Пришествие блюза. Том 5. Часть первая

Пришествие блюза. Том 5. Часть первая

 

глава 6. Даллас. Первая сессия

— Организация и место проведения — Уникальный дар

Вашингтона Филлипса — Студийный дебют Вилли —

— Нож или боттлнэк? — Чудо грамзаписи —

— Первые пластинки и реклама в The Chicago Defender

 

 

Можно предположить, что Фрэнк Уолкер и его компаньоны, прибывшие в конце ноября 1927 года в Даллас, особенно нацеливались на запись поющих проповедников из техасской провинции и, предваряя приезд, отразили свои пожелания в местной прессе, через которую зазывали музыкантов в студию. Мы не располагаем объявлениями, которые размещал Уолкер в далласских газетах, но у нас имеется его объявление, опубликованное в октябре 1928 года перед осенней сессией в Джонсон-Сити, штат Теннесси. Приведем полностью этот примечательный и познавательный документ:

 

    Умеете петь или играть музыку «олд тайм»?

Приглашаются:

Музыканты, обладающие редкими дарованиями,

небольшие танцевальные коллективы,
сингеры, самобытные исполнители и т.д.

Обращаться к мистеру Уолкеру или мистеру Брауну

из Columbia Phonograph Company

по адресу: 334 Ист Мэйн-стрит, Джонсон-Сити

 в субботу 13 октября 1928 г.

с 9.00 до 17.00
            
Испытайте себя и получите реальную возможность
              записаться для Коламбия Рекордс!

 

Можете заранее написать мистеру Эф Би Уолкеру,

в John Sevier Hotel, Джонсон-Сити, или приходите без предварительной договоренности по упомянутому выше адресу в указанное время.[1]

 

Примерно таким же было и объявление в далласских газетах.

Поскольку первый сеанс звукозаписи самой первой далласской сессии состоялся 2 декабря 1927 года, нетрудно догадаться, что прослушивание и отбор приглашённых музыкантов устраивался накануне и происходил с утра до вечера. Возможно, в организации сессии принимал участие Ар Ти Эшфорд (R.T.Ashford), техасский дилер race records нескольких ведущих лейблов, владелец пластиночного магазина в Дип Эллуме и первооткрыватель Блайнд Лемона Джефферсона: он лучше всех знал музыкальную публику, которая обитает в Дип Эллуме и во всем Центральном Техасе, и, наверняка, находился в контакте с Фрэнком Уолкером.[2]

Можно ли сегодня представить, как именно происходило подобное прослушивание, имея перед собой рассказ Уолкера о том, что это, по сути, была «вечеринка», которая длилась «ночь напролёт»?

В замечательном художественно-документальном фильме Вима Вендерса The Soul Of A Man, героями которого являются Блайнд Вилли Джонсон, Неемия «Скип» Джеймс (Hehemiah "Skip" James, 1902–1969) и их более молодой коллега Джей Би Ленуáр (J. B. Lenoir, 1929–1967), сделана попытка воспроизвести подобное прослушивание музыкантов, только не в Далласе, а в миссисипском Джексоне, и ответственную процедуру проводит не Фрэнк Уолкер, а его знаменитый и не менее удачливый коллега — Хенри Спир. Он устраивал подобные прослушивания прямо в своём мебельном магазине на Норт Фэриш-стрит (N.Farish Street) или в стоящем неподалеку King Edward Hotel, после чего делал тестовые записи (test recordings) понравившихся ему музыкантов и рассылал их партнерам из Victor, Paramount, Vocalion с перспективой, что их пригласят в студию. Какое-то время так и происходило. Но в самом конце двадцатых, после привлечения к записи великих блюзменов Дельты, авторитет Хенри Спира возрос настолько, что руководство Paramount, с которым этот «брокер талантов» (a talent broker), как он сам себя называл, был в прекрасных отношениях, доверило ему единолично решать, кого присылать в грэфтонскую студию.[3] Сцена такого очередного прослушивая и воспроизведена в фильме Вендерса, и это один из наиболее удачных и правдоподобных сюжетов в фильме. Но очевидно, что в Далласе прослушивание проводилось в несколько иной, более непринужденной и свободной, форме, коль скоро Фрэнк Уолкер называет его «вечеринкой»...

Теперь, где именно происходили сессии в декабре 1927 года?

На этот вопрос у меня ответа нет, хотя, быть может, в каких-то источниках информация об этом сохранилась, раз Майкл Холл в статье The Soul Of A Man уверяет, что Блайнд Вилли Джонсон «исполнял свои песни на дешёвой гитаре в номере одной из далласских гостиниц» (played his song on a cheap guitar in a Dallas hotel room). На чём основывается такая уверенность или хотя бы что это был за отель, автор не уточняет.[4]

Наверное, самое известное место в Далласе, где в своё время записывали музыкантов, это трёхэтажное кирпичное здание, расположенное по адресу 508 Park Avenue: его сейчас кардинально ремонтируют в надежде сохранить. Здание построено в 1929 году для кинокомпании Warner Brothers Picture. На третьем этаже строения когда-то размещалась дочерняя ей Brunswick Radio Corporation со своей студией, где записывали музыкантов для Brunswick и Vocalion, и считается, что именно там 19 и 20 июня 1937 года была проведена сессия Роберта Джонсона (Robert Johnson, 1911–1938). Но что касается Вилли Джонсона, то, во-первых, он был артистом конкурирующей Коламбии; во-вторых, источники сообщают, что первые записи в этой студии сделаны только в апреле 1930 года, а Вилли впервые оказался в студии двумя с половиной годами раньше. Так что The Brunswick Records Building нам никак не подходит.

