Пришествие блюза. Том 5. Часть первая

Пришествие блюза. Том 5. Часть первая

 

глава 7. Даллас. Декабрь 1928

— Старые и новые артисты Columbia

— Феноменальная Аризона Дрейнс — Студийный дебют

Вилли Би Хэррис —  Таинственная связь с Дельтой —

— Загадка Блайнд Тексас Марлина —

 

 

Итак, благодаря усилиям деятелей из крупнейшей фирмы грамзаписи, к осени 1928 года религиозные песни Блайнд Вилли Джонсона вырвались из глубин Центрального Техаса и быстро набирали популярность среди потребителей race records.

Хорошо продавались пластинки и других участников первых далласских сессий Columbia. Поэтому, когда в начале декабря 1928 года выездная бригада компании, отработав в Атланте, вновь прибыла в Даллас и развернула временную студию, туда было кого приглашать. Так ещё раз в студии оказались Вашингтон Филлипс, Вильям МакКой, Билликен Джонсон, Коули Джонс и The Dallas String Band.

Гитарный евангелист из Тига вновь исполнил свои завораживающие госпелы, сопровождая их волшебным звучанием дулцеолы; Вильям МакКой ещё раз поразил своей гармоникой, только теперь ему помогали гитарист Сэм Хэррис (Sam Harris) и кларнетист Джесси Хукер (Jesse Hooker), при этом в «Out Of Doors Blues» и «Central Track Blues» МакКой продемонстрировал ещё и свой колоритный, густой вокал; Билликен Джонсон подтвердил свой талант универсального уличного шоумена: он и прекрасный блюзовый сингер, и рассказчик, умеет воспроизвести свисток паровоза (train whistle), а может сымитировать ржание непослушного мула (mule imitations). Билликену на этот раз аккомпанировал и заодно подпевал пианист Нил Робертс (Neal Roberts, 1900–?). Старейший и знаменитейший из техасских стринг-бэндов — The Dallas String Band с Коули Джонсом во главе — исполнил четыре вещи, включая весёлую, жизнерадостную и популярную в то время «So Tired».[1] Это наслушавшись её, во время своего пребывания в Далласе, Неемия «Скип» Джеймс сочинил потрясающую «I'm So Glad».[2] Так что техасские музыканты, повторно приглашенные в студию, не подкачали... Также, кроме них, были в студии и музыканты новые, записавшиеся для Columbia впервые.

Прежде всего, это обладательница богатого и мощного голоса госпел-певица Лаура Хентон (Laura Henton). Её «He's Coming Soon» и «Heavenly Sunshine», записанные в сопровождении бэнда, включающего гитару, пианино и тубу (brass-bass), звучат столь уверенно, что невольно задаёшься вопросом: почему Фрэнк Уолкер и его коллеги записали всего два госпела этой, несомненно, выдающейся певицы? Через год Лауру вновь пригласят в студию, только уже в Канзас-Сити (Kansas City, MO), и запишут не для Columbia, а для Brunswick, и аккомпаниаторами её будут замечательный пианист и великий бэнд-лидер Бенни Моутен (Bennie Moten, 1894–1935), гитарист Эдди Дарем (Edward "Eddie" Durham, 1906–1987) и брасс-басист Уолтер «Джо» Пейдж (Walter Sylvester Page, 1900–1957), и они едва справятся с задачей быть на уровне, предложенном Хентон, которую в полной мере мог бы высветить и поддержать, наверное, только хор её родной конгрегации. Отметим, что репертуар и стиль этой госпел-певицы во многом близок к тому, что и как пел Блайнд Вилли Джонсон (например, госпел «Lord, I Just Can't Keep From Crying Sometimes»), да и записывались они в один день — 5 декабря.[3]

Лаура Хентон входила в состав вокальной госпел-группы, представленной в каталоге далласских сессий как The Texas Jubilee Singers.[4] Эта группа, представляющая собой хор одной из техасских конгрегаций, исполнила два госпела — «He's The Lily Of The Valley» и «He's Coming Soon», причем, как указано в справочнике Blues & Gospel Records, пианисткой и одной из вокалисток группы, возможно (probably), была выдающаяся исполнительница религиозных песен Аризона Хуанита Дрейнс (Arizona Juanita Dranes). [5]

Об этой слепой от рождения госпел-сингерше с драматической судьбой мы когда-нибудь расскажем более подробно, сейчас же отметим, что родилась она в Далласе между 1904 и 1906 годами, была наполовину мексиканкой, наполовину афроамериканкой, играть на пианино выучилась в подростковом возрасте, а госпелы в техасских церквях поют все с младенчества. Хуанита играла и пела во время религиозных служб и праздников в ареале Даллас—Форт-Ворт и входила в общину The Church Of Good In Christ, принадлежащей к традиции санктифайд, которая процветала в Техасе с начала века. Напомним, что членом подобной конгрегации был и Блайнд Вилли Джонсон.

