Разговор с Бобом Койстером, издателем, продюсером, основателем Delmark Records. 24 октября 2012 года. Чикаго

Невозможно представить, мимо скольких интересных людей, важных тем и значительных событий мы проходим мимо. Больше того, мы нередко проходим мимо того, кого больше всего ищем... И только счастливый случай позволяет нам однажды встретиться.

 

Чикаго, несмотря на свою огромную роль в истории музыкальной культуры Америки, особенно в истории послевоенного блюза, не дал много материала для моих «блюзовых» книг, так что подолгу мы в этом мегаполисе не задерживаемся. Разумеется, в частных коллекциях и собраниях чикагцев имеется всё что угодно, но ведь туда ещё надо как-то проникнуть… Поэтому мы обычно ограничиваемся обходом нескольких специализированных магазинов, роемся там, ищем и уходим, как правило, пустые. Единственное исключение ― Jazz Record Mart, где всегда имеются важные книги по истории джаза, блюза и фолка, причем издания как новые, так и старые, и где есть большой отдел виниловых переизданий раннего джаза, а цены на эти переиздания очень невысокие ― от трех до пяти долларов. Самые дорогие стоят десять… В этот отдел мы и стремимся попасть всякий раз, когда бываем в Чикаго, и на пару часов «пропадаем» в нём, изыскивая переиздания редких пластинок, записанных в двадцатые… Имеется в магазине и отдел пластинок на 78 оборотов с горой этих пластинок, но он настолько «вычищен» искушенными коллекционерами со всего света, что там уже, в общем-то, делать нечего, хотя мы там и нашли несколько интересующих нас пластинок…

Три года подряд мы начинали свои экспедиции по Америке с Чикаго и с Jazz Record Mart и, спустя месяц-полтора, этим же магазином поездки заканчивали. И каждый раз, когда оказывались в отделе старого джаза, к нам подходил невысокий обаятельный старик с не очень густой седой бородкой. Он даже не подходил, а, скорее, там, среди стеллажей с пластинками, находился, обычно разглядывая тот или иной конверт, читая на нём комментарии. Иногда он ненавязчиво рекомендовал ту или иную пластинку, дополнял это важными сведениями о музыканте или об оркестре, так что мы сразу поняли: перед нами редкостный знаток и специалист в своём деле.

Но, конечно, мы никак не могли предположить, что этот старик, с которым мы вот уже года три бегло и непринужденно общаемся, обмениваемся впечатлениями или даже делимся знаниями, ― одна из ключевых фигур в блюзовой индустрии последних десятилетий прошедшего века! Мы не могли и подумать, что это основатель важнейшего лейбла Delmark Records, продюсер и издатель, сотрудничавший с самыми знаменитыми блюзовыми, джазовыми и фолк- музыкантами, ― знаменитый Роберт «Боб» Койстер (Robert Gregg “Bob” Koester)!..

Испытав шок, мы узнали об этом лишь спустя неделю после того, как в очередной раз побывали в Jazz Record Mart, и уже находясь в тысяче миль от Чикаго. Боб Койстер, как оказалось, был еще и основателем и многолетним владельцем Jazz Record Mart, и мы, похоже, были последними или даже единственными, кто об этом не знал…[1]

Из мотелей и отелей мы звонили и писали в Jazz Record Mart, чтобы договориться о встрече с Койстером на нашем «обратном пути», и, между прочим, сразу же договорились, потому что и Бобу Койстеру было интересно поговорить с нами, а еще больше ему хотелось показать свое главное детище: Delmark House

 

Сделав огромный круг, объехав семнадцать или восемнадцать штатов, полные впечатлений и перегруженные материалом для будущих книг, мы спустя месяц вернулись в Чикаго.

24 октября 2012 года мы встретились с Бобом Койстером на пороге его офиса, который находится на безлюдной Норт Рокуэлл-стрит (North Rockwell Street)  в нескольких милях к северу от чикагского даунтауна.

Боб провел нас по коридорам Delmark Records, мимо офисов и складов, мимо комнат с архивами, мимо полок и стеллажей, мимо развешанных по стенам плакатов и афиш, по ходу знакомя с молодыми сотрудниками, которые были заняты текущими делами… Далее Койстер завел нас в «святая святых» ― свою студию, где его ученики и последователи готовились к сеансу звукозаписи очередного артиста… Боб не без гордости показал уникальную аппаратуру, затем указал на ещё не распакованные короба. Оказывается, он выкупил аппаратуру, включая исторические микрофоны, у легендарной Chess Records, после того как младший из братьев Чёсс ― Филип (Philip “Phil” Chess) отошел от дел. Теперь можно добиться того самого оригинального звучания, которое мы слышим на пластинках Chess начала пятидесятых!.. Дело за музыкантами…

Наконец Койстер привел нас в свой рабочий кабинет, заваленный бумагами, книгами, коробками, мешками и ещё бог знает чем, так что нам едва нашлось место, чтобы разместиться для предстоявшей беседы… Боб уже собрался искать какое-то более просторное и подходящее помещение, но мы решительно отказались, заявив, что хотим разговаривать именно здесь, в его рабочем кабинете…

Тем для нашего разговора было множество, но меня в 2012 году более всего занимали великие слепые блюзмены.

Я, конечно же, знал, что Боб Койстер выискивал, записывал, а затем издавал блюзовых сингеров, включая и выдающихся, например Биг Джо Вильямса (Big Joe Williams), знаменитая девятиструнная гитара которого хранилась в витрине Jazz Record Mart как одна из дорогих реликвий. Но главным для меня тогда было разузнать как можно больше и подробнее о великом и таинственном блюзовом сингере из Теннесси ― Слипи Джоне Эстесе (Sleepy John Estes), которого Койстер записывал неоднократно и которого хорошо знал. Для меня это был единственный шанс, так как две наши поездки на родину Эстеса, в Браунсвилл (Brownsville, TN), не дали нам каких-то дополнительных сведений к тому, о чем можно было прочесть в книгах, статьях или справочниках. Конечно, мы отыскали могилу Эстеса в окрестностях Браунсвилла, повидали его убогий семейный домик, даже забрались внутрь; объездили и обошли места, где Слипи родился, жил, играл… Но каких-то живых свидетелей жизни блюзмена мы так и не нашли. Надеялись на встречу с одной из дочерей Эстеса, но нам вежливо отказали не только во встрече, но даже и в разговоре по телефону… И вот передо мной сам Боб Койстер, больше которого, наверное, сейчас вообще никто об Эстесе не знает… Так что я переступал порог Delmark House, имея перед собой главную задачу: разговорить Койстера о Джоне Эстесе. Поэтому и вопросы мои о блюзмене из Теннесси могут показаться несколько навязчивыми, а интерес к самому Койстеру несколько односторонним или даже утилитарным…

        

…Пять с половиной лет прошло с тех пор, как мы встретились с Койстером в его Delmark House. Всё это время материалы нашей беседы, включая и фотографии, лежали в моем архиве без движения, дожидаясь своего часа… Но о Слипи Джоне Эстесе я опубликовал лишь фотоочерки (серии 95 и 96). До большой полноценной главы о нем я так и не дошел, и дойду ли – не знаю. Но то, что очень ценный материал больше пяти лет находится «под спудом», конечно, меня немного угнетает, и я всё время помню о нём… Словом, пришло время его опубликовать.

Добавлю, что переводчиком во время нашего разговора, как всегда, была Светлана Брезицкая. Она же ― автор большинства снимков. Я фотографировал Боба только тогда, когда он, отвлекшись от нас, разговаривал по телефону.

