Пришествие блюза. Том 5. Часть первая

Пришествие блюза. Том 5. Часть первая

 

глава 8. Новый Орлеан и Атланта

— Почему Новый Орлеан, а не Даллас — Старая загадка

с очевидным ответом — Тиражи пластинок Вилли — Амеди Ардуа —

— Роль Вилли Би Хэррис в последней сессии —

 

 

В истории записей Блайнд Вилли Джонсона встречаются и другие загадки. Например, вот эта.

С осени 1929 года, после резкого падения продаж пластинок и особенно с началом Депрессии, менеджмент Columbia предпринял шаги по рационализации своей деятельности. В частности, «полевые» сессии Columbia и принадлежавшей ей OKeh Records было решено проводить одной выездной бригадой (a single field unit).[1]

В Даллас для проведения очередной сессии для Columbia эта бригада прибыла из Сан-Антонио, где в конце ноября проводилась запись музыкантов для OKeh. В начале декабря в далласскую студию вновь были приглашены уже знакомые нам гитарный евангелист Вашингтон Филлипс, блюзовая певица с мужским именем Бобби Кадиллак, королева блюза Дип Эллума Лиллиан Глинн и неизменный Коули Джонс со своим Далласским стриг-бэндом.[2]

Впервые оказались в студии техасские блюзовые пианисты и сингеры Билл Дэй (Bill Day) и известный в будущем Алекс Мур (Alexander Herman "Alex"  Moore, 1899‒1989). Дэй записывался дуэтом с Коули Джонсом, подыгрывавшем ему на гитаре. Алексу Муру, в двух вещах из шести, также помогал гитарист: возможно, им был Блайнд Норрис (Blind Norris). В свою очередь, предположительно Алекс Мур и Слепой Норрис аккомпанировали сингеру Нику Николсу (Nick Nichols). Также Мур и, возможно, Коули Джонс сопровождали записи блюзового сингера Перри Диксона (Perry Dixon). Примечательно, что эта сессия стала дебютом грамзаписи для восемнадцатилетнего Аарона «ТиБон» Уолкера (Aaron Thibeaux "T-Bone" Walker, 1910–1975), в будущем знаменитого ритм-энд-блюзового сингера и гитариста: во время записи двух блюзов ТиБону подыгрывал пианист Дуглас Финнелл (Douglas Finnell).[3]

Как всегда, Columbia активно привлекала религиозных исполнителей. Кроме Вашингтона Филлипса, на этот раз в далласской студии побывали поющие проповедники ЭйЭй Ганди (Reverend A.A.Gundy) и Джо Линли (Reverend Joe Lenley), а также госпел-группа The Davis Bible Singers. Реверенд ЭйЭй Ганди записывал госпелы под пианино и тубу, что не совсем обычно, а Реверенду Джо Линли, возможно, подпевала и аккомпанировала на фортепиано Аризона Дрейнс.[4]

Как видим, далласская сессия Columbia в декабре 1929 года была не менее представительной и насыщенной, чем две предыдущие, при этом мы даже не упоминаем имена белых фолк-музыкантов, которые также привлекались в студию. И это несмотря на то, что в стране уже второй месяц бушевал экономический кризис, вошедший в историю как Великая депрессия (Great Depression).[5]

Но в чем же наша загадка?

Дело в том, что в декабре того года для всё той же Columbia записывался, причем, как никогда, активно, и наш герой — Блайнд Вилли Джонсон. Только почему-то десять его госпелов были записаны не в привычном для него Далласе, а в далеком Новом Орлеане. Зачем понадобилось тащить слепого музыканта из родного Техаса, где только что проводилась очередная сессия для местных музыкантов, в Новый Орлеан?! Это первый вопрос.

Второй: кто всё-таки подпевал госпел-сингеру во время его новоорлеанской сессии?

Давным-давно, ещё в середине прошлого века, Самюэль Чартерс в комментариях к самому первому лонгплею переизданий госпелов Вилли Джонсона написал об этом так:

«В декабре 1929 года Коламбия отправила его в Новый Орлеан записать ещё десять песен, и он пребывал в этом городе около месяца, играя на улицах. Слепой сингер Элдер Дэйв Росс, направивший нас (т.е. самого Чартерса и его жену Мэри — В.П.) в Даллас, впервые повстречался с Вилли в 1929 году в Новом Орлеане. Какая-то женщина поет с Вилли в его записях, вероятно, это прихожанка одной из местных церквей».[6]

Признанные специалисты в вопросах race records — Роберт Диксон и Джон Годрич в своей книге Recording The Blues (издана в 1970 году) лишними вопросами не задаются и лишь информируют:

«В конце 1929 года совместная выездная бригада (the joint unit) отправилась в старое окейное место (the old OKeh stomping ground) — Сан-Антонио, где записывали только для издания на OKeh; затем они переместились в Даллас, постоянный центр записи Columbia, где записывали для Columbia. Третьей их остановкой стал Новый Орлеан: там 10 и 11 декабря были записаны артисты Columbia, включая Блайнд Вилли Джонсона, а с 13 по 17 декабря — артисты OKeh, в том числе   Реверенд Гейтс, вызванный из Атланты».[7]

В четвёртом издании составленного ими же и Ховардом Райем справочнике Blues & Gospel Records отмечено, что в Новом Орлеане, как и год назад в Далласе, слепому госпел-сингеру подпевала всё та же Willie B. Richardson, которую они идентифицируют как Вилли Би Хэррис, склоняясь к тому, что именно её, а не Анжелины, голос звучит на записях Блайнд Вилли Джонсона. [8] Между тем мы помним, что Ричардсон ― девичья фамилия миссис Хэррис.