Аризона Дрейнс в 1951 г.Согласно источникам, Аризону Хуаниту Дрейнс рекомендовал к записи пастор из Форт-Ворта (Fort Worth, TX) Самюэль Кроуч (Reverend Samuel Crouch), после чего певицу пригласили в Чикаго, где в июне, а затем в ноябре 1926 года десять её госпелов записали для OKeh. Любопытно, что в двух госпелах первой сессии она пела дуэтом со знаменитой блюзвумен Сарой Мартин (Sara Martin, 1884–1955), и их творческий союз при исполнении «John Said He Saw A Number» — это нечто невообразимое![6] В июле 1928 года Дрейнс вновь была в чикагской студии OKeh и её вновь записывали, так что среди участников и участниц декабрьских сессий Columbia в Далласе Дрейнс являлась, пожалуй, самой известной и записываемой исполнительницей, и приглашение госпел-группы The Texas Jubilee Singers и Лауры Хентон (наверняка, все они из конгрегации The Church Of God In Christ) стало возможным именно благодаря успехам её записей.[7]

В том, что в составе The Texas Jubilee Singers на самом деле (а не "probably") солирует Аризона Дрейнс, можно убедиться по её голосу, с характерным для мексиканских певиц выразительным произношением р-р-р (если певица поёт, скажем, everyday, то буква "r" там главная!), да и по её аккомпанементу: слепая пианистка не сомневалась в том, что фортепиано — сугубо ударный инструмент, поэтому её пальцы чеканят ритм, словно это вовсе не пальцы, а небольшие отбойные молоточки, так что резвый, высокий и временами сильно вибрирующий вокал Аризоны как нельзя лучше сочетается с её же безудержными ударными ритмами. Одного её госпела «My Soul Is A Witness For The Lord» достаточно, чтобы поставить Аризону Дрейнс в один ряд с наиболее динамичными и драйвовыми страйд-пианистами двадцатых. Эта удивительная пианистка и госпел-певица делала то же, что и лучшие блюзовые пианисты того времени и что делали блюзмены Дельты, только при помощи гитары, и, конечно, она близка по звучанию, страстному ритму и колориту своему земляку и брату по традиции санктифайд — Блайнд Вилли Джонсону.[8]

 

 

Фрэнк Уолкер, заядлый поклонник чёрных госпелов, мог быть довольным своей новой экспедицией в Техас уже после первого дня работы... Но ведь он, кроме госпелов, записывал и техасский блюз, в частности блюзвимен Эмму Райт (Emma Wright), Джуилл Нельсон (Jewell Nelson) и Бобби Кадиллак (Bobby Cadillac), которых, наверняка, ему рекомендовала Хэтти Бурлесон (Hattie Burleson), весьма предприимчивая и влиятельная особа в музыкальном мире Дип Эллума.[9]

У Эммы Райт были записаны две песни: «Police Blues» и «Lonesome Trail Blues», которые она исполнила под аккомпанемент джаз-бэнда в составе потрясающего трампетиста — им, возможно, был Лирой Вильямс (Leroy Williams), — а также кларнетиста, пианиста и брасс-басиста, чьи имена в справочнике не указаны. Этот же бэнд, к которому добавился гитарист, сопровождал и Джуилл Нельсон во время исполнения ею «Jet Black Snake Blues» и «Beating Me Blues». Третья блюзовая певица, Бобби Кадиллак, также записала две песни: «Tom Cat» и «Carbolic Acid Blues», но издана была лишь последняя, исполненная в сопровождении пианиста.[10]

Несмотря на то что все три певицы старались, их записи, на фоне ошеломительных госпелов Лауры Хентон, Аризоны Дрейнс и их коллег из The Texas Jubilee Singers, кажутся бесцветными и пресными, хотя джаз-бэнд с незаурядным трампетистом блистал вовсю. В итоге у каждой из блюзвимен записали всего по два блюза, а издали и того меньше: по одному у Райт и Кадиллак, и только у Нельсон вышли оба. И дело не столько в том, что к концу 1928 года славная эпоха водевильного блюза (vaudeville blues) и его героинь осталась в прошлом (для нас эта эпоха никогда не закончится!), а в том, что представление Фрэнка Уолкера о женском блюзе было сформировано великой Бесси Смит, незаходящей звездой Columbia Records... Из трех певиц только Бобби Кадиллак в будущем ещё раз окажется в студии, и мы к ней ещё вернёмся. Следы же Джуилл Нельсон и Эммы Райт теряются, и какова их дальнейшая судьба — мне неизвестно.

