вьётся в комнате моей…

Ммм… Чёрный змей всё ползает по комнате моей.

Так что какой-нибудь красотке стоило бы

            наведаться ко мне,

                        отведать укуса моей чёрной змеи…

 

Ох, видать, в постели завёлся какой-то жучок,

            клоп не кусает так сильно.

Ох, похоже, это жучок, –  знаете, укус клопа не так болит…

Попросил у подружки пятьдесят центов, а она мне:

            «Лемон, я  тебе не девочка из песочницы».

 

Ничего, дорогая, ничего…  Всё отлично!

Ничего, милая, всё в полном порядке.

Говорит: «Ещё бы! Всё в порядке.

            Ты всё за старое взяться норовишь».

 

Ммм… В чём же дело на этот раз?

Ммм... Хорошая моя, что опять стряслось?

Скажи, детка, что теперь-то?  

            «Не хочу больше ни за что твою змею чёрную».

 

Что ж, всё думаю, куда эта чёрная змея

            могла уползти.

Да, никак в толк не возьму:

            куда подевался этот чёрный змей?

О Боже, эта змеюка всё извивается

            рядом с домом крошки моей… [2]

 

Яркую эмоциональную оценку Лемону и его двум блюзам, записанным для OKeh, даёт Френсис Дэвис в своей The History Of The Blues: «В конце концов всё опять замыкается на Блайнд Лемоне Джефферсоне, без чьего успеха мы бы никогда не услышали других, включая Чарли Пэттона. Подумайте, как первые пластинки Джефферсона звучали для чёрных сельских жителей, услыхавших их в 1926 году: каким потрясением, должно быть, и какой радостью было для них услышать то, что явилось музыкальным выражением их собственной жизни! Потрясающе, но отголоски этого шока и сегодня всё ещё ощущаются при прослушивании Лемона Джефферсона. Когда он поёт: That’s all right, mama; that’s all right for you… – в своей "That Black Snake Moan", мы тотчас понимаем, откуда появились и Артур "Биг Бой" Крудап, и Элвис Пресли (Elvis Presley, 1935‒1977), а из "Match Box Blues" тянет свои корни рокабилльный хит 1955 года Карла Перкинса (Carl Lee Perkins, 1932‒1998). Даже капли воображения достаточно, чтобы через пластинки Лемона Джефферсона открыть для себя целый мир».[3]

И мы полностью присоединяемся к восторгу Френсиса Дэвиса, соглашаясь, что без Элвиса и Перкинса, с его «Matchbox», не было бы, страшно сказать, битлов, то есть не было бы... нас – таких, какие мы сегодня есть! [4]

Наверное, единственные, кто не испытывал радости от успеха лемоновских записей для OKeh, были менеджеры Paramount, а также Виктория Спиви. И их можно понять.

Неотразимая техасская блюзвумен и бывшая партнёрша Лемона по совместным шоу в Хьюстоне и Галвестоне, не догадываясь в то далёкое время о всемирно-исторической конструкции ‒ от неё до битлов и далее к нам, грешным, – всерьёз обиделась на слепого сингера за «Black Snake Moan», который принёс Лемону успех бóльший, чем ей самой.[5] Мало того что Джефферсон несколько месяцев назад записал этот блюз на Paramount, так теперь он повторил его ещё и на OKeh, лейбле, на котором вот уже почти год царствовала она сама! Да ещё при этом завывал, подобно Спиви! Это уже было слишком...

 

«Мы были друзьями. Все шло превосходно, пока я не услышала его запись "Black Snake Moan" на Paramount, появившуюся через несколько месяцев после моего оригинального "Black Snake Blues" на OKeh. Он был прямо как мой, включая завывания (including the moan). Я действительно сердилась какое-то время, ведь  мы с Лемоном  были словно брат и сестра на наших работах. Я не понимала, как же такое могло произойти. Еще до моей записи он слышал "Black Snake" в моём исполнении на различных вечеринках. Джон Эрби (John Erby) (пианист, аккомпаниатор Спиви ‒ В.П.) и я повстречались с Лемоном в Сент-Луисе, где мы выяснили отношения, от души  посмеявшись под ситуацией. После этого мы снова стали друзьями. Лемон напомнил, как однажды на вечеринке, до его записи "Black Snake Moan", он спрашивал моего разрешения: "Эй, Вики, ‒  так он меня называл! ‒ хочу спросить тебя кое о чём. Ты не будешь против, если я использую этих, змей (those snakes)? Я сделаю эту вещь по-другому, не как ты. Имею в виду эти, стоны". Я ответила тогда: "Делай что хочешь". Я не приняла всерьёз его слова и не думала, что он сможет сделать это. Какой сюрприз! Пока я пребывала в полном неведении, Джесси Джонсон (Jesse Johnson), искатель талантов для компаний звукозаписи, заключил с Лемоном и Paramount Records какое-то соглашение. "Black Snake Moan" не только сделала Блайнд Лемона Джефферсона, но она вырвала его из неизвестности. Она так ему удалась, что Paramount заставили его записать другие версии песни для будущих пластинок. Так, на самом деле, зачем мне препятствовать своему другу, когда весь мир делал эту вещь и продолжает её делать! С той минуты и до сего дня я больше ни разу не касалась темы его "Black Snake Moan". Я была очень счастлива, что мой "Black Snake Blues" помог моему старому приятелю».[6]

 

Был и еще один нюанс, который вызвал некоторую обеспокоенность или даже смущение Виктории Спиви: слишком акцентированный сексуальный подтекст «Black Snake Moan», который не в последнюю очередь и обеспечил успех лемоновской версии. Блюзы, и это хорошо известно, сами по себе фривольные и появились на свет именно для того, чтобы цеплять за сердце. Но этот!..