Казалось, открытия Дэна Вильямса после его встречи с Вилли Би Хэррис в середине семидесятых должны были бы раз и навсегда снять вопрос о том, кто был в студии рядом с Вилли Джонсоном в Новом Орлеане. Но нет, им по-прежнему задаются, и биограф Джонсона в своей книге (она, напомню, вышла в 2007 году) соглашается с тем, что когда-то написал Чартерс: слепому госпел-сингеру подпевала певица одной из местных церковных общин. Дуглас Блейки лишь уточняет, что таковой, возможно, была Сестра Джордан (Sister Jordan) или некто Сестра Норман (Sister Norman), коль скоро в те же самые дни и в той же студии эти сёстры записывались в составе знаменитой конгрегации Реверенда Джей Эм Гейтса. Только пели они не для Columbia, а для OKeh.[9]  

Майкл Холл — в своём опубликованном в декабре 2010 года исследовании The Soul Of A Man: Who Was Blind Willie Johnson? — этой темы избегает вовсе. А вот его коллега Джеймс Обрехт в статье Blind Willie Johnson: His Life And Music, которая опубликована уже в 2011 году и является расширенной версией его комментариев к сборнику переизданий Блайнд Вилли Джонсона — Blind Willie Johnson: Dark Was The Night (1998, Columbia / Legacy 489892 2), всё ещё не решил, кто поёт с Вилли в Новом Орлеане. Десятого декабря сингер был в студии вроде бы один, и с этим все ясно, а вот спустя день, когда «Джонсон проявил себя наилучшим образом», он уже записывался с «с неизвестной певицей на пяти из шести треков» (Johnson hit his stride the following day, when he was accompanied by an unidentified female singer on five of his six selections). После этого исследователь отправляет нас к... Чартерсу, который когда-то написал: «Кто она? Вероятно, этого мы никогда не узнаем» (Who she is will probably never be known)[10]

Поистине, исследовательская наука о жизни и творчестве Блайнд Вилли Джонсона (His Life And Music) всё ещё очень молода, коль скоро шестидесяти лет для неё словно и не было!

Так с кем же все-таки записывался Вилли в Новом Орлеане?

Но прежде надо ответить на вопрос: зачем понадобилось «отправлять» его в Луизиану и записывать там, когда это можно было запросто сделать в Техасе?

Не знаю, что и предположить, но очевидно, что записать Вилли Джонсона в Далласе было невозможно лишь по одной простой причине: в первой половине декабря 1929 года его там не было. Либо госпел-сингер болел и не смог приехать на сессию в Даллас, куда его, конечно же, приглашали заранее; либо в те декабрьские дни его вообще не было в Техасе.

Так, может, Блайнд Вилли Джонсон был в это время в Новом Орлеане? Может, он самостоятельно прибыл в этот, желанный для каждого музыканта, город и поджидал выездную бригаду уже там?

Чартерс со знанием дела написал, что Вилли Джонсон пробыл в Новом Орлеане «около месяца, играя на его улицах». Значит, у него были в этом городе дела не менее важные, чем предстоящая (или уже состоявшаяся) сессия Columbia. Наверняка, были у него там и знакомые, возможно даже друзья... Ведь так запросто на улицах города, тем более такого, как Новый Орлеан, не поиграешь для заработка. Вспомним, что рассказывал Мэнс Липском о некоем слепом музыканте (он полагал, что им был Блайнд Вилли Джонсон), приезжавшем в Навасоту, чтобы там зарабатывать игрой на улицах:

«И ему позволили (выделено мной В.П.) приезжать и играть, чтобы подзаработать немного мелочи по субботам, на улицах. Если б он не был слепым, то ему подобное ни за что не разрешили бы. Ну, например, как мне, работающему на ферме. Если бы я, скажем, захотел поиграть, то это было бы возможно только где-нибудь на окраине города или вообще в лесу».[11]

Так там речь шла о небольшом заштатном городке, а тут — Новый Орлеан, огромный, во многом ключевой портовый город, переполненный разного рода проблемами, кишащий перевозбужденными моряками со всего света и страждущими девицами со всего Юга, наводнённый сомнительными дельцами и населённый тысячами первоклассных музыкантов, в том числе и слепыми... Без разрешения вездесущей полиции чёрному заезжему музыканту, пусть и слепому, на улице, тем более на центральной, с гитарой и кружкой для монет не показаться — тотчас заметут. И ведь какого-то слепого сингера задержали возле местного The Custom House, — якобы за то, что он распевал госпел со словами: «О Боже, если бы я только мог, я бы разрушил это здание!» И ходили слухи, что этим слепым сингером мог являться Блайнд Вилли Джонсон.[12] Понятно, что это была романтическая интерпретация рутинной процедуры: слепого гастролера-ниггера арестовали за то, что он громко пел в неположенном месте, то есть нарушал закон...

Новый Орлеан, The Custom House, 2014Мне представляется, что во время проведения сессии в Далласе, в самом начале декабря, Блайнд Вилли Джонсон находился в Новом Орлеане или где-нибудь поблизости, и пребывал он там, скорее всего, по приглашению местных церковных общин. Не думаю, что Вилли в то время бедствовал и ему, чтобы прокормиться, приходилось играть на новоорлеанских или каких-то иных улицах за мелочь. К концу 1929 года он уже не был тем робким слепым музыкантом из Марлина, который в сопровождении жены прибыл в Даллас на свою первую сессию. Блайнд Вилли был уже известным на всем Юге музыкантом, знаменитым поющим проповедником, чьи пластинки расходились сотнями тысяч и чья слава гремела вовсю. Как и другой техасец — Блайнд Лемон Джефферсон, — Вилли имел десятки тысяч поклонников и был желанным гостем в городах и весях сельского Юга, особенно в местах с наибольшей концентрацией чёрного населения. И как Лемона ждали в переполненных миссисипских и луизианских джуках субботним вечером, когда усталое тело требовало блюза или чего-то этакого, так Блайнд Вилли Джонсон был востребован в воскресное утро, когда истерзанная душа тех же самых людей нуждалась в утешении и укреплении. И уж точно, что нигде на Юге, да и во всей остальной Америке у Вилли не нашлось бы столько понимающих почитателей, сколько их было в миссисипской Дельте: его отчаянные свингующие госпелы, исполняемые в лучших традициях санктифайд, будто возвращались домой.

Несомненно, нашлись такие почитатели у Вилли и в Новом Орлеане, до которого из Дельты — рукой подать...