Кроме техасских див, были приглашены в студию Columbia и прежде не записанные блюзмены Отис Хэррис (Otis Harris) и Вилли Рид (Willie Reed), а также стринг-бэнд с лидером-трампетистом Полайтом Крисченом, по прозвищу «Френчи» (Polite "Frenchy" Christian, 1891–1944): отсюда и название — The Frenchy's String Band.

Известный в своё время джазовый барабанщик из Техаса Хэрби Коувенс (Herbie "Kat" Cowens, 1902–?), который также какое-то время играл в составе этого бэнда, вспоминает о Крисчене:

«Он был трампетистом. У него был бэнд, из трех или четырех инструментов... Это был такой крепкий парень, и он таки умел дуть в свою трубу. Говорят, когда он играл на Элм-стрит, то его было слышно аж в конце Северного Далласа (North Dallas). Его звали Крисчен Полайт. Не знаю, как правильно пишется его имя, но он точно был из Нового Орлеана».[11]

Кроме Полайта, в The Frenchy's String Band входили также банджоист Перси Даренсбург (Percy L. D'Arensbourg, 1902–1950), басист Октав Гаспар и гитарист, имя которого в справочнике не приводится.[12]

Воспоминания Коувенса, а также краткие биографические данные музыкантов, которые приведены в книге Blues: A Regional Experience, не оставляют сомнений в том, что в декабре 1928 года был записан один из тех новоорлеанских джаз-бэндов, которые после закрытия в октябре 1917 года легендарного Сторивилла (Storyville) во множестве промышляли (и процветали!) в самых разных концах Соединенных Штатов, поэтому не случайно, что и полное название бэнда звучало как The Frenchy's New Orleans Jazz Band.

Что касается приглашенных в студию блюзменов, то наибольший интерес представляет Отис Хэррис со своими «Waking Blues» и «You'll Like My Loving», на что мы уже обращали внимание в предыдущем томе, в главе о техасском блюзе, обоснованно подозревая в Хэррисе одного из старейших блюзменов Дельты, оказавшегося в Дип Эллуме как раз в то время, когда там вовсю трудилась выездная бригада Columbia Records. И если это на самом деле так, то 8 декабря 1928 года в Далласе были произведены уникальные записи одного из старейших представителей блюзов Дельты.[13]

К столь подробному описанию участников выездных сессий Columbia в Далласе мы прибегаем для того, чтобы наш читатель знал, в окружении каких музыкантов пребывал наш главный герой в декабре 1928 года, и хотя бы немного представлял тот давно ушедший музыкальный мир, который отчасти сохранён для нас чудом грамзаписи. Кстати, если бы Вилли был зрячим, то он, кроме своих чёрных собратьев, увидел бы рядом с собой и белых фолк-музыкантов, которых активно записывали в те дни в той же студии. А пребывали там: братья Бернард и Джек Картрайт (The Cartwright Brothers); вокальная госпел-группа The Praetorian Quartet, состав которой остается неизвестным; женский дуэт The Kentucky Girls, состоящий из Хелины Берри Эдмонсон (Helena Berry Edmonson) и её матери миссис Эйч Эс Берри (H.S.Berry); а также Лютер Оссенбринк (Luther W. Ossenbrink), много записывавшийся под псевдонимом The Arkansas Woodchopper, и слепой гитарист и сингер Джек Мэтис (Jack Mathis).[14]

 

Мы не знаем причин, по которым во время первой сессии, в декабре 1927 года, Блайнд Вилли Джонсона записывали одного, хотя его жена и напарница по исполнению госпелов, несомненно, сопровождала его из Марлина и находилась рядом с ним в студии. Полагаю, однако, причины эти были простыми и вполне объяснимыми: Фрэнк Уолкер и его коллеги ничего не знали о вокальных способностях миссис Хэррис, а Вилли и сама она не сочли возможным об этом заявить. Но спустя год, когда Блайнд Вилли Джонсон, благодаря своим первым пластинкам, стал известным на всем Юге госпел-сингером и одним из фаворитов лейбла, он мог подсказать и самому Уолкеру, и кому-то ещё из бригады Columbia, с кем и как хотел бы записываться на этот раз, и его мнение уже не могли не учитывать. Более того, коллеги Вилли из техасских конгрегаций, знающие, как здорово и необычно красочно звучит дуэт гитарного евангелиста и его напарницы, могли подсказать Фрэнку Уолкеру идею записать их вдвоём. Может, там же, в студии, он их впервые прослушал и тотчас согласился записывать. Так, вместе с Блайнд Вилли Джонсоном, в музыкальную историю Америки вошла и миссис Вилли Би Хэррис...

