Новоорлеанский кларнетист Том Сэнктон о своей первой встрече с Джорджем Льюисом и об истории появления «Burgundy Street Blues»

В «новостях» нашего сайта мы уже рассказывали о встрече в апреле этого года с писателем, преподавателем, а главное, новоорлеанским  музыкантом ― кларнетистом Томом Сэнктоном (Tom Sancton). Сэнктона и его приятеля, писателя и публициста Тома Пиаццу (Tom Piazza), пригласили на вечеринку, устроенную в нашу честь нашими друзьями художницей Джоан Гризволд (Joan Griswold) и писателем Роем Блантом-младшим (Roy Blount, Jr). Их гостеприимный дом на Барганди-стрит ― исторический, отмеченный в справочниках и путеводителях: в нём некогда проживал великий кларнетист и бэнд-лидер Джордж Льюис (George Lewis, 1900-1968). Гости пришли с жёнами и… музыкальными инструментами, так что вечеринка завершилась домашним концертом в стиле hootenanny, который стал живым напоминанием о славной эпохе Фолк-Возрождения пятидесятых-шестидесятых, когда подобные вечера проводились часто и повсюду. Поговорить тоже успели.Том Сэнктон. 19 апреля 2016 г. Фото С.Брезицкой Тем касались в основном музыкальных, и я, конечно, попросил Сэнктона рассказать о своём первом музыкальном учителе ― Джордже Льюисе и его гениальном «Burgundy Street Blues». Были у меня к нему и другие вопросы, о его встречах с другими новоорлеанскими музыкантами, но превращать вечер в диалог, пусть даже и небезынтересный остальным, было бы неприлично, а договориться об отдельной встрече не получилось, так как поутру Том вылетал в Англию для участия в торжествах по случаю 400-летней годовщины смерти Шекспира: организаторы мероприятия в Стратфорд-на-Эйвоне (Stratford-upon-Avon) замыслили устроить новоорлеанские похороны автора бессмертных трагедий с непременным участием брасс-бэнда с родины джаза.

Предвидя мои вопросы, Сэнктон принес в подарок свою книгу Song for My Fathers, в которой наверняка есть на них ответы.[1] Книга книгой, её ценность очевидна, воспоминания и мысли изложены в ней более стройно и полно, но все же «живой» разговор, если шанс на таковой представляется, имеет свою ценность, и это, быть может, лучшее предисловие (или предшествие!) к книге…

 

…Время скоротечно. Кажется, общее место и общий вывод, но только с годами убеждаешься в его азбучности. Более того, с каждым годом чувствуешь, что быстрый бег времени ещё и ускоряется, словно кто-то невидимый всё настойчивее и бесцеремоннее толкает тебя в спину… туда, к пологому бескрайнему берегу, поближе к небольшой и ветхой, но очень вместительной лодке старого мрачного Харона…

2016 год, середина апреля, вечер… Новый Орлеан, Луизиана, Французский квартал… В одном из заведений на Бурбон-стрит вижу традиционный новоорлеанский бэнд, состоящий из шести музыкантов, коим на вид лет по семьдесят. И впрямь ― старики… Играют неважно. Да что там ― откровенно плохо, потому что играют красиво, желая понравиться заезжей публике… Но не это сейчас главное: изюминка в том, что они худо-бедно воплощают образ, ради которого на Бурбон-стрит съезжаются туристы со всего мира. А ведь всего три десятка лет назад этим «старикам» было по тридцать пять! То есть они были куда младше меня, годились мне в сыновья… С тех пор как в 1983 году в лучший мир ушла несравненная Свит Эмма Бэрретт (Sweet Emma Barrett, 1897-1983), из подлинных новоорлеанских джазовых музыкантов не осталось никого. Зря что ли её, больную и немощную, с одной работающей рукой, не могущую передвигаться, прямо в инвалидном кресле переносили в Preservation Hall, чтобы она там хоть немного поиграла в компании своих старых друзей, продлив наше общее счастье от встречи с подлинным джазом. И эта великая и неукротимая джазвумен, которую высоко ценил сам Джелли Ролл Мортон, одной рукой играла куда мощнее, вернее и глубже, чем все нынешние музыканты с Бурбон-стрит вместе взятые… Теперь никого не осталось, разве что миф, который стараются поддерживать организаторы туризма, привлекая к своим мероприятиям состарившихся диксилендщиков из поколения Боба Дилана… Ну, хоть что-то!..