Действительно, под временную студию нередко приспосабливали двухкомнатный номер одной из гостиниц в центре города, куда в назначенное время приглашали музыкантов. Так, в объёмной биографии знаменитого белого блюзмена Джимми Роджерса указано, что его далласские сессии 1932 года проходили с 2 по 6 февраля во врéменной студии Victor, оборудованной в Junior Ballroom Jefferson Hotel.[5] Этот отель некогда располагался в далласском Сити на Южной Хьюстон-стрит (310-318 South Houston Street) и являлся типичным для своего времени строением из красного кирпича. Строительство этого отеля было завершено как раз в 1927 году, и можно было бы предположить, что сессии для Columbia проводились именно там...

...В своё время интерьер временной студии и сам процесс записи блюзмена попытался воспроизвести художник Том Уилсон (Tom Wilson), оформляя обложку альбома переизданий Роберта Джонсона. В одной из комнат гостиничного номера изображен чёрный музыкант с гитарой, сидящий в углу перед микрофоном, причём лицом к стене; в другой комнате, за массивной дверью с окном, расположились два белых инженера, непосредственно ведущие процесс звукозаписи.[6]

Возможно, в случае с Робертом Джонсоном, которого записывали в конце 1936 года в Gunter Hotel в Сан-Антонио, дело происходило именно так, хотя на сегрегированном Юге пригласить чёрного музыканта в гостиницу, в которой проживали белые, было проблематично, равно как и белого в отель для чёрных. В Мемфисе, например, подобные сессии проводились в шикарном Peabody Hotel, который и поныне принимает небедных постояльцев. Там студии были оборудованы в подвальных помещениях или на последних, самых высоких, этажах, при этом чёрных музыкантов записывали в подвале, куда их проводили через чёрный вход, а селили на день-другой в дешёвых отелях на недалекой от этого места Бил-стрит (Beale Street).[7]

В Далласе, как на это указывают справочник Blues & Gospel Records и каталоги Columbia, 2 декабря записывали как белых, так и чёрных музыкантов и принимали их, надо полагать, в одной и той же студии. Но не думаю, что это происходило в только что построенном роскошном Junior Ballroom Jefferson Hotel, где в будущем будут записывать знаменитого на всю страну Джимми Роджерса. Скорее всего, для записи сельских музыкантов, прибывших в Даллас из провинции, подыскали помещение попроще: возможно, отель в районе Дип Эллума, а может, как и в Бристоле, какой-нибудь магазин. Где-то поблизости музыкантов и селили. Так, миссис Хэррис сообщила Дэну Вильямсу, что во время второй далласской сессии (она состоялась в декабре 1928 года) её и Вилли поселили в Delmonico Hotel на Элм-стрит (Elm Street).[8] Разумеется, в той её части, что тянется через Дип Эллум...

В предыдущем томе мы, со ссылкой на книгу всё того же Чартерса, обращали внимание на то, как непросто было организовать  выездные сессии в Далласе. И хотя речь тогда шла о компании Victor, их коллегам из Columbia было не легче. Приведём эту выдержку еще раз:

«В Далласе в одну из поездок они (компания Victor — В.П.) пытались арендовать люкс в отеле, но менеджмент гостиницы не разрешил цветным артистам находиться в здании. Они перевезли оборудование в церковь, но, когда члены конгрегации прознали, какую музыку намереваются там записывать, поднялся настоящий бунт. Директору по звукозаписи пришлось удерживать разгневанных прихожан, в то время как инженеры бросились через заднюю дверь спасать оборудование, заталкивая его в свой грузовик. На следующий день работники студии задумали использовать площадку для катания на роликах, несмотря на гудящее эхо. "Это было самое шумное место во всем мире!" Между посетителями площадки и артистами Victor, пытавшимися записаться, завязалась драка, а несколько выпивших посетителей, угрожая ножами, припёрли инженеров студии к стене. Последним в конце концов пришлось использовать для сессии банкетный зал».[9]

Не каждый раз, конечно, случались драки вроде описанной выше, но трудности в организации сессий были всегда.

 

Мы уже перечислили музыкантов, участников и участниц декабрьской сессии Columbia. Отважусь утверждать, что наибольшей удачей компании и Фрэнка Уолкера стало привлечение в студию гитарных евангелистов из Центрального Техаса — Вашингтона Филлипса и Блайнд Вилли Джонсона.

Первым в студию вошёл Вашингтон Филлипс… Повторим, это произошло 2 декабря. В тот день были записаны четыре госпела этого музыканта и проповедника, обладающего на редкость чувственным голосом и аккомпанирующего себе на странном, доселе не виданном инструменте. Во всём каталоге race records, да и в каталогах музыки кантри мы не встретим никого, кто бы на таком играл! Фрэнк Уолкер с коллегами недоумевали:

«У нас не было названия для этого инструмента. Это было нечто сделанное им самим. Никто на всей земле не мог бы использовать этот инструмент, кроме него».[10]

Уолкеру и всем прочим казалось, что инструмент Филлипса похож на дульцимер (dulcimer), популярный у белых сельских жителей Аппалачей, и потому они назвали его дулцеолой (dulceola). Так это название и закрепилось, а поскольку происхождение инструмента Уолкеру было неведомо, он решил, что госпел-сингер смастерил его сам.