Правда, этого имени мы в каталогах Columbia Records не обнаруживаем, так как менеджеры (или она сама?) предпочли, чтобы жена Вилли фигурировала под именем Вилли Би Ричардсон. Впрочем, и этого имени нет на этикетках пластинок, вышедших в 1929 году, что не совсем справедливо, так как изысканно утончённая подпевка миссис Хэррис ненавязчиво и потому очень удачно оттеняет грозный голос ее слепого мужа, и она же смягчает его жесткий атакующий гитарный ритм. Кроме того, женский голос как бы представляет собой конгрегацию, соглашающуюся с бескомпромиссными постулатами сурового проповедника. Таковы исполненные дуэтом госпелы «I'm Gonna Run To The City Of Refuge» и «Jesus Is Coming Soon»...

Мы назвали ритм Вилли Джонсона атакующим, но ведь он ещё и свингующий, танцевальный... Когда-то на миссисипских хлопковых плантациях в Дельте естественным образом возникла традиция соперничества между светским музыкантом и религиозным проповедником. Первый играл на субботних танцах в тесном джуке, под который обустраивали один из типовых домиков для семей, живших на плантации: такие джуки называли фроликами (frolic); второй играл в столь же тесной церкви при плантации на следующее утро, во время воскресного богослужения. В одном случае музыканты ублажали уставшую от непосильного труда плоть, во втором — укрепляли униженный и оскорбленный дух, причем, как правило, у одних и тех же прихожан, плантационных работников. Да и музыканты зачастую тоже были одни и те же, потому что других в чёрных коммунах при плантациях попросту не было. И религиозные песни в репертуаре Чарли Пэттона, Эдди «Сан» Хауса, Вилли Ли Брауна, Неемии «Скип» Джеймса, Бо Вивил Джексона (Bo Weavil Jackson) и многих других великих блюзменов были вовсе не для того, чтобы их однажды записали на race records, а чтобы их петь и ими проповедовать местной общине во время литургии. И на долгожданных субботних вечеринках со строго запрещенным виски moonshine, и во время истовых воскресных литургий блюзмены и реверенды доводили своих соплеменников-прихожан до исступления, до религиозного экстаза, и мы уже не раз отмечали, что именно в этом потрясающем соперничестве плоти и духа родился уникальный музыкальный стиль, который, вырвавшись из северомиссисипских каунти, в течение первых двух-трех десятилетий 20-го века захватил Мемфис и Джексон, обосновался в «Черном Поясе» Чикаго (South Side Black Belt), после чего, благодаря пластинкам и ещё больше радио, увлёк за собой всю Америку, как чёрную, так белую, а затем, перекинувшись через океан рок-н-роллом, в одночасье покорил Европу, начав с портовых городов Англии...

В Третьем томе Пришествие блюза, затрагивая тему гитарных евангелистов, мы обращали внимание на несколько записей малоизвестного проповедника Блайнд Вилли Дэвиса (Blind Willie Davis), сделанных в 1928–1929 годах для Paramount, и находили, что госпелы «When The Saints Go Marching In», «Rock Of Ages», «Your Enemy Cannot Harm You», «I’ve Got A Key To The Kingdom», «Trust In God And Do The Right» и «I Believe I’ll Go Back Home» являются неким сырым материалом, предваряющим формирование в первом и втором десятилетиях 20-го века блюзов Дельты. Высоко оценивая вокальные способности слепого Дэвиса и особенно его безупречный драйвовый гитарный аккомпанемент, я рискнул подытожить: «Это вам не какие-то рэгтаймы, которые играли гитарные евангелисты и реверенды за пределами Дельты, в других штатах Юга!..»[15]

Но ведь Блайнд Вилли Джонсон родился, вырос и выучился госпелам и игре на гитаре за сотни миль от Дельты, в совсем другом штате — в Центральном Техасе! И его свингующие госпелы, и не только те, что были записаны в Далласе, — по своей мощи, по силе и энергии воздействия, наконец, по классу игры на гитаре несопоставимы с тем, что делал его малоизвестный слепой тезка.

Ускоряющийся, усиливающийся, ужесточающийся с каждым последующим мгновением драйв в госпелах «I'm Gonna Run To The City Of Refuge» и «Jesus Is Coming Soon», в которых голос и гитара Вилли оттеняются тонким женским голоском, подобно тому как единственная светлая шёлковая нитка способна высветить большое тёмное полотно, — ошеломляет напором и мощью... Кто-то (кажется, Пол Оливер) написал, что женский голос заменяет Вилли Джонсону слайд. Может, и так. Но ведь в идущих следом госпелах «Lord I Just Can't Keep From Crying» и «Keep Your Lamp Trimmed And Burning» Вилли от начала и до конца каждой вещи использует слайд. И голос певицы, равно как вокал самого Вилли Джонсона, с этим слайдом гармонично сочетается, причем в «Keep Your Lamp Trimmed And Burning» Хэррис не на вторых ролях — она полноправная исполнительница!..  