Как вы думаете, много ли осталось на свете счастливцев, могущих похвастать, что видели и слышали живых новоорлеанских стариков, исполнявших настоящий, первородный джаз? Из тех, кто видел пионеров джаза вроде Банка Джонсона (Willie “Bunk” Johnson, 1879-1949) или Джелли Ролл Мортона (Jelly Roll Morton, 1890-1941), наверное, уже не осталось никого… Быть может, обитают ещё среди нас счастливцы, слышавшие или хотя бы видевшие живых Альфонса Пику (Alphonse Picou, 1878-1961), Оскара «Папа» Селестина (Oscar “Papa” Celestin, 1884-1954), Ника ЛаРокку (Dominic “Nick” LaRocca, 1889-1961), ведь эти гиганты прожили долгую жизнь… К счастью, всё ещё живы те баловни судьбы, кто успел поиграть с Сиднеем Беше (Sidney Bechet, 1897-1959) и Луи Армстронгом (Louis Armstrong, 1901-1971), благо география обитания этих гениев широка, а дискография ― бессчетна… Но пройдет еще немного времени, или даже не пройдет ― промчится, и не останется никого! Просто не будет в подлунном мире живых свидетелей великой эпохи и великих музыкантов, как нет уже в мире никого, кто мог бы похвастать знакомством с Бадди Болденом (Charles “Buddy” Bolden, 1877-1931), Фредди Киппардом (Freddie Keppard, 1889-1933) и Кингом Оливером (Joseph “King” Oliver, 1881-1938)… Таковы законы жизни. И вот передо мной ещё не старый Том Сэнктон, не просто свидетель ― ученик великого Джорджа Льюиса! В юном возрасте, благодаря своему дальновидному отцу и счастливым обстоятельствам, он познакомился с одним из наиболее одаренных и искусных новоорлеанских джазменов второго поколения, стал его учеником и даже успел поиграть в его бэнде, возрожденном в начале сороковых Банком Джонсоном, знаменитым трампетистом, поигравшим ещё с Бадди Болденом!.. Невероятно!

Ещё прежде чем я включил диктофон, Том рассказал о матери Джорджа Льюиса. В частности, он сказал, что Элис Зено (Alice Zeno) была куда более образованной, чем её знаменитый сын, владела прекрасным французским и отчасти немецким языками. Уровень её образования был сопоставим с образованием детей из белой семьи, на которую она работала… Но каким был сам Джордж Льюис? Каким он показался Тому, еще совсем мальчишке, когда он впервые увидел его? Какое у него лицо? Какие руки, глаза?..

 

Том Сэнктон: Все это я описал в своей книге… Томас Сэнктон-старшийВпервые мы повстречались, должно быть, в июне 1962 года в Preservation Hall. Мой отец, Томас Сэнктон-старший (Thomas Sancton, Sr., 1915-2012), который был активистом движения за гражданские права, привел меня в это место по нескольким причинам. Первая заключалась в том, что отец в молодости под подобную музыку танцевал: она была тогда популярна в Новом Орлеане. И отец слушал Джорджа Льюиса в дни своей учебы в школе и колледже, то есть за много лет до того, как привел меня в Preservation Hall. Он очень обрадовался тому, что музыканты, которых он хорошо знал, выступают в этом зале. И он взял меня с собой. Мисс Сета Александер - будущая мама Тома СэнктонаМне было тогда лет двенадцать или, может быть, тринадцать. Я вовсе не был уверен, что мне понравится эта музыка. Как и все в юности, я тогда слушал рок-н-ролл. В двенадцать-тринадцать лет я слушал Чака Берри (Chuck Berry), The Platters, Элвиса Пресли (Elvis Presley, 1935-1977), ― понимаете? Я ничего не знал о джазе…  Итак, отец привел меня и мою маму в Preservation Hall… Он мне тогда сказал: «Я хочу, чтобы ты это увидел. И хочу, чтобы ты услышал эту музыку. Она может тебе понравиться, может ― нет, но это очень важно, потому что это американская музыка, это новоорлеанская музыка и это музыка местного черного сообщества». И я пошел… А вы были в Preservation Hall, на Сент-Питер-стрит (St. Peter Street)?