К счастью, сохранилась фотография, на которой музыкант из Тига запечатлён сразу с двумя такими дулцеолами. По-моему, это обычные аккордовые цитры. Когда-то этот инструмент был распространён в Германии и Австрии, но я не раз видел такие цитры на юго-западе Финляндии, где обитают шведы, и даже приобрел одну из них. Эта аккордовая цитра выдает тот же звук, который слышен на записях Вашингтона Филлипса. Вероятно, подобный инструмент, и не один, когда-то попал в Техас вместе с переселенцами из Европы и со временем оказался у талантливого чёрного музыканта, который его освоил и пел под его аккомпанемент церковные песни. Возможно, цитры были собственностью общины белых переселенцев, которые имели свой оркестр, а затем несколько инструментов передали местной чёрной конгрегации... Но может, Вашингтон Филлипс попросту купил эти цитры в местной антикварной лавке.

Под стать уникальному аккомпанементу — мелодичный, доверительный и необыкновенно светлый голос Филлипса. Соединяясь со струнами дулцеолы, голос евангелиста обволакивает, завораживает, а затем безвозвратно уносит в райские кущи. Таков, например, его госпел «Take Your Burden To The Lord And Leave It There». Однажды услыхав, с ним уже не расстанешься...

Поскольку Блайнд Вилли Джонсон окажется в студии Columbia только на следующий день, 3 декабря, а Вашингтон Филлипс самым тесным образом связан с Центральным Техасом и героями наших последних книг, у нас есть время и повод кратко рассказать о нём...

        Тиг, Техас. St.James United Methodist Church. 2012

...Небольшой городок Тиг находится во Фристоун-каунти (Freestone County), совсем недалеко от мест, где родился, вырос, стал музыкантом и где покоится Блайнд Лемон Джефферсон. И хотя Лемон неоднократно бывал в Тиге и пел на его улицах, этот городок больше связан с именем Вашингтона Филлипса.

В книге Barrelhouse Blues Пол Оливер называет его Blind Washington Phillips, но Филлипс не был слепым.[11] Алан Говенар и Джей Брейкфилд в книге Deep Ellum And Central Track приводят свидетельство некоего столетнего техасца Чарли Хёрда (Charlie Hurd), проживавшего в доме для престарелых в Мексии, или в Мехии, как иногда называют этот городок (Mexia, TX). В 1993 году этот старец рассказывал, будто молодой Лемон когда-то играл в стринг-бэнде, куда, кроме него, входили братья Вош, Тим и Док Филлипсы (Wash, Tim and Doc Phillips). Авторы книги не без оснований полагают, что Вошем Филлипсом мог быть не кто иной, как Вашингтон Филлипс из Тига.[12]

В примечаниях к переизданию госпелов Филлипса на голландском лейбле Agram в 1980 году сообщается, что во время поиска следов сингера в Центральном Техасе было идентифицировано несколько его полных однофамильцев, но из них, как считали исследователи, более всего соответствовал искомому герою тот, который родился в 1891 году во Фристоун-каунти и умер в 1938 году в госпитале для душевнобольных в Остине.[13]

В исследовании, проведенном уже в двухтысячные годы Майклом Коркораном, утверждается, что Вашингтон Филлипс родился намного раньше — в 1880 году, а умер гораздо позже — в 1954. Проживал госпел-сингер в крохотном Симсборо (Simsboro, TX), некогда пригороде Тига, расположенном от него в нескольких милях к северо-западу. В большой статье Exhuming The Legend Of Washington Phillips, опубликованной в декабре 2002 года в Остине, Коркоран приводит воспоминания земляков госпел-сингера.

Так, Дорис Формен Нили (Doris Foreman Nealy), бывшая жительница Симсборо, находит довольно забавным то, что музыковеды спорят о деталях, касающихся жизни её соседа, Вашингтона Филлипса, спустя почти полвека после его смерти:

«Он был тем, кого у нас называли "jack-leg preacher". У него не было своей церкви. Так он и бродил по городу в поисках места, где бы мог проповедовать. Каждый год, 19 июня, в Симсборо проводился большой пикник, и мистер Вош всегда начинал его своей песней. Но никто из нас, тогда ещё детей, не знал, что он вообще когда-либо записывался на какие-то там пластинки».

Филлипс был прихожанином баптистской церкви Pleasant Hill Trinity в Симсборо, но восьмидесятидвухлетняя жительница из всё того же Тига — Мэй Нэлла Палмор (May Nella Palmore) вспоминает, что он также проповедовал и в церкви санктифайдSt. Paul Church Of God In Christ. «Его пение действительно подходило той конгрегации. У него был такой сильный, мощный голос!» — считает миссис Палмор, хотя на самом деле мелодический и субтильный голос Филлипса менее всего подходит для страстной традиции санктифайд: не путает ли она его с кем-то другим? Так, некоторые из семейства Китонов (the Keetons) когда-то видели Вашингтона Филлипса молящимся в методистской церкви Святого Джеймса в том же Тиге — St.James Methodist Church. Они признавали: «Конечно, у него, был талант, но для нас он оставался просто стариком Вашингтоном Филлипсом, понимате? У нас в Тиге не было знаменитостей». Ну а сам госпел-сингер напевал: «Я рожден, чтобы проповедовать госпел, и я, точно, люблю свою работу» (I am born to preach the gospel, and I sure do love my job).