В Словаре джазовых и блюзовых записей 1917‒1950 гг., составленном Эриком Таунли (Eric Townley), даётся пояснение названию блюза, автором которого значится Виктория Спиви: «Змея (the snake) – это старинный образ фаллической символики. Также это выражение имеет второстепенное значение "любовник" при использовании в словосочетании  "black snake" (черная змея)».[7]

Вот как! Поэтому когда воображаемая детка говорит: «Не хочу больше ни за что твою змею черную», ‒ то в её словах нет никакой двусмысленности: на Юге, где этот блюз пользовался особенным успехом, все знали, о чём речь... Но нет, Чартерс пишет, что Спиви уже в зрелые годы настаивала, что её «Black Snake Blues» совершенно не имел сексуального подтекста (no sexual overtones). Это проказник Лемон (старый волчара!) так переделал (he changed it into a sex song). А в невинной песенке Вики просто рассказывается, как в домик к некой девушке заползла опасная чёрная гадюка: такие во множестве обитают в техасской степи. Не более того...[8]

После этих строк надо обязательно услышать «Black Snake Blues» юной Виктории Спиви, записанный ею под собственный фортепианный аккомпанемент 11 мая 1926 года в Сент-Луисе. Да, именно этот, самый первый, вариант, записанный для OKeh, потому что более поздние версии не идут с ним ни в какое сравнение, как не могут соперничать с ним и записи других, более старших и опытных, блюзовых певиц ‒ Розы Хендерсон, Марты Копленд (Martha Copeland) или Виолы МакКой, которые записали этот блюз в 1927 году соответственно для Pathe, Columbia и Cameo.[9] И вы нигде не найдёте претензий Спиви к этим блюзвимен: они не были ей опасны, потому что её «Black Snake Blues» ‒ это органичное творение молодости и свежести. Прислушайтесь и сравните! Сколько же чудной соблазнительной нежности в юном и непорочном голосе Виктории Спиви, сколько в нём... нет, даже не страсти, а ещё только тихого и невинного её предвкушения! Там нет завываний (the moan) ‒ там сладкие стоны, возбуждающие куда вернее, чем самые откровенные слова, так что сексуального подтекста в её блюзе намного больше, чем у Лемона Джефферсона, и всякий слышащий это тотчас услышит!

Как и было задумано изначально, на эти обертоны (гармонические призвуки) и запал слепой сингер, как западали (и продолжают западать!) на них тысячи и миллионы почитателей блюза во всем мире и во все времена. Оттого Лемон и захотел спеть этот блюз и, будучи благовоспитанным, спросил на то разрешение... Спиви признаётся, что не могла и предположить, что её приятель и товарищ по вечеринкам вскоре станет самым великим блюзовым гитаристом и сингером, и не только Техаса. Но ведь он и сам об этом не помышлял... Конечно же, они помирились, когда неожиданно встретились в Сент-Луисе. Все великие еще и непременно великодушные!

 А вот претензии деятелей Paramount к OKeh оказались много серьёзнее. После выхода пластинки OKeh 8455 с лемоновскими блюзами, New York Recording Laboratories пригрозила OKeh судебными исками за выкрадывание у них артиста и репертуара, защищенного правами собственника. В результате OKeh, у которого и без того было сложное положение, был вынужден отказаться от издания уже записанных и подготовленных к выпуску блюзов. В конце концов пострадали больше всех мы, безвестные любители блюза, потому что уже, наверное, никогда не услышим шесть (из восьми) песен, записанных в Атланте 14 и 15 марта 1927 года. 

В объёмной статье New Songs Of Blind Lemon Jefferson, опубликованной в 2003 году, Луиджи Монж и Дэвид Эванс пытаются разобраться с записанными, но не изданными вещами Лемона Джефферсона. «Публикуемый материал, бóльшая часть которого представляется впервые, ‒ пишут авторы статьи, ‒ почерпнут из напечатанных или заполненных от руки архивных записей о регистрации копирайта Чикагской музыкальной издательской компании (the Chicago Music Publishing Company), хранящихся в Библиотеке Конгресса». Благодаря фондам Библиотеки, Монж и Эванс разыскали и затем привели в статье ноты и слова десяти песен Лемона, записанных для Okeh и Paramount, но по тем или иным причинам так и не опубликованных, а мастера которых, судя по всему, навсегда утеряны. Исключение составляет записанный для OKeh «'Stillery Blues», который, по мнению авторов статьи, возможно, сочинён Полком Брокманом, а он, по-видимому, не зарегистрировал копирайт, поэтому слова и ноты этого блюза в Библиотеку Конгресса не попали.[10] Таким образом, перед нами предстают зарегистрированные лемоновские вещи в «бумажном» виде. Их можно разучить, сыграть и даже спеть, можно подвергнуть углубленному музыковедческому анализу, как это сделали Луиджи Монж и Дэвид Эванс, вот только услышать их в своём изначальном, лемоновском, варианте ‒ мы уже никогда не сможем.