Но когда мы говорим «почитатели», то ведь прежде всего имеем в виду почитательниц, которые, как и в скором будущем Анжелина, раньше всех прочих были способны увидеть в слепом госпел-сингере не кого иного, как могучего библейского Самсона, коварно преданного и брошенного на поругание врагам. А может, и не Самсона, а какого-нибудь другого героя, также нуждающегося в женском спасительном внимании и заботе: госпелов-то у Вилли вон сколько!.. Так что популярный в то время слепой проповедник из Центрального Техаса даже если и отправлялся куда-нибудь без жены, едва ли оставался одиноким в своих странствиях: было кому ему подпеть в Новом Орлеане, как, впрочем, и повсюду, куда бы он ни прибыл!.. Нет, нет, не только Господь Бог пребывал в те дни рядом с Вилли Джонсоном.

 

          

                                   Припев:

О, тебе так нужен будет кто-то рядом…

Так необходим будет кто-то рядом…

Однажды проснешься среди ночи

И услышишь, как смерть крадется в комнату твою,

И так важно станет, чтобы кто-то рядом был.

 

Был мне голос Иисуса:

«Приди ко мне и успокой душу свою,

        опечаленную и уставшую…

Не хочешь ли прилечь? Прилечь на грудь мою?»

                        Припев.

 

Когда  был ты гэмблером нечестивым,

Никто не желал подле оставаться.

Упал ты на колени и молился, -

И Иисус явился тебе…

                        Припев.

 

Предстал я перед Иисусом таким, каким был,

Измученным, бедным и в грусти.

Нашел я в Нем утешение,

И вернул Он радость…

                        Припев.

 

Есть ли кто-то подле меня?

Боже, нет, не одинок я.

Если, Господи, однажды проснусь среди ночи

И услышу, как смерть крадется в комнату мою,

В ту минуту не буду я один...[13]

        

Теперь о том, кто всё-таки подпевает Блайнд Вилли Джонсону в его новоорлеанской сессии.

Казалось бы, чего проще: взять да прослушать внимательно песни с несомненным участием Вилли Би Хэррис, а затем сравнить их с новоорлеанскими записями. А ещё надо вспомнить Дэна Вильямса и его письмо в редакцию журнала Storyville, где этот исследователь хотя и кратко, но довольно чётко описывает свою встречу с миссис Хэррис:

«Она сохранила живые воспоминания поездок в Даллас, Новый Орлеан и Атланту на звукозаписывающие сессии, помнила названия отелей, даты и иные обстоятельства. Среди прочих она вспоминала Блайд Вилли МакТелла...» (She vividly recounted trips to Dallas, New Orleans, and Atlanta for recording sessions, could name hotels and dates and conditions. She recalled Blind Willie McTell among others.) [14]

Но нет, не убедительно!

Во-первых, сравнение и сопоставление «на слух» — сомнительно, потому что субъективно, к тому же привлекаемая певица могла, по просьбе дельцов из Columbia, без особенных усилий подстроиться под условную Willie B. Richardson, разучив по пластинкам её простой для подражания голос; во-вторых, миссис Вилли Би Хэррис в разговоре с разыскавшим ее молодым человеком могла чего-то напутать, а то и вовсе сказать неправду, как это сделала Анжелина Джонсон в памятной беседе с Самюэлем Чартерсом...

Но тогда что может убедить скептика?!

Скептика — ничто. Остальным сообщу, что, раз за разом прослушивая пять госпелов, записанных в Новом Орлеане, и сравнивая их с тем, что было записано до этого в Далласе и в будущем в Атланте, я прихожу к выводу (на мой взгляд, очевидному и неоспоримому), что во всех сессиях Блайнд Вилли Джонсону подпевала одна и та же певица — Вилли Би Хэррис. Она в те годы была неразлучна с мужем, и именно её голос украшает госпелы «You'll Need Somebody On Your Bond», «When The War Was On», «Praise God I'm Satisfied» и «Take You Burden To The Lord And Leave It There», исполненные 11 декабря 1929 года в Новом Орлеане во временной студии Columbia, которая предположительно размещалась в здании Werleins Music Store на Кэнэл-стрит во Французском квартале (The French Quarter). Добавим, что госпел «Take Your Stand», записанный в тот день последним, Блайнд Вилли Джонсон спел один.

А началась его новоорлеанская сессия накануне, с госпела «Let Your Light Shine On Me»...[15]

Как и положено петь этот госпел, Вилли начинает с припева, который поёт медленно и очень выразительно, так что мы слышим его живой «не рычащий» голос, сопровождаемый легким бренчанием на гитаре... С первым куплетом, следующим за припевом, темп резко ускоряется, аккомпанемент усложняется, но голос Вилли всё тот же... Но вот со второго куплета — I know I've Got religion and I ain't ashamed — госпел-сингер «включает» свой рык в монотонно-низком тембре, а грубоватый аккомпанемент сопровождает глухими и ритмически безукоризненными ударами по корпусу гитары, создавая танцевальный ритм. Это действительно воздействует на слух, но ещё больше на тело, и очень жаль, что Вилли таким образом исполнил лишь один куплет, потому что тема (и тело!) явно требовали продолжения... Возможно, во время литургии, перед возбужденной конгрегацией, Блайнд Вилли исполнял весь этот госпел с таким вот ударным ритмом. Здесь же, в тесной и безлюдной комнате-студии, он решил не форсировать ритм и просто допел начатое... Заканчивается этот госпел всё той же фразой из припева — ...shine on me, — которую сингер исполнил так, как и начинал: медленно, тихо, очень высоко и... нежно, так что ни за что не угадать в нём кондового странствующего проповедника. Так вот, оказывается, каким мог быть грозный Блайнд Вилли Джонсон!..

Вслед за «Let Your Light Shine On Me» Вилли исполнил в тот день ещё три религиозные песни — «God Don't Never Change», «Bye And Bye I'm Goin' To See The King» и «Sweeter As The Years Roll By», — причём первые две, от начала до конца, спокойным неатакующим голосом, так что в этих госпелах лучше всего можно расслышать тот самый вокал, который поражает глубиной и проникновенностью в «Dark Was The Night – Cold Was The Ground». В аккомпанементе обоих госпелов Вилли Джонсон использует слайд, так что, кроме прочего, во всем блеске предстает и его безупречная техника игры боттлнэком... Жаль, что в своё время менеджеры не разместили эти две религиозные песни на одной пластинке, но нам сегодня ничего не мешает слушать их вместе.

