Пришествие блюза. Том 5. Часть первая

Пришествие блюза. Том 5. Часть первая

 

глава 4. Тайна музыкального стиля

— Сходство с блюзами Дельты — Мнение специалистов —

— Что и как пели в техасских церквях — Первые учителя —

— Мэдкин Батлер — Белые миссионеры и

традиция санктифайд в Марлине —

 

 

Ответить на поставленные в конце предыдущей главы вопросы непросто, потому что у нас мало сведений о ранних годах Вилли и почти нет источников о его музыкальном образовании или воспитании. Вместе с тем узнать о корнях его музыкального стиля очень важно, так как пение и гитарный аккомпанемент Блайнд Вилли Джонсона  уникальны для Техаса и в то же время характерны для миссисипской Дельты, на что в своё время обратили внимание специалисты.

«Поющий евангелист Блайнд Вилли Джонсон — ещё один техасец, которого можно принять за миссисипца. И не только потому, что он проглатывал и выхрипывал (slurred and croaked) слова своих песен, а в игре слайдом мало кто с ним сравним (подобно гитаристу с вокзала в Татвайлере (Tutwiler, MS), он использовал карманный ножик вместо бутылочного горлышка). Музыка Джонсона пылала очистительным огнем (purgatorial fire) ярче, чем даже музыка Сан Хауса, — и  по прошествии более шестидесяти лет от неё всё ещё исходит горький дым. Он был божьим человеком, возможно, даже религиозным фанатиком (religious fanatic), но проповедовал так истово, словно был пленен демонами», — так о Вилли написал исследователь кантри-блюза Френсис Дэвис в своей The History Of The Blues.[1]

Другой авторитетный автор — Пол Оливер в своей книге Songsters & Saints: Vocal Traditions On Race Records, анализируя некоторые госпелы Вилли Джонсона, справедливо отмечает, что голос госпел-сингера был «естественно рычащим» (a naturally growling voice), причём Вилли намеренно использовал этот эффект, например в госпеле «Praise God I'm Satisfied», противопоставляя свой рык более тонкому и высокому женскому вокалу… Кстати, в качестве примера такого естественного «рычания» или «хрипения» мы можем привести голос нашего Владимира Высоцкого… Также Пол Оливер замечает, что в своём аккомпанементе Блайнд Вилли иногда использовал слайд, а также создавал дополнительный ритмический рисунок, выстукивая ритм по корпусу гитары, как это обычно делали блюзмены Дельты, в частности Чарли Пэттон (Charley Patton, 1887–1934).[2]

Ещё раньше обратил внимание на драйв и «рычание» Блайнд Вилли Джонсона, при этом сравнив его с наиболее известными блюзменами миссисипской Дельты, — Роберт Палмер, в своей книге Deep Blues. Истоки этого необычайного для Техаса звучания, которое он называет «голосовым маскированием» (voice masking), Палмер ищет (и, по-видимому, находит!) в дебрях Западной Африки, откуда когда-то вывезли предков как блюзменов, так и госпел-сингеров:

«Голосовое маскирование — это ещё одна африканская вокальная техника, имеющая отношение к блюзовому исполнению. Прекраснейшие африканские маски сегодня ценятся, как дорогие предметы искусства, но в деревенских ритуалах эти маски служили лишь визуальным аспектом процедуры маскирования, включавшей в себя также голосовые модификации. Часто считалось, что маскирующимся овладевает либо бог, либо духи, и его голос должен был изменяться вместе с внешностью. В ротовые прорези некоторых масок монтировались звуковые мембраны, и маскирующийся пел через них, производя гудящие или жужжащие звуки, похожие на звуки, издаваемые с помощью казу. Другие маскирующиеся сингеры, в особенности в регионе рабского побережья (the slave coast region), издавали глубокое грудное рычание, искусственные басовые гортанные звуки, сдавленные крики и иные умышленно-причудливые голосовые эффекты.