Итак, после всех перипетий с OKeh Records, Блайнд Лемон возвратился в лоно Paramount, и, как сообщает справочник Blues & Gospel Records, уже в апреле 1927 года состоялись его новые сессии. Были перезаписаны (назло OKeh!) «Easy Rider Blues» и «Match Box Blues», а 23 апреля в the Chicago Defender появилось специальное обращение New York Recording Laboratories к покупателям своей продукции, в котором их предостерегали от подделок и имитации и настоятельно просили удостоверяться, что они покупают оригинальную парамаунтскую версию «Match Box Blues» в исполнении «подлинного» Блайнд Лемона Джефферсона.[11]

 

 

В литературе о Лемоне сообщается и об ещё одной попытке переманить фаворита Paramount, и связана она с небезызвестным Ральфом Лимбо (Ralph Lembo, 1898‒1960).

Об этом сицилийце, торговавшем бакалейными товарами с повозки, а затем обзаведшемся мебельным магазином в Итта Бине (Itta Bena, MS), близ Гринвуда (Greenwood, MS), мы рассказывали на страницах Третьего тома Пришествие блюза.

Напомним, что во второй половине двадцатых Лимбо зарабатывал еще и на race records, сотрудничая с компанией Victor и Ральфом Пиром. В отличие от других искателей талантов, Лимбо не колесил по Югу и поэтому, кроме Букки Уайта (Bukka White, 1906‒1977), в его активе ещё лишь Рубин Лэйси, которого записывали в 1927 и 1928 годах для Columbia и Paramount. Оба блюзмена в своё время «прослушивались» в магазине Лимбо (Lembo’s store), прежде чем оказались в студии. Примечательно, что Лимбо подыгрывал Лэйси на второй гитаре во время записи «Ham Hound Crave» в марте 1928 года в Чикаго.[12] В заслугу Лимбо ставят и то, что с его подачи был записан стринг-бэнд Mississippi Sheiks, поскольку именно он отправил Лонни Четмона (Lonnie Chatmon) и Уолтера Винксона (Walter Vincson “Vincent”, 1901‒1975) к Полку Брокману, и тот в феврале 1930 года провел первую из множества сессий Mississippi Sheiks для OKeh.[13] Как видим, связи у Лимбо действительно были.

Лемона Джефферсона он будто бы заманил в Итта Бину, намереваясь сначала провести успешные концерты, а затем добиться согласия сингера на запись блюзов для собственного лейбла, который, по разным сведениям, то ли им замышлялся, то ли уже был зарегистрирован. В 1927 году Лимбо переслал Джефферсону деньги на проезд из Чикаго и организовал ему воскресное выступление в собственном магазине. При этом взимал входную плату в двадцать пять центов за возможность созерцать знаменитого блюзмена.

Несмотря на громкую рекламу (перед выступлением Лимбо провёз Лемона на тележке по городу), промоутерский трюк дал обратные результаты, и после трёх часов игры и пения Блайнд Лемон Джефферсон так раздосадовался из-за мизерных сборов, что отказался дальше играть. Ещё один финансовый фиаско сорвал его запланированное выступление (вероятно, в тот же вечер) в средней школе Rolling Wall. «Там у них проводились большие танцы, а Лемон приезжал и играл, а они брали семьдесят пять центов за вход. Тогда это были очень большие деньги, и поэтому им не удалось организовать выступление», – вспоминал об этом событии Дэвид «Ханибой» Эдвардс.[14]

Лемон спешно покинул Итта Бину, разочаровавшись в Лимбо. Разумеется, ни о какой записи на пластинки речи уже не было.[15] Насколько мне известно, других попыток переманить слепого блюзмена больше не предпринималось, и он до самого своего конца оставался фаворитом Paramount.

 

Порядком устал я валяться в этой чёртовой камере.

Господи, если б не Нэлл, я б тут никогда не оказался.

 

Ночью сон не идёт, днём кусок в горло не лезет.

Была у меня подружка так обманывала меня.

 

Теперь рядом капитан, всё зверем смотрит,

                   да сварливый босс.

И ещё сержант, этот пёс бешеный,

                   детка, от него поблажки не жди.

 

Уже устал валяться в этой чёртовой камере.

Господи, если б не Нэлл, я б тут не был.

 

Просил губернатора скостить маленько срок:

Со мной здесь жутко обращаются, буквально

                   теряю рассудок.

 

Написал тут губернатору, попросил урезать мне срок.

Ответа не получил пока всё, знать, впустую.

 

Устал валяться в этой чёртовой камере.

Господи, если б не Нэлл, я б тут не сидел.

 

Как мерзко на душе, когда любимая не согревает.

Всё хожу из угла в угол, Боже, зверем вою.

 

Господи, только по милости этого Нэлла я тут оказался.

Устал я в этом сыром одиноком подвале маяться…[16]

 

Прежде чем, вслед за Лемоном Джефферсоном, мы вернёмся в компанию Paramount, обратим внимание на одну, на первый взгляд, малозначащую деталь, затронутую в статье New Songs Of Blind Lemon Jefferson, в которой Луиджи Монж и Дэвид Эванс впервые публикуют тексты и ноты записанных, но так и не изданных блюзов Лемона. Обратимся к тому месту в статье, где авторы заводят речь о копирайтах, о Чикагской музыкальной издательской компании и о Библиотеке Конгресса, в архиве которой хранятся бумажные эквиваленты (слова и ноты) лемоновских по факту, но юридически никогда ему не принадлежавших песен и блюзов.

