Пришествие блюза. Том 5. Часть первая

Пришествие блюза. Том 5. Часть первая

 

глава 5. Счастливчик Фрэнк Уолкер

— Коллеги по бизнесу — Выдвижение Columbia Records

— Организация выездных сессий — Конкуренция на рынке и

поглощение OKeh — Выездные сессии на Юге —

 

 

В каждой из книг о блюзе мы стараемся рассказывать о предприимчивых людях, в своё время сыгравших огромную, если не решающую роль в продвижении блюзов и госпелов на рынок race records. Имею в виду искателей талантов (talent scouts), выискивавших сельских музыкантов в глубинах южных штатов и направлявших их в студии; менеджеров по звукозаписи основных лейблов, выпускавших расовые серии (race series), которые непосредственно записывали музыкантов и организовывали выездные сессии на Юге; инженеров и технических специалистов, которые готовили матрицы с уже записанных тейков (дублей), прежде чем отправить их в прессовочные цеха; наконец, дилеров race records, занимавшихся доставкой и продажей пластинок, а также их рекламой и потому, как никто, знавшие вкусы и желания потребителей...

Без решительного участия, деловой хватки и известного цинизма этой непростой и, как правило, малопривлекательной публики толстенный справочник Blues & Gospel Records представлял бы собой брошюру, если бы вообще существовал, и мы сегодня вряд ли наслаждались бы лучшими образцами чёрной англо-американской музыки... Не толще были бы и джазовые каталоги, и каталоги музыки кантри и хиллбилли: ведь предприимчивые люди из ведущих фирм грамзаписи были всеядными, нещепетильными и записывали и издавали всякого, кто приносил им прибыль. То есть они, как умели, делали свой бизнес в оказавшейся прибыльной индустрии грамзаписи, и не более того.

В своё время эти неугомонные дельцы были богатыми и влиятельными: к ним в офисы выстраивались очереди из музыкантов, надеющихся хоть немного подзаработать, их всячески ублажали владельцы фирм грамзаписи, к ним прислушивались, их мнением дорожили, перед ними заискивали... А как же еще?! Ведь они приносили огромные доходы хозяевам бизнеса, а индустрия грамзаписи в середине двадцатых — процветала...

Но с годами всё встало на свои места. Некогда влиятельные и надменные, эти бизнесмены исчезли, растворились в тумане времени, оказались забытыми и мало кому интересными. Их имена не упоминаются ни в справочниках, ни в энциклопедиях... В истории остались только великие (или не очень) музыканты, которых они когда-то заметили, оценили, а затем великодушно запечатлели на пластинках, выплатив за это больший или меньший (зачастую ничтожный) гонорар...

Великие и непостижимые Гертруда «Ма» Рэйни, Бесси Смит, Мемфис Минни (Memphis Minnie / Lizzie Douglas, 1897–1973), Блайнд Лемон Джефферсон, Чарли Пэттон, Томми Джонсон (Tommy Johnson, 1896–1956), Джелли Ролл Мортон (Jelly Roll Morton, 1890–1941), Дюк Эллингтон (Duke Ellington, 1899–1974), Луи Армстронг (Louis Armstrong, 1901–1971), Сидней Беше (Sidney Bechet, 1897–1959), Фиддлин Джон Карсóн (Fiddlin' John Carson, 1874–1949), Джимми Роджерс (Jimmie Rodgers, 1897–1933), Анкл Дэйв Мэйкон (Uncle Dave Macon, 1870–1952), семейство Картеров (The Carter Family)... — вот кто составил славу и гордость музыкальной культуры Америки! Вот кого мы знаем и кого помним! А какое нам дело до тех, кто однажды их услышал, пригласил в студию, записал, затем отштамповал тиражи пластинок и разослал их по городам и весям, чтобы их раскупили привередливые потребители?..

Никакого!

Поэтому мало кто сейчас помнит, кто такие Джей Мэйо Вильямс (Jay Mayo “Ink” Williams, 1894–1980), Хенри Спир (Henry C. Speir, 1895–1972), Хэрри Чарльз (Harry Charles, 1900–1981), Фрэнк Уолкер (Frank Buckley Walker, 1889‒1963), Ральф Пир (Ralph S.Peer, 1892–1960), Арт Лейбли (Arthur “Art” Laibley, 1894–1971), Ральф Лимбо (Ralph Lembo, 1898‒1960), Том Рокуэлл (Tom Rockwell), Ар Ти Эшфорд (R.T.Ashford), Полк Брокман (Polk Cheshire Brockman, 1898‒1985)...