Так как такие крайне необычные голосовые модификации были связаны главным образом с религиозной или ритуальной стороной быта в Западной Африке, интересно заметить, что это явление чаще фигурирует в чёрном американском религиозном песнопении, чем в мирском. С особенной частотой оно отмечается в ранних записях гитарных евангелистов, таких как техасец Блайнд Вилли Джонсон. В записях Чарли Пэттона, Сан Хауса и Рубина Лэйси (Reubin "Rube" Lacy, 1901–1969), трёх важных фигур первых десятилетий миссисипского дельта-блюза, также постоянно встречаются примеры техник, по всей вероятности связанных с голосовым маскированием; и все трое, в то или иное время, были священниками и госпел-сингерами».[3]

Мы привели несколько авторитетных суждений, хотя, для того чтобы распознать схожесть или даже единство музыкальных и вокальных стилей Вилли Джонсона и блюзменов Дельты, можно обойтись и без них: для этого достаточно прослушать хотя бы несколько записей Вилли. А вот откуда такое сходство, не встречающееся более ни у кого из техасцев — как блюзменов, так и госпел-сингеров, — вопрос, остающийся пока без ответа...

Попытаемся.

 

Итак, от Анжелины Джонсон мы узнаём, как в пятилетнем возрасте Вилли объявил отцу, что в будущем хотел бы стать проповедником, играть на гитаре и петь в церкви. Этой информации можно доверять, так как Анжелина, по её словам, находилась в хороших отношениях со свёкром и расспрашивала его о ранних годах своего мужа. Также Анжелина поведала, что Джордж Джонсон смастерил сыну его первый музыкальный инструмент, используя для этого коробку из-под сигар (a cigar-box guitar). Биограф госпел-сингера отмечает, что этот инструмент был довольно распространен в те годы, а инструкцию по его изготовлению можно было получить даже по почте. Но самое любопытное в том, что Дуглас Блейки в своей книге указывает на миссисипское происхождение Джорджа Джонсона, в связи с чем предполагает, что отец, независимо от того, был он сам музыкантом или нет, мог познакомить сына с некоторыми миссисипскими музыкальными традициями, в том числе с примитивным однострунным инструментом, называемым в простонародье diddley bow, на котором играют слайдом.[4]

Современная cigar-box guitar, сконструированная подростком из Рома, ДжорджияК сожалению, Блейки не указывает источники, и это делает малоубедительными или вовсе сомнительными все его версии, в том числе и эту. Но если его сведения о происхождении Джорджа Джонсона все же верны (не с потолка же Блейки их взял!), то первым музыкальным учителем Вилли может считаться его отец. В этом случае будущий госпел-сингер, действительно, мог получить и первые представления о далекой от Техаса миссисипской музыкальной традиции.

Ещё одним учителем маленького Вилли, и не только музыкальным, была баптистская церковь: возможно, существующая и поныне Marlin Missionary Baptist Church, которую по воскресениям и в религиозные праздники посещала семья Джонсонов.

Это почти всё, что мы знаем о самых ранних годах будущего великого музыканта, которые относятся к самому началу 20-го века.

Далее мы переносимся уже в середину двадцатых годов.

Из рассказа старого слепого пастора Адама Букера следует, что Джордж Джонсон был в то время прихожанином его церкви в Херне и к нему иногда наведывался его слепой сын. Слепой Вилли приезжал из Марлина, где тогда проживал, не только для того, чтобы повидать отца, но и чтобы подзаработать игрой и пением в период сбора хлопка. Было это в 1925 или в 1926 годах, то есть до его знакомства с Вилли Би Хэррис и прежде, чем он впервые оказался в далласской студии Columbia. По словам Адама Букера, Вилли в то время было двадцать три или двадцать четыре года. Также слепой проповедник поведал в своём разговоре с Чартерсом, что, когда он впервые повстречался с Вилли в 1925 году, тот, кроме религиозных, исполнял и несколько мирских песен.[5]

Судя по всему, основной репертуар Блайнд Вилли Джонсона, манера исполнения госпелов и особенный гитарный аккомпанемент к этому времени были уже сформированы, и о том, каковы они, можно судить по дошедшим до нас записям. Так неужели в чёрных церквях Центрального и Восточного Техаса в нулевых и десятых годах ХХ века (то есть тогда, когда формировался музыкальный стиль Вилли Джонсона) были столь страстные богослужения, что они невольно напоминали литургии в замкнутых коммунах миссисипской Дельты?!