Нам, наверное, не так важно, за кем числятся копирайты, потому что блюзы Блайнд Лемона Джефферсона и других сельских сингеров легко доступны, – а что ещё нам нужно? И вообще, юридическая казуистика с правами и копирайтами довольно скучна, от музыки далека и нас совершенно не касается, чтобы в неё вникать. Между тем вопрос о копирайтах ‒ один из самых закрытых и неудобных для публичности, потому что он по-настоящему вскрывает весь тот жестокий, циничный и несправедливый мир, который иной раз называют «миром чистогана». Кроме того, этот вопрос задевает имена, а значит, касается чести, достоинства и памяти потомков, но главное ‒ затрагивает собственность: ведь у деятелей грамзаписи двадцатых и тридцатых имеются наследники...

Вышедшая в 2008 году книга Аллана Суттона (Allan Sutton) Recording The 'Twenties: The Evolution Of The American Recording Industry, 1920‒29, ‒ со всей прямотой поднимает щекотливый вопрос о владельцах копирайтов.[17] Не сомневаюсь, что это только начало обсуждения непростой темы. Обратимся и мы к книге Суттона, потому что без рассмотрения затронутой в ней темы наше представление о мире грамзаписи, о царивших там писаных и неписаных законах, о взаимоотношениях сельских музыкантов, героев наших книг, с коммерсантами – издателями, менеджерами компаний, дилерами race records и искателями талантов ‒ будет оставаться не только неполным, но и искаженным.   

В главе The Talent Scouts (Искатели талантов) Аллан Суттон обращает внимание на то, что Закон о копирайте от 1909 года (The Copyright Law of 1909) удерживал за автором права по изданию и переизданию принадлежащего ему сочинения на пластинках или на других носителях (в Законе это называлось "mechanical reproduction") и обязывал выплачивать гонорар автору сочинения или владельцу копирайта (to the author or copyright holder) на данное сочинение. Этот же Закон предписывал выплату гонораров ежемесячно, исходя из количества произведённых (не проданных, а ещё только произведённых!) пластинок.

 В связи с этим важное событие произошло в феврале 1914 года, когда в Нью-Йорке было основано Американское общество композиторов, авторов и издателей (American Society of Composers, Authors, and Publishers ‒ ASCAP). Первым директором организации, благополучно существующей и поныне, стал Виктор Херберт (Victor Herbert, 1859‒1924), композитор и музыкант, выступавший за справедливую оплату фирмами грамзаписи сочинений того или иного композитора. Херберта поддержали известные композиторы и издатели, в итоге ASCAP стала их полномочным представителем и защитником в противостоянии с фирмами грамзаписи.[18] Но здесь речь идет о профессиональных сочинителях музыки, полноправных и образованных членах общества, нередко состоятельных жителях крупных городов.

Сельские же музыканты, как чёрные, так и белые, которых с первой половины двадцатых стали привлекать в студии звукозаписи, редко подавали на членство в этом солидном обществе. Подавляющее их большинство вообще не знало о каком-то там ASCAP, равно как и о существовании самого Закона о копирайте. Поэтому они становились лёгкой добычей хитроумных дельцов вроде Мэйо Вильямса, Ральфа Пира, Полка Брокмана, Фрэнка Уолкера (Frank Buckley Walker, 1889‒1963), Хэрри Чарльза и прочих коммерсантов, так или иначе связанных с идустрией грамзаписи...

Дело в том, что на определённом этапе все эти деловые предприимчивые люди поняли, что при существующем Законе о копирайте отдавать кому-то «на сторону» гонорар за песни и блюзы, которые они с таким трудом и затратами записывают, а затем публикуют, ‒ негоже. Они лучше, чем кто-либо, знали, что некоторые композиторы и авторы песен, имена которых стояли на пластиночных этикетках, ‒ на самом деле липовые, поскольку настоящие и безвестные авторы этих мелодий и песен обитали где-то на Юге или в Аппалачах, но только не в Нью-Йорке или в Чикаго. Так почему бы им, делающим записи сельских музыкантов и затем выпускающим их пластинки, не стать ещё и «авторами» и, согласно существующему Закону, самим не получать гонорары? Логично!

Так, в один прекрасный момент менеджеры фирм грамзаписи и искатели талантов, оттеснив всех прочих страждущих (не только музыкантов, но и «профессиональных композиторов»), стали оформлять копирайты на себя, соединив в своём лице сочинителей и издателей...

         Самые находчивые и бесцеремонные из них, не имея никакого музыкального образования, нанимали специального клерка, который перекладывал песни с уже изданных пластинок на ноты, после чего отправляли эти ноты в отдел регистрации копирайта, где другие добросовестные и законопослушные клерки исправно, в течение примерно пяти недель, регистрировали их авторство на ту или иную песню.[19] После этого, имея документ (копирайт), бизнесмены от грамзаписи получали свои законные гонорары за песни и блюзы... к которым на самом деле не имели никакого отношения, между тем как слепой сингер из глубин Техаса или нищий крестьянин из миссисипского Авалона (Avalon, MS) довольствовались в лучшем случае сотней-другой долларов. В лучшем случае!

В книге Аллана Суттона отмечается, что Полк Брокман пользовался услугами слепого сонграйтера Эндрю Дженкинса (Andrew "Andy" Jenkins, 1885‒1957) из Атланты, Джорджия, обладавшего способностями переделывать сельские песни на новый лад. Сочинения Дженкинса основывались на традиционных мелодиях и предназначались сельским покупателям, при этом они были достаточно изменены, чтобы их заказчик, Пол Брокман, мог зарегистрировать на них копирайт как на свои новые сочинения.[20] Чем не бизнес!