Из перечисленных только один был темнокожим — Джей Мэйо Вильямс, и только одного — миссисипца Хенри Си Спира, в 2005 году, вдруг вспомнила блюзовая общественность, признав «крестным отцом Дельта-блюза» и запоздало увековечив в Зале славы блюза (Blues Hall Of Fame).[1] А вообще, даже самые ничтожные сведения об этих бизнесменах от грамзаписи разыскиваются с трудом, что в какой-то мере справедливо, так как в нашем отношении к ним во многом отражается их собственное отношение к тем, кому они были обязаны своими финансовыми и прочими успехами: как написал один из редких исследователей этой непопулярной темы, отношение искателей талантов к южным исполнителям — как белым, так и чёрным — «варьировалось от полного участия и покровительственной защиты Хенри Спира до временами совершенно нескрываемого презрения Ральфа Пира и Фрэнка Уолкера».[2]

Вот как!

В то же время именно последнему мы обязаны тем, что однажды во врéменной далласской студии Columbia оказался уличный гитарный проповедник, наш герой — Блайнд Вилли Джонсон.

Фрэнк Бакли Уолкер, один из ведущих функционеров Columbia Phonograph Company, директор по звукозаписи, ответственный за формирование расового каталога и каталога музыки хиллбилли (hillbilly — означает «деревенщина»), главный участник выездных сессий компании на Юге, открыватель и покровитель многих и многих великих талантов, обеспечивших Коламбии немеркнущую славу, и прочая, прочая, прочая... Незадолго до своей смерти Уолкер рассказывал фолк-музыканту и фольклористу Майку Сигеру (Mike Seeger, 1933–2009) о временах своей молодости и о том, какими незабываемо-счастливыми были для него встречи с музыкантами из сельской глубинки, прибывавшими к нему в студию:

«Мы записывали в десятках самых разных мест, на всём пути от Сан-Антонио (San Antonio, TX) до Хьюстона и далее в Даллас; потом в Теннесси — в Джонсон-Сити (Johnson City, TN) и Мемфисе (Memphis, TN); потом в Литтл-Роке (Little Rock, AR), Новом Орлеане и Атланте, — повсюду записывали! Мы всё организовывали заранее, оповещали всех о том, что в определённое время года собираемся прибыть в то или иное место. Иногда люди приезжали за восемьсот или девятьсот миль! Как они добирались — я никогда этого не узнаю. И каким образом возвращались — уже тоже не узнаю. Они никогда не просили денег. И вообще ни о чем не спрашивали. Просто были счастливы спеть и сыграть, а мы были счастливы их заполучить. Мы видели, что большинство из них обладает чем-то таким, что стоило бы забрать с собой».[3]

 

Уже из одной этой идиллической тирады престарелого бизнесмена можно многое прояснить во взаимоотношениях между сельскими фолк-музыкантами (как белыми, так и чёрными) и предприимчивыми дельцами из фирм грамзаписи, а также узнать о характере самого Уолкера. Особенно впечатляет его откровение о том, что, прибывавшие к нему на запись невесть как и неизвестно откуда, сельские музыканты, как правило очень бедные и в финансовых вопросах по-детски наивные, «никогда не просили денег и вообще ни о чем не спрашивали»... Кстати, «забирали с собой» (то есть буквально присваивали!) дельцы от грамзаписи те самые народные песни, которые записывали и затем издавали на пластинках: при помощи за гроши нанятых «специалистов» они перекладывали эти песни на ноты и регистрировали на них копирайты, после чего публиковали в печатном виде и в продолжение многих лет получали неплохие гонорары, формируя семейные капиталы, тоже немалые.[4] Ну да бог с ними!..