Отсюда ещё один вопрос: что и, главное, как пели в чёрных церквях Центрального и Восточного Техаса во времена детства и юности Блайнд Вилли Джонсона?

Задавался этим вопросом и Самюэль Чартерс во время своей встречи с Адамом Букером, справедливо полагая, что Вилли, как и большинство фолк-музыкантов, «пел те самые песни, которые пели и окружавшие его люди».[6]

Обратимся к той части интервью с Букером, где он рассказывает о Мэдкине Батлере, старом проповеднике и возможном учителе Вилли Джонсона. Букер вспоминает, что Мэдкин был большим и могучим человеком и, несмотря на пожилой возраст, успевал бывать повсюду, участвуя в каждом слёте (convention) фолк-музыкантов.

«Он был невероятным, потрясающим сингером, и если ты не очень хорошо справлялся с ролью проповедника, то он мог запросто "прикрыть" твою общину (смеется)... Он вставал прямо на улице и начинал петь... Что ж, все хотели слушать его, и он мог просто-напросто увести за собой твоих прихожан, так что приходилось тоже выходить на улицу и петь, чтобы его как-то остановить...»[7]

Когда Букер говорит «прикрыть», то имеет в виду то, что прихожане, услыхав проповедь Батлера с живым и искренним исполнением религиозных песен, попросту покидали своего проповедника и переходили к нему. Таковы были традиции на Юге, и им следовали не только гитарные евангелисты, но и уличные блюзовые сингеры, собиравшие вокруг себя толпу.[8]

По просьбе Чартерса, Адам Букер исполнил пару куплетов из песни «Everybody Ought To Treat A Stranger Right» таким образом, как ее исполнял Мэдкин Батлер, — и мы, вслед за Чартерсом, сразу же узнаём в этом исполнении песенный стиль Вилли Джонсона. Следовательно, мы вправе признать в Мэдкине одного из учителей и предшественников Блайнд Вилли Джонсона. Кстати, Букер сообщил, что у Мэдкина Батлера был хороший дом, собственная машина и даже персональный водитель, что говорит о его авторитете среди прихожан.

Уже в наше время исследователь из Техаса Шейн Форд разыскал Свидетельство о смерти (death certificate) Батлера. В соответствии с найденным документом, Мэдкин Батлер родился 15 апреля 1873 года и умер в Херне 25 февраля 1936 года. В Свидетельстве его профессия обозначена как Minister (священник), а похоронен он в Риверсайде (Riverside, TX), небольшом селении у дороги номер 19, между Хантсвиллом (Huntsville, TX) и Тринити (Trinity, TX). Форд уточняет, что в документе имя Батлера записано как Мэткин (Matkin), а не Мэдкин, как записал Чартерс со слов Адама Букера.[9]

Вернемся теперь в 1955 год, к Адаму Букеру и его ответу на важный вопрос: как и что пели когда-то в техасских церквях?

Старый причер уверенно сообщил Чартерсу, что в церквях во время его молодости звучал в основном орган.

Чартерс. А прихожане пели?

Букер. Не особенно... Всё, что у нас было, это хоровое пение.

Чартерс. А какие песни тогда исполняли?

Букер. Они пели «Sunshine In My Soul» и «God Is Calling The Prodigal»...