        

В.П. Да, мы были там однажды, лет пять назад… Правда, это уже не тот Preservation Hall, что был раньше… Нет больше тех, старых, музыкантов…

 

Т.С. Да, все старики умерли… Помню, как я стоял в дверном проеме в Preservation Hall, в то время как звучал бэнд. Джордж Льюис играл на кларнете… Кто еще там был? Кид Ховард  (Kid Howard, 1908-1966) на трампете, Джим Робинсон (Jim Robinson, 1892-1976) на тромбоне, Свит Эмма Бэрретт на пианино… (Улыбается, почти смеется.) …И «Слоу Дрэг» Паважó  («Slow Drag» Pavageau, 1888-1969) на басу… Такую музыку я услышал впервые в своей жизни. В какой-то момент Льюис встал и сказал, что будет играть соло, и это был «Burgundy Street Blues»… Услышав его, я поразился невероятной красоте звука. Он был просто ангельский... Я был очарован звучанием его кларнета… И сам он выглядел тоже таким красивым! Вы видели его фотографию. У него были такие красивые скулы… Он был отчасти индейского происхождения. На одну четверть индеец Чокто (Choctaw Indian). Его отец был наполовину индейцем Чокто. Отец Джорджа Льюиса был сыном раба и индианки… Джордж был небольшого роста и очень изящный, так что кларнет выглядел в его руках просто огромным. Я наблюдал за его пальцами ― они были очень длинными. Этакие паукообразные пальцы. И они перемещались по клапанам с невероятной грациозностью…

 

В.П. А его глаза?..    

 

Т.С. Его глаза… Он имел склонность их прикрывать, когда играл «Burgundy Street Blues»… У него были черные глаза, очень впечатляющие. Когда он играл, казалось, будто он переносится в какой-то иной мир… Такие были мои самые первые впечатления. Тогда меня посетили какие-то очень возвышенные чувства. В помещении было очень тихо, все слушали притаившись. И я ощутил нечто почти мистическое, духовное и очень глубокое. Это чувство и сейчас внутри меня… Такой была самая первая встреча…

 

 

В.П. Великая музыка!.. Что и говорить!.. А вы сами на тот момент играли на каком-нибудь инструменте?

 

Т.С. Нет. До этого я на музыкальных инструментах не играл. Даже не имел об этом никакого представления…

 

В.П. Не испытали ли вы тогда страха? Я знаю, что в начале шестидесятых, когда молодые белые ребята на Севере впервые видели на фолк-фестивалях черных блюзменов из сельских глубин Миссисипи ― Сан Хауса (Eddie “Son” House), Скипа Джеймса (Nehemiah “Skip” James), ― то они испытывали страх и смятение… (Я, вообще-то, мог и не задавать этот вопрос: белого новоорлеанца, даже совсем юного, едва ли мог напугать или ввести в смятение вид черного человека ведь Том рос с ними бок о бок.)

 