Лидерство Columbia Records на рынке race records неразрывно связано с назначением в 1923 году тридцатичетырехлетнего импресарио Фрэнка Уолкера ответственным за формирование расового каталога (race list) компании. То есть Уолкер решал, кого из музыкантов следует привлекать в студию, он же затем утверждал, что из записанного материала следует издавать немедленно, а что попридержать до лучших времен или вовсе отвергнуть. И надо признать, что ему удавалось счастливо сочетать свои музыкальные пристрастия (хиллбилли, блюз и госпел) с рыночной конъюнктурой. Да что там — его музыкальный вкус во многом эту конъюнктуру и формировал.

Так, ещё за несколько лет до своего назначения на ответственный пост в Columbia Phonograph Company, он услышал тогда ещё мало кому известную Бесси Смит, поющую блюзы в одной из пивных в алабамской Селме (Selma, AL). Блюзвумен произвела на Уолкера такое неизгладимое впечатление, что после своего назначения он первым делом отправил своего представителя именно к Бесси — им был Клэренс Вильямс (Clarence Williams, 1893–1965) — и тотчас привлёк певицу в свою студию, буквально вырвав её из объятий конкурентов из OKeh. Подробностей этих драматических событий мы в этой книге не касаемся, лишь отметим, что во многом благодаря Фрэнку Уолкеру музыкальный мир признал и утвердил над собой Императрицу блюза!.. А ведь он вслед за тем привлёк в студию ещё одну Смит — Клару (Clara Smith, 1894–1935), более утонченную и изысканную, но, несомненно, тоже великую, слава и тиражи которой лишь немногим уступали Бесси...

Как мы уже отметили, Фрэнк Уолкер чутко реагировал на изменение рыночной конъюнктуры, и, когда во второй половине двадцатых потребитель race records пресытился поющими дивами и водевильным блюзом вообще, предпочитая нечто более «сырое» и почвенное, он перешёл к записи сельских блюзовых сингеров и чёрных религиозных проповедников. Более того, Уолкер стал одним из первых, кто решился записывать музыкантов непосредственно на Юге, для чего уже в 1925 году в компании было создано специальное «полевое подразделение», которою вернее называть выездной бригадой  (a field unit). Суть работы такой бригады состояла в том, что, гружённые аппаратурой и контейнерами с мастерами из твердого воска (solid wax), несколько специалистов из Columbia — водитель, инженер по звукозаписи, ассистент руководителя подразделения (а лучше ассистентка!) и, наконец, сам руководитель — в прохладное время года (чтобы не плавились от жары восковые мастера) выезжали на Юг и разворачивали в каком-нибудь крупном городе временную студию, подыскав для этого удобное помещение. Затем в определенном месте (никак не в студии!) и в определенное время собирались музыканты из ближних и дальних окрестностей, заранее оповещённые через местную прессу и развешенные объявления. Здесь к работе выездной бригады подключались местные дилеры пластинок — владельцы магазинов и продавцы продукции основных лейблов, лучше других знавшие местные условия, обычаи, традиции, рыночную конъюнктуру, а также и самих музыкантов, с которыми поддерживали связь.  

Всем приглашённым музыкантам, за исключением уже известных и для компании прибыльных, предстояло пройти прослушивание и собеседование, потому что только наиболее талантливых из них приглашали затем в студию, чтобы записать на восковой мастер для будущей пластинки...

«Мы были очень рады послушать музыкантов, прибывавших к нам со всех концов. Постоянная вечеринка. Мы сидели ночь напролёт и слушали их, отделяя те вещи, что были нам нужны, от того, что нам не подходило, потому что в их арсенале обычно было по несколько вещей, которые они могли играть хорошо», — вспоминал об этом Фрэнк Уолкер.[5] Также Уолкер признавался, что сессия считалась неудачной, если было записано меньше двух сотен мастеров...

Таковой, если рассказывать об этом кратко, была когда-то технология выездных сессий. Так было весной и осенью 1926 года в Атланте и Новом Орлеане, и примерно так же было поздней осенью 1927 года, когда выездная бригада Columbia во главе с Фрэнком Уолкером, отработав перед тем в Атланте, прибыла в Даллас.