После этого Букер по просьбе Чартерса спел пару куплетов из известного гимна, сочиненного ещё в восьмидесятых годах 19-го века знаменитым белым сочинителем Чарльзом Гэйбриелом (Charles Hutchinson Gabriel, 1856–1932). [10] 

 

God is calling the prodigal, come without delay,

Hear, O hear Him calling, calling now for thee.

Tho’ you’ve wandered so far from His presence, come today,

Hear His loving voice calling still.

 

        Refrain:

Calling now for thee, O weary prodigal, come;

Calling now for thee, O weary prodigal, come...

 

Господь призывает заблудшую душу, приди теперь же!

Услышь, услышь глас Его, обращенный к тебе!

Хоть ты оказался так далек от Него, явись сегодня,

Услышь Его любящий голос, все еще тебя зовущий!

 

            Припев:

Призывает теперь тебя, о заблудший, приди!

Зовет теперь тебя, о блудный сын, приди!..

             

  Мы не знаем и теперь уже никогда не узнаем, как пел на улице старый проповедник Мэдкин Батлер в дни молодости Адама Букера и юности Блайнд Вилли Джонсона, но исполненный Букером религиозный гимн «God Is Calling The Prodigal» никакого отношения к стилю и манере Вилли Джонсона не имеет, и это не мог не заметить Чартерс.

Ответ Букера на вопрос о том, пели ли прихожане (Не особенно... Всё, что у нас было, это хоровое пение...), — свидетельствует о том, что религиозная община лишь в незначительной степени участвовала в песнопении: в основном, под аккомпанемент фисгармонии, пел церковный хор, размещавшийся на кафедре, позади ведущего литургию пастора, в то время как прихожане сидели на скамейках, отпускали реплики (Yes, Sir!.. All right!.. и так далее) и лишь изредка подпевали... То есть это не были богослужения с песнями sanctified, подобные тем, что проводились в чёрных коммунах на хлопковых плантациях Дельты, когда хором становилась вся конгрегация, при этом воодушевленный проповедник, находившийся в центре литургии, доводил её участников до религиозного экстаза.  

Букер также объяснил Чартерсу, что обычно церковный хор был профессионально подготовленным, каждый пел свою партию — тенор, сопрано, баритон, басы и альт...[11] И это указывает на то, что в той церкви, о которой поведал Адам Букер и где сам он пел в дни своей молодости, пели городским респектабельным стилем джубили (jubilee), не имеющим ничего общего с тем, как исполнял религиозные песни Блайнд Вилли Джонсон. Не случайно Пол Оливер во всё той же книге Songsters & Saints, отмечая принципиальное различие между стилем jubilee, с его тщательно отрепетированным исполнением спиричуэлсов, и госпелами уличных гитарных евангелистов, ставит в пример Реверенда Эдварда Клейборна и нашего героя — Блайнд Вилли Джонсона.[12]

Что касается гитарного аккомпанемента, то вот любопытное суждение на этот счет Самюэля Чартерса:

«Хотя происхождение его (Блайнд Вилли Джонсона — В.П.) песен в большинстве случаев можно прояснить, его гитарный стиль более непостижимый (is more elusive), и между его игрой и игрой других техасских сингеров, записанных приблизительно в то же время, — мало общего. Сингеры, записанные годом позже, уже несут на себе печать его влияния, но вот более ранних музыкантов, игравших в его стиле, в записи мы не встречаем. Известна только одна песня, которую он заимствовал у другого сингера, — "Everybody Ought To Treat A Stranger Right". Считается, что это вещь Мэдкина Батлера, более старшего сингера, так никогда и не записанного... Другие песни Вилли Джонсона настолько изменялись (have been so completely changed) в его руках, что становились его собственными творениями...»[13]

Как видим, признанные специалисты сходятся в том, что так, как Блайнд Вилли Джонсон, никто не пел и тем более не играл ни в Далласе, ни в Хьюстоне, ни во всём Техасе...