 

Аура, декабрь 2017    

 

 

 

                                                        *  *  *

 

Чтобы наш разговор обрел смысл, стройность и пользу, мы первым делом рассказали Бобу Койстеру о себе и своих поисках, о воплощенных и будущих замыслах, конечно, об уже вышедших томах о блюзе… Третий том «Пришествие блюза», посвященный малоизвестным, но все же имевшим большое влияние музыкантам, мы принесли с собой, чтобы вручить Койстеру. Раскрыв книгу, я стал перечислять героев глав и первым назвал Кида Бэйли (Kid Barrow Bailey). Боб сразу же отреагировал:

 

― О да! У меня была когда-то пластинка Кида Бэйли. Он записал только одну пластинку, кажется на Brunswick, в 1929 году. К своему стыду, я так мало знаю о Киде Бэйли. Вы наверняка знаете больше…[2]

 

Да уж! О Бэйли никто ничего толком не знает… Я продолжил перечисление героев своей книги: Гэрфилд Эйкерс (Garfield Akers), Миссисипи Джо Кэлликот (Mississippi Joe Callicott), Фрэнк Стоукс (Frank Stokes)[3] При имени последнего Койстер вновь оживился:

― У меня когда-то и Фрэнка Стоукса была пластинка. Я продал их. У меня оставалось около трех тысяч блюзовых пластинок на 78 оборотов в собственной коллекции, когда я покидал Канзас в 1951 году…[4] В сороковые и пятидесятые блюзовые пластинки не стоили дорого. Белым они не нравились. А продал я их, чтобы финансировать свой бизнес…

Далее я назвал Реверенда Роберта Уилкинса (Reverend Robert Wilkins), Бо Вивил Джексона (James “Bo Weavil” Jackson), Вильяма Хэрриса (William Harris), Уолтера «Бадди Бой» Хокинса (Walter “Buddy Boy” Hawkins), Кинг Соломона Хилла (King Solomon Hill) и, наконец, Блайнд Джо Рейнолдса (Blind Joe Reynolds)… Услыхав имя последнего, Койстер переспросил:

― Джо Рейнолдс?!

― Да. Мы недавно разыскали его могилу. Это недалеко от Монро, Луизиана (Monroe, LA)… Он похоронен под другим именем…

 

…Наши читатели должны помнить, что Блайнд Джо Рейнолдс, один из героев Третьего тома, похоронен близ Ричвуда (Richwood, LA), в нескольких милях южнее Монро, Луизиана, на Richwood Memorial Gardens Cemetery под именем Joe Sheppard… Койстер с любопытством рассматривал фотографии могилы Джо Рейнолдса, размещенные в нашей книге. Его явно волновал этот блюзмен, и он поинтересовался, неужели на его могиле не было хоть какого-то памятного знака. Мы ответили, что не было ничего, просто трава, пустое место между другими захоронениями. Но в кладбищенском офисе имеется схема захоронений, а к ней – картотека. Зная, под каким именем был похоронен блюзмен, мы вычислили, где точно его могила, отметили её временным знаком и уже в этом году заказали памятник…

― Неужели вы сами заплатили за него? ― спросил Койстер.

― Да, ― гордо ответили мы. ― Через два месяца будет готов…[5]

Боб с ещё большим интересом стал разглядывать фотографии в нашей книге и спросил о незнакомых ему лицах. То были отец и мать Биг Джо Вильямса, с которым Койстер когда-то  тесно сотрудничал, записывая для своего лейбла Delmark.

― Эти фотографии я никогда не видел, – признался Боб…

― Нам их показала миссис Мэри – сестра Биг Джо, когда мы были в её доме в Кроуфорде (Crawford, MS)…

Между тем Койстер рассматривал фотографию известного черного антрепренера и издателя Джей Мэйо Вильямса (Jay Mayo "Ink"  Williams).

― О, я его немного знал. Он ведь не любил блюз. Ему нравилась более утонченная музыка…

― А это Хенри Спир (Henry H. Speir)… А вот Мурхед (Moorhead, MS), ― продолжал я комментировать фотографии из книги, и Койстер сразу отметил исторический перекресток, давший название «Yellow Dog Blues».

― Выглядит так, словно пути больше не пересекаются, – сказал Боб и рассмеялся.

Я продолжил комментировать фотографии и дошел до известной и пока единственной фотографии Чарли Пэттона (Charley Patton), где блюзмен сидит с гитарой на стуле. Этот снимок был сделан для рекламной продукции Paramount в фотостудии в Грэфтоне, Висконсин (Grafton, WI). Фотография Пэттона сразу вызвала реакцию Койстера. 

― Я ведь однажды собирался купить Paramount. И уже почти выкупил его, но у них было соглашение с Riverside Records без срока окончания действия, оно и до сих пор в силе, – то есть я бы вложился в чужой бизнес… По этому договору они (Riverside. – В.П.) переиздавали ранние парамаунтские записи. В то же время и бутлегеры (нелегальные издатели. – В.П.) занимались переизданием редких блюзовых записей. С Боб Койстер в своём магазине. Шестидесятые...ними всеми было невозможно конкурировать. И я бросил эту затею, поскольку хотел записывать авангардный джаз, а также Джуниор Уэллса (Junior Wells), Слипи Джона Эстеса и им подобных музыкантов. Я считал более важным делать новые записи, чем заниматься переизданиями… Человек, который владел Paramount, одолжил мне деньги на покупку Seymour's Jazz Mart – моего первого чикагского магазина. Сейчас у меня уже второй, а тот был первым. Его звали Джон Стейнер (John Steiner) ― замечательный был парень!.. Всего сохранилось пятьдесят металлических материнских матриц Paramount. Они продали все свои металлические мастера на металлолом во время Второй мировой войны, где-то в 1942 или 1943 году. Но пятьдесят из них избежали злой участи, потому что были в распоряжении Decca Records для переиздания на дешевом лейбле Champion Records. Пластинки таких ребят, как Сан Хаус (Eddie “Son” House) или Скип Джеймс (Nehemiah “Skip” James), на Champion почти так же редки, как оригинальные парамаунты. Как раз их, думаю, использовали в большинстве случаев для переизданий, и  почти все они были переизданы бутлегерами (had been bootlegged)... Paramount, как и Black Swan, сейчас в бизнесе. Джон Стейнер продал торговую марку Paramount компании ABC Paramount. Они тогда уже использовали это название, и Paramount судился с ними, потому что перестал получать даже собственную почту, которая вместо них уходила к ABC Paramount. Всё закончилось тем, что Стейнер продал им право на использование торговой марки за десять тысяч долларов или, возможно, больше…

― Так у кого же эти пятьдесят материнских металлических матриц? ― прервал я Боба Койстера, будто собрался броситься на их поиск.

― У Джорджа Бака (George H. Buck) из Нового Орлеана…  Джон Стейнер в конце концов продал Paramount Джорджу Баку, который всего приобрел где-то около сотни звукозаписывающих и других музыкальных компаний. Он управляет Southland, Circle, Jazzology, G.H.B., Black Swan и другими лейблами.[6] Джон Стейнер умер, так и не отдав им металлические матрицы, потом они долго пытались их заполучить и в конце концов заполучили. Но ничего пока сделать с ними не смогли, так как Джордж (Бак. – В.П.) очень заболел и уже был не в состоянии вести бизнес. Другие люди теперь всем этим занимаются, и, думаю, они будут что-то издавать…

 

Боб Койстер считал, что нам надо обязательно посмотреть, какие именно матрицы заполучил у Paramount новоорлеанец Джордж Бак, и он стал громко спрашивать у одного из своих сотрудников, находящихся в соседней комнате, куда делись номера журнала  Rhythm & News, в которых опубликован список матриц… Сотрудника на месте не оказалось, поэтому Койстер пошел сам искать этот список, но, конечно, не нашел его в завалах бумаг, скопившихся за десятилетия работы… Наконец объявился сотрудник. Боб спросил его, где список, – тот не знает. Койстер продолжил поиск, вновь тщетно, и в результате возвратился к нам, сетуя, что «список был где-то тут, но все бумаги смешались».