И расизм здесь ни при чём... Полк Брокман был белым, а Мэйо Вильямс ‒ чёрным. Лемон Джефферсон и Блайнд Блэйк были чёрными, а слепой Райли Пакетт (Riley Puckett, 1894‒1946) и великий олдтаймер Чарли Пул (Charlie Poole, 1892–1931) ‒ белыми... А доллары ещё и до сих пор зелёные, при этом ‒ не пахнут и никакого отношения к цвету человеческой кожи не имеют...

Далее Аллан Суттон обращает внимание на часто упоминающегося в наших книгах Мэйо Вильямса, работавшего менеджером чёрных блюзовых музыкантов с начала двадцатых. К 1923 году Вильямс действовал как независимый искатель талантов для Paramount и его нового издательского отделения Chicago Music Company. Эта последняя была незадолго до того сформирована генеральным менеджером New York Recording Laboratories Морисом Саппером (Maurice Albert Supper, 1890‒1943) и его сводным братом и агентом по продаже race records Фредериком Боернером (Frederick Boerner) с целью регистрации копирайтов и удерживания прав на издание и переиздание оригинальных песен чёрных музыкантов Paramount. Как и Полк Брокман из OKeh, Мэйо Вильямс нанимал профессионала, который записывал слова и перекладывал на ноты оригинальные песни и блюзы привлеченных музыкантов с их только что отпрессованных пластинок. После этого Вильямс оформлял докуметы и регистрировал копирайты на Chicago Music Company, а уже эта компания выплачивала ему гонорары. Всё тот же бизнес!

Как пишет Суттон, «Вильямс играл ключевую роль в убеждении музыкантов, которых он привлекал к записи на race records, передавать все права на свои сочинения компании Chicago Music, от которой он (а не музыканты! – В.П.) получал комиссионные с продаж пластинок и печатных музыкальных изданий. Осознавали ли в полной мере артисты Paramount, от чего они отказывались, остаётся под вопросом», ‒ заключает Суттон и обращает внимание на то, что только спустя много лет знаменитая певица Альберта Хантер обнаружила, что утратила значительную часть гонораров от своего самого большого хита «Down Hearted Blues», потому что компания Chicago Music продала права на эту песню издателю Джеку Миллсу (Jack Mills), без её согласия и даже без уведомления.[21]

То есть в данном случае компания, присвоившая права на вашу песню, могла её ещё и перепродать другой компании, а та, если захочет, ‒ третьей, и так далее!.. И ведь всё происходило в рамках Закона о копирайте. Кто ж виноват, что сельские музыканты о нём не знали или не умели им пользоваться? Они сами и виноваты!..

Уже упомянутый менеджер Paramount Артур Сэзерли, тот самый, который, по его же словам, «имел удовольствие нашептывать слова прямо на ухо Блайнд Лемону Джефферсону, пока он пел и играл на своей гитаре», спустя много лет не без гордости рассказывал о своей роли в рэйс-сессиях чёрных сельских сингеров:

«Я не просто говорил им: "Спой-ка  вот это, а потом иди отсюда и опрокинь где-нибудь стаканчик". Я проводил в той студии свою жизнь, подготавливая их ко встрече со всем миром… Я не просто что-то говорил этим неграм, а действительно разговаривал с ними. Я рассказывал им о том, что ждет нас в будущем… Это  было совершенно ново для американцев – получить возможность купить то, что им понятно и чего они желали, ‒ так что уже очень скоро по несколько тысяч человек покупали пластинки ежедневно».[22]

Каково! «Подготавливал их ко встрече со всем миром...» (getting them ready for the people of the world)...

А ведь этот бывший английский эмигрант и опытный предприниматель, работавший в Paramount со дня основания компании, мог бы подсказать или даже научить неграмотных сельских музыкантов, оказавшихся в чуждой им среде, хотя бы азам издательской деятельности, объяснить им, как и что сделать, чтобы заработать хоть какие-то деньги. Куда там!..

Судя по всему, цинизм дельцов от звукозаписи достиг своего предела в лице Ральфа Пира, которому мир музыки благодарен за многие бесценные записи кантри-музыкантов, включая великих Джимми Роджерса и семейство Картер. Вот что пишет о Ральфе Пире автор книги Recording The 'Twenties:

«Ральф Пир безошибочно полагал, что сельские исполнители захотят записываться, несмотря на невыгодные условия договора и низкую оплату: разовая единовременная выплата обычно составляла от 25 до 50 долларов за оригинальную композицию, часто без права на гонорар. В своем позднем интервью Пир заявлял, что и эта оплата была на самом деле "излишней, так как большинство из них полагали, что записываются вообще бесплатно". (...Peer contended that payment was actually “unnecessary, as most of them expected to record for absolutely nothing”.)»[23]

Матёрый коллега и конкурент Ральфа Пира, один из главных функционеров Columbia Records ‒ Фрэнк Уолкер вспоминал незадолго до смерти о временах своей молодости и о том, какими незабываемо-счастливыми были встречи с сельскими музыкантами, прибывавшими к нему в студию:

«Мы записывали в десятках самых разных мест, на всём пути от Сан-Антонио в Хьюстон, далее в Далласе и Джонсон-Сити, потом в Теннесси и в Мемфисе, и в Литтл-Роке, и в Новом Орлеане, и в Атланте – повсюду. Мы всё организовывали заранее, оповещали всех о том, что в определённое время года собираемся быть в том или ином месте. Иногда люди приезжали за восемьсот или девятьсот миль! Как они добирались туда ‒ я никогда этого уже не узнаю. И каким образом они возвращались ‒ тоже никогда не узнаю. Они никогда не просили денег. Они вообще ни о чем не спрашивали. Просто были счастливы спеть и сыграть, а мы были счастливы их заполучить. Мы видели, что большинство из них обладает чем-то таким, что стоило бы забрать с собой».[24]

Согласитесь, в произношении последней фразы так и сквозит известная белозубая улыбка ветерана звукозаписи... Ещё бы вы не были «счастливы их заполучить»!