Так откуда же у техасца от рождения, к  тому же слепого, столь откровенно дельтовское звучание? [14]

Думаю, что ответ на этот вопрос оставался тайной до встречи Дэна Вильямса с Вилли Би Хэррис. К одной из её реплик стоит отнестись очень внимательно.

Считается, что Вилли был воспитан баптистской церковью, при этом называется конкретно старейшая в Марлине Marlin Missionary Baptist Church. Однако Дуглас Блейки указывает в своей книге, что миссис Вилли Би Хэррис поведала Дэну Вильямсу, будто Вилли был прихожанином другой церкви — Marlin Church Of God In Christ, а там литургия велась особенным способом: с песнопением sanctified.[15] Если это так, то это очень важное, если не ключевое свидетельство!

Marlin Church Of God In Christ - старейшая церковь в МарлинеВ наших книгах о блюзе мы уже не раз останавливались на традиции религиозного песнопения санктифайд, распространившейся в церквях на хлопковых плантациях Миссисипи к концу 19-го века и ставшей музыкальным фундаментом блюзов Дельты, но сейчас самое время напомнить об этом ещё раз.[16]

Особенная песенная традиция, или, скорее, особенная форма литургии санктифайд родилась внутри чёрных религиозных общин как отчаянная и спасительная реакция на возврат к позорному рабскому прошлому. После девяностых годов 19-го века некоторые религиозные группировки внутри замкнутых коммун на Юге (их вполне можно назвать сектами) отошли от ортодоксальных протестантских традиций и форм богослужения и от респектабельного стиля jubilee. Их службы стали более свободными, раскованными и музыкально более насыщенными, а сама литургия становилась своеобразным выплескиванием избыточных эмоций: гнева, отчаяния, радости, восторга… Особенно распространенной подобная форма богослужения была в миссисипской Дельте — месте наибольшей концентрации чёрного населения. В плантационных коммунах Дельты гневная проповедь священника становилась всё яростнее, динамичнее, церковное песнопение более ритмичным, для сопровождения использовались гитара, банджо, тамбурин, барабаны или просто хлопанье в ладоши, а темп поддерживался активным участием в богослужении всей конгрегации — от мала до велика. В сравнении с профессиональным городским стилем jubilee, это звучало вызовом и выглядело неблагопристойно, из-за чего такие богослужения подвергались суровой критике со стороны священников и ревнителей традиционной воскресной литургии.

К счастью, этот вид религиозного песнопения дожил до того времени, когда чёрной музыкой американского сельского Юга заинтересовались коммерсанты из звукозаписывающих компаний. Они не обошли санктифайд, и со второй половины двадцатых OKeh, Paramount, BrunswickVocalion и Victor активно записывали и издавали эти религиозные песнопения, и они пользовались неизменным успехов у чёрного населения, о чём свидетельствуют огромные тиражи этого сегмента race records и до предела «запиленные» старые шеллаковые пластинки. Благодаря грамзаписи до нас дошли и сами эти песни, и сохранились имена проповедников — исполнителей санктифайд (мужчин и женщин), которых можно без преувеличения называть самыми великими чёрными сингерами...[17]

Напрашивается еще один вопрос: откуда в чёрных сельских коммунах Юга взялся этот необыкновенный стиль? Уж не «перекинулся» ли он из Западной Африки вместе с завезенными оттуда рабами, которые там, у себя, во время языческих богослужений, как пишет Роберт Палмер, преображались «маскирующимися сингерами» и «издавали глубокое грудное рычание, искусственные басовые гортанные звуки, сдавленные крики и иные умышленно-причудливые голосовые эффекты»?

И на этот вопрос мы уже отвечали в наших книгах, в частности в предисловии к Первому тому, к которому время от времени вынуждены возвращаться.