― Это не очень широко известно, что  парамаунтские матрицы существуют. Когда я впервые приехал в Чикаго, мы составили их список. Не помню: печатался он в Sing Out! или в каком-то джазовом журнале?

Боб попытался вспомнить, в каком именно журнале, даже поговорил на этот счет с кем-то по телефону, но ответа не нашёл и вновь вернулся к разговору с нами.

― Послушайте, он где-то в одном из этих коробов… Большинство людей выбрасывают всё это на мусорную свалку, но именно таким вот образом я долгое время вёл свои дела… Недавно я  отдал такой журнал одному парню из Калифорнии, у которого собственная звукозаписывающая компания... Боб Койстер показывает оригинальные мастераВо всяком случае, среди них были все двенадцать вещей Mississippi Sheiks, четыре вещи Скипа Джеймса, две вещи Сан Хауса и Чарли Спэнда (Charlie Spand)… Не все было издано... И несколько госпелов. Так вот все они оставались у Decca, так как не знали, как забрать их… История была такая. Парень по имени Джек Кэпп (Jack Kapp), работавший на Brunswick, лично подписывал персональные  договора с Бингом Кросби (Bing Crosby) и другими артистами. Он собирался основать независимый лейбл и заполучил от Paramount их блюзовую серию, когда Paramount вышел из бизнеса. Затем к нему обратилась английская Decca с предложением возглавить американскую Decca, и это было лучшее в мире соглашение. В результате он управлял Деккой до своей смерти. Так, эти парамаунтские мастера не принадлежали ему, но он имел соглашение об их использовании, хотя на деле они принадлежали Paramount. И Джон Стейнер смог заполучить их и сохранить. Джон издал… Скип Джеймс играл когда-нибудь на пианино? Да! Да… Джон издал одну или две вещи Скипа Джеймса на пианино, потому что Джон Стейнер любил пианино. Это был его инструмент. Он сам немного играл. Звучал, между прочим, как Эрл Хайнс (Earl “Fatha” Hines)

 

Койстер не на шутку увлекся судьбой парамаунтских мастеров, было видно, что тема ему близка, и он, видя перед собой благодарную аудиторию, продолжал бы рассуждать до бесконечности. Так что мне надо было его каким-то образом остановить, чтобы перевести разговор на тему, волновавшую меня более всего. Уличив момент, я спросил о слепых блюзовых сингерах, а прежде всего о Слипи Джоне Эстесе, которого Боб Койстер не раз записывал… Боб тотчас переключился с мастеров на слепых блюзменов.

Боб Койстер за работой― С кем я встречался, ― сказал Боб, ― это слепой музыкант Арвелла Грэй (Blind Arvella Gray), так он себя называл. Он не очень известный. Он не записывался в ранние годы и был не совсем блюзовым сингером. Он был простым уличным музыкантом. Вообще, все слепые играли на улице, и многие из них пели не только блюзы. Если вокруг собирались белые слушатели, то они переключались на хиллбилли-песни, чтобы подзаработать… Впервые я повстречался с Арвеллой в трамвае, это было в Сент-Луисе на бульваре Делмар (Delmar Blvd). Позже он мне рассказывал, что ездил в Луисвилл, Кентукки (Louisville, KY), где ежегодно проводились знаменитые конные бега. Или, может, это были автогонки…

Чтобы уточнить, на какие именно «бега» отправлялся в пятидесятые годы слепой уличный сингер Арвелла Грэй, Боб вновь громко обратился к своему сотруднику:

― Билл, ты еще там?

― Да, я на месте!

― Что за знаменитые бега проводятся в Луисвилле, Кентукки?

― Кентуккское дерби, ― ответил из другой комнаты Билл.

Арвелла Грэй на Максвелл-стрит― Точно! Кентуккское дерби, конный забег… Когда Арвелла Грэй ездил туда, то останавливался в Сент-Луисе, чтобы повидаться с родственниками. И он подрабатывал игрой в трамвае. Я дал ему четвертак или около того. И он сказал мне, что если я когда-нибудь буду в Чикаго, то мне следует посетить Максвелл-стрит (Maxwell Street). Каждое воскресенье Арвелла Грэй стоял на Максвелл-стрит. А в другое время играл где-то тут поблизости… Билли, ― еще раз обратился к сотруднику Койстер, ― ты видел фотографию Арвеллы, играющего напротив моего магазина? Она должна быть где-то здесь на стене, наверное?.. Он знал такие куплеты из «John Henry» и из «The Dirty Dozens», которые я больше ни у кого никогда не слышал, а в последние годы он записывался для Библиотеки Конгресса. Я познакомился с ним где-то в начале пятидесятых. Он умер, вероятно, лет двадцать назад.[7] Он рассказывал мне, что потерял зрение в перестрелке. У него был свой бизнес, но кто-то вытащил пистолет, выстрелил и лишил его зрения. Он казался мне таким открытым и симпатичным, что было трудно поверить в то, что когда-то он промышлял вооруженным грабителем…

 

…Мне интересно и важно всё, о чем рассказывает Боб Койстер, особенно когда он говорит о музыкантах, но всё же меня больше всего волнуют мои герои – блюзмены, которых я считаю великими и которых судьба сводила с моим собеседником. Поэтому я, воспользовавшись возникшей паузой, вновь спросил о Слипи Джоне Эстесе. Какое он оставил о себе впечатление?

 

― Окей… Когда я только повстречал Биг Джо Вильямса в Сент-Луисе, думаю, около 1955 года, то он рассказал мне о других блюзменах, которые всё еще были живы. Он рассказал о Миссисипи Джоне Хёрте (Mississippi John Hurt), о его местонахождении… Но когда он поведал мне, что Слипи Джон Эстес ещё жив, то я сразу сообразил, что это Титул первого издания книги Биг Билла Брунзи. 1956интересно. Меня всегда интересовал Джон Эстес, я считал его одним из величайших блюзовых сингеров… Однако Биг Билл Брунзи (Big Bill Broonzy) в своей книге рассказывал: «Слипи Джон, он был стариком, когда я был еще совсем ребенком. Он пел на укладке железнодорожных путей…»[8] Но это было неправдой. Брунзи никогда не работал на укладке рельсов, а Джон Эстес никогда на укладке рельсов не пел. Эстес родился в 1903 или 1906 году, и он был относительно молодым.[9] Так что когда Джо (Биг Джо Вильямс. – В.П.) сказал, что он все еще жив, то я подумал, что этого, скорее всего, не может быть… Один чикагец поехал как-то в Браунсвилл, Теннесси, когда там проходили протесты движения за гражданские права. Люди жили в палатках вдоль дорог, протестуя против того, что их сгоняют со своих ферм. И этот человек собирался снять об этом фильм под названием «Citizen South – Citizen North». Он там снимал – и заснял Слипи Джона. Потом приехал снимать в Чикаго и пришел в наш магазин. В то время у меня был Seymour's Jazz Mart, это был 1962 год. Он хотел повидаться с Джо Сигалом (Joe Segal), который тогда работал у меня. А теперь Джо владеет клубом Jazz Showcase… Джо проводил концерты раз в неделю, такие джем-сейшены, и тот человек хотел снять один из джемов в качестве эпизода сюжетной линии «Citizen North». И он упомянул, что записал Слипи Джона Эстеса, а Джо, зная мою заинтересованность в блюзе, пришел ко мне наверх со словами: «Ты должен поговорить с этим парнем. Он только что обнаружил Слипи Джона Эстеса». Я спустился и получил всю информацию. И я отправился в Браунсвилл и привез Слипи сюда, в Чикаго… Что еще любопытно: я знал одного старика по соседству, не помню его имени, но фамилия у него была Эстес. Он тут работал недалеко. Побывав как-то у него, я заметил фотографию Слипи Джона Эстеса на стене и чуть не назвал его имя. Это было за год или даже за два до того, как мы нашли Слипи Джона… Итак, когда мы привезли Джона в Чикаго для записи пластинки, я спросил, куда он хочет съездить, и он сразу ответил: «Хочу съездить по адресу: 437 South Wabash». Я переспросил: «Ты, наверное, имеешь в виду мой магазин, который расположен по адресу: 439 South Wabash?» А он отвечает: «Нет, я хочу в дом номер 437, мой брат работает там». То есть тот старик оказался братом Слипи Джона Эстеса!..