 

 

Да будет светильник твой исправен и ярко светит!

Пусть будет светильник твой отлажен и горит!

Держи свой светильник наготове и зажженным…

О… И смотри на действие моего Господа!

 

Сестра моя, не волнуйся…

Сестрица, не переживай.

Сестра, успокойся теперь:

Ведь твой долг уже исполнен…

 

Да будет светильник твой наготове и светит!

Пусть будет светильник твой отлажен и горит!

Держи свой светильник наготове и зажженным…

О… И смотри на действие моего Господа!

 

Брат мой, не волнуйся…

Братец мой, не переживай.

Брат, успокойся теперь:

Ведь исполнил ты долг свой.

 

Дорога на Небеса предстоит нам.

Путь в Царствие Небесное предстоит нам,

Путь на Небеса нам предстоит…

О… Смотри на действие Господа нашего!

 

Старец, не волнуйся…

Старик, не переживай.

Старый человек, успокойся теперь:

Ведь твой долг уже исполнен.

 

Все почти закончилось, закончилось…

Почти закончилось, закончилось…

Скоро все завершится, скоро…

О, смотри на действия Господни!

 

Брат, не переживай…

Братец мой… не расстраивайся.

Брат мой, оставь волнения свои,

Ведь твой долг уже исполнен…[16]

           

Теперь об одной загадке, связанной с Блайнд Вилли Джонсоном и его второй сессией в Далласе.

В справочнике Blues & Gospel Records отмечено, что 5 декабря 1928 года в Далласе были произведены записи двух вещей музыканта под именем Blind Texas Marlin. Этот записанный материал никогда не издавался (unissued), более того, в каталогах Columbia даже не указано, что именно у этого слепого Марлина было записано (unnamed title): отмечены лишь номера матриц (мастеров) и количество пробных записей (take–дубль) каждого — 14572-2, 14573-2.[17]

В упомянутом музыканте сразу же распознали Блайнд Вилли Джонсона, который проживал в Марлине, прибыл оттуда в студию, ассоциировался с этим техасским городом и записывался как раз 5 декабря. Вопросы возникли в другом: зачем знаменитому на Юге госпел-сингеру при записи двух последних вещей (на это указывают номера матриц) понадобился псевдоним? И почему, уже записанные, песни не только не изданы, но даже остались без названия, хотя названия у них, конечно же, были?

Ответить исчерпывающе на эти вопросы сложно, если вообще возможно. Записанных, но по каким-то причинам не изданных вещей в каталогах race records множество. А вот чтобы они ещё были и без названия (unnamed title), то есть без указания, что именно записано у того или иного музыканта в конкретном месте в определенный день, — такое встречается редко, и в этом можно убедиться, полистав толстенный справочник Blues & Gospel Records. Ведь проведение сессии и даже каждой отдельной записи — не столько лирика, сколько бухгалтерия: это оплачиваемый труд, причём не только приглашённого в студию исполнителя, но и звукоинженеров, и специалистов, готовящих матрицу к прессингу... В чём тут дело?

Может, сразу два последних госпела уставший к концу дня Вилли спел неудачно, вследствие чего, уже пронумерованные, матрицы забраковали и даже названия песен решили не упоминать, чтобы не портить высокую репутацию сингера?

Но такое невозможно: во-первых, что удачно, а что нет, решал единолично директор по звукозаписи компании, в данном случае Фрэнк Уолкер, который присутствовал во время выездных сессий; в отборе материала непосредственно на месте записи и заключалась его главная профессиональная задача. Значит, если бы представленный музыкантом материал по каким-то причинам не подошел, до его записи, иными словами — до нарезания, по сути порчи матрицы (мастер-диска), дело бы не дошло вовсе. В то же время безымянные вещи Блайнд Тексаса Марлина были записаны каждая по два раза. Во-вторых, трудно представить, чтобы поющий проповедник, госпелы которого «обкатаны» на публике сотни, если не тысячи раз, мог ошибиться при очередном их исполнении, пусть даже и в студии: в конце концов, его могли записать и трижды, как это было при записи «If I Had My Way I'd Tear The Building Down» во время первой сессии... Так что, на мой взгляд, какие-то две вещи, причём вещи значимые, были записаны, и записаны по всем правилам, на матрицах, строго отмеченных порядковыми номерами. А вот что помешало их последующему изданию и зачем понадобился псевдоним?