Дело в том, что практически все формы христианской литургии, существующие в чёрных церквях американского Юга, были привнесены белыми миссионерами, в разное время проникавшими в самые отдалённые и закрытые для белых местности, подчас рискуя здоровьем, свободой и даже жизнью, потому что подобные подвиги не очень-то приветствовались ортодоксами-расистами, как белыми, так и чёрными. Проникали миссионеры и в глубины Техаса, и нам известно имя одного такого священника-миссионера из миссисипского Эбердина (Aberdeen, MS) — Иеремия Сили (Jeremiah Seely). Он был основателем многих церковных общин в Центральном Техасе, в частности существующей и поныне общины Shiloh Primitive Baptist Church в Кёрвине (Kirvin, TX), членами которой было семейство величайшего техасского блюзмена Блайнд Лемона Джефферсона.[18]

Особенно могучим и стойким миссионерским призванием отличались церковные общины (на самом деле религиозные христианские секты!), обитавшие в горных селениях Аппалачей. Отсутствие церковной иерархии позволяло тамошним служителям по-своему воспринимать и трактовать тексты Священного Писания, а также выстраивать форму церковного богослужения. Из-за географических и прочих особенностей цивилизация и научный прогресс обходили стороной эти селения, уберегая в них патриархальный уклад и самобытную культуру, некогда занесенную переселенцами с Британских островов.

Уже в относительно позднее время, в сентябре 1957 года, Алан Ломакс и великая английская фолк-певица Ширли Коллинз (Shirley Collins) оказались в глухой местности в Аппалачах, где записали белые госпелы в исполнении местных религиозных общин. Надо слышать, c какой неподражаемой страстью проповедует белый пастор Ай Ди Вудро Бэк (I.D.Woodrow Back), чтобы уяснить: не только язык литургии, ритуал и текст Священного Писания, но и сама форма песнопения, включая рычание и прочие гортанные пугающие звуки, были заимствованы чёрными невольниками у белых религиозных общин, пасторы и рядовые члены которых выполняли опасную, но священную для них миссионерскую работу.[19]

И однажды такой миссионер-подвижник оказался в техасском Марлине, и, подобно Иеремии Сили из миссисипского Эбердина, он основал христианский приход и собрал конгрегацию, поскольку благая весть о Распятом Сыне Человеческом легко ложилась на всякое униженное и оскорбленное сердце го Мое благо, и бремя Мое легко), а грозная истовая проповедь с песнями санктифайд тотчас отзывалась в душах чёрных невольников. Так в одном из городов Центрального Техаса появилась Marlin Missionary Baptist Church с её особенной литургией санктифайд. И в один из дней её порог переступил Джордж Джонсон, потому что не было во всей каунти более растерзанной души, чем у этого выходца из Миссисипи, недавно потерявшего  жену и получившего вслед за тем несчастного сына, подло ослепленного изменившей ему женщиной. И вместе с отцом в конгрегацию Marlin Missionary Baptist Church вошёл и юный Вилли...[20]

Таким образом, можно предположить, что к девяти-десяти годам Вилли Джонсон мог хорошо знать сразу две церковные песенные традиции: ту, которая существовала в Marlin Missionary Baptist Church, и ту, которая доминировала во время литургии в Marlin Church Of God In Christ.

Так зарождался уникальный музыкальный стиль и формировался репертуар будущего великого техасского гитариста и госпел-сингера Блайнд Вилли Джонсона.

Так почему же, слепой и оттого, казалось бы, несчастный, он приковывал к себе внимание, завоёвывал сердца и признание красивых женщин, к тому же — незаурядных певиц? Почему матёрые бизнесмены из Columbia Phonograph Company затащили его прямо с улицы в свою далласскую студию и затем приглашали ещё и ещё, а сотнями тысяч издававшиеся его пластинки были нарасхват даже в годы Великой Депрессии? Почему их переиздание в годы Фолк-Возрождения пятидесятых и шестидесятых вызвало такой интерес у молодой белой аудитории? Почему современные переиздания песен техасского госпел-сингера продолжают цениться в наши дни и будут привлекать к себе внимание в будущем?..