На этом интереснейшем месте Боб вдруг вспомнил о парамаунтских матрицах, о которых, как он считал, нам надо обязательно знать.

― Эй, Билл! Как называется мой журнал, что мы отдали парню из Калифорнии?

Jazz Report! ― раздался голос из соседней комнаты…

― Спасибо! Я бы сам не вспомнил. (Смеется.) Билл, а ты видел где-нибудь тут Jazz Report? Он был где-то тут, в коробках…

Наконец явился Билл, и они вдвоем с Койстером стали рыться в картонных коробах… Мы решили, что нашей беседе пришел конец… Но, к моему удивлению, Койстер и его сотрудник очень быстро нашли то, что искали.

― Вот он! Список металлических матриц Paramount. …Это первое, что я отпечатал в январе 1953 года… А вот список традиционных джазовых групп, активных в то время. Довольно скоро я делал обзор различных джазовых площадок в Чикаго…

Койстер демонстрирует нам журнал и перечисляет:

― Блайнд Вилли МакТелл (Blind Willie McTell)… Bill Gillum And His Jazz Boys… Лонни Джонсон (Lonnie Johnson)… Original Memphis Five… Знаете, Лонни Джонсон играл в Playboy Club в Чикаго. Они хотели организовать ему тур по различным клубам Плейбой… Мне всегда нравился ранний южный джаз. И я был членом джазового клуба Saint Loius Jazz Club, который продвигал традиционный джаз. Но когда мы стали находить блюзовых сингеров, то эти блюзмены начали выступать с концертами… Вот, поглядите, список металлических матриц Парамаунта… Но это неполный список. Была вторая страница… Знаете, блюзовые пластинки мы тогда продавали довольно дешево. Давайте глянем, что у нас тут имеется…

― Это каталог вашего магазина за 1956 год?

― Это каталог пластинок для заказа по почте – mail order. Так я в основном зарабатывал свои деньги. Я сидел тогда на втором этаже, а не на первом. Вот эти пластинки были в наличии на тот момент, а это – цены… Смотрите, мы продавали парамаунты Ма Рэйни (Gertrude “Ma” Rainey) по два доллара пятьдесят центов и по три доллара… Бесси Смит (Bessie Smith) – по доллару… Мэми Смит (Mamie Smith), Washboard Sam… А вот тут перечисляются блюзовые сингеры Сент-Луиса и окрестностей… Джеймс Джонсон (James «Steady Roll» Johnson) работал там, брат Лонни Джонсона… Спеклед Ред (Speckled Red) там был, Джелли Джо Шорт (Jelly Jaw Short)… Биг Джо Вильямс утверждал, что он и есть Кинг Соломон Хилл (King Solomon Hill).[10] Блайнд Тедди Дарби (Blind Teddy Darby) был где-то в городе, но я с ним так никогда и не встретился. Мемфис Слим (Memphis Slim) бывал там… Баррелхаус Бак МакФарланд (Thomas “Barrelhouse Buck” McFarland)… Проповедник Уолтер Дэвис (Walter Davis), я виделся с ним однажды… Я знавал Джо Вильямса (Joe Williams) и Спеклед Реда тогда… Люди игнорируют пианистов, я думаю, что это ужасно несправедливо…

Боб Койстер на мгновение задумался, и я этим воспользовался, чтобы вернуть его к Слипи Джону Эстесу.

― Скажите, какое впечатление на вас произвел Эстес при первой встрече? Он ведь будто с другой планеты… Каким он вам показался?

― Он был великим сингером, я знал это по его записям. В моей коллекции к тому времени была половина его пластинок. Я сохранял свою пластиночную коллекцию до тех пор, пока мне не пришлось в 1962 году переехать из прежнего магазина в даунтауне ― Seymour's Jazz Mart ― в теперешний ― Jazz Record Mart. Одна из причин, по которой я продал свою коллекцию, это то, что мне нужны были деньги, чтобы заплатить Слипи Джону Эстесу, а также на издание его пластинки. Потому что когда я перенес свой магазин, то бизнес, понимаете ли, буквально остановился. Но я сел на автобус до  Браунсвилла и привез Джона, ведь он был слепым, и ему было бы трудно приехать одному. Его друг Хэмми Никсон (Hammie Nixon) также жил в Браунсвилле, он играл на гармонике. Но я не мог себе позволить билеты для них обоих. Привез только Джона. Мы устроили концерт в Иллинойсском университете (University of Illinois), где я Боб Койстер в своей студии вместе с Майком Блумфилдом, Слипи Джоном Эстесом, Йенком Рейчеллом и Хэмми Никсоном. 1963. Фото из книги  Chicago Folk: Images of the Sixties Music Sceneповстречал Роджера Ибирта (Rodger Ebert). Роджер был критиком фолк-музыки, прежде чем стал кинокритиком. Но в то время он был студентом, заканчивал свой последний год в колледже. А также там учился еще один парень, большой поклонник IWW (Industrial Workers of the World) ― это довольно левое, прокоммунистическое движение. И у него был друг в Purdue University, штат Индиана, где они организовали другой наш концерт… А уже после приезда в Чикаго это, наверное,  был третий концерт, организованный Чикагским фольклорным обществом (Chicago Folklore Society)… Таким образом выручили немного денег для Джона, это кроме того, что я заплатил ему за запись. Я также заплатил профсоюзные отчисления…  И мы повезли его в Милуоки, Висконсин (Milwaukee, WI), где он записался в Auditorium… Нет-нет, сначала мы записали его в гостиной владельца Audiophile Records. Гостиная являлась студией звукозаписи. Это было в Соквилле, Висконсин  (Saukville, Wisconsin). Audiophile был лейблом, записывавшим диксиленды. Он был инженером по звуку, а звали его… ИДиНанн (Ewing Dunbar Nunn). Нанн любил диксиленды и джаг-бэнды. И он не брал у меня денег за эту работу. Он любил записывать. Он вообще удивлялся, почему мы платим музыкантам. (Смеется.) Мол, они создают музыку, за что им платить? Помню, я подарил ему несколько пластинок на 78 оборотов с джаг-бэндами… Итак, мы записали около шестидесяти мелодий в исполнении Джона Эстеса. Просто всё, что он пожелал исполнить. Затем проводили его обратно в Браунсвилл. А потом я решил записать его вместе с его харпером. Так, в следующий раз я привез его с Хэмми (Никсоном. – В.П.) в Чикаго. И мы поехали в Милуоки. А у меня был друг басист Эд Уилкинсон (Ed Wilkinson). Эд играл на тубе в бэнде под названием Dixie Stompers, который мы записывали в Сент-Луисе. И записывали потом снова в ещё относительно недавние годы, хотя бэнд больше не существует, но мы собрали их в студии для записи пары CD… Кстати, во время сессии в Сент-Луисе мы записали несколько вещей с Мэри Джонсон (Mary Johnson), блюзовой певицей времен Paramount-Brunswick… В общем, Эд впоследствии переехал в Чикаго. А я подумал, что было бы хорошо басиста пригласить для записи. Я сказал ему, что если он подкинет меня до Милуоки, то я попрошу его записаться с двумя парнями. Мы отправились в Auditorium, где Нанн проводил запись. Они как раз заканчивали записывать парня по имени Наки Паркер (Knocky Parker). Английское переиздание альбома «The Legend Of Sleepy John Estes»Наки ― пианист, работавший с различными вестерн-свинг-бэндами… Но он тогда занимался рэгтаймами, делал серию альбомов с композициями Скота Джоплина (Scott Joplin), Джэймса Скотта (James Scott) и так далее для Audiophile Records, и они заканчивали сессию. И ему надо было поспеть на самолет. Он был профессором колледжа где-то в Кентукки. Но до самолета еще оставалось немного времени. Я сказал: «Наки, сыграй на пианино с этими парнями!» Так, в ту сессию у нас образовался бэнд из четырех музыкантов: гармоника, гитара, пианино и бас. Итого, когда мы издали «The Legend Of Sleepy John Estes», там было четыре трека соло, четыре ― с пианино, с Хэмми и басистом, а четыре ― с Хэмми и басистом. И благодаря этому, думаю, получилась более интересная пластинка. К тому времени мы издали только две блюзовые пластинки: альбом Спеклед Реда The Dirty Dozens, а также Piney Woods Blues Биг Джо Вильямса. Piney Woods Blues продалась в количестве семисот экземпляров, а альбом Спеклед Реда – лишь трехсот. И я понял довольно скоро, что белым слушателям не нравится блюзовое пианино. И до сих пор это является печальной правдой. И может, ваша следующая книга (Койстер обратился ко мне. – В.П.) могла бы быть о блюзовом пианино…