Жаль, что Майк Сигер (Mike Seeger, 1933‒2009), бравший интервью у престарелого коммерсанта, сам отличный музыкант и брат всемирно известного Пита Сигера (Pete Seeger), ничего не спросил о контрактах, которые во время сессий счастливый Фрэнк Уолкер подписывал с прибывшими издалека сельскими музыкантами. Это бы многое добавило к воспоминаниям Уолкера и, кроме того, объяснило бы нам его понимание простого человеческого счастья... Ведь сколько красок добавляют к человеческому портрету Ральфа Пира сведения о его контрактах!

«Контракты Пира содержали четко сформулированный запрет на запись музыканта другими звукозаписывающими компаниями, но мало что предлагали взамен… Чтобы контролировать права на сочинения привлекаемых музыкантов, Пир основал в январе 1928 года  Southern Music Company, после чего требовал, чтобы артисты подписывали сразу два контракта. По одному из них он получал эксклюзивные права менеджера, и таким образом музыкант хитроумно лишался права голоса при обсуждении условий договора на звукозапись. Второй контракт жестко требовал от музыканта отказаться от всех прав на свои оригинальные сочинения в пользу Southern Music (то есть Пира! ‒ В.П.), а не в пользу звукозаписывающей компании, наряду с отказом от значительной доли своих гонораров. Пир утверждал, что только во втором квартале 1927 года в форме гонораров собрал 250 тысяч долларов. (Сумма по тем временам огромная! ‒ В.П.) Таким образом он довольно быстро саккумулировал обширную ценнейшую песенную библиотеку, правами на издание и переиздание которой он полностью владел, а  свой издательский бизнес создавал главным образом на отъёме гонораров музыкантов.

Такой принцип его деятельности, ‒ пишет далее Аллан Суттон, и это очень важное замечание для понимания становления и развития рынка грамзаписи, ‒ заметно отразился на формировании репертуара музыки кантри в конце 1920-х годов. Пир понял, что на преобладавшем в репертуаре  фолк-музыкантов традиционном материале, относящемся к общественной собственности, много не заработаешь. Пока менее сообразительные искатели талантов подписывали контракты с традиционными стринг-бэндами и сольными фолк-исполнителями, Ральф Пир настаивал, чтобы привлекаемые им артисты непрерывно сочиняли оригинальный материал, на который можно было бы регистрировать копирайт. Те же исполнители, которые предпочитали исполнять традиционный, не отвечающий критериям регистрации копирайта, материал, оставались без его внимания…»[25]

Добавим, что вскоре Southern Music естественным образом перевоплотилась в Peermusic, с успехом развивалась в тридцатые и сороковые, выстояла во всех бурях и катаклизмах века и, движимая детьми и внуками Ральфа Пира (надо полагать, столь же талантливыми и предприимчивыми, как он), процветает по сей день!

Поэтому, отдавая дань менеджерам от звукозаписи и искателям талантов, без которых у нас не было бы сегодня шедевров кантри-блюза и фолка, как, впрочем, и раннего джаза, мы должны помнить, что двигал ими исключительно коммерческий интерес. Ведь что такое полторы тысячи долларов, положенных Лемону Джефферсону на счёт в банк (да и положенных ли на самом деле?), в сравнении с 250 тысячами долларов Ральфа Пира?! Копейки... Простите, центы![26]

Нет, не зря Чарли Пэттон игнорировал всех этих дельцов, долгое время отказывал им всем и только в конце двадцатых, поверив Хенри Спиру, всё же отправился в Ричмонд на свою первую сессию... Надо отметить, что именно Хенри Спир, в отличие от своих коллег по рынку race records, не собирал гонорары, не занимался регистрацией копирайта и не присваивал права на издание и переиздание песен и блюзов своих клиентов, а за организованные им сессии предпочитал фиксированную сумму, которую ему выплачивали фирмы грамзаписи. Спир имел высокую репутацию за то, что достойно оплачивал труд своих артистов, с уважением относился к ним, действительно любил блюзы, и вполне справедливо, что в 2005 году этот брокер талантов, как он скромно себя называл, был увековечен в Зале славы блюза (Blues Hall of Fame), а в штате Миссисипи его называют «крестным отцом Дельта-блюза».[27] Вот почему Аллан Суттон ставит Хенри Спира на противоположный всем прочим дельцам фланг: «Отношение искателей талантов к южным исполнителям – как белым, так и чёрным – варьировалось от полного участия и покровительственной защиты Хенри Спира до временами совершенно нескрываемого презрения Ральфа Пира и Фрэнка Уолкера».[28]

Таким был реальный бизнес по-американски! И не только в грамзаписи. Думаете, в угольной промышленности иначе? Или в сталелитейной? Или в строительной индустрии? Или в какой-то иной?.. Что поделаешь, что было ‒ то было. И не в одной только Америке... Только любовь да искусство остаются чистыми, вечными, нетленными... «Из наслаждений жизни одной любви музыка уступает, но и любовь — мелодия!» ‒ написал когда-то наш А.С.Пушкин, и примерно о том же пел Блайнд Лемон, тоже ‒ наш, и, слушая его «Long Distance Moan» (Междугородние страсти), невольно вспоминаешь ещё одного нашего ‒ В.С.Высоцкого, с его «Телефонисткой»... 