Т.С. Нет. Это был не страх, но это было особое и новое для меня чувство. Мне тогда нравилась музыка, которую крутили по радио: рок-н-ролл, Элвис Пресли и так далее, а эта музыка затрагивала иные струны… Итак, я не играл тогда и даже не думал, что буду когда-нибудь на чем-нибудь играть… Но мои родители стали меня туда Preservation Hall – В.П.) приводить довольно часто. В те дни это вовсе не было туристическим местом. Это сегодня к нему выстраиваются стометровые очереди, а в то время иной раз музыкантов там собиралось больше, чем публики. Приходили в основном молодые парни. Они приезжали из-за рубежа, чтобы научиться этой музыке: приезжали из Англии, Германии, из Скандинавии, даже из Японии. Молодые музыканты обычно учились по записям, а в Новом Орлеане они получали возможность учиться у живых музыкантов. Одним из них был молодой кларнетист из Англии ― Сэмми Римингтон (Sammy Rimington). Он учился, копируя игру Джорджа Льюиса по пластинкам, и добился феноменального сходства. Когда он приехал ― это произошло, может, спустя две или три недели после моей первой встречи с Льюисом, ― ему было девятнадцать лет, и когда он сел играть с бэндом, то звучал в точности так же, как Джордж Льюис. Совершенно как Джордж!.. Сэмми оставался в городе в течение нескольких недель, и мой отец сдружился с ним, показывал ему город, водил с собой в дом к Джорджу Льюису, а по возвращении в Англию ― Сэмми прислал мне кларнет. Видимо, чтобы как-то отблагодарить отца, он послал мне кларнет. Так я сам начал пробовать играть… Но никак не мог извлечь из кларнета хоть какой-нибудь звук и решил взять инструмент с собой, когда пошел к Джорджу Льюису в Preservation Hall. Льюис взял этот мой кларнет, попробовал на нем играть, и у него оказалось прекрасное звучание…

 

В.П. Этот инструмент всё ещё у вас?

 

Т.С. Да, он у меня, только во Франции… Джордж сказал, чтобы я использовал трость помягче. Так я и сделал и только тогда смог извлечь какие-то звуки. Он мне показывал кое-что, я брал у него уроки.

 

В.П. Как именно вы подошли к нему? Как это было? Он сидел или стоял? Это очень важно. Расскажите поподробнее.

 

Т.С. Да, в ночь нашей первой встречи в Preservation Hall, когда я впервые услышал в его исполнении «Burgundy Street Blues», ― между отделениями они делали пятнадцатиминутные перерывы, и во время одного из этих перерывов отец представил меня  Джорджу Льюису…

 

В.П. Как это происходило?

 

Т.С. Мой отец знал Джорджа Льюиса по прошлой жизни в Новом Орлеане, но также и по Нью-Йорку, где он работал в начале сороковых, а Льюис выступал там с бэндом Банка Джонсона в  Stuyvesant Casino. Это было в 1943-1944 годах, если точнее… Элис Зено со своим знаменитым сыном. Courtesy of the Ralston Crawford Collection of Jazz Photography, Hogan Jazz Archive, Tulane UniversityМои родители ходили туда каждый вечер потанцевать. Они тосковали по Новому Орлеану и, узнав, что в Нью-Йорке выступает новоорлеанский бэнд, приходили туда каждый вечер. Там они и познакомились с Джорджем Льюисом… И вот спустя двадцать лет ― хотя они и не были близкими друзьями, но тем не менее были знакомы ― Джордж Льюис узнал отца, которого помнил по сороковым… Понимаете, к этим музыкантам можно было запросто подойти, они были такими открытыми. Да, он был звездой, был легендой, но в то же время оставался простым человеком. Понимаете, черный человек, на Юге, где всё ещё была сегрегация…  Он не вёл себя как большая звезда, был скромным… Вы видели все эти прекрасные фотографии Джорджа Льюиса, снятые Стэнли Кубриком (Stanley Kubrick, 1928-199) в сороковые годы для журнала «Look»… У Льюиса была тяжелая жизнь. Приходилось работать портовым грузчиком… Итак, Джордж Льюис сидел в своем кресле. Люди подходили, говорили, что им понравилось выступление, благодарили. Он улыбался, они пожимали друг другу руки… И мы с отцом подошли. Отец представил меня: «Это мой мальчик». Джордж Льюис спросил: «На каком инструменте ты играешь?»  Я ответил, что вообще не играю. Тогда он говорит: «Так ты лучше достань себе инструмент, потому что, как я вижу, у тебя есть музыкальный слух». January 17, 1963. Preservation Hall. Photo by Tom Sancton, Sr.Мой отец спросил: «О, а как вы это видите?» На что Джордж ответил: «По тому, как он притопывает ногой, как он движется, я определил, что у него есть слух»... И это произошло ещё до того, как я получил кларнет. Так, обретя собственный кларнет, я два-три раза в неделю приходил в Preservation Hall и наблюдал за Джорджем Льюисом, за его игрой, движениями. К тому же я купил его пластинки и начал копировать его игру, а также брал у него уроки. И вот однажды ― мы повстречались в июне 1962-го, а это случилось уже в январе 1963-го ― он сказал, чтобы я приходил и садился играть с его бэндом. В тот день и была сделана вот эта фотография ― 17 января 1963 года!..