Небезынтересно сравнить госпел «Bye And Bye I'm Goin' To See The King» с тем, как его в своё время исполняла слепая землячка Вилли Джонсона — потрясающая Аризона Дрейнс, которая записала его для OKeh в ноябре 1926 года.[16] На эту же мелодию, с тем же припевом, но только с другими куплетами за несколько дней до Вилли Джонсона (2 декабря) записал этот госпел в Далласе другой великий техасец — Вашингтон Филлипс: у него песня называется «A Mother's Last Word To Her Daughter». И кстати, двумя годами ранее, в декабре 1927 года, Филлипс записал госпел «Take Your Burden To The Lord And Leave It There», так что мы можем сравнить с джонсоновским ещё и это исполнение и подивиться, в каком обширном диапазоне развивалось религиозное песнопение на очень небольшом... да что там — крохотном пространстве: от Тига, места обитания Вашингтона Филлипса, до Марлина, где проживал Блайнд Вилли Джонсон, не больше сорока миль по прямой!..

Раз уж мы коснулись сравнений и сопоставлений, то обратим внимание и на то, что в октябре 1929 года госпел «You'll Need Somebody On Your Bond», текст которого мы привели на предыдущих страницах, записал для Paramount Чарли Пэттон: интересно будет сравнить с виллиджонсоновским ещё и это исполнение, прежде чем убедиться, что никто не вправе отказывать королю Дельта-блюза называться ещё и величайшим из госпел-сингеров.[17]

Итак, новоорлеанская сессия завершилась записью десяти госпелов, которые вышли в следующем году на пяти шеллаковых дисках и, несмотря на Депрессию, имели большой коммерческий успех...

Тут самое время затронуть вопрос о тиражах пластинок Блайнд Вилли Джонсона и об их продаже, понимая, что объём того или иного издания не отражает количество его продаж, но лишь обозначает объемы заказов, то есть ожидаемых продаж.

В книге Дугласа Блейки указано, что тираж первой пластинки Вилли Джонсона — напомню, она отпрессована в самом конце января 1928 года — составил 9.400 копий, и это больше, чем вышедший примерно в то же время тираж очередного диска Бесси Смит, главной звезды расового каталога Columbia. Причём, указывает биограф Джонсона, вскоре был отпрессован дополнительный шеститысячный тираж.[18]

То есть первоначальный тираж пластинки оказался меньшим, чем объёмы заказов, поступающих непосредственно от дилеров по продаже race records: из своих магазинов и офисов в разных местах Америки, главным образом с Юга, они телеграфировали в штаб компании, что им нужны еще пластинки слепого госпел-сингера, поэтому и понадобился дополнительный прессинг.

К сожалению, биограф Вилли не даёт ссылок на первоисточник и лишь публикует список использованной литературы в конце своей книги, так что мы не можем в полной мере оценить приведённые им цифры и факты. Но если сведения Блейки всё же верны, то дебют Блайнд Вилли Джонсона в грамзаписи можно признать очень удачным и с коммерческой стороны весьма прибыльным — для Фрэнка Уолкера и Columbia Records, разумеется... Но, повторим, одно дело тираж, и совсем другое — реальная его продажа.

Признанные специалисты в этом вопросе — Роберт Диксон и Джон Годрич пишут в своём исследовании Recording The Blues, что первые пластинки Блайнд Вилли Джонсона продавались не лучше, чем средний диск Columbia серии 14000-D (race series). Так, в начале 1929 года они продавались в количестве пяти тысяч, в сравнении с шестью тысячами Барбекю Боба и девятью или десятью тысячами пластинок Бесси Смит. Но вот в середине 1930 года, то есть в разгар Депрессии, слепой техасский евангелист становится звездой списка: его записи по-прежнему продавались на уровне пяти тысяч, хотя количество раскупаемых пластинок того же Барбекю Боба опустилось до двух тысяч, Бесси Смит — до трёх, а исходные продажи тиражей других исполнителей в среднем лишь превышали тысячу экземпляров. Columbia издала семь пластинок Блайнд Вилли Джонсона в 1930 году, но, так как положение стало ухудшаться, в следующем году даже его успех угас, и в 1931 году, также как и у Барбекю Боба, как и у Бесси Смит, объёмы продаж дисков Вилли Джонсона исчислялись лишь сотнями.[19]

Продолжая тему продаж race records фирмы Columbia в годы Депрессии, Диксон и Годрич пишут, что в каталоге компании за 1934 год фигурируют четыре пластинки Барбекю Боба, десять Блайнд Вилли Джонсона, пятнадцать Бесси (это из шестидесяти шести дисков, которые она издала в серии 14000–D) и только одна из пятидесяти трех пластинок Клары Смит.[20]

Из приведённого анализа следует, что в первом полугодии 1930 года Блайнд Вилли Джонсон лидировал по продажам пластинок среди других звезд Columbia. Это значит, что с начала года его религиозные песни раскупались особенно активно: чёрные жители Америки, столкнувшись с трудностями, вызванными Великой Депрессией, находили в них утешение, подобно тому как белые поклонники Джимми Роджерса, главной звезды Victor, находили утешение в его сентиментальных и спокойных блюзах. Такое обстоятельство подвигло менеджеров Columbia срочно провести внеплановую выездную сессию на Юге с непременным участием в ней Вилли Джонсона: надо было спешить, чтобы развить успех, поэтому уже в апреле 1930 года была организована сессия в хорошо освоенной и знакомой Атланте.

Но прежде чем мы вместе с Вилли и его женой дождемся апреля и перенесемся в Джорджию, остановимся на одном важном событии, произошедшем во время выездной сессии Columbia в декабре 1929 года в Новом Орлеане.