К практике выездных сессий прибегали все основные лейблы того времени, издававшие race records,Victor, OKeh, Vocalion, за исключением Paramount, менеджеры которого предпочитали стационарную работу и приглашали музыкантов к себе. Владельцы New York Recording Laboratories, которой принадлежал Paramount, до осени 1929 года вообще не видели необходимости в собственной студии и размещали заказы в частных студиях, в основном в Чикаго. Можно было бы обвинить их в бездеятельности и ретроградстве, если бы не  беспрецедентный расовый каталог Paramount, который, на зависть более маститым и денежным конкурентам, украшали такие фавориты, как Гертруда «Ма» Рэйни и Айда Кокс (Ida Cox, 1896–1967), а c 1926 года — Блайнд Лемон Джефферсон. Ну а о том, что великий слепой блюзовый гитарист и сингер был «найден» на одном из перекрёстков далласского Дип Эллума, конечно же, хорошо знал такой матёрый делец, как  Фрэнк Уолкер...

Дело в том, что в марте 1927 года коллеги Уолкера из OKeh  предприняли дерзкую и не совсем уж неудавшуюся попытку перехватить у Paramount их фантастически успешного фаворита. В те весенние дни директор по звукозаписи OKeh Том Рокуэлл и дилер компании из Атланты Полк Брокман неожиданно прибыли в Даллас, вошли в тайный контакт с Лемоном, пообещали ему большие деньги и заманили доверчивого блюзмена в Атланту, где как раз в те дни была развёрнута временная студия OKeh. Там хитроватые менеджеры OKeh скоренько записали восемь вещей Лемона и в спешном порядке приступили к их изданию, так что уже к лету появилась первая пластинка (OKeh 8455) с лемоновскими «Black Snake Moan» и «Match Box Blues». Этот шеллаковый окиевский диск мог бы стать одним из самых успешных в блюзовой истории, поскольку, во-первых, представленные на нём вещи исполнены блестяще — Блайнд Лемон Джефферсон постарался на славу; во-вторых, отпрессована пластинка гораздо качественнее, чем аналогичная продукция Paramount, деятелей которого качество прессинга не заботило вовсе...

Однако после выхода пластинки с лемоновскими блюзами New York Recording Laboratories подняла шум и пригрозила OKeh судебными исками за выкрадывание у них ведущего артиста и его репертуара, защищенного правами собственника. В результате OKeh, у которого и без того было сложное положение, был вынужден отказаться от издания уже записанных и подготовленных к выпуску блюзов.[6]

Напомним, что ещё в 1926 году компания OKeh была приобретена Columbia Phonograph Company, и, хотя лейбл сохранил независимость в своей издательской политике, организационные проекты затевались с согласия главных действующих лиц Коламбии, и, конечно, такое плановое мероприятие, как организация выездных сессий с обустройством временной студии, согласовывалось на уровне руководства Columbia и OKeh, хотя авторы книги Recording The Blues Роберт Диксон и Джон Годрич отмечают, что до наступления Великой Депрессии, то есть до осени 1929 года, Columbia и OKeh имели собственные выездные бригады с раздельными студиями.[7] Как бы то ни было, ключевая фигура компании, каковым являлся в то время Фрэнк Уолкер, даже если и не вникал в подробности тайной миссии своих коллег в Даллас, то уж о том, чем дело кончилось, — то есть о скандале, грозившем вылиться в громкое судебное или тихое внесудебное (рынок грамзаписи контролировался мафией) разбирательство, — знал наверняка. Также чуткий Уолкер понимал, что если в Дип Эллуме, прямо на улице, «отыскался» Блайнд Лемон Джефферсон, то там непременно должен найтись и кто-нибудь ещё... 

И ещё одно обстоятельство способствовало тому, что именно Фрэнк Уолкер «нашёл» Вилли Джонсона.

Мы уже отметили, что директор по звукозаписи Коламбии, наравне с блюзами и хиллбилли, был неравнодушен к госпелам. На это обращает внимание и Пол Оливер в недавно вышедшей книге Barrelhouse Blues. Так, в апреле 1926 года Фрэнк Уолкер во главе выездной бригады направился в Атланту в поисках религиозных сингеров, записи которых должны были пополнить расовый каталог лейбла. Именно тогда, по наводке искателя талантов для Columbia в штате Джорджия Дэна Хорнсби (Dan Hornsby), были впервые записаны вокальный госпел-квартет Birmingham Jubilee Singers и Реверенд Джей Эм Гейтс (Reverend J.M. Gates) с конгрегацией, состоявшей из двух женщин и двух мужчин.[8] Пластинки госпел-квартета продавались хорошо и привели к нескольким последующим сессиям, а записи богослужения Джей Эм Гейтса стали настоящей сенсацией и вылились в огромный коммерческий успех Коламбии. Например, пластинка с госпелами «The One Thing I Know» и «I'm Gonna Die With The Staff In My Hand» продалась в количестве более пятидесяти тысяч экземпляров.[9]