Как выяснил Майкл Коркоран, в Тиге и его окрестностях Филлипс был больше известен запряженной мулом повозкой, с которой он продавал землякам самодельный тростниковый сироп (homemade ribbon cane syrup), а вовсе не пластинками, принесшими ему славу и признание многие десятилетия спустя.[14]

Между тем тот же Коркоран, просматривая подшивки газет «The Teague (Texas) Chronicle», наткнулся на небольшую заметку, опубликованную в номере от 8 ноября 1907 года. Заметка называется «A Unique Instrument». Приведем её полностью:

 

                       Уникальный инструмент

Есть в городе такой негр, по имени Джордж Вашингтон Филлипс, который изготовил один из уникальнейших инструментов, когда-либо нами виденных. Это короб размером приблизительно 2 на 3 фута и глубиной в 6 дюймов, в который он продел скрипичные струны, что-то вроде автоарфы (autoharp). Он черен, как пиковый туз, но музыка, извлекаемая им из этой грубо смастеренной коробки, определенно удивительная. Используя обе руки, он играет мелодии всех видов. Он называет это Manzarene. Фокусы, проделываемые природой, поражают больше, чем какой-нибудь фантастический вымысел. [15]

 

Из этой заметки следует, что в первом десятилетии Вашингтон Филлипс был больше известен в Тиге именно как музыкант, играющий на необыкновенном, доселе невиданном инструменте, название которому никто дать не отважился.

Кстати, найденную заметку из «The Teague (Texas) Chronicle» Майкл Коркоран приводит в своей статье, смело озаглавленной так: «Статья от 1907 года доказывает, что Вашингтон Филлипс не играл на долцеоле» (1907 article gives proof that Washington Phillips didnt play the dolceola).

Отдавая должное исследованиям Коркорана, мы здесь добавим, что он ведет спор с самим собой, так как никто никогда и не утверждал, будто Вашингтон Филлипс аккомпанировал себе на долцеоле ― некоем подобии миниатюрного пианино, с клавишами и молоточками, ударяющими по горизонтально расположенным струнам. В действительности Филлипс поначалу играл на самодельной цитре, которая представляла собой «короб размером приблизительно 2 на 3 фута и глубиной в 6 дюймов, в который он продел скрипичные струны, что-то вроде автоарфы», как сказано в заметке 1907 года. А во время звукозаписывающей сессии для Columbia (то есть спустя 20 лет!) он уже вполне мог играть на настоящей, у кого-то приобретенной, цитре, которую Фрэнк Уолкер и его коллеги назвали дулцеолой, имея в виду её приблизительное сходство с распространённым дульцимером. С такими двумя цитрами Вашингтон Филлипс и запечатлен на фотографии из рекламного приложения к «Louisiana Weekly» от 1928 года.

Что ж, будем считать, что исследования Коркорана вывели нас на верный путь и сведения о Вашингтоне Филлипсе стали более-менее точными. Сомнению не подлежит главное: в 1927, 1928 и в 1929 годах, каждый раз в начале декабря, в Далласе во время выездных звукозаписывающих сессий Columbia были записаны восемнадцать его неподражаемых госпелов. Практически все они дошли до нас в первозданном виде, и мы можем ими наслаждаться. Половину записей составляют традиционные песни, которые распевались в церквях по всему Югу, а половину песен, возможно, Вош Филлипс сочинил сам, таким образом проповедуя своё понимание христианской морали и нравственности... Например, такое:

 

Сейчас другой тип священников ценится речами своими.

Им приходится заканчивать колледжи и академии,

            чтобы выучиться проповедовать.

Конечно, ты можешь ходить и в колледж, и куда угодно.

Но если нет Иисуса в твоем сердце —

То ты просто образованный дурак...

 

Пластинки с госпелами Вашингтона Филлипса пользовались большим успехом, но самой значительной из его записей считается «Denomination Blues», записанный 5 декабря 1927 года и изданный на обеих сторонах пластинки Columbia 14333-D. Считается, что это трансформированный «Hesitation Blues», некогда популярный на Юге и исполняемый многими музыкантами, в том числе великими, записанными на race records. Но Филлипс своим голосом и аккомпанементом на дулцеоле сотворил из этой вещи нечто своё, особенное.

...Прогуливаясь по улицам Тига под звучание обворожительных госпелов Вашингтона Филлипса, мы со Светланой Брезицкой пытались отыскать хоть какие-то следы этого загадочного музыканта. И мы очень скоро заметили, что сам небольшой Тиг, с его утопающими в зелени улочками, добрыми стариками, белыми церквями и ветхими домами, поглощаемыми кустами и зарослями, наконец, с кладбищами, источающими какой-то непостижимый свет, — и есть главный след музыки Воша Филлипса. И если кто-нибудь из читающих эти строки окажется однажды в этом далеком и тихом, но явно не забытом Богом техасском городке, он тотчас поймет, что ни в каком ином месте, ни на какой иной земле не могла бы родиться чарующая гармония его госпелов, вызывающих неподдельные слезы даже у несентиментальных красношейных техасских ковбоев.  

 

 

Снова слышу слова, что вчера

Дорогая мама мне говорила:

«Уходишь, мой милый мальчик,

Всегда был ты отрадой для матери своей.

Остаешься совсем один в этом мире.

Храни верность Иисусу и однажды возвращайся домой.

Помни, что Иисус Всемогущий оттуда, с неба,

Непрестанно смотрит на тебя.