― Вполне возможно, ― ответил я, ―  но прежде хотел бы написать о блюзовых певицах.

Боб оживился. Сказал, что имеется очень много прекрасных блюзовых исполнительниц, после чего стал громко звать (как до этого вызывал сотрудников) одну из певиц, которая как раз в это время записывалась в его студии.

― Ширли! Ширли, ты уже там? Подойди сюда! Я хочу, чтобы ты познакомилась с парой русских! Этот джентльмен пишет книги о блюзе!..

Ширли ДжонсонСпустя мгновение в комнату вошла сияющая восхитительной улыбкой блюзвумен. Представляя её, Боб произнес: «Ширли Джонсон (Shirley Johnson) ― одна из лучших блюзовых певиц в мире!..»

Мы представились.

― О, здорово! Вы из России?! А там откуда? ― спросила Ширли.

Светлана, как всегда, сказала, что она из Москвы, а я, как всегда, ответил, что «отовсюду» (это правда!).

Ширли поведала, что была лет пять назад в Санкт-Петербурге на фестивале, а мы сказали, что изучаем музыку двадцатых и тридцатых, собираем материал, будем писать о ранних блюзвимен и назвали имена ― Ма Рэйни, Мэми Смит, Бэсси Смит, Люсиль Боган (Lucille Bogan), Люсиль Хегамин (Lucille Nelson Hegamin)… Это дало повод Бобу сказать в адрес Ширли, что она слишком молода для нас, а мне заметить, что и сам Боб Койстер для нас очень молод, поскольку мы пишем о Чарли Пэттоне, Томми Джонсоне (Tommy Johnson), Сан Хаусе, а они родились ещё в позапрошлом веке…

― Она знает их всех, ― уверенно сказал Койстер.

― Я знаю о Мэми, знаю о Бесси…

― Люсиль Боган записала вещь под названием «Shave 'Em Dry». Было два тейка. Один из них продавался как запись для вечеринки (party record), которая, вероятно, и была отпрессована специально для персонала Brunswick. Там Люсиль поёт: I got nipples on my titties / Big as the end of my thumb / I got somethin between my legs / That'll make a dead-man come / Baby  won't  you  shave 'em  dry… Ха-ха-ха! Классическая блюзовая запись!

Пока Боб напевал, Ширли ахала да охала: «О Боже! Какой знойной штучкой она была!..»

Я похвастал, что во время этой нашей поездки мы нашли оригинальные пластинки Ма Рэйни на Paramount, Мэми Смит на OKeh, Бэсси Смит на Columbia, Люсиль Хегамин на Cameo… А Боб Койстер припомнил, как записывал на Delmark Эдит Уилсон (Edith Wilson)

В это время к Койстеру кто-то пришел, и он временно покинул комнату. Мы остались с Ширли Джонсон, рассказали о поездке, сообщили, что улетаем послезавтра, что были тут сорок дней, путешествовали по многим штатам, собирая материалы, в поисках следов музыкантов прошлого… Поделились наблюдениями, что жители на Юге намного теплее, приветствуют друг друга даже в больших городах. Ширли с этим соглашается, так как сама из Вирджинии, и ей было непросто привыкать к более жесткому Северу… Мы бы говорили дальше, но тут появился возбужденный Боб Койстер.

― Один парень только что доставил мастерá Зута Симса (John Haley “Zoot” Sims) от лейбла Jump… Но у нас это все уже есть на CD…

 

…С учетом экскурсии по офису Delmark мы провели с Койстером уже достаточно много времени, и я опасался, что он вот-вот устанет и нам придется уйти, между тем я еще не все выпытал у него о Слипи Джоне Эстесе… Пришлось мне, распрощавшись с Ширли Джонсон, жестко вернуться к главной теме.

― Так какое у него было лицо? Как он разговаривал?

Боб понял, что от меня ему не отвертеться.