Осенью того же года Фрэнк Уолкер вновь вернулся в Атланту и там записал церковный хор адвентистов седьмого дня во главе с проповедником Братом Хаббардом — The Seventh Day Adventists' Choir With Brother Hubbard; невероятно экспрессивную религиозную певицу Сестру Сэлли Сандерс (Sister Sallie Sanders), которой подпевал The Shady Grove Quartet; а также Реверенда Дабл'ю Эм Мосли и его конгрегацию — Reverend W.M. Mosley And His Congregation. [10]

В марте-апреле 1927 года Уолкер вместе с выездной бригадой опять находился в Атланте, где записал религиозных проповедников: реверендов Эйч Ар Томлина (Reverend H.R.Tomlin) и Ти И Вимса (Reverend T.E.Weems) c их конгрегациями; госпел-квартет The Golden Echo Quartet, а также церковные хоры — The Chattahoochie Valley Choir  и The Atlanta University Choir.[11]

Таким образом, справедливо заключает Пол Оливер, в выездных сессиях, которые проводила на Юге Columbia Records, количество религиозных записей превышало количество светских или по крайней мере было им равно. Такая издательская политика, формировавшаяся Фрэнком Уолкером, продолжалось вплоть до 1928 года, когда компания склонилась в пользу исполнителей светских песен.[12]

Анализируя «расовый» каталог лейбла (Columbia, USA, 14000-D series Numerical Listing) и справочник Blues & Gospel Records, можно проследить за движением выездной бригады Коламбии в последние месяцы 1927 года и убедиться, насколько интенсивной, насыщенной и плодотворной была работа Фрэнка Уолкера и его компаньонов.[13]

Так, всю первую декаду ноября они записывали чёрных музыкантов во всё той же Атланте. Среди них: знаменитый блюзовый сингер и гитарист «Пег Лег» Хоувелл (Joshua Barnes / "Peg Leg" Howell, 1888–1966) и его стринг-бэнд, состоящий из гитариста Хенри Вильямса (Henry Williams) и потрясающего сельского фиддлера Эдди Энтони (Eddie "Macon Ed" Anthony, 1888–1936); блюзовый пианист и сингер Билли «Токин» Андерсон ("Talking" Billy Anderson); слепой блюзмен Эмери Гленн (Blind Emery Glenn, 1898–1942), отличившийся кондовым исполнением четырех блюзов, включая «Two Ways To Texas»; госпел-сингер Лютер Мэгби (Luther Magby), исполнивший религиозные песни под аккомпанемент портативного органа и тамбурина; вновь Реверенд Дабл'ю Эм Мосли и хор его прихожан...

В этой же сессии был ещё раз записан Роберт Хикс, известный в блюзовом мире как Барбекю Боб ("Barbecue Bob" / Robert Hicks,1902–1931): под таким псевдонимом этот одаренный музыкант записывал светские песни и блюзы, в то время как под госпелами предпочитал ставить имя настоящее. Барбекю Боб очень рано ушел из жизни, но всё же оставил о себе память как об одном из великих блюзменов Джорджии. Чартерс пишет, что он бил все рекорды продаж «расовой серии» Columbia, записав за три с половиной года шестьдесят вещей, изданных тиражом почти двести тысяч копий! Больше него продавались только тиражи Бесси Смит, Этель Уотерс и нашего героя — Блайнд Вилли Джонсона.[14] Кстати, в эту же сессию был записан и старший брат Барбекю Боба — Чарли Линкольн Хикс (Charley "Lincoln" Hicks / Laughing Charley, 1900–1963)... И обратим внимание: 11 ноября, по-видимому в последний день сессии в Атланте, записывали госпел-сингера Лютера Мэкби, а уже второго декабря Фрэнк Уолкер и его коллеги проводили первую сессию в Далласе!