Рассказывая о предыдущих сессиях, мы каждый раз обращали внимание на музыкантов, как и Вилли, приглашённых в студию для последующей записи. Были таковые и на сессии в Новом Орлеане, и мы уже упоминали Реверенда Джей Эм Гейтса и его конгрегацию, включавшую сестер Джордан и Норман. Побывали в те дни в объединённой студии ColumbiaOKeh прославленный Фиддлин Джон Карсон, участники знаменитого белого стринг-бэнда из глубин Миссисипи The Leake County Revelers, музыканты из менее известного чёрного вокального квартета The Second Zion Four и из совсем неизвестного белого — The Laurel Firemen's Quartet... Приглашались и другие артисты, но мы остановимся лишь на великом представителе музыкальной культуры кэджун (Cajun music) — Амедѝ Ардуá (Amédé Ardoin, 1898–1942). Шесть его песен, спетые под собственный аккордеон и подыгрыш бессменного напарника фиддлера Денни МакГи (Dennis McGee, 1893–1989), были записаны накануне первого дня сессии Блайнд Вилли Джонсона[21], поэтому нам представляется шанс хотя бы кратко рассказать об этом удивительном фолк-музыканте, судьба и творчество которого покрыты плотной завесой тайны. Это тот случай, когда затасканное и оттого обесцененное слово «легендарный» в полной мере соответствует своему прямому назначению и смыслу...

 

Увы, рассказать об Амеди Ардуа «некратко» едва ли сегодня возможно, потому что о нём мало что известно. Бóльшая часть сведений об Амеди исходит от его многолетнего партнёра фиддлёра Денни МакГи, потомка народности акадиан (les Acadiens), выселенной когда-то из Канады и обосновавшейся на Юге Луизианы. Известно также, что в жилах Денни текла ирландская и индейская кровь. Кое-что рассказали родственники Амеди и земляки, дожившие до тех дней, когда наследие музыканта заинтересовало фольклористов; остальное — легенды...

По самым последним сведениям, Амеди Ардуа родился 11 марта 1898 года близ едва заметного ныне селения Фенрис (Fenris, LA) в каунти Эванжелин Пэриш (Evangeline Parish, LA), находящейся в центральной части южной Луизианы. В новейшем справочном издании Blues: A Regional Experience приводится имя его матери — Орилья Ардуа (Aurelia Ardoin).[22] Амеди был младшим (седьмым!) сыном в семье шеаркроппера (издольщика) на одной из крупных местных ферм. Хрупкий Амеди не особенно преуспевал в работе в полях, зато оказался способным музыкантом.

В комментариях к переизданию песен Ардуа на лейбле Arhoolie  фиддлёр Майкл Дусé (Michael Doucet) сообщает, что МакГи и Ардуа познакомились на плантации Оскара Комо (Oscar Comeaux's farm) и сразу же сыгрались. Хозяин фермы любил позабавить белую публику танцами и привлёк дуэт к увеселительным мероприятиям, так что с 1921 года приятели постоянно играли на частных вечеринках, ярмарках и праздниках в области Акадия (Acadia). К тому времени Амеди развил свой собственный уникальный стиль на только вошедшем в обиход аккордеоне, в то время как Денни привнёс кондовое звучание старинной музыки северной Франции. Таким образом, оба музыканта создали нечто новое, на основе чего и сформировался музыкальный стиль кэджун.[23]

...Так это или не совсем так — кто сейчас разберет? Этнически регион, где формировалась музыкальная культура кэджун, был очень  пёстрым. Это был настоящий котёл, в котором, взаимообогащаясь и развиваясь, «варилась» музыкальная культура народов, чьи представители нашли в той благодатной земле убежище, будучи изгнанными со своих исконных земель. Кэджун — счастливое смешение музыки народа акадиан с французской, испанской, немецкой, англо-американской, индейской, карибской и африканской музыкальными традициями и заслуживает исследований не на одну книгу...

Когда владелец продал плантацию, Амеди Ардуа и Денни МакГи переместились ближе к городу Юнису (Eunice, LA), на другую ферму, хозяин которой любил повеселиться не меньше прежнего. Он запрягал в повозку лошадь и возил обоих музыкантов по вечеринкам в округе. По свидетельству фиддлера Кэнрея Фонтенó (Canray Fontenot, 1922–1995), отыграв полночи на белых танцах, Амеди возвращался затем в чёрную коммуну, один или вместе с Денни:

«Вот там он действительно разогревался! Поиграв для белых — там, two-steps, вальсы, понимаете, — старина Амеди заканчивал блюзами и потом просто пел и пел. Понимаете? Он сочинял все эти слова и большую часть песен, которые исполнял. Это не чьи-то там песни! Он и мой отец Адам (Adam "Nonc" Fontenot) исполняли старинные французские песни, старые африканские песни и холлеры, а также сочиняли кое-что новое, своё собственное».[24]

«Он был маленьким чёрным парнем, но всегда казался счастливым, жизнерадостным... Он мог  посмотреть на тебя — и тут же сочинить песню, готовую для записи», — вспоминает об Амеди Ардуа пожилая креолка, одна из его давних почитательниц.[25]

В родной стихии, среди таких же, как и сам он, креолов Амеди в полной мере раскрывал душу и давал волю эмоциям, — вот когда по-настоящему звучал его надрывный, высокий, мелодичный до плачевности голос, повествовавший о превратностях судьбы, о трудностях жизни и, главное, о драме безответной любви к таинственной Жолин (Jouline), которой было отдано пылкое сердце Амеди, подобно тому как сердце отважного Дон Кихота Ламанчского всецело принадлежало Дульсинее Тобосской, а сердце божественного Петрарки — воспеваемой им Лауре!.. «Люди плакали, когда он пел...» — вспоминает престарелый Денни МакГи, и в это легко поверить, стоит только услышать Амеди Ардуа.

 

 

Но если его песни хватают за душу сегодня, то куда больше они воздействовали на слушателей в далёких двадцатых, поэтому, когда в 1928 году на конкурсе аккордеонистов и фиддлеров в Опелусасе (Opelousas, LA) дуэт Ардуа—МакГи занял первое место, музыкантов пригласили в Новый Орлеан на звукозаписывающую сессию для ColumbiaOKeh.  