― Слипи Джон был слеп… У него было много родственников. И он очень много пил, как и многие другие блюзмены. И он пил много нелегального алкоголя, бутлегерной водки, подпольной. Браунсвилл, думаю, был «сухим», значит, если захотел Дом Джона Эстеса. Браунсвилл, Теннесси. Сентябрь 2007выпить, приходилось покупать нелегальный виски… Он жил в хибаре. Она была такая полуразвалившаяся, что от стыда он не позволял мне войти внутрь. Мы встречались у его брата. У брата была ферма, и он, вероятно, помогал Джону выживать. Как-то в 1964 году  я вернулся туда. Джону надо было получать паспорт, чтобы мы смогли поехать с туром по Европе – the American Folk Blues Festival. Я все волновался тогда и в конце концов отправился в Браунсвилл, а потом мы поехали в Мемфис, где располагался US Passport Office. Ничего особенного я не могу припомнить о той поездке. Это была очень непродолжительная  поездка, в которой принимал участие один его молодой белый поклонник и блюзовый гитарист, позже покинувший страну… От этой поездки осталось несколько фотографий и шестнадцатимиллиметровый фильм… Но это была очень деловая поездка: сначала забрали Джона, потом отправились в Мемфис сделать паспорт, вернулись в Браунсвилл… У них в Браунсвилле не было особенной музыкальной среды. Джон обычно играл на углах улиц, чтобы подзаработать, но он в основном жил на правительственном пособии. Потому что был слепым и не мог делать ничего другого. Поэтому, кстати, слепые часто становились музыкантами. Они исполняли не только блюзы, но разную другую  музыку. Многие блюзовые группы, особенно бэнды,  разучивали песни жанра хиллбилли, чтобы выступать перед белой публикой. Играя для белых, они могли заработать больше, чем получали, выступая перед прохожими на улице, или в черном заведении, или на черной вечеринке… Джон был стар и иногда казался отсутствующим. И он заслужил себе прозвище «Слипи», потому что казалось, что он где-то в другом месте. Он написал песни – «Rats In My Kitchen», «Someday Baby»… Хочу сказать, что именно благодаря своему сочинительству он оказался записанным. Не забывайте об этом, когда изучаете блюзовую дискографию. Большая часть, да почти все, вовлеченные в запись блюзов, были музыкальными издателями (music publishers). Лестер Мелроуз (Lester Melrose), Мэйо Вильямс – оба имели издательские компании. И кстати, Мэйо запретили быть издателем оригинального материала на Decca, когда он пришел туда работать. Это была хорошая работа, он стал их продюсером. Но ему запрещалось быть издателем. Так, он возвращал к записи те песни, издателем которых уже являлся. Например, возьмем Кокомо Арнольда (Kokomo Arnold), обязанного своим псевдонимом  блюзу «Kokomo Blues», на который у Мэйо был копирайт, потому что он записал его в исполнении Скреппера Блэкуэлла (Scrapper Blackwell)  в 1928 году. Эта мелодия еще раньше была известна как парамаунтский блюз о кока-коле… А позже Роберт Джонсон изменил название с «Kokomo» на «Chicago», и получился «Sweet Home Chicago». Вот почему мы не платим гонорары за «Sweet Home Chicago»: эта вещь относится к категории Public Domain (общественное достояние. ― В.П.). На неё ни у кого нет копирайта...  

 

Я обратил внимание Боба Койстера, что на обложке альбома Delmark Records «Слипи» Джон выглядит уснувшим…

 ― Просто это то, каким он был. Фото снял парень, делавший фильм. Фильм так никогда и не был закончен. Не знали, как пользоваться  камерой... Это был замечательный, опытный фотограф ― я позабыл его имя,  ― но он не умел управляться с профессиональной кинокамерой Arriflex, которую использовали для съемок…[11] После нашей поездки в Европу в 1964 году Слипи обрел известность. Он играл перед трехтысячной или пятитысячной аудиторией, и это оказывало влияние на его личность. Позже он поехал в Японию. И он стал другим человеком. Проблема была в том, что он был слеп и продолжал жить в том же ужасном доме... Они теперь перевезли этот дом, в Браунсвилле, и очень гордятся Слипи Джоном Эстесом…

 

Мы рассказали Бобу, что уже побывали в Браунсвилле в бедном домике Джона Эстеса, даже заглянули внутрь: домик этот перевезли на парковку West Tennessee Heritage Center, так что теперь это музей. Домик Эстеса выглядит невероятно бедным, даже убогим…

Sleepy John Estes Family. Brownsville, TN. Photo by Gianni Marcucci (Albatros)― Да, он такой и был, когда я впервые приехал туда. Теперь я смогу в него зайти. Но Джон никогда не пускал меня внутрь. Всегда встречал на крыльце. Очевидно, что он стыдился убогости своего жилища… Жена Джона была психически нездорова. Я её толком никогда не видел. Без сомнения, она была не в себе. Но она оставалась его женой, и он хранил ей верность, и у них было шестеро, а может, семь или даже восемь детей… Один из них, Вилли Эстес, переехал в Чикаго, и я с ним периодически виделся. Он находил обычно разные поводы, чтобы заполучить от меня немного денег. Это были всегда небольшие суммы. Потом, вероятно, он спутался с какими-то наркоманами. Уже лет восемь-десять, как я ничего о нем не слышал. Может, его уже и нет в живых…

Мы тоже припомнили, как в Браунсвилле пытались договориться с одной из дочерей Эстеса о встрече, звонили ей через каких-то посредников, но она нам отказала…

Браунсвилл, Теннесси. North Bradford Avenue. Где-то здесь стоял дом Джона Эстеса― Его дети, ― продолжил рассказ Боб, ― по-моему, не получили никакого образования. Я не знаю, не припомню ничего конкретного… Понятно, что когда Джон выпивал, то он бывал малоприятным. Но они находили способы отыграться на нем… Когда они сопровождали Джона… Знаете, мы с Джоном отправились в Европу вместе. Там мы немного попутешествовали, посмотрели разные города. Обычный способ сопровождать слепого – положить его левую руку на вашу правую. Так я смог заводить его на эскалаторы и вообще повсюду: «Давай, Джон, пойдем!» Но его дети просто хватали его за руку и тащили за собой. А если они злились, то тащили его к какому-нибудь… телеграфному столбу, просто чтобы сбить с толку, надсмехались над ним… Но, полагаю, это происходило от силы несколько раз. Не думаю, что Джон позволял им. Я никогда не видел его грубым. Когда я приезжал в Браунсвилл, он еще не пользовался тростью. Кажется, он научился пользоваться ею только в Европе…

 

После этого рассказа я мог вздохнуть, потому что услышал о Джоне Эстесе то, что хотел выпытать у Койстера: живые характеристики и впечатления свидетеля… Теперь можно было переходить к другим важным темам…

 

― Боб, когда я читаю книги или статьи о блюзменах, то, как правило, их авторы много и подробно пишут об игре на гитаре. Почти всегда считается лучшим блюзменом тот, кто лучше играет на гитаре. Это странная традиция. Ведь на первом месте все же вокал… Блюз – это прежде всего песенная традиция, в то время как гитара – лишь аккомпанемент…

― Я согласен. Если я захочу услышать великого гитариста, то буду слушать Джанго Рейнхардта (Django Reinhardt). В блюзе есть великие гитаристы… Но я считаю, что великий блюзмен – это прежде всего великий сингер. Еще лучше, если он сам сочиняет. Мы больше не записываем музыкантов, которые не сочиняют…

 

Здесь очень некстати у Койстера зазвонил телефон, и он погрузился в какую-то деловую тему… И пока он говорил, я вытащил стоявшие в углу мастера и принялся внимательно их рассматривать. Дело в том, что я никогда прежде не держал их в руках… Закончив телефонный разговор, Койстер подошел ко мне вплотную: наконец-то я заинтересовался тем, что больше всего волнует и его!

― Это и есть то, что Вы называете metal part?

― Да, это и есть металлический мастер. Видите, у него рубцы (ridges) вместо бороздок. Это металлический мастер. Он  отснят, отштампован от лакированного (lacquer) или, в ранние годы, воскового (wax) диска.  Его можно закрепить на станке в качестве формы для прессования и прессовать пластинки. Но обычно из этого делают металлическую материнскую матрицу, в которой есть бороздочки, а вот с нее уже делается стампер (stamper), у которого обычно отверстие побольше…

― А чей это мастер? Скипа Джеймса? ― спросил я Койстера, и мы все рассмеялись…

― Нет-нет, этого не может быть… Давайте посмотрим, что еще тут у меня есть… ― говорит Боб, погружаясь в коробку с металлическими мастерами.

― Тяжелые… Это всё металлические матрицы. Интересно, есть ли тут материнская матрица… Это мастер… Это мастер… Три из них  – Сидни Беше (Sidney Bechet), две – Маггси Спаниера (Muggsy Spanier)… Две ― Дока Эванса (Doc Evans)… Одна – соло на пианино Дона Юэлла (Don Ewell)… Есть особый тип фонографа, на котором проигрывают негативные мастера, с рубцами, например, если вы хотите перенести запись на CD или на другой формат…

Я похвастал, что мы на днях купили оригинальную пластинку Вирджинии Листон (Virginia Liston) на 78 оборотов. И на одной из сторон указано, что ей аккомпанирует Сидней Беше… на гитаре.     Для меня было открытием, что Беше играл на гитаре, к тому же аккомпанировал блюзовой певице во время сессии, поэтому я спросил об этом мнение Койстера.