А ведь Уолкер ещё с начала 1925 года формировал для Columbia и каталог музыки кантри — серию 15000–D, поэтому во время выездных сессий его команда активно записывала ещё и белых фолк-исполнителей.

Не станем в нашей книге подробно останавливаться на этом важнейшем направлении деятельности Уолкера и компании, но лишь обратим внимание на то, что в 1927 году выездная бригада Columbia работала в Атланте уже с конца октября, записывая приглашённых белых исполнителей, которые, наряду с чёрными музыкантами, составили славу англо-американской музыки. Вот имена солистов, названия стринг-бэндов и вокальных групп, которые были записаны во время одной только выездной сессии в октябре-ноябре 1927 года: Райли Пакетт (Riley Puckett, 1894–1946), Боб Николс (Bob Nichols), Клейтон МакМичен (Clayton McMichen, 1900–1970), Крис Бучиллон (Chris Bouchillon, 1893–1968), Фэйт Норрис (Fate Norris, 1878–1944), Хью Кросс (Hugh Cross, 1904–1970); фолк-дуэты Чарли Паркер (Charlie Parker) и Мэк Вулбрайт (Mack Woolbright), Ричард Барнетт (Richard "Dick" Burnett, 1883–1977) и Леонард Рутерфорд (Leonard Rutherford, 1900–1954), Том Дарби (Tom Darby, c.1890–1971) и Джимми Тарлтон (Jimmie Tarlton, 1892–1979); госпел-группы и сельские стринг-бэнды The Happy Four, Smith's Sacred Singers, The Ropers Mountain Singers, The Leake County Revelers, The Deal Family, Gid Tanner & His Skillet  Lickers, The Spooney Five, Frank Blevins & His Tar Heel Rattlers, The Blue Ridge Singers, Reverend M.L.Thrasher & His Gospel Singers и другие...[15]

По уровню исполнителей, а также по своему значению для развития музыки кантри и вестерн сессии в Атланте, особенно осенняя в 1927 году, не только не уступают знаменитым Бристольским сессиям (The Bristol Sessions) Ральфа Пира и компании Victor, а, пожалуй, и превосходят их.[16] Кстати, спустя год Фрэнк Уолкер и компания вторгнутся и в Аппалачи: в октябре 1928 года они обоснуются в Джонсон-Сити, Теннесси, где соберут и запишут целое созвездие фолк-музыкантов, так что в музыкальной истории Америки останутся ещё и The Johnson City Sessions...

 

Далласская сессия Columbia началась 2 декабря также с записи белых исполнителей: с фолк-дуэта The Cartwright Brothers, состоящего из фиддлера Бернарда Картрайта (Bernard Cartwright, c.1897–1955) и его брата, гитариста Джека Картрайта (Jack Cartwright, 1901–?), а также стринг-бэнда The East Texas Serenaders.[17] Но в целом в Далласе записывали в основном чёрных музыкантов.

Так, в ту далекую от нас пятницу в той же самой студии были записаны первые четыре госпела уникального проповедника из техасского Тига (Teague, TX) Вашингтона Филлипса и четыре блюза звезды Дип Эллума — Лиллиан Глинн (Lillian Glinn, 1902–1978).[18]

На следующий день в студии находились поочередно: Блайнд Вилли Джонсон; стринг-бэнд The «Billiken» Johnson & Fred Adams, а также лидер старейшего в Далласе стринг-бэнда гитарист, мандолинист и вокалист Коули Джонс (Coley Jones), которого для начала записали в одиночку. В последующие дни, вплоть до 6 декабря, в студии ещё по два раза побывали Вашингтон Филлипс и Коули Джонс (уже со своим стринг-бэндом), а также пианист Вилли Тайсон (Willie Tyson), старый техасский сингер и харпер Вильям МакКой (William McCoy, 1876–after 1930), исполнительницы блюзов Хэтти Хадсон (Hattie Hudson) и Гертруда Перкинс (Gertrude Perkins), — первой аккомпанировал Вилли Тайсон, а Перкинс, кроме Тайсона, подыгрывал ещё и неизвестный (unknown) гитарист и новоорлеанский брасс-басист Октав Гаспар (Octave Toussaint  Gaspard, 1872–1943)...[19]