Да потому, что своими песнями, выстраданными горем и нуждой, Слепой Вилли Джонсон напоминает прихожанам всех церквей, не только чёрных, не только на американском Юге и не только христианским, что Господь дал нам глаза не столько для того, чтобы мы ими видели, лицезрели и созерцали окружающий мир, сколько для того, чтобы мы проливали над ним слёзы...

 

Боже, не скрыть иногда мне слез…

Не могу рыданий сдержать,

Когда сердце мое переполнено печалью,

А глаза увлажняются,

Не в силах  я слез этих горьких удержать…

 

Мама часто предупреждала:

Ангелы однажды унесут эту жизнь.

Она учила, как через годы пройти,

Веруя в Господа и усердно молясь.

Я на пути к Повелителю,

Каждый мой день освящен верой в Него…

 

Ведь мне не скрыть иногда слез своих…

Не могу рыданий сдержать,

Когда сердце мое переполнено печалью,

А глаза - слезами,

Не в силах  я плача удержать…

 

Мать моя, она в Царствии  Небесном…

Слава Богу, я тоже на пути Туда…

Отец, его уж тоже нет со мною.

И сестрица  не могла более оставаться…

Верой в Него каждый день наполняю,

Она облегчает мою тяжелую ношу…

 

Ведь мне не скрыть иногда слез своих горьких…

Не могу рыданий сдержать,

Когда сердце мое переполнено печалью,

А глаза - слезами,

Аааах… не в силах  я плача удержать…

 

Когда первой она меня покинула,

Я думал, что быстро от горя оправлюсь,

Что совсем скоро печаль отступит

И продолжу жизненный путь с улыбкой.

С годами, однако, я все чаще

В мыслях стал к ней обращаться…

 

Да, мне не скрыть иногда слез своих,

Когда сердце мое переполнено печалью,

А глаза - слезами,

Боже, не в силах  я плача удержать…[21]

 


Примечания

[1] Davis, The History Of The Blues, pp.118–119. Дэвис упоминает «гитариста со станции Татвайлер» (the guitarist at Tutwiler Station), имея в виду известный эпизод, относящийся к 1903 году, когда молодой Вильям Хэнди (William Christopher Handy, 1873–1958) впервые услышал подлинный блюз. См. об этом W.C.Handy. Father Of The Blues. London: The Jazz Book Club, 1961, pp.73–74 или Валерий Писигин. Пришествие блюза. Т.1. Country Blues. Книга первая: Delta Blues, vol.1. – М.: Империум Пресс, 2009. С.6–8.

 

[2] Oliver, Songsters & Saints, p.216. В качестве вокалистки, присутствующей на записях Вилли Джонсона, Оливер ошибочно называет Анжелину Джонсон, но это в данном случае не важно.

 

[3] Robert Palmer. Deep Blues. New York: Penguin Books, 1982, p.35. Заметим, что в отношении Рубина Лэйси автор не совсем прав: в двух дошедших до нас блюзах (из шести записанных в 1927 и 1928 годах) нет даже намека на голосовую технику, связанную с так называемым «голосовым маскированием». И уж совсем стиль Лэйси, несомненно выдающегося блюзового сингера и в будущем священника, не похож на то, что оставил нам Вилли Джонсон.  

 

[4] Blakey, p.5. Дословно: «It is interesting to remember here that Willie Snr came to Texas from Mississippi and, whether he was musician or not, he may have passed on his home state's style of music to his son».

 

[5] Interview with Adam Booker, from Blind Willie Johnson. USA, Folkways FG-3585, 12", LP, 1957, 1962.

 

[6] Там же.

 

[7] Там же.