― Беше играл почти на всех духовых джазовых инструментах, и я слышал, что он играл на пианино. Вероятно, он играл и на гитаре. Может, не так мастерски. (Смеёмся.) Это, наверное, была сессия звукозаписи с участием Клэренса Вильямса (Clarence Williams)

― Да, на другой стороне как раз певице аккомпанирует Клэренс Вильямс!..[12]

Чуть позже я, конечно, разобрался, в чем дело, но тогда, в офисе Delmark Records, мне надо было успеть задать Койстеру важные вопросы.

― Окей! За свою жизнь вы видели много музыкантов, в том числе старых блюзменов, еще больше их слышали… Я обратил внимание на то, как в своем магазине вы рассматривали двойной альбом Чарли Пэттона на Yazoo Кто из блюзовых сингеров произвел на вас наибольшее впечатление? Назовите, пожалуйста, несколько имен.

― Меня очень впечатлил Чарли Пэттон. У меня в коллекции была пара его ранних парамаунтов… Еще один музыкант, которого я действительно любил, это Биг Билл Брунзи, не умевший, по мнению некоторых, играть на гитаре до своего приезда в Чикаго. Но я полюбил Брунзи как сочинителя песен. Он написал такое множество песен, что отдал некоторые из них своим кузенам – Уошборду Сэму (Washboard Sam) и Джаз Гиллуму (Jazz Gillum). Они оба это признавали, говорили, что все, что им приписывалось, было сочинено Биг Биллом Брунзи… В нашей сегодняшней беседе я уже поднимал тему влияния музыкальных издателей на выбор музыкантов для записи. Раньше были, да и сейчас есть прекрасные блюзовые артисты, которые не сочиняют песен. А в старые времена таких попросту не записывали. Они должны были исполнять только песни собственного сочинения. Миссисипи Джон Хёрт, определенно, не сочинял «John Henry», но записал некоторые фолк-песни… Вероятно, по этой причине Кид Бэйли записал только две вещи: у него, наверное, только и были эти два блюза, которые посчитали стоящими записи. Люди, которые записывали на Юге для Victor, были музыкальными издателями. Мэйо Вильямс в Paramount работал на компанию, которая была издательской компанией. И они искали оригинальный материал. Лестер Мэлроуз работал сначала на бюджетные лейблы  American Record Corporation, а затем на Brunswick, потом на Victor и Columbia. Он осуществил большую часть чикагских блюзовых записей. А после 1938 года Decca уже даже не записывала в Чикаго, хотя у них тут была студия… Кое-что вы должны знать. В Чикаго был запрет на записи. Джеймс Петрильё (James C. Petrillo) еще не стал главой всего профсоюза, но он тогда возглавлял его чикагское отделение. И он договорился с местным черным профсоюзом. Был тогда черный профсоюз и белый. Так было по всей стране, во всех штатах. И у них был запрет на звукозапись в Чикаго в 1938 году. Поэтому Vocalion проводил сессии в Джексонвилле, Мемфисе, Форт-Уорте, Далласе и других городах. Поэтому Decca записывала своих музыкантов в Новом Орлеане или записывала блюзменов, проживавших в Чикаго, в Нью-Йорке. Здесь они не могли найти музыкантов для аккомпанемента. И это убило Чикаго как центр звукозаписи...

― Да. Любопытно… Но кто еще, кроме Брунзи?

― Их было так много… Нельзя сказать, что кто-то конкретный – король. Мне нравится Роберт Джонсон (Robert Johnson), но я считаю, что его значение преувеличено: есть другие музыканты, которые ничуть не хуже его… В то же время попробуй кто-нибудь продай миллион пластинок. А ведь его пластинок продалось в буквальном смысле миллион. И это здорово. Но они делают из этого парня бога. А он – всего лишь человек!.. Еще очень важно помнить, что блюзовых записей, сделанных в Нью-Йорке до 1921 года, было очень мало. И в Нью-Йорке не было тогда кантри-блюзовых музыкантов. До 1923 года это были в основном джазмены. Нью-Йорк тогда был культурным центром Америки. В сороковых фанаты фолк-музыки заинтересовались блюзом через Ледбелли (Huddie Leadbetter / Ledbelly). И вскоре они уже открыли для себя Сонни Терри (Sonny Terry), Брауни МакГи (Brownie McGhee), Чемпион Джека Дюпри (Champion Jack Dupree), Блайнд Гэри Дэвиса (Reverend Gary Davis) и некоторых других. Но в Нью-Йорке не было много блюзменов, когда все это началось. Фолк-движение в этой стране происходило c конца пятидесятых, начиналось с Kingston Trio, с Пита Сигера (Pete Seeger), который был довольно хорош… Определенно меньшему числу нравились хорошие сингеры – и они заинтересовались блюзом. Но всех интересовала гитара, и белые склонялись оценивать блюзменов по степени их владения гитарой. И если он не играет на гитаре, то это и не блюз, а пианино, что-то типа буги-вуги! Понимаете? Довольно интересно, но первая блюзовая дискография поствоенного блюза не включает Джимми Рашинга (Jimmy Rushing), или Биг Джо Тёрнера (Big Joe Turner), или других stand up singers, кроме тех нескольких, о которых не знали, что они не играют на инструментах. Замечательна книга Майка Ледбиттера (Mike Leadbitter), но в ней нет Биг Джо Тёрнера…[13] Я могу сказать, что Джо Тёрнер – один из моих любимых музыкантов. Он, вероятно, был первым блюзовым артистом, которым я заинтересовался из-за его записей с Питом Джонсоном (Pete Johnson). А я любил пианино Пита Джонсона, он мой любимый пианист буги-вуги. Не Альберт Аммонс (Albert Ammons), который  слишком сложен для такого простого ума, как мой. И наверное, самым первым блюзменом, которого я услышал, был Джимми Рашинг с оркестром Каунта Бэйси (Count Basie). А ведь Рашинг записывался еще в 1929 году! Я слышал этот бэнд вживую в Miller Theatre, еще когда жил в Вичите, в 1948 или в 1949 году. Меня заинтересовал Джо Тёрнер, потому что мне очень нравился буги-вуги. И он делал вещь «Roll 'Em Pete» с Питом Джонсоном. Я Julia Leeпокупал все издававшиеся записи Джо Тёрнера до момента выхода «Shake Rattle and Roll».  Потом перестал покупать, потому что она была в каждом джукбоксе, и я ждал, пока мне достанется экземпляр секонд-хэнд, чтобы сэкономить полдоллара…[14] Другая артистка, чьи все пластинки я покупал, не известна никому в мире блюза – Джулия Ли (Julia Lee), пианистка и певица из Канзас-сити. У неё была пластинка под названием «King Size Papa», которая спасла Capitol Records от разорения.  Они очень много заработали от её продажи. Джулию Ли я считаю одной из самых выдающихся. Впервые она записалась с бэндом своего брата – George E. Lee's Orchestra – на Brunswick в 1929. Замечательный голос! Она не всегда пела блюзы, но всё же была блюзовой певицей. В нашем магазине всегда много записей Джулии Ли, так как они не являются редкостью…

 

…Уже после нашей беседы я заглянул в справочник Брайана Раста (Brian Rust) Jazz Records 1897-1942 и выяснил, что Джулия Ли как солистка George E. Lee and his Novelty Singing Orchestra впервые записывалась в 1927 году для лейбла Meritt. Более того, в примечаниях указано, что Джулия записывалась в Чикаго для OKeh еще в июне 1923 года, но эти записи – «Just Wait Until I’m Gone» и «Waco Blues» – по каким-то причинам не издали. А в 1929 году Джулия Ли действительно записывалась для Brunswick. Ничего не скажешь: потрясающая певица! Койстер знает толк и в женском вокале… Отсюда мой следующий вопрос:

― Если говорить о женщинах – Ма Рэйни, Бесси Смит, Мэми Смит, Трикси Смит, Роза Хендерсон, Люсиль Боган… ― кого из них вы можете выделить особенно?