Как видим, работа в первую неделю декабря 1927 года была проведена гигантская, при том что всего через несколько дней, 9 декабря, выездная бригада Columbia вовсю трудилась в Мемфисе, Теннесси, записывая белых музыкантов из The Weems String Band (Russell, p.942), а на следующий день — блюзмена из Дельты Льюиса Блэка (Lewis Black) и госпел-сингеров из The Rust College Quartet. В понедельник 12 декабря Уолкер с коллегами записывал замечательную Пёрл Диксон (Pearl Dickson, 1903–1977) и мощного блюзового сингера Уолтера Роудеса (Walter Rhodes), — обоим аккомпанировал дуэт гитаристов — Мэйлон и Ричард Харни (Maylon and Richard Harney), которые указаны как дуэт «Pet And Can». Ещё один записанный в тот день музыкант — известный в то время новоорлеанский певец и комик Вилли Джексон (Willie Jackson), который пел под аккомпанемент кларнетиста и альт-саксофониста Эрнеста Эллиотта (Ernest Elliott) и пианиста Джей Си Джонсона (J.C.Johnson).[20] Кроме них, записывали в ту сессию и других музыкантов, как чёрных, так и белых...

Всю эту справочную казуистику мы воспроизводим для того, чтобы читатель имел более чёткое представление о том, что такое выездные сессии. При этом мы не останавливаемся на трудностях, которые неизбежно вставали на пути выездных бригад, не упоминаем о всевозможных преградах и кознях, о противодействии местных религиозных общин и о прочем... Организация грамзаписи на Юге была делом непростым, подвластным лишь стойким и суровым предпринимателям. Таковым и останется в блюзовой истории Фрэнк Уолкер, такими были и все прочие менеджеры, имена которых, как мы уже сказали, почти не встречаются в блюзовых энциклопедиях и справочниках. Как и тот безымянный мавр, они в своё время сыграли важную роль, после чего ушли в никуда...

Так почему же Фрэнка Уолкера мы всё же называем счастливчиком?

А как ещё называть деятеля, который в начале своей карьеры в музыкальном бизнесе организовывал концерты Энрико Карузо (Enrico Caruso, 1873–1921) в крупных городах Америки и Канады, потом вывел на орбиту Бесси Смит, записал бесчисленное множество блюзовых и фолк-музыкантов, включая тех, о которых мы пишем уже не одну книгу, затем, в тридцатые-сороковые, обосновался в RCA Victor и продолжил записывать блюз, фолк и джаз и, как сообщают источники, контролировал (supervising) запись таких ключевых в джазе вещей, как «Buddy And Soul» Коулмена Хокинса (Coleman Hawkins, 1904–1969), «Take The “A” Train» Дюка Эллингтона и «In The Mood» Гленна Миллера (Glenn Miller, 1904–1944), а ещё позже продвигал Хэнка Вильямса (Hank Williams, 1923–1953), до сих пор считающегося непревзойденным в своем жанре?..

Каково?! От далёкого, непостижимого, полумифического Карузо — до вполне осязаемого Хэнка Вильямса, а между ними — ещё вон сколько и кого, плюс к этому многое, о чём мы даже не догадываемся. Кого ещё из смертных можно считать счастливчиком, если не Фрэнка Бакли Уолкера, тихо покоящегося на St.Charles Cemetery в Большом Нью-Йорке?  

 


Примечания

[1] Mississippi Musicians Hall Of Fame: Legendary Musicians. Ed. by James H.Brewer. Brandon, MS: Quail Ridge Press, 2001, pp.141–143.  

 

[2] Allan Sutton. Recording The 'Twenties: The Evolution Of The American Recording Industry, 1920‒29. Denver, CO — Wilmington, DE: Mainspring Press, 2008, pp.209–210.

 

[3] Интервью Фрэнка Уолкера Майку Сигеру состоялось 19 июня 1962 г. и под названием Who Chose These Records? (A Look Into The Life, Tastes And Procedures Of Frank Walker) опубликовано в кн. Anthology Of American Folk Music. Edited by Josh Dunson and Ethel Raim, musical transcriptions by Ethel Raim. New York: Oak Publications, 1973, pp.8–17. Это интервью размещено и в интернете: www.towerofbabel.com/sections/music/troubadours/anthology/

 

[4] См. об этом: Писигин, Пришествие блюза, Т.4. С.198–205.