 

[8] Пример такого рода, со слов блюзмена Джонни Шайнса (Johnny Shines, 1915–1992), воспроизведен в документальном фильме The Search For Robert Johnson (1992), когда два музыканта — сам Шайнс и его более молодой белый напарник Джон Хэммонд-младший (John Hammond, Jr.), — стоя на разных углах одного из оживленных перекрестков арканзасской Хелины (Helena, AR), привлекают к себе публику, и люди живо реагируют на того музыканта, который кажется им искуснее, переходя от одного к другому.

 

[9] Shane Ford. Shine A Light: My Year With «Blind» Willie Johnson, p.88.

 

[10] Interview with Adam Booker, from Blind Willie Johnson. USA, Folkways FG-3585, 12", LP, 1957, 1962.

 

[11] Там же.

 

[12] Oliver, Songsters & Saints, p.2.

 

[13] Samuel B. Charters. Notes to Blind Willie Johnson: 1927–1930. USA, Folkways Records. RBF-10, 12", LP, 1965.

 

[14] О различии техасской и миссисипской блюзовых традиций см. главу девятую — «Техасский блюз» — в кн. Валерий Писигин. Пришествие блюза, Т.4. Country Blues. Книга четвертая: Блайнд Лемон Джефферсон. — М.: 2013. С.114–124.

 

[15] Blakey, p.9. Дословно: «It is thought Blind Willie Johnson was brought up in the Baptist church tradition. However, Willie B. Harris said that when she knew him he was a member of the Marlin Church of God in Christ. This is a Sanctified church and it would have led him to add songs used at this type of church to the ones he knew from the Baptist tradition».

 

[16] Писигин, Пришествие блюза, Т.1. С.54–57.

 

[17] На страницах 55–56 Первого тома Пришествие блюза мы приводим имена исполнителей и краткую дискографию переизданий религиозных песен, в том числе sanctified

 

[18] Подробнее об этом см.: Писигин, Пришествие блюза, Т.4. С.33.

 

[19] «Sermon and Lining Hymn» — уникальная запись религиозной миссионерской секты Mount Olivet Old Regular Baptist Church из села Блэки (Blackey, KY), штат Кентукки, представлена на LP White Spirituals (Atlantic, 1349) из серии Southern Folk Heritage.

 

[20] Чартерс сообщает, что Джордж оставил женщину, ослепившую его сына, после чего поселился в небольшой общине вместе с пожилыми семьями. Дословно: «George Johnson had left the woman who had blinded his son, and he was living alone in a small community of older Negro families». Сведения эти Самюэль почерпнул, конечно же, от Анжелины, у которой были доверительные отношения со свёкром. Charters, The Country Blues, p.165.

 

[21] «Lord, I Just Can’t Keep From Crying» (Боже, не скрыть иногда мне слез…). Текст из кн. D. N. Blakey, Revelation.  Blind Willie Johnson, pp.101–104.


Lord, I just can’t keep from crying sometime…
Lord, I just can’t keep from crying sometime,
When my heart’s full of sorrow
And my eyes filled with tears,
Can’t keep from crying sometimes…

My mother often told me,
Angels bond this life away.
She said how I would accomplish
If I trust in God and pray.
I’m on the King’s highway,
I’m trusting Him every day…

Cos I just can’t keep from crying sometime…
Well, I just can’t keep from crying sometime,
When my heart’s full of sorrow
And eyes filled with tears,
Lord, I just can’t keep from crying.

Our mother, she’s in glory…
Thank God I’m on my way…
Father, he’s gone too.
And sister, she could not stay…
I’m trusting Him every day,
It’ll help to bear my burden away…

Cos I just can’t keep from crying sometime…
Well, I just can’t keep from crying sometime,
When my heart’s full of sorrow
And my eyes filled with tears…
Aaahh… keep from crying sometimes…

I thought when she first left me,
I’d grieve a little while,
Soon it all would be over,
I’d journey on with smile.
But the thoughts as I get older,
I’d think of what I’d told her…

Well, I just can’t keep from crying sometime,
When my heart’s full of sorrow
And eyes filled with tears,
Lord, I just can’t keep from crying sometime…