Амеди Ардуа и Денни МакГи не первые представители музыки кэджун, оказавшиеся в студии. Так, ещё в апреле 1928 года во всё том же Новом Орлеане для той же Columbia был записан замечательный семейный дуэт, состоящий из Клеомы Бро (Cléoma (Breaux) Falcon, 1906–1941) и Джозефа Фэлконов (Joseph F. Falcon, 1900–1965), которых затем активно записывали и издавали вплоть до конца тридцатых; в декабре 1928 года был записан дуэт братьев Сигурá (Dewey and Edier Segura / Segura Brothers), положивший начало небольшой, но очень важной серии: Acadian French series 1928–1930 (Columbia 40500–F). Также привлекали музыкантов кэджун Victor и Brunswick: в частности, в ноябре 1929 года в Новом Орлеане для Victor были записаны восемь песен дуэта Перси Бобинó (Percy Babineaux) и Бикси Гирди (Bixy Guirdy), а чуть раньше, в начале октября, для Brunswick был записан дуэт Дугласа Беллар (Douglas Bellar, 1902–after 1930) и Кирби Райли (Kirby Riley, 1904–1992), причём Беллар, как и Амеди Ардуа, является креолом.[26]

Музыка кэджун становилась популярной, тиражи пластинок хорошо раскупались, поэтому и на очередную сессию Columbia в Новый Орлеан пригласили представителей этого жанра, включая его признанного лидера Амеди Ардуа с партнером Денни МакГи. Они записывались 9 декабря 1929 года, за день до того, как в той же студии побывали Блайнд Вилли Джонсон и Вилли Би Хэррис.

Спустя год, в ноябре 1930, Ардуа и МакГи еще раз посетили новоорлеанскую студию, где их записывали для Brunswick. Затем последовал четырехлетний перерыв, и только в 1934 году, когда после жесточайшего кризиса рынок грамзаписи стал оживляться, Амеди и Денни вновь были записаны: сначала в августе в Сан-Антонио для лейбла Bluebird, а затем в декабре в Новом Орлеане для Decca. Впрочем, в последнюю сессию Амеди записывали одного, и эта сессия оказалась наиболее продуктивной — всего двенадцать песен![27]

Амеди Ардуа, по словам Алана Ломакса, был тем, кто кристаллизовал и популяризовал музыкальный стиль кэджун больше любого другого музыканта. Знаменитый фольклорист называл Амеди поэтом, который, «как и все поэты, предпочитал каторжному труду под палящим солнцем сочинительство песен. Он бродил по земле кэджун со своим аккордеоном в мешке из-под муки и сочинял песни для людей, когда они просили его об этом».[28]

Но Амеди жил на сегрегированном Юге, поэтому его скитания в поисках заработка были небезопасны, и мы помним, что чёрные сельские блюзмены во время выступлений в джуках никогда не снимали шляпы, готовые, если что, тотчас унести ноги. А ведь Амеди часто выступал перед белыми, которые хоть и больше платили, но вели себя наглее и агрессивнее, и великому музыканту не раз случалось, бросив аккордеон, бежать в поля: охмелев и придя в ярость по поводу и без такового, белые не желали слушать бесправного чёрного...

Фиддлер Кэнрей Фонтено рассказывает, как однажды во время танцев на ярмарке в Юнисе, где Амеди Ардуа исполнял свои песни перед белой аудиторией, одна из дочерей бывшего хозяина фермы подошла к нему, чтобы вытереть белым платком лицо, взмокшее от нестерпимой луизианской жары. И это безобидное действо страшно разозлило некоторых белых. Они дождались конца танцев, подкараулили Амеди и жестоко избили его, приговаривая: «Мы достанем этого ниггера, и больше никакая белая леди не сможет вытереть его лицо».

«Они изувечили его, проехали по нему фордом "взад-вперед", а потом просто бросили в канаву, — продолжает свой страшный рассказ Кэнрей Фонтено. — Его нашли на следующий день. Похоже, ему проехали по шее, так как с тех пор он едва разговаривал. Приходилось его кормить, когда наступало время есть, потому что он даже не осознавал, голоден или нет. Он был не в себе. Он всё слабел и слабел, пока не умер...»[29]

По некоторым сведениям, Амеди последние годы проживал в Кроули (Crowley, La), был недееспособным, в конце концов в сентябре 1942 года его поместили в учреждение для душевнобольных в Пайнвилле (Pineville, LA) — Central Louisiana State Hospital, Mental Health Facility. Там он и скончался спустя два месяца — 3 ноября, и был похоронен в общей могиле на территории больницы...[30]

Что ж, таковой была Америка в описываемые нами времена! Там в одной из больниц для душевнобольных три десятка лет томился, прежде чем сошел в могилу, великий пионер джаза корнетист Бадди Болден (Buddy Bolden, 1877–1931); там же, так и не дождавшись врачебной помощи, ушел из жизни в расцвете сил признанный король блюзов Дельты Чарли Пэттон, а на заснеженной чикагской улице погиб величайший техасский гитарист и сингер Блайнд Лемон Джефферсон. И там же, промучившись несколько лет, был сброшен в общую безвестную могилу искалеченный белыми подонками Амеди Ардуа, великий представитель музыкальной культуры кэджун...

 

Несчастная, что ты сделала со мной?

Жестоко ранишь  при каждом взгляде на тебя,

                        безумная…

Твои слова, дорогая Жолин,  причиняют мне боль.

 

Зачем так долго не сменишь гнев на милость?

Ухожу прочь, ухожу, отправляюсь домой…

Прочь, домой, и без тебя, моя Жолин.

 

Несчастная, полюбуйся, что натворила ты,

                        бессердечная…

Сама виновата в том, что не верю я байкам твоим.

Твоя красивая история стоит столько же, что и слово твоё.

 

Всё произнесенное тобой лишь ранит.

Моя дорогая Жолин, не уверен, что в силах я уйти

Да тихо ждать твоего домой возвращения.

О Жолин, что мне делать? Ты так сильно

                        меня терзаешь…

 

Я счастлив за тебя, Жолин, за тебя, моя жизнь...

 

Не должна была ты говорить всего этого,

                        любовь моя.

Если была ты откровенна, то знать должна,

Что я не такой, любимая…

 

Каждый раз, когда я говорю, что домой

                        отправляюсь,

Сердце мое так болит, что плакать хочется…[31]

           

Теперь перенесемся в апрель 1930 года в Атланту, штат Джорджия, в студию Columbia, где Фрэнк Уолкер уже развернул звукозаписывающую аппаратуру и приготовил восковые мастера, чтобы еще раз записывать нашего главного героя — Блайнд Вилли Джонсона — и его бессменную напарницу Вилли Би Хэррис.