Биограф Джонсона также задавался подобным вопросом, и вот его попытка ответить на него:

«Мастера этой сессии с номера 147568 по 147571 значатся за Блайнд Вилли Джонсоном, а последующие два, 147572 и 147573, — за Блайнд Тексас Марлином. Кажется, как и в случае записи дуэта с женщиной (то есть с Вилли Би Хэррис — В.П.), это был ещё один способ продвинуть Джонсона среди покупателей пластинок. Блайнд Лемон Джефферсон тоже записывал госпелы, только, в отличие от блюзов, под именем Deacon L.J. Bates, так что, возможно, используя псевдоним Blind Texas Marlin, Вилли Джонсон демонстрировал, что он, как это и утверждала миссис Хэррис, является сонгстером и знает мирские песни».[18]

Вообще-то, присвоение псевдонимов сельским чёрным артистам, как правило, было делом их издателей, в которое они музыкантов могли иной раз и не посвящать, как это было, например, с миссисипско-луизианским блюзменом Джо Холмсом, чьи пластинки вышли под более звучным именем — Кинг Соломон Хилл (Joe Holmes / King Solomon Hill, 1897–1949). И потом, вряд ли надменный Уолкер позволил бы кому-то из привлечённых чёрных музыкантов что-либо себе демонстрировать, кроме будущей прибыльной продукции. Малоубедительны доводы и о какой-то дополнительной рекламе. Ведь если изданные под псевдонимом песни стали бы популярными, то к фантомному Блайнд Тексас Марлину ушла бы слава реального Блайнд Вилли Джонсона, пластинки которого раскупались и без подобного рода уловок так, что к концу 1928 года он уже являлся фаворитом лейбла. А вот предположение, что псевдоним потребовался, чтобы им скрыть мирские песни Вилли, не лишен логики и нуждается в развитии. 

Блейки верно заметил, что у другого техасца, великого блюзмена Блайнд Лемона Джефферсона, записанные для Paramount госпелы изданы под именем Deacon L.J. Bates, причем это был студийный дебют Лемона: по каким-то причинам, кроме двух госпелов, он в свою первую сессию больше ничего не записал.[19] Добавим к этому, что у гитариста и сингера Роберта Хикса из Джорджии для той же Columbia, напротив, блюзы записывали исключительно под псевдонимом Барбекю Боб, в то время как под его госпелами ставили имя настоящее. И у короля блюзов Дельты Чарли Пэттона для издания госпелов тоже имелся свой псевдоним — Elder J.J. Hadley...

Но если эти великие блюзмены при издании религиозных песен использовали псевдонимы, то почему не могли иметь псевдонимы и великие госпел-сингеры при записи мирских песен, в том числе «кощунственных» блюзов?!

Так, может, Блайнд Вилли Джонсон записал под самый конец сессии два блюза?

Вспомним, что поведал Самюэлю Чартерсу во время их встречи в Херне в 1955 году старый слепой причер Адам Букер, знавший Вилли ещё совсем молодым. Он сказал, что, когда впервые повстречался с Вилли в 1925 году, тот, кроме религиозных, исполнял и несколько мирских песен.[20] А что же понималось в Техасе под мирскими песнями, если не блюзы? Просто старый слепой причер не хотел выдавать молодому белому исследователю из Нового Орлеана своего земляка, к тому же коллегу, когда-то подрабатывавшего на улицах исполнением светских песен, в том числе и фривольных...

Считается, что Блайнд Вилли Джонсон никогда не исполнял блюзы, во всяком случае, не записал ни одного. Но он их, конечно, знал: ведь жил-то он среди людей и наверняка поддерживал отношения с уличными музыкантами, среди которых были и блюзмены. Полагаю, что не было на сельском Юге ни одного поющего проповедника или гитарного евангелиста, который бы не имел понятия о блюзах, как не было там и блюзмена, который бы не знал госпелов. Известно, например, что престарелый слепой Реверенд Гэри Дэвис (Reverend Gary Davis, 1896–1972), проживавший в последние годы жизни в Нью-Йорке и ставший одним из героев Фолк-Возрождения пятидесятых и шестидесятых, публично блюзы не исполнял, зато пел их в частной обстановке, да и то лишь когда выпивал, причём тихонько и речитативом: ему казалось, так менее грешно.[21]

Итак, вполне вероятно, что в среду вечером 5 декабря 1928 года, в самом конце рабочего дня, Блайнд Вилли Джонсон, по просьбе всё того же Фрэнка Уолкера, исполнил два блюза, которые были записаны на матрицу. Их планировали издать под псевдонимом, но в конце концов так и не решились...

Почему?