 

[5] Who Chose These Records? in Anthology Of American Folk Music, p.11.

 

[6] Подробнее об этом см. Писигин, Пришествие блюза, Т.4. С.189–195. Шесть (из восьми) песен, записанных в Атланте 14 и 15 марта 1927 года, мы, наверное, уже никогда не услышим.

 

[7] Dixon & Godrich, Recording The Blues, p.65.

 

[8] Blues & Gospel Records: 1890‒1943, Fourth ed., pp.72  and 287. Вокальный госпел-квартет состоял из лидера Чарльза Бриджеса (Charles Bridges), тенора Лео Ки (Leo "Lot" Key), баритона Дэйва Осбрукса (Dave Ausbrooks) и баса Эда Шеррилла (Ed Sherrill). Имена участников конгрегации Реверенда Джей Эм Гейтса в справочнике не отмечены.

 

[9] Paul Oliver. Barrelhouse Blues: Location Recording And The Early Traditions Of The Blues. New York: Basic Books, 2009, p.26.

 

[10] Blues & Gospel Records: 1890‒1943, Fourth ed., pp.665, 778 and 788.

 

[11] Blues & Gospel Records: 1890‒1943, Fourth ed., pp.155, 665, 778, 788, 925 and 1002. Среди музыкантов, записанных Уолкером весной 1927 года, Оливер упоминает The Clark University Choir, но я не нашёл упоминаний об этом хоре в справочнике Blues & Gospel Records. Также я не уверен, что верно пишу имена музыкантов по-русски.

 

[12] Oliver, Barrelhouse Blues, p.26.

 

[13] Каталог «расовой серии» Columbia размещён на очень важном для нас сайте: www.78discography.com/COL14000D.htm

 

[14] Samuel Charters. Sweet As The Showers Of Rain (The Bluesmen, Volume II). New York: Oak Archives, 2006, p.115.

 

[15] Здесь к нашим услугам справочник Тони Расселла Country Music Records. A Discography, 1921–1942. Oxford: University Press, 2008, а также каталог серии 15000-D Columbia: www.78discography.com/COL15000D.htm

 

[16] О знаменитых сессиях в Бристоле см. кн.: The Bristol Sessions: Writings About The Big Bang Of Country Music. Edited by Charles K. Wolfe and Ted Olson. Jefferson, NC, and London, England: McFarland & Company, 2005.

В Бристоле были впервые записаны такие гиганты, как Джимми Роджерс и семейство Картеров, которые получили общенациональное признание и  своим творчеством на многие годы определили направление развития индустрии грамзаписи. В Атланте также были записаны великие, но, к сожалению, позабытые сегодня фолк-музыканты: в первую очередь, это Райли Пакетт, дуэт Дэрби и Тарлтон, а также семейный ансамбль The Deal Family... Хорошо бы рассказать о них, но это тема для другой книги.

 

[17] Russell, Country Music Records. A Discography, 1921–1942, pp.195 and 329.

 

[18] Лиллиан Глинн являлась самой востребованной блюзовой певицей Далласа в двадцатых годах. Она родилась в 1902 году или около того (певица признавалась, что не запомнила дату своего рождения) в небольшом городке в тридцати милях к востоку от Далласа. В двадцать лет она переехала в Даллас и пела там в одной из церквей. Там её и услышала Хэтти Бурлесон (Hattie Burleson), влиятельная в музыкальном мире Дип Эллума певица и антрепренер. Она  была настолько впечатлена пением Глинн, что пригласила её выступить в Театре Эллы Би Мур (Ella B. Moore's Park Theater), после чего убедила оставить на время церковь и исполнять блюзы в водевильных шоу. Подробнее о Лиллиан Глинн см.: Писигин, Пришествие блюза, Т.4. С.144–145.

 

[19] Даты и последовательность записанных музыкантов можно определить практически безошибочно, используя каталог Columbia, USA, 14000-D series Numerical Listing или всё тот же справочник Blues & Gospel Records, в котором, кроме даты проведения сессии, указаны и порядковые номера записанных тейков.

 

[20] Blues & Gospel Records: 1890‒1943, Fourth ed., pp.76, 215, 433, 752 and 775.