Мир полон горя и греха,

Скорбь может следовать за тобою всюду.

Не забывай Иисуса Вездесущего:

В горе и беде Он встретит тебя.

И склонишься пред очами Его,

И уверуешь в Него, постигнешь Его величие.

Возрадуйтесь все, ибо спасены вы будете,

И поведет Он вас верным путем!»

 

Я все думаю о дорогой мамочке своей.

Часто образ отца любимого вижу пред собой.

Моя беспокойная душа была такая грешная,

Но, повидав всякого в жизни, я преобразился… [16]

 

Не сомневаюсь, что Вашингтон Филлипс очаровал или даже ублажил своим умиротворяющим звучанием и Фрэнка Уолкера. И можно только представить, что испытал директор по звукозаписи Columbia на следующий день, когда услышал абсолютно контрастный по напряжению и накалу страстей грубый голос Блайнд Вилли Джонсона со столь же жестким гитарным сопровождением.

«Я знаю, Его кровь может...» (I know his blood can... I know his blood can...) — громко зарычал в студийный раструб слепой проповедник из Марлина, обрывая фразы в этой и каждой последующей строчках, но продолжая «проговаривать» их с помощью гитары и слайда... И многоопытный Уолкер, знавший и ценивший чёрные религиозные песни, тотчас распознал эти строки из госпела «I Know His Blood Can Make Me Whole», с сюжетом из девятой главы Евангелия от Матфея, повествующей о чудодейственном исцелении Спасителем «всякой болезни и всякой немощи в людях».

«И вот, женщина, двенадцать лет страдавшая кровотечением, подойдя сзади, прикоснулась к краю одежды Его, ибо она говорила сама в себе: если только прикоснусь к одежде Его, выздоровею. Иисус же, обратившись и увидев её, сказал: дерзай! вера твоя спасла тебя. Женщина с того часа стала здорова» (Мф. 9, 20-22).    

 

 

Я... знаю, Его кровь может... (на гитаре: ...исцелить меня…)

Знаю, Его кровь может... (...исцелить меня…)

Я коснулся края Его одежды... (...знаю, кровь Его

                        меня исцелит…)

 

Кровь Иисуса... (...может исцелить меня…)

Кровь Иисуса... (...может исцелить меня…)

Я коснулся края... (тихо) Его одежды...

                        (...знаю, кровь Его может исцелить меня…)

Да, Его кровь... (...меня исцелила…)

Что ж, кровь Его... (...меня исцелила…)

Я просто дотронулся до края Его одежды...

                        (...знаю, кровь Его

                                   может исцелить меня…)

 

Я был гэмблером, совсем как ты...

Был гэмблером... ( ...прямо как ты…)

И лишь коснулся я края Его одежды...

                        (...знаю, кровь Его исцелила меня…)

 

Ооох... Кровью Его... (...я  исцелен был…)

Да, Его кровь... (...меня исцелила…)

Едва коснулся я края Его одежды...

                        (...знаю, кровь Его может

                                               исцелить меня…)

 

Я болен был и никак выздороветь не мог...

Заболел и совсем не поправлялся...

Но только коснулся я края Его одежды...

                        (...знаю, кровь Его   полностью

                                   исцелила меня…)

 

Да, Его кровь... (...меня исцелила…)

Что ж, кровь Его... (...меня исцелила…)

Я просто дотронулся до края Его одежды...

                        (...знаю, кровь Его исцелила меня…)

 

Кровь Иисуса может... (...исцелить меня…)

Кровь Иисуса может... (...исцелить меня…)

Я только коснулся края Его одежды...

                        (...знаю, кровь Его может

                                   исцелить меня…)

 

Ууу... Кровь Его... (...меня исцелила…)

Да, кровь Его... (...меня исцелила…)

Я только коснулся края Его одежды...

                        (...знаю, кровь Его смогла исцелить меня…)

Я болен был, и я... (...не мог поправиться…)

Я заболел, и я... (...больше не поправлялся…)

Я только коснулся края Его одежды...

                        (...знаю, кровь Его исцелила меня…)

                                               Аминь![17]

 

В тот день, вслед за «I Know His Blood Can Make Me Whole», были записаны ещё пять религиозных песен: «Jesus Make Up My Dying Bed», «It's Nobody's Fault But Mine», «Mother's Children Have A Hard Time», «Dark Was The Night – Cold Was The Ground» и «If I Had My Way I'd Tear The Building Down»...

Трудно не согласиться с Френсисом Дэвисом, утверждающим, что «по своей энергии, напряженности и душевной боли — ничто другое того периода не сравнится с записью Джонсоном в 1927 году "Dark Was The Night – Cold Was The Ground", в которой его гитаре принадлежит партия священника, а бессловесный голос ведет партию восторженной конгрегации».[18]

Да, этот госпел в исполнении Блайнд Вилли Джонсона решительно выделяется из всего, что только встречается в каталоге race records, и не только колумбийском, — она поистине беспрецедентна! Но вслушайтесь в то, как исполняет Вилли уже знакомую нам «If I Had My Way I'd Tear The Building Down»: первые куплеты после яростного хрипоголосного припева, в самом начале этого госпела, спеты хоть и напряженным, но «не рычащим» голосом, и мы убеждаемся, сколь колоритен, мелодичен и обаятелен этот голос! А каков гитарный аккомпанемент! Это единственная вещь сессии, в которой Вилли не использует слайд. Зато мы слышим его безукоризненный ритм и абсолютно безошибочный пикинг — так играют великие гитаристы...