 

 

Улетаю в Южную Каролину, на этот раз туда…

Лечу в Южную Каролину, туда мне теперь надо.

Но женщина из Далласа, Техас, всё сводит меня с ума.

 

Междугородняя, междугородняя, дайте, пожалуйста,

                   кредит на звонок!

Междугородняя, междугородняя, вы дадите мне

                   кредит на звонок?

Хочу поговорить со своей девушкой из Южной Каролины,

                   у неё внешность индианки.

 

Просто хотел спросить свою детку, что такое

                   она там делает…

Хочу спросить милую, чем она всё это время

                   прозанималась:

Если отдашь свою любовь другому мне, точно,

                   будет сразу конец.

Эй, междугородняя! Только и остаётся что рыдать…

Мммммммммм... Только и остаётся что стонать…

Голос любимой так сладок, что я готов раздолбать

                   эту трубку вдребезги!

 

Ты не понимаешь, как сильно любишь свою подругу,

                   пока она рядом.

Не догадываешься, что любишь её,

                   пока не уедешь подальше,

Тогда заводишь эти междугородние истерики,

                   но тебе уж всё равно.

 

Нет толку, скажу тебе, названивать –– не вытравить

                   красотку из головы.

Нет толку вопить в трубку все мысли

                   о ней одной.

Эти междугородние страсти вот-вот меня

                   до гроба доведут…[29]

 


Примечания

[1] Uzzel, p.33.

 

[2] «That Black Snake Blues» (Блюз Чёрной змеи), by Victoria Spivey. В данном случае мы даём лемоновскую версию из сборника The Blues Line: Blues Lyrics From Leadbelly To Muddy Waters, p.80.

 

Ummmmmmh oh ain't got no mama now.

Ummmmmmh oh ain't got no mama now.

She told me late last night, you don't need 

                        no mama no how.

 

Mmmmmmm mmm black snake crawlin' in my room...

Mmmmmmm mmm black snake crawlin' in my room,

And some pretty mama better come and get 

                        this black snake soon.

 

Ummmmmh uh that must been a bed bug,

                        baby, a chinch can't bite that hard.

Ummmmmh uh that must have been a bed bug,

                        honey, a chinch can't bite that hard.

 

Asked my sugar for fifty cent, she said, "Lemon,

                        ain't a dime in the yard."

Mmmmama, that's all right, mama, that's all right for you.

Mmmmama, that's all right, mama, that's all right for you.

 

Mama, that's all right, most any old way you do.

Mmmmmm mmmm what's that matter now?

Mmmmmm mmmm honey, what's the matter now?

Sugar, what's the matter:

            don't like no black snake no how.

 

Mmmmmm mmmm wonder where is my black snake gone.

Mmmmmm mmmm wonder where is the black snake gone.

Black snake, mama, done run my darling home.

 

[3] Davis, The History Of  The Blues, p.122. 

 

[4] Известно, что «Matchbox», в версии Перкинса, входила в ранний репертуар the Beatles.

 

[5] Спиви записала сочинённый ею «Black Snake Blues» 11 мая 1926 г. в Сент-Луисе, Миссури.

 

[6] Spivey, «Blind Lemon And I Had A Ball», p.9. Называя Джесси Джонсона, владельца магазина пластинок и искателя талантов для race records из Сент-Луиса, Спиви попросту ошибается: к появлению в студии Блайнд Лемона он не имел никакого отношения. 

 

[7] Eric Townley. Tell Your Story: A Dictionary Of Jazz And Blues Recordings 1917‒1950. Chigwell, Essex, UK: Storyville Publications, 1976, p.33.

 

[8] Charters, The Country Blues, pp.183-184. 

 

[9] Дата рождения Марты Копленд неизвестна, но есть сведения, что ей было уже под сорок, когда юная Спиви сочинила «Black Snake Blues». Записав версию этого блюза в сентябре 1926 г. для Columbia, Копленд стала первой из множества певиц, которые представили свою версию этого популярного блюза. Роза Хендерсон исполнила «Black Snake Moan» для лейбла Phathé в мае 1927 года под аккомпанемент пианиста и композитора Джеймса Прайса Джонсона. В том же месяце свою версию для Cameo представила Виола МакКой: при записи «Black Snake Blues» ей аккомпанировало трио, состоявшее из корнетиста, кларнетиста и пианиста. В двадцатые и тридцатые годы свои версии «Black Snake Blues» записывали и другие музыканты, включая и саму Викторию Спиви. 

 

[10] Monge and Evans, «New Songs Of Blind Lemon Jefferson», p.3. 

 

[11] Tuuk, p.114.

 

[12] Blues & Gospel Records: 1890‒1943, p.515.

 

[13] Calt and Wardlow, King Of The Delta Blues, p.214, and Blues & Gospel Records: 1890‒1943, p.642.

 

[14] Calt and Wardlow, King Of The Delta Blues, pp.176-177.