Как сообщает справочник Blues & Gospel Records, Блайнд Вилли оказался в студии в субботу 20 апреля, и это был очень насыщенный день для самого госпел-сингера и его жены: записаны сразу десять песен, а с учетом дублей — как минимум в два раза больше![32]

Но не только высокой интенсивностью отличается сессия в Атланте. Главное её отличие — это полноценное участие в записи Вилли Би Хэррис. На этот раз она не только подпевает мужу во всех десяти записанных госпелах, но в четырех из них практически солирует! Это церковные гимны «Can't Nobody Hide From God», «If It Had Not Been For Jesus», «Go With Me To That Land» и «The Rain Don't Fall On Me», причем особенно отчетливо и выразительно голос Хэррис проявляется в песне «If It Had Not Been For Jesus», которая, как верно замечает Дуглас Блейки, очень похожа на знаменитую «Goodnight, Irene», прославленную Ледбелли. Мы слышим спокойные, милые, мелодичные песни (никак не санктифайд!), и, если бы не узнаваемый голос Вилли, можно было бы принять их за пару белых сельских фолк-сингеров. Да, во время сессии в Атланте, как оказалось последней в музыкальной карьере Блайнд Вилли Джонсона и Вилли Би Хэррис, в их лице перед нами предстает самый настоящий семейный дуэт фолк-музыкантов — довольно распространенное явление на сельском Юге. Кстати, и гитарный аккомпанемент — тоже под стать этому, не совсем привычному для нас, исполнению, особенно в «The Rain Don't Fall On Me»...

К традиции санктифайд Джонсон и Хэррис возвращаются в последующих шести госпелах — «Trouble Will Soon Be Over», «The Soul Of A Man», «Everybody Ought To Treat A Stranger Right», «Church, I'm Fully Saved To-Day», «John The Revelator» и «You're Gonna Need Somebody On Your Bond».[33] Но и в тех вещах, в которых Вилли уже традиционно рычит во всю мощь, обаятельный голос Хэррис (всё время хочется называть его голоском) сводит на нет эти неподдельные страстные усилия, доказывая лишний раз, что тихое и ласковое женское начало куда сильнее, действеннее, убедительнее и, между прочим, опаснее истовых мужских хрипов, рыков и даже яростного постукивания по корпусу гитары, читай по барабану...

 

        

                                      Припев:

Кто это пишет? — Это Иоанн Богослов.

Кто это там пишет? — Иоанн Богослов.

Кто это там пишет? — Иоанн Богослов,

            пишет Книгу за семью печатями.

 

Скажите, что пишет Иоанн? — Спроси лучше Богослова.

Что это он пишет? — Спроси лучше  самого Богослова.

О чем он пишет? — Лучше спроси Богослова:

            что ж, это Книга за семью печатями…

 

Кто есть достойнейший из всех? — Святой Иисус Христос,

            чистейший, Сын Господа нашего.

Дочь Сиона, Лев Иуды; Он спас всех нас, искупил

            грехи наши кровью Своею.

 

 

Да, Иоанн Богослов, великий заступник и свидетель,

            воплотитель и поводырь,

Поведал о том, как Христос, в величии Своём, воскликнул:

            «Любовь Господа ко Мне велика!»

И я всем сердцем Его тоже полюбил…

 

Что ж, когда Моисей, Моисей стадо пас,

Узрел он куст терновый, пришлось остановиться.

Господь сказал Моисею: «Брось обувь свою, оставь стадо,

            ты — избранный Мною!»

 

Что ж, кто есть достойнейший? — Святой Иисус Христос,

            чистейший, Сын Господа нашего.

Дочь Сиона, Лев Иуды; Он спас всех нас,

            Искупил грехи наши кровью Своею. [34]

 

По воспоминаниям миссис Вилли Би Хэррис, как пишет биограф Вилли Джонсона, в Атланте они с Вилли пробыли две недели, после чего, вероятно, вернулись домой в Марлин.[35]

Скорее всего, так и было. И хотя они заработали кое-какие деньги, надо было возвращаться домой: для музыкальных странствий времена в Америке наступили не самые лучшие.

 


Примечания

[1] Dixon & Godrich, Recording The Blues, p.65.

 

[2] Blues & Gospel Records: 1890‒1943, Fourth ed., pp.133, 303, 489 and 719.

В расовой серии каталога Columbia указано, что 5 декабря были также записаны две вещи трампетиста Лироя Вильямса и The Dallas Jug Band, даже указано, какие именно вещи, однако в справочнике Blues & Gospel Records я никаких сведений об этом не обнаружил.

 

[3] Blues & Gospel Records: 1890‒1943, Fourth ed., pp.210, 220, 654, 679 and 976.

 

[4] Там же, pp.199, 334 and 537.

 

[5] Начало Депрессии принято отсчитывать с конца октября 1929 года, когда произошло обвальное падение цен акций на Уолл-стрит в Нью-Йорке. В конце концов глобальный экономический кризис на несколько лет похоронил и рынок пластинок. Но, как видим по всё той же далласской сессии, в конце 1929 года фирмы грамзаписи по инерции всё ещё активно работали над выпуском продукции, надеясь на то, что кризис их обойдет.    

 

[6] Charters, notes to LP Blind Willie Johnson, Folkways, 1957, 1962.

 

[7] Dixon & Godrich, Recording The Blues, p.65.

 

[8] Blues & Gospel Records: 1890‒1943, Fourth ed., p.482. Дословно: «Willie B. Richardson, later Willie B. Harris, was Blind Willie Johnson’s first wife and the balance of available evidence suggests that it is she rather than his second wife Angeline who is featured on his recordings».

 

[9] Blakey, p.162.

 

[10] Obrehct, Blind Willie Johnson: His Life And Music, jasobrecht.com

 

[11] Alyn, I Say Me For A Parable, p.217.

 

[12] Charters, notes to LP Blind Willie Johnson, Folkways, 1957, 1962.