Кстати, о слайде. Правда ли, что Вилли, «подобно гитаристу с вокзала в Татвайлере, использовал карманный ножик вместо бутылочного горлышка», как утверждает всё тот же Френсис Дэвис?[19] Вообще, откуда он это взял? Ведь слепые гитаристы всегда предпочитали боттлнэк, поскольку для незрячего раскладной нож в качестве слайда не столько опасен, сколь неудобен... Возможно, Дэвиса убедили воспоминания техасского блюзмена Томаса Шоу, отец которого, по его словам, сотрудничал с Вилли Джонсоном, да и сам Том, как мы уже отметили, встречался со слепым госпел-сингером.

«Мой отец и Блайнд Вилли Джонсон работали вместе, — вспоминает Томас. — Оба сочиняли песни. Мой отец сочинял их, потом записывал на бумагу, и они продавали их по пятнадцать центов за копию, понимаете? Блайнд Вилли Джонсон был гитаристом. Сегодня это называют слайд-гитарой, но в те дни они использовали нож, тыльную сторону лезвия. Большинство из его песен исполнялись в испанской и других подобных настройках. О да, нож был в самом начале. Он пришел ещё с дней рабства. Они брали нож, открывали его вот так, использовали оборотную часть лезвия, понимаете? Так Блайнд Вилли Джонсон исполнял свою музыку... Во всех этих песнях использовался карманный нож. Так было до того, как пришли к боттлнэку, как  играют сегодня. Блайнд Вилли был одним из величайших госпел-сингеров. Он и мой отец, я думаю, были двумя лучшими сингерами, которых я только встречал в своей жизни...»[20]

Томас Шоу, безусловно, великолепный гитарист и обладатель мощного голоса, но, к сожалению, мы не знаем, какие песни сочинял и как их пел его отец — Луи Шоу (Louis Shaw)[21], а вот каждый из госпелов Блайнд Вилли Джонсона вошёл в золотой фонд англо-американской фолк-музыки, и поэтому 3 декабря 1927 года можно в полной мере считать днём историческим. И если госпелы Вилли спустя много десятилетий способны восхищать нас, то можно лишь догадываться, как реагировали на них Фрэнк Уолкер с коллегами, присутствовавшие в студии при рождении этого чуда.

Но ведь «чудо» это было весьма относительным. Точнее — чудом оно было и останется для нас. А на улицах Марлина, Вэко, Темпла, Херна, того же Тига и в прочих городах и весях Центрального Техаса, где слепой Вилли Джонсон исполнял под гитару свои госпелы, — это никаким чудом не казалось. Нищие музыканты, поющие под гитару прямо на улице, были составной частью жизни и быта чёрного населения Юга. И тысячи жителей малых городов и деревень могли слушать странствующего слепого проповедника, одного или с женой, стоящего где-нибудь на городской площади, у церкви, а то и просто на тротуаре. При этом далеко не каждый бросал ему монету... Вспомним, что рассказывал Мэнс Липском о слепом сингере, который когда-то приезжал в Навасоту и в котором он подозревал Блайнд Вилли Джонсона: «Он приходил прямо на то место, на угол, и народу там собиралось — до самой трассы. Буквально сотни людей стояли прямо тут на улице. Белые и чёрные. Старые цветные и молодые — все. И слушали его пение».[22] А что вспоминали о другом великом гитарном евангелисте его земляки, для которых он, несмотря на талант, так и оставался «просто стариком Вашингтоном Филлипсом»?[23]

Никакого чуда! Просто поющий странствующий проповедник с гитарой. Таких на Юге много...

Чудом для жителей Марлина и соседних с ним мест оказалось то, что, благодаря техническому прогрессу, стало возможным запечатлеть голос этого проповедника, а затем сделать тысячи и тысячи черных шеллаковых дисков, которые они смогли приобрести в Далласе или Хьюстоне. Чудом было то, что голос их слепого земляка, исполнявшего близкие их сердцу песни, теперь зазвучал во многих домах Центрального Техаса. Да что там Техаса! Чёрные теперь его слушали на всём Юге, во всей Америке...   

Как сообщает Чартерс, первая пластинка Вилли Джонсона была отпрессована в последнюю неделю января 1928 года, то есть спустя всего полтора месяца после записи.[24] Ещё примерно через десять дней, 4 февраля, еженедельник The Chicago Defender поместил рекламу этой пластинки вместе с известной сегодня фотографией слепого госпел-сингера.  

 

Блайнд Вилли Джонсон!

 Этот новый и эксклюзивный артист Коламбии,

Блайнд Вилли Джонсон, поёт религиозные песни так,

как вы прежде не слыхали.

Обязательно послушайте его первую

пластинку и прислушайтесь особенно к его

гитарному аккомпанементу.

Ничего подобного вы больше

нигде не услышите.