 

[15] Еще одна неудача Лимбо связана с Чарли Пэттоном, который побывал в Lembo’s store ещё прежде, чем его разыскал Хенри Спир. «Чарли сходил туда и сказал, что тот (Ральф Лимбо) хочет его послать в Новый Орлеан, чтобы записаться», – вспоминал приятель и ученик Пэттона Букер Миллер (Booker Miller). По его словам, Пэттону не понравились условия, предложенные Лимбо. «Он был хитроват, и, я думаю, Чарли это почуял», – говорил Миллер о Лимбо. Ходили слухи, будто Лимбо не заплатил Рубину Лэйси и что он имел дело с полицией из-за жульничества, – словом, торговец мебелью имел плохую репутацию в блюзовом сообществе, и поэтому не каждый имел с ним дело. См.: Calt and Wardlow, King Of The Delta Blues, p.177, а также: Писигин. Пришествие блюза. Т.3. С.293-295.

 

[16] «Prison Cell Blues» (Блюз Тюремной камеры), by Blind Lemon Jefferson. Записан в феврале 1928 г. Текст из сборника The Blues Line: Blues Lyrics From Leadbelly To Muddy Waters, p.74. Несколько лемоновских блюзов на тюремную тематику позволили предполагать, будто слепой сингер какое-то время пребывал в тюрьме. Это не так. Просто тюремные песни и блюзы пользовались спросом у определенной части покупателей race records, и издатели не могли игнорировать этот важный сегмент рынка. 

 

Getting tired of sleeping in this low down lonesome cell.

Lord, I wouldn't of been here, if it hadn't of been for Nell.

 

Lay awake at night and just can't eat a bite.

Used to be my rider, but she just won't treat me right.

 

Got a red-eyed captain and a squabbling boss.

Got a mad-dog sergeant, honey, and he won't knock off.

 

I'm getting tired of sleeping in this low down lonesome cell.

Lord, I wouldn't of been here, if it hadn't of been for Nell.

 

I asked the gov’ment to knock some days off my time.

Well the way I'm treated I'm 'bout to lose my mind.

 

I wrote to the governor to please turn me a-loose.

Since I didn't get no answer, I know it ain't no use.

 

I'm getting tired of sleeping in this low down lonesome cell.

Lord, I wouldn't of been here, if it hadn't of been for Nell.

 

I hate to turn over and find my rider gone.

Walks across the floor, lordy, how I moan.

 

Lord, I wouldn't of been here, if it hadn't of been for Nell.

I'm getting tired of sleeping in this low down lonesome cell.

 

[17] Allan Sutton. Recording The 'Twenties: The Evolution Of The American Recording Industry, 1920‒29. Denver, CO ‒ Wilmington, DE: Mainspring Press, 2008.

 

[18] Sutton, pp.204‒205.

 

[19] О сроках регистрации копирайта см.: Tuuk, p.113. 

 

[20] Sutton, p.205. Не случайно Дженкинсу приписывается авторство более 800 песен. Но это вовсе не означает, что он владел копирайтом на них.

 

[21] Там же, p.204.

 

[22] Там же, p.209.

 

[23] Там же, p.206.

 

[24] Интервью Уолкера Майку Сигеру состоялось 19 июня 1962 г. и опубликовано в кн.: Anthology Of American Folk Music. Edited by Josh Dunson and Ethel Raim, musical transcriptions by Ethel Raim. New York: Oak Publications, 1973, p.15. Дословно: «They never asked you for money. They didn’t question anything at all. They just were happy to sing and play, and we were happy to have them. Most of them we saw had something to go back with». Размещено также на сайте: johnsonsdepot.com/oldtime/frankwalker_interview1.pdf

 

[25] Sutton, pp.206‒207.

 

[26] 25 долларов в 1927 г. эквивалентны 600 долларов в 2010 г. Кто силён в математике, может вычислить, чему равны в наши дни 250 тысяч долларов, заработанных Ральфом Пиром в одном только 1927 г.

 

[27] Mississippi Musicians Hall Of Fame: Legendary Musicians. Ed. by James H.Brewer. Brandon, MS: Quail Ridge Press, 2001, pp.141-143. 

 

[28] Sutton, pp.209-210.

 

[29] «Long Distance Moan» (Междугородние страсти), by Blind Lemon Jefferson. Записан в сент. 1929 г. в Ричмонде, штат Индиана. Текст из сборника The Blues Line: Blues Lyrics From Leadbelly To Muddy Waters, p.86.

 

I’m flying to South Carolina, I gotta go there this time.

I’m flying to South Carolina, I gotta go there this time.

Woman in Dallas, Texas, is 'bout to make me lose my mind.

 

Long distance, long distance, will you, please, give me a credit call?

Long distance, long distance, will you give me a please credit call?

Want to talk to my gal in South Carolina, who looks like a Indian squaw.

 

Just want to ask my baby, what in the world is she been doing.

I want to ask my baby, what in the world is she been doing.

Give your loving to another joker, and it's sure gonna be my ruin.

 

Hey, long distance, I can't help but moan.

Mmmmmmmmm I can't help but moan.

My baby's voice sounds so sweet, oh I’m gonna break this telephone.

 

You don't know you love your rider till she is so far from you.

You don't know you love your rider until she's so far from you.

You can get long distance moan, and you don't care what you do.

 

I say no use standing and buzzing to get my brownie off my mind.

No use standing and bawling, get my baby off my mind.

This long distance moan about to worry me to death this time.