 

В.П. Это невероятно! Вы ― счастливый человек!.. А кто сделал снимок?

 

Т.С. Мой отец...

 

...Великое дело — отец! Здесь уместно привести отрывок из книги Тома Song for My Fathers, название которой можно перевести как «Песня для моих отцов»:

 

«Джордж Льюис был для меня больше чем преподавателем игры на кларнете и примером для подражания. Прошли недели и месяцы, и он стал настоящим другом для меня и моих родителей. Он гордился моими успехами в музыке, смеялся над шутками моей матери, но особенно теплые отношения у него сложились с моим отцом. Отчасти это было продиктовано сознанием того, что отец уважал его как выдающегося человека и как великого артиста. Но я полагаю, их особенные отношения возникли из-за того, что оба воспитывались матерями с сильной волей. Мама моего отца была вдовой и сдавала комнаты на Канал-стрит. Мама Джорджа была местной служанкой; муж оставил её с сыном, когда Джорджу было пять. Обеим женщинам приходилось много трудиться, чтобы на столе была еда. И цель обеих состояла в том, чтобы сделать что-нибудь для своих сыновей. Мой отец говорил мне: “Секрет многих выдающихся музыкантов в том, что они являются маменькиными сынками: большинство из них были воспитаны матерями. От них они черпали свою силу и чувственность» (Song for My Fathers, p.81).

 

В.П. А кто еще запечатлен на этой знаменательной фотографии?

 

Т.С. Папа Джон Джозеф (Papa John Joseph, 1877-1965), на басу, почти девяностолетний на тот момент, ровесник Бадди Болдена… (И, несомненно, знавший его! В.П.) А за Джорджем Льюисом, выглядывает, ― кларнетист Джо Воткинс (Joe Watkins / Mitchell Watson, 1900-1969), а также пианистка Долли Адамс (Dolly Adams, 1904-1979)… Эти открытки мы выпустили для продажи на концерте, который давали в память о Джордже Льюисе год назад вместе с Сэмми Римингтоном, подарившим мне мой первый кларнет. Концерт состоялся в Preservation Hall в апреле 2015 года. Сэмми, возможно, сейчас еще в Новом Орлеане, а неделю назад мы с ним играли во Французском квартале. В Европе он ― большая величина для тех, кто любит такую музыку, любит Джорджа Льюиса.

 

Далее я поинтересовался у Тома, существует ли его с Джорджем Льюисом хотя бы одна совместная запись, на что Том с сожалением, но уверенно ответил, что таковых нет, хотя с другими старыми новоорлеанскими музыкантами он записывался... После этого я перешел к истории появления на свет «Burgundy Street Blues»… Из книги Bill Russell’s American Music точно известно, где и когда был впервые записан на звуковой носитель этот бессмертный блюз, но вот вопрос: где он был Льюисом сочинен? Может, в этом самом доме на Барганди-стрит, где мы сейчас беседуем? И вот что ответил Том Сэнктон…

 