Потому что госпел-сингера, который являлся фаворитом лейбла и одним из самых раскупаемых его артистов, приносившим Columbia огромные прибыли, тотчас бы распознала его взыскательная аудитория — самая активная часть потребителей race records. Блюзмен Блайнд Тексас Марлин был бы немедленно разоблачён как госпел-сингер Блайнд Вилли Джонсон, после чего щепетильная на этот счет публика попросту не покупала бы его пластинки: ни с госпелами, ни с блюзами! Одно дело блюзмен, поющий религиозные песни (Пэттон, Сан Хаус и т.д.), и совсем другое — гитарный евангелист, тем более такой страстный, как Вилли, вдруг исполняющий блюзы... Это было бы недопустимо.

Конечно, предположение о том, что Блайнд Вилли Джонсон под псевдонимом Блайнд Тексас Марлин записал в декабре 1928 года два блюза, — остается всего лишь нашим домыслом, то есть домыслием того, чего на самом деле, быть может, никогда не было и чего нам, по-видимому, уже никогда до конца не прояснить.

 


Примечания

[1] Blues & Gospel Records: 1890‒1943, Fourth ed., pp.448, 485, 510 and 719.

 

[2] Подробнее об этой песне см. Писигин, Пришествие блюза, Т.2. С.226–229. Кстати, из-за невнимательности я неверно указал год её записи Коули Джонсом и Далласским стринг-бэндом. «So Tired» действительно была записана ими 8 декабря, но не 1927-го, а годом позже, во время второй далласской сессии Columbia. См. Blues & Gospel Records: 1890‒1943, Fourth ed., p.485.

 

[3] Blues & Gospel Records: 1890‒1943, Fourth ed., p.387. Госпелы Лауры Хентон переизданы в 1984 г. на лейбле Matchbox в серии Bluesmaster: LP Country Girls 1926–29 (MSE 216). Комментарии к этому изданию написаны Полом Оливером.

 

[4] Blues & Gospel Records: 1890‒1943, Fourth ed., p.910.

Оба госпела The Texas Jubilee Singers, записанные в Далласе 8 декабря 1928 года, переизданы ограниченным тиражом в восьмидесятые в Австрии на лейбле Eden Records в серии Limited Edition: LP Gospel Raritiesvol.2, 1926–1942 (ELE 13-200). В аннотации к этому изданию, взятой из справочника Blues & Gospel Records, участие Лауры Хентон в составе вокальной группы не обозначено, тем не менее она там есть, и её мощный голос контрастирует с голосом Аризоны Дрейнс и ещё одной певицы, имя которой не указано. К сожалению, не известны и имена мужчин, участников госпел-группы, и ещё более грустно то, что дискография The Texas Jubilee Singers насчитывает лишь две песни.

 

[5] Blues & Gospel Records: 1890‒1943, Fourth ed., p.910. В справочнике, впрочем, отмечено лишь возможное участие (probably) Аризоны Дрейнс в записи. Там же указано, что солировала Лаура Хентон, что верно лишь отчасти: вместе с Аризоной она была солисткой при записи госпела «He's Coming Soon». В справочниках и книгах приводятся разные даты её рождения и смерти.

 

[6] Blues & Gospel Records: 1890‒1943, Fourth ed., p.226.

 

[7] О возрастающем интересе к Аризоне Дрейнс говорит уже то, что за последнее время о ней написаны и изданы сразу две книги: Timothy Dodge. The School of Arizona Dranes: Gospel Music Pioneer. Lexington Books, 2013; Michael Corcoran. He Is My Story: The Sanctified Soul of Arizona Dranes. San Francisco, CA, Tompkins Square, 2012.

 

[8] Все записанные для OKeh шестнадцать госпелов Аризоны Дрейнс, включая два не вышедших в двадцатые годы, переизданы в 1976 году на Herwin Records: LP Arizona Dranes 1926–1928: Barrel House Piano With Sanctified Singing (Herwin 210). Автор комментариев — Малколм Шоу (Malcolm Shaw). Отдельные песни переиздавались в сборниках на других лейблах.

 

[9] Хэтти Бурлесон, как пишет Оливер в примечаниях к LP Texas Blues. Dallas 1928, была амбициозным антрепренером и менеджером, в кармане у которой находились контракты со многими музыкантами из Дип Эллума, в том числе с выступавшими в Ella B. Moore's Park Theatre. Частью политики Бурлесон было заставлять девушек, поющих в её шоу, записывать её собственные композиции или их варианты. Естественно, у Хэтти были прекрасные контракты со звукозаписывающими компаниями, о чём говорит хотя бы то, что саму её записывали понемногу и Brunswick, и Paramount. Благодаря ей вышли пластинки многих малоизвестных артистов. К тому же у Хэтти был свой танц-холл, она устраивала танцевальные марафоны (Marathon dancing rink), а также организовывала дорожные шоу (road shows). Это была видная дама, формировавшая и украшавшая собой пёструю блюзовую сцену Далласа и всего Техаса! Четыре её блюза, записанные для Brunswick в ноябре 1928 года, переизданы в 1980 году на LP Texas Blues. Dallas 1928. Retrieval FB-305.