 

Далее в рекламе подавались номер пластинки (14276-D), название песен — «I Know His Blood Can Make Me Whole» и «Jesus Make Up My Dying Bed», размер диска (10-inch), цена — 75 центов, а также традиционный призыв к покупателям обращаться к дилерам Columbia и спрашивать у них последний каталог race records.[25]

Вторая пластинка, с «It's Nobody's Fault But Mine» на одной стороне и бессмертной «Dark Was The Night – Cold Was The Ground» на другой, была выпущена в мае, а ещё через четыре месяца появилась третья пластинка — с «Mother's Children Have A Hard Time» и «If I Had My Way I'd Tear The Building Down». В рекламе последней, которая была размещена в The Chicago Defender от 15 сентября 1928 года, Блайнд Вилли Джонсон уже назван «очень популярным артистом» (a very popular artist). [26]

 


Примечания

[1]  Текст объявления, в частности, приведен в книге:

Lenard C. Bowie, DMA. African American Musical Heritage: An Appreciation, Historical Summary, And Introduction To Music Fundamentals. Xlibris Corporation, 2012, p.190.

 

Can You Sing or Play Old Time Music?

Musicians of  Unusual Ability, Small Dance Combinations

Singers… Novelty Players, Etc.

Are Invited

To call Mr.Walker or Mr.Brown of the Columbia Phonograph Company

at 334 East Main Street, Johnson City, on Saturday, October 13th, 1928,

9 A.M. to 5 P.M.

This Is An Actual Try-Out For the Purpose

of Making Columbia Records

You may write in advance to F. B. Walker, care of John Sevier Hotel,

Johnson City, or call without appointment

at address and on date mentioned above.

 

[2] В Четвертом томе Пришествие блюза мы, насколько это позволяли источники, рассказывали о деятельности АрТи Эшфорда и о его роли в продвижении Лемона Джефферсона. К сожалению, даже авторитетные техасские исследователи не приводят в своих книгах ни сроки его жизни, ни даже полное имя. «Почему?» — задавался я вопросом и только сейчас, кажется, нашел ответ. Алан Говенар в своей книге Texas Blues: The Rise Of A Contemporary Sound, вышедшей в 2008 году, говорит об Эшфорде как о чёрном бизнесмене (A black businessman named R. T. Ashford), p.80. А ведь об этом можно было запросто догадаться, зная, что в своё время Эшфорд, поработав швейцаром и чистильщиком обуви, участвовал затем в создании Далласской негритянской коммерческой палаты (Dallas Negro Chamber of Commerce).

 

[3] Собственная студия Paramount была оборудована только во второй половине 1929 года в небольшом городке Грэфтон, штат Висконсин (Grafton, WI), где в одном из цехов крупной мебельной фабрики находился прессовочный цех компании, причем Хенри Спир принимал в оборудовании студии самое деятельное участие. Здесь же заметим, что не все музыканты становились к нему в очередь на прослушивание, за некоторыми (Чарли Пэттон, Блайнд Джо Рейнолдс) Спир долго гонялся, прежде чем отыскал их и уговорил поехать в Грэфтон.

 

[4] Hall, The Soul Of A Man: Who Was Blind Willie Johnson?

 

[5] Nolan Porterfield. Jimmie Rodgers: The Life And Times Of America’s Blue Yodeler, Jackson: University Press, 2007, pp.414–415.

 

[6] Речь об альбоме King Of The Delta Blues Singers, volume 2. USA, Columbia BL 30034, 12", LP, 1971. Художник «разместил» блюзмена лицом к стене и спиной к звукоинженерам, поскольку ходили слухи, будто во время своих записей Роберт Джонсон опасался, как бы кто-нибудь не подглядел и вслед за тем не перенял его беспримерные приёмы игры на гитаре, что, конечно, вздор (или мифотворчество), поскольку скопировать, вообще повторить великого музыканта невозможно в принципе: он потому и велик, что неповторим. Если уж он всё-таки кого-то и опасался на этот счет, то, скорее, собратьев из миссисипских каунти, а не заезжих белых спецов из фирмы грамзаписи. Вот только непредставимо, чтобы музыкант, пусть даже Роберт Джонсон, сидел спиной к публике в каком-нибудь дельтовском джуке.   

 

[7] Подробнее о мемфисском Peabody Hotel см.: Писигин, Пришествие блюза, Т.3. С.34–36.

 

[8] Blakey, p.70.

 

[9] Charters, The Country Blues, pp.87–88.

 

[10] Guido van Rijn and Hans Vergeer. Notes to Washington Phillips: "Denomination Blues". Holland, Agram, Blues AB 2006, 12", LP, 1980. В свою очередь, авторы комментариев цитируют кн. Ronald Clifford Foreman. Jazz And Race Records, 1920–32: Their Origins And Their Significance For The Record Industry And Society. University of Illinois at Urbana-Champaign, 1968, p.58.

 

[11] Oliver, Barrelhouse Blues, p.26.

 

[12] Govenar  and  Brakefield, Deep Ellum And Central Track, 1999, p.63.

 

[13] Guido van Rijn and Hans Vergeer. Notes to Washington Phillips: "Denomination Blues". Agram, Blues AB 2006, 12", LP, Holland, 1980.

 

[14] Michael Corcoran. Exhuming The Legend Of Washington Phillips, in Austin American-Statesman,  December 29, 2002.

 

[15] Заметку из газеты «The Teague (Texas) Chronicle» от 8 ноября 1907 года Майкл Коркоран разместил на своём персональном сайте 20 июня 2013 года. www.michaelcorcoran.net/archives/2622

 

[16] «Mother’s Last Word To Her Son» (Материнское прощальное напутствие сыну). Текст из приложения к LP Washington Phillips: "Denomination Blues". Agram, Blues AB 2006, 12", LP, Holland, 1980.

 

Another time from yesterday,

When my sweet mother just sweetly say:

“You are leaving, my darling boy,

You always have been your mother’s joy.