Обложка книги Bill Russell’s American MusicТ.С. Нет, этого не могло быть, потому что «Burgundy Street Blues» вообще не был сочинен. Он не был чьим-то сочинением, это был спонтанный блюз… Я должен кое-что объяснить. Блюз ― это некоторая импровизация в рамках заданной структуры ― двенадцать тактов, обычно определенная структура созвучий. Внутри этого можно импровизировать, и это то, что он делал. Да, есть блюзы кем-то сочиненные: Вильям Си Хэнди (W. C. Handy, 1873-1958), например, сочинил «St. Louis Blues». Но вот этот блюз Льюиса был спонтанным. И только потому, что он был однажды записан, ему придумали название ― «Burgundy Street Blues». Но это была импровизация. До записи у него не было названия. Фото из книги: Al Rose & Edmond Souchon. New Orleans Jazz: A Family Album. 1967Билл Расселл спросил: «А могли бы вы сыграть блюз?»  Джордж ответил: «Окей!» И он сыграл его. Все эти фразы, я уверен, он уже играл прежде, и много раз. Некоторые из них заимствованы у Луи Армстронга… (Том Сэнктон напевает эти фразы.) Немного этого, немного того плюс вдохновение ― так вот это всё и получилось, уже непосредственно во время самой записи. Они записали пять или шесть вещей в тот день. Джордж никак не мог восстановиться после серьезной травмы, полученной в порту, где он подрабатывал грузчиком. Какой-то контейнер сильно придавил ему грудь... И у Джорджа была повязка. Фото из книги: Al Rose & Edmond Souchon. New Orleans Jazz: A Family Album. 1967Билл Расселл пришел  к нему домой и записал музыканта с его друзьями: басистом Паважо, а также с  банджоистом Лоренсом Марреро (Lawrence Marrero, 1900-1959)… И они просто играли. Билл сказал им: «Играйте что хотите». И они сыграли несколько вещей, после чего Расселл спросил: «А блюз сыграть можете?» Джордж Льюис ответил: «Окей!» (Напевает.) И это был просто блюз. А когда Расселл решил издать пластинку, то понадобилось название, и он тогда поинтересовался: «Джордж, а какое название у этой вещи?» Тот говорит: «Просто блюз». Так, Билл Расселл накидал список из названий близлежащих улиц. Примерно из десяти названий. И ему больше всего понравилось, как звучит «Burgundy Street Blues». Но вовсе не потому, что Джордж Льюис когда-то жил на Burgundy Street, в доме, где мы сейчас разговариваем. Просто понравилось звучание. Когда издавали пластинку, то написали на ней это название. Но это не Джордж Льюис его так назвал.

 

Не дожидаясь новых вопросов, Сэнктон достал из своего саквояжа несколько листков ― ксерокопию страниц из книги Тома Бетелла (Tom Bethell) George Lewis: A Jazzman from New Orleans ― и, как бы в подтверждение верности своих слов, прочитал вслух:

 

827 St. Philip Street. April 19, 2016. Фото В.Писигина«Обстоятельства, при которых была произведена эта, самая первая, запись, были драматическими. Кто-то написал даже, будто Джордж записал её во время своего пребывания в госпитале. Но правда состоит в том, что, как того потребовал Джордж, Лоренс Марреро и “Слоу Дрэг” Паважó явились по адресу 827 Сент-Филип-стрит (827 St. Philip Street) после обеда. “Джордж признался, что не знает настоящего имени “Слоу Дрэга”, и, насколько я смог разобрать, он представил его как мистер Новелло (Mr. Novello)”, ―  написал Расселл. Звукозаписывающее оборудование установили в спальне Льюиса. В своем дневнике Расселл коротко отметил: “Приблизительно в 5:30 состоялась репетиция трио. Они попробовали парочку мелодий и прекрасный блюз (they tried a couple of tunes and a wonderful blues)

…Когда в том же году, только позже, “wonderful blues” был издан, Джин Вильямс (Gene Williams) придумал ему название ― “Burgundy Street Blues”. У Джорджа (Льюиса В.П.) не было названия для этой вещи. Запись была произведена на Сент-Филип-стрит, конечно же, но Джин решил, что это название слишком обыденно. Тогда Билл Расселл составил список из названий примерно десяти новоорлеанских улиц, и Джин выбрал Барганди-стрит…» [2]

 

― Так вот было, если быть точными, ― завершил чтение страниц Том Сэнктон, еще раз убедившись в том, что память его не подвела, а я решил, что наш диалог пора заканчивать, и спросил, когда Том видел Джорджа Льюиса в последний раз.