 

[10] Blues & Gospel Records: 1890‒1943, Fourth ed., pp.133, 675 and 1063.

 

[11] Govenar and Brakefield, p.27.

 

[12] См. Al Rose and Edmond Souchon, M.D. New Orleans Jazz: A Family Album. Baton Rouge: Louisiana State University Press, 1967, p. 33.

 

[13] См. В.Писигин, Пришествие блюза, Т.4. С.138–141.

«Walking Blues» неразрывно связан с музыкантами из Дельты, а Отис Хэррис записал его за полтора года до появления в студии звукозаписи Эдди «Сан» Хауса (Eddie "Son" House, 1902–1988). А идущий следом «You'll Like My Loving» предвосхищает новаторский «Cottonfield Blues», записанный в сентябре 1929 года Гэрфилдом Эйкерсом (Garfield Akers, 1902–1962) и Джо Кэлликотом (Mississippi Joe Callicott, 1899‒1969). Между тем в книге King Of The Delta Blues приводятся высказывания пожилого блюзмена из Дельты Эрнеста Брауна (Ernest Brown) о том, что Отис Хэррис является братом Эрла Хэрриса (Earl Harris), старого блюзмена и наставника целой группы музыкантов с плантации Пирмана, в которую в своё время входили Луи Блэк (или Льюис Блэк, Lewis Black), будущий король Дельта-блюза Чарли Пэттон, его юный тогда напарник Вилли Ли Браун (Willie Lee Brown, 1900–1952) и два младших брата Эрла Хэрриса ‒ Джимми (Jimmy Harris) и Отис. См. также: Stephen Calt and Gayle Wardlow. King Of The Delta Blues: The Life And Music Of Charlie Patton. Newton, NJ: Rock Chapel Press, 1988, pp.96–97.

Таким образом, в декабре 1928 года в Далласе, возможно, был записан тот самый Отис Хэррис, который входил в одно из самых первых блюзовых сообществ, возникших в Дельте ещё в десятых годах 20-го века!

 

[14] Russell, Country Music Records: A Discography, 1921–1942, pp.63, 613, 704, 477–478.

 

[15] Писигин, Пришествие блюза, Т.3. С.257.

 

[16] «Keep Your Lamp Trimmed And Burning» (Да будет светильник твой исправен  и ярко светит!). Текст из кн. D. N. Blakey. Revelation. Blind Willie Johnson. pp.110–118.

 

Keep your lamp trimmed and burning…

Keep your lamp trimmed and burning,

Keep your lamp trimmed and burning…

Oohh… and see what my God has done…

 

Sister, don’t get worried…

Sister, don’t … don’t you get worried,

Sister, don’t  yeah, and don’t get worried,

For the work you owe is done.

 

…Trimmed and burning,

Keep your lamp trimmed and burning, trimmed and burning…

Trimmed and burning, trimmed and burning…

Oohh… see what my God has done.

 

Brother, don’t get worried…

Brother, don’t get worried,

Brother, don’t get worried,

For the work you owe is done.

 

Heaven’s journey on before us.

Heaven’s journey is on before us,

Heaven’s journey is on before us…

Oohh… see what my God has done.

 

Elder, don’t get worried, don’t get worried…

Aah… don’t get worried.

Elder, don’t, don’t get worried,

For the work you owe is done.

 

Almost over, over…

Almost over, is almost over…

Almost over, almost over…

Oh… see what my God has done.

 

Brother, don’t get worried.

Brother, don’t … don’t get worried.

Brother don’t get worried,

For the work you owe is done…

 

       *  Курсивом выделены слова, которые поёт Вилли Би Хэррис.

 

[17] Blues & Gospel Records: 1890‒1943, Fourth ed., p.598. Цифра 2 после номера матрицы означает, что во время записи той или иной вещи было сделано два дубля (тейка).

 

[18] Blakey, p.120.

 

[19] Blues & Gospel Records: 1890‒1943, Fourth ed., p.442.

 

[20] Interview with Adam Booker, from Blind Willie Johnson. USA, Folkways FG-3585, 12", LP, 1957, 1962.

 

[21] Об этом поведал известный фолксингер Дэйв Ван Ронк (Dave Van Ronk, 1936–2002) в своих мемуарах. Кстати, Ван Ронк заимствовал блюзы, рассказанные ему Гэрри Дэвисом, и исполнял их уже публично. См. Dave Van Ronk. The Mayor Of MacDougal Street: A Memoir / Dave Van Ronk And Elijah Wald. Da Capo Press. 2005.