Now as you leave, this world alone,

You’re a man of Jesus, so get back home.

But remember Jesus, Who lives on high,

Is watching over you with a mighty eye.

The world is so full of old sin and woe,

It may bring sorrow, everywhere you go.

But remember Jesus Who is everywhere,

If you get in trouble now, He’ll meet you there.

If you bow down, before His face,

And trust in Him for His sin and grace.

Now sing on everybody, He’ll make them right,

And He sure will guide you, all in the right”.

 

Now when I think of my mother dear,

I often see dad, my father dear.

My wandering mind, first full of sin,

But seeing some, accept the way.

 

[17] «I Know His Blood Can Make Me Whole…» Текст из кн. D. N. Blakey. Revelation. Blind Willie Johnson, pp.16–23. Комментируя этот госпел, Блейки отмечает, что Вилли Джонсон, «кажется, исполнил аранжировку песни, на основе двух гимнов 19-го века. Также Блейки предполагает, что Джонсон слышал пластинку Реверенда Сандауна Джесси (Reverend Sundown Jesse), записанную в январе 1927 года, где имеется подобная тема, и отмечает, что гитара Вилли настроена на open D. В буклете к LP Blind Willie Johnson: 1927-1930 (1965) Чартерс называет подобное исполнение антифональным по форме (antiphonal in form).

 

I know His blood can... [on guitar: make me whole]

Know His blood can... [on guitar: make me whole]

I have touched hem of His garment...

                          [on guitar: I know His blood can make me whole].

 

Blood of Jesus... [on guitar: can make (or possibly has made) me whole]

Blood of Jesus... [on guitar: can make (or possibly has made) me whole]

I've just touched hem of His garment...

                          [on guitar: I know His blood can (or has)

                                               make (or made) me whole].

 

Well His blood has... [on guitar: made me whole]

Well His blood has... [on guitar: made me whole]

I've just touched hem of His garment...

                         [on guitar: I know His blood can (or has)

                                             make (or made) me whole].

 

I was a gambler just like you,

I was a gambler... [on guitar: just like you]

I've just touched hem of His garment...

                          [on guitar: I know His blood can (or has)

                                              make (or made) me whole].

 

Ouuuh blood has... [on guitar: made me whole]

Well His blood has... [on guitar: made me whole]

I've just touched hem of His garment...

                       [on guitar: I know His blood can (or has)

                                           make (or made) me whole].

 

I was sick and I couldn't get well,

I was sick and I couldn't get well,

I've just touched hem of His garment...

                      [on guitar: I know His blood can (or has)

                                           make (or made) me whole].

 

Well His blood has... [on guitar: made me whole]

Well His blood has... [on guitar: made me whole]

I've just touched hem of His garment...

                      [on guitar: I know His blood can (or has)

                                          make (or made) me whole].

 

Jesus' blood can... [on guitar: make me whole]

Jesus' blood can... [on guitar: make me whole]

I've just touched hem of His garment...

                      [on guitar: I know His blood can (or has)

                                          make (or made) me whole].

 

Oohh blood has... [on guitar: made me whole]

Well His blood has... [on guitar: made me whole]

I've just touched hem of His garment...

                       [on guitar: I know His blood can (or has)

                                            make (or made) me whole].

 

I was sick and I... [on guitar: couldn't get well]

I was sick and I... [on guitar: couldn't get well]

                        I've just touched hem of His garment...

                     [on guitar: I know His blood can (or has)

                                         make (or made) me whole].

 

[18] Davis, The History Of The Blues, p.119

 

[19] Там же, pp.118–119

 

[20] Blakey, p.68.

В 1972 году вышли сразу два лонгплея Томаса Шоу: Blind Lemon's Buddy (Blue Goose BG–2008), с комментариями Стивена Колта, и  Born In Texas (Advent 2801), с комментариями Фрэнка Скотта (Frank Scott). В том же году блюзмен выступал в Европе и в декабре был записан в Голландии. Альбом с этими записями — Do Lord Remember Me — издан в Германии в 1973 году на Blues Beacon (631001) и в 1981 переиздан: один из треков называется «Dedicated To My Friends» и посвящён Блайнд Лемону Джефферсону и Блайнд Вилли Джонсону.

 

[21] Благодаря книге-справочнику Blues. A Regional Experience, мы теперь знаем и имя отца Томаса Шоу! См.: Bob Eagle and Eric S. LeBlanc, p.365.

 

[22] Alyn, I Say Me For A Parable, p.217.

 

[23] Corcoran, Exhuming The Legend Of Washington Phillips.

 

[24] Charters, The Country Blues, p.159.

 

[25] В книге The Country Blues Чартерс разместил фотокопию рекламы первой пластинки Вилли Джонсона из The Chicago Defender от 4 февр. 1928 г.

Блейки в книге Revelation. Blind Willie Johnson разместил ксерокопию (довольно скверного качества) целой седьмой страницы из этого же номера чикагского еженедельника для чёрных. Кстати, там же размещена и реклама только что вышедшей на OKeh пластинки Силвестера Вивера (Sylvester Weaver, 1897–1960) с его «Black Spider Blues» и «Devil Blues» (OKeh 8534), записанными в самом конце ноября 1927 г., за несколько дней до сессии Вилли в Далласе. Таким образом, производственный цикл — от момента записи до поступления пластинки в продажу — занимал в то время примерно полтора-два месяца. См. Blakey, pp.24–25.

 

[26] Blakey, p.49.