 

3 января 1969 г. Похороны Джорджа Льюиса. В траурной процессии с кларнетом - Том Сэнктон. Фото из книги Song for My FathersТ.С. Когда он лежал в гробу… Я играл на его похоронах 19 января 1969 года... Понимаете, я уехал в университет в Массачусетс, какое-то время отсутствовал, приезжал лишь на каникулы. А он умер в рождественские дни 1968 года… Последняя моя встреча с живым Льюисом, должно быть, состоялась до моего отъезда на учебу ― в августе или в сентябре 1968 года, во всё том же Preservation Hall. Он там играл. Тогда я в последний раз и видел его живым…

 

Такой  вот разговор состоялся у нас с Томом Сэнктоном вечером 19 апреля 2016 года на Барганди-стрит в доме, в котором когда-то жил Джордж Льюис. Теперь самое время ещё и ещё раз послушать его «Burgundy Street Blues», причём ту самую первую версию, записанную в доме Льюиса на Сент-Филип-стрит…

  

 

  

* Благодарим Джазовый архив Хогана  (Hogan Jazz Archive) и Алену Эберт (Alaina W. Hebert) за возможность опубликовать на нашем сайте уникальную фотографию Элис Зено и Джорджа Льюиса.            


Примечания

[1] Tom Sancton. Song for My Fathers. A New Orleans Story in Black and White. New York: Other Press, 2010.

 

[2] Tom Bethell. George Lewis: A Jazzman from New Orleans. Berkeley―Los Angeles―London: University of California Press, 1977, p.161.

 

Основным источником информации о том, когда именно и где был впервые записан «Burgundy Street Blues», является книга, написанная если не самим Биллом Расселлом, то с его слов и по его дневниковым записям, ― Bill Russells American Music. Compiled and edited by Mike Hazeldine. New Orleans: Jazzology Press, 1993.

На 12-й странице приводятся данные о сессии, произошедшей в четверг 27 июля 1944 года, которые здесь нелишне воспроизвести.

Билл Расселл и его брат Вильям (William Wagner) прибыли в Новый Орлеан утром 27 июля. Из аэропорта на такси, куда также загрузили звукозаписывающую аппаратуру, они отправились к дому Джорджа Льюиса (827 St. Philip Street), где прямо в спальне (George Lewis’s bedroom) Билл сделал несколько пробных записей одного Джорджа: надо было убедиться, что музыкант, который работал в порту, сможет сыграть на должном уровне после полученной несколько недель назад травмы грудной клетки. После обеда к Льюису пришли вызванные по его просьбе банджоист Лоренс Марреро и басист «Слоу Дрэг» Паважó. Примерно в 17:30 началась сессия трио. Были записаны поочередно: «My Life Will Be Sweeter Someday», дважды «Ice Cream», «George's Blues» (его-то и назовут позже «Burgundy Street Blues»), «A Closer Walk With Three» и «I Can’t Escape From You», которая была издана под названием «San Jacinto Stomp». Таким образом, «George's Blues» (он же «Burgundy Street Blues») был записан третьим, но поскольку «Ice Cream» Расселл записал дважды, то на самом деле ― четвертым. Если учесть, что на каждый записанный мастер уходило по четыре минуты плюс время на подготовку нового мастера и перерыв для музыкантов, можно предположить, что «Burgundy Street Blues» был записан спустя час-полтора после начала сессии, то есть в промежутке между 18:30 и 19:00. 

Одно не ясно: Билл Расселл вполне определенно указал, что вечерний сеанс записи происходил не в спальне Льюиса, а на улице ― во внутреннем (заднем) дворике дома 827 St. Philip Street (George Lewiss backyard). Почему же он нарисовал схему записи, из которой можно понять, что запись все же происходила внутри дома? Или это и есть «задний двор»?

Нам ничего не остается, как отправить читателя к 11-13 страницам книги Bill Russells American Music.