 

[13]  «You'll Need Somebody On Your Bond» (Тебе так нужен будет кто-то рядом…). Текст из кн. D.N.Blakey, Revelation. Blind Willie Johnson, pp.164–171.

 

                        Chorus:

            Well you're gonna need somebody on your bond,   

            You're gonna need somebody on your bond.

            Lord, if you're to wake, in the midnight,

            When death comes slipping in your room,

            You're gonna need somebody on your bond.

           

 

            I heard the voice of Jesus saying,

            "Come unto Me and rest, down and weary?

            Do you want to lie down? Lay down upon My breast".

                        Chorus.

 

            When you was the gambler,

            Nobody would go your bond.

            Fell on your knees and began to pray,

            Caused Jesus to go your bond.

 

            I came to Jesus, as I was,

            Weary, poorly and sad.

            Found in Him a resting place,

            He has made me glad.           

                       

                        Chorus:

            If  I've Got somebody on my bound?

            Lord, I've got somebody on my bound.

            Lord if you're to wake in the midnight,

            When death comes slipping in your room,

            I've got somebody on my bound.

 

[14] Dan Williams, in I Believe I’ll Make A Change by Bob Dixon, Storyville # 119, p.200.

 

[15] Любопытно, что в тот самый день, 10 декабря 1929 года, когда техасский госпел-сингер записывался в родном городе Луи Армстронга, сам великий джазмен записывал в далеком Нью-Йорке для OKeh «Dallas Blues». См. Jazz Records, 1897–1942. Vol.1. Compiled by Brian Rust. London: Storyville Publications, 1972, p.57.

 

[16] У Аризоны Дрейнс госпел вышел под названием «Bye And Bye We're Goin' To See The King». См. Blues & Gospel Records: 1890‒1943, Fourth ed., p.226.

 

[17] Blues & Gospel Records: 1890‒1943, Fourth ed., pp.708 and 719.

 

[18] Blakey, p.32.

 

[19] Dixon & Godrich, Recording The Blues, p.65.

 

[20] Там же, p.66.

 

[21] Russell, Country Music Records, p.61.

 

[22] Bob Eagle and Eric S. LeBlanc, p.378.

 

[23] Michael Doucet. Notes to Amadé Ardoin: His Original Recordings 1928–1938. USA, Arhoolie Old Timey 124, 12", LP, 1981. Заметим, что Амеди Ардуа был впервые записан только в декабре 1929 года.

 

[24] Там же.

 

[25] Фрагмент «The Death of Amédé Ardoin» из документального сериала Алана Ломакса American Patchwork, выходившего в 1990 году на The American Public Broadcasting Service (PBS).

 

[26] Russell, Country Music Records, pp.87, 99, 334 and 823.

 

[27] Там же, pp.61–62.

 

[28] Фрагмент «The Death of Amédé Ardoin» из документального сериала Алана Ломакса American Patchwork.

 

[29] Там же.

 

[30] Bob Eagle and Eric S. LeBlanc, p.378.

 

[31] «Madame Etienne» (Мадам Этьенн), by Amédé Ardoin. Текст из комментариев к LP Amadé Ardoin. His Original Recordings 1928–1938, Arhoolie, Old Timey 124.

 

                        Malheureuse, quoi t'as fait, oui, avec moi?

 

Tu me fais du mal chaque fois je te regarde, malheureuse.

Quoi t'as dit, mais chère Jouline, tu me fais du mal.

Quoi faire t'as fait, mais tout ça t'as fait si long avec moi?

Je vas m'en aller, je vas m'en aller, mais dans la maison,

Je vas m'en aller, mais dans la maison sans toi, Jouline.

 

                 Malheureuse, regardez donc, mais quoi t'as fait à ton petit coeur.

                 J'ai pas pu juger ton histoire rapport à toi.

                 Ta bonne histoire est aussi bonne que tes bonne paroles.

                 Ça tu m'as dit, toi, Jouline, ça m'a fait du mal.

                       

                 Chère Jouline, je suis pas sûr d'être capable de m'en aller,

                 C'est rester pour espérer que tu t'en reviens.

                       

                 Oh, Jouline, comment je vas faire, tu me fais du mal.

                 Je suis content pour toi, Jouline, toi, mon cher petit monde.

                 T'aurais pas du de me dire ça, mais joli coeur.

 

                  Dis ton idée, je suis pas comme ça, toi, malheureuse

 

                  Chaque fois je dis oui, je vas rentourner, mais à la maison,

                  Mon coeur fait mal juste assez pour moi pleurer.

 

[32] Blues & Gospel Records: 1890‒1943, Fourth ed., p.482.

 

[33] Госпел «You're Gonna Need Somebody On Your Bond» был успешно записан в предыдущую сессию и вышел на одной пластинке с «Bye And Bye I'm Goin' To See The King» (Co 14504-D). Зачем, спустя всего четыре месяца, понадобилось записывать новую версию, практически идентичную, не совсем понятно.

 

[34] «John The Revelator» (Иоанн Богослов). Текст из кн. D.N.Blakey, Revelation. Blind Willie Johnson, pp.292–298.

 

                  Chorus:

Well, who's that writing? John the Revelator.         

Who's that writing? John the Revelator.

Who's that writing? John the Revelator,

                        a book of the seven seals.

 

Tell me, what's John writing? Better ask the Revelator.

What’s John writing? Better ask the Revelator.

What's John writing? Better ask the revelator,

                        well, a book of the seven seals.

 

Well, who are worthy? Jesus Christ the holy, bountiful,

                        the Son of our God.

Daughter of Zion, Judah's Lion, He redeemed us and He has

                        bought us with His blood.

                       

How, John the Revelator, great advocator, testimony,

                        embodiments, guide…

Was telling the story, Christ in His Glory, Cried, «Lord do

                        so love Me», and so am I.

 

Well, Moses, Moses, watching the flock

Saw the bush, well he had to stop.

God told Moses, «Pull off your shoes, out of the flock,

                        well, you I choose».

 

Well, who are worthy? Jesus Christ the holy, bountiful,

                        the Son of our God.

Daughter of Zion, Judah's Lion, He redeemed us and He has

                        bought us with His blood.

 

                        Chorus.

 

[35] Blakey, p.306.