― Бесси – самая великая! Следом, по моему мнению, идет Ма Рэйни…  Кстати, многие из этих леди не считали себя блюзовыми певицами. Я подарю вам CD с Эдит Вилсон. Когда её спрашивали о блюзе, то она говорила, что у неё для него другое название. Многие из этих сингерш были главным образом водевильными певицами и пели не только блюзы. В студиях звукозаписи их просили исполнить блюз из-за продаж Мэми Смит. Заметьте, большая часть записей Мэми Смит – не блюзы. Многие записи Бесси Смит, в том числе некоторые мои самые любимые, – популярные мелодии. Они не были только блюзовыми. Этель Уотерс (Ethel Waters), еще одна моя любимица, – она просто замечательная! Но она не была только блюзовой певицей. Со временем стала актрисой, была номинирована на Academy Award. И закончилось все религиозными выступлениями с проповедником Билли Грэмом (Billy Graham), так что последняя пластинка её была со спиричуэлсами. А начинала Этель с пластинки, которую вообще запретили в Сент-Луисе…

Койстер забыл название этих запрещенных блюзов, но для этого у него имеются молодые помощники.

― Билли, как называется знаменитая фривольная пластинка Этель Уотерс? Билл? Билл, ты там?..

― Я тут! ― раздался голос из соседней комнаты.

― Эта пластинка Этель Уотерс, которую продавали для белых? Она была такая, непристойная (dirty). Вышла на Columbia в 1927 году.

― А как она называлась?

― Я не помню. Потому тебя и спрашиваю! (Смеется.)

― Извини, Боб, но я тоже всего не упомню.

Все смеются, включая Койстера, который, не дожидаясь ответа Билла, уже листал второй том толстенного справочника Брайана Раста… И пока искал ― продолжал рассказывать.

― У меня есть одна забавная история о блюзе. В старших классах я встречался с девушкой, которая была отчасти американской индианкой. Вообще, они были из Оклахомы… И вот её мать узнала, что я собираю пластинки. А все их пластинки были черными Columbia двадцатых годов, и на всех была музыка хиллбилли. Кроме одной, на которой был «Empty Bed Blues» в исполнении Бесси Смит. По мнению белых, да и индейцев  тоже, это была весьма непристойная пластинка, и  хозяйка была очень смущена, когда я заприметил ее: «О-о-о! А я-то и понятия не имела, что у меня всё ещё имеется эта пластинка!..» (Смеется.)

Наконец Боб отыскал в справочнике то, что нужно.

― Если вы взгляните на дискографию Этель, то увидите, что она записывалась на Columbia. Первые пластинки не были в четырнадцатитысячной серии race records.[15] Другие её пластинки – это популярные песни, такие как, например, «Sweet Georgia Brown», которая является стандартом. Удивительно, но «Loud Speakin’ Papa» тоже в популярной серии. «Pickininny Blues»… «Dinah»… «Shake That Thing» – думаю, что это и есть та самая её запись, дайте-ка я проверю… Она записала также «Make Me A Pallet On The Floor»… А самая запоминающаяся вещь Этель Уотерс – «Am I Blue». Она пела ее в самом первом фильме-мюзикле… Да, это была «Shake That Thing»!  И не она сочинила эту песню, а, если не ошибаюсь, Папа Чарли Джексон (Papa Charlie Jackson)… Не забывайте, что было, вероятно, много блюзменов и много прекрасных гитаристов, которые не оказались записанными только потому, что не сочиняли песен. В начале двадцатых появилось радио, и это подорвало индустрию звукозаписи. И если вы посмотрите фильмы тридцатых, то там можно услышать, как кто-то говорит: «Хочется танцевать! Включи радио!» Но они не говорят: «Хочется танцевать! Поставь пластинку!» Индустрия звукозаписи переживала сложные времена, и, конечно, во времена Депрессии эти проблемы ещё больше усугубились. Прекратилось производство race records, потому что у людей не было на них денег…

        

Зная об особенном отношении Койстера к блюзовым пианистам, в частности к Питу Джонсону, я спросил о его предпочтениях.

 

― Мой любимый пианист – Рузвельт Сайкс (Roosevelt Sykes), потому что он сочинил множество прекрасных песен, обладал великолепным голосом и был превосходным пианистом… Мемфис Слим однажды записал пластинку под названием «New Mistake Of Life», где в конце поет: «Если бы не мой лучший друг Рузвельт Сайкс, я никогда бы не сделал этой ошибки в своей жизни». Он вовсе не о том говорит, что не совершил бы ошибки, а о том, что украл мелодию у Рузвельта Сайкса. Слим мне однажды признался, что он так поступил, чтобы воздать должное Рузвельту Сайксу за то, что тот научил его всему на пианино… Вообще, самая неизученная проблема в блюзе – это пианисты. И ещё stand up singers – те, которые не играют на каких-либо музыкальных инструментах, вроде Биг Джо Тёрнера. Эта тема тоже не изучена, и именно потому, что большинство белых блюзовых фанатов считают, что блюз – это гитарная музыка с периодическим вокальным сопровождением…

Со своей стороны я привел в пример Элджера «Тексас» Александера (Alger “Texas” Alexander), могилу которого мы тщетно пытались найти несколько дней назад в Центральном Техасе. Она не отмечена, хотя точно известно кладбище… (См. наш фотоочерк...) Тексас себе не аккомпанировал, но всегда носил с собой гитару наперевес и при случае просил кого-нибудь подыграть. Вообще, он на гитаре играл, тому были свидетели, но не настолько хорошо, чтобы его аккомпанемент был достоин его же вокала.

― А вы слышали его последние записи? Он записался где-то в 1945 или 1949-1950 году… ― Койстер вновь достал справочник, на этот раз Blues Records 1943-1966 (Mike Leadbitter & Neil Slaven)

― Вот! Freedom Records, 1950 год, Хьюстон, Техас (Houston, TX). Элджер Александер с Бастером Пикенсом (Buster Pickens) на пианино и Леоном Бентоном (Leon Benton) на гитаре. Только две вещи: «Bottom Blues» и «Crossroads»… У меня когда-то была эта пластинка… Владелица лейбла решила записывать своих музыкантов в Лос-Анджелесе, поэтому большая часть записей Freedom Records сделаны там. Но она боялась везти Тексаса в Калифорнию. Видимо, он был агрессивным. Она потом рассказывала, что не хотела с ним отправляться в дорогу. Также упоминала, что он много пил, а она не желала везти пьяного на поезде… Я бы очень хотел купить эти мастера, – признается Боб Койстер…

…Владелицей Freedom Records (TX), о которой говорит Койстер, была таинственная искательница талантов (talent scout) из Хьюстона, Техас (Houston, TX), миссис Лола Каллум (Lola Anne Cullum), которая, между прочим, была афро-американкой. Ей-то и принадлежит честь сделать последние записи великого техасского блюзмена. Кстати, в справочнике Blues Records 1943-1966 отмечено, что в этих блюзах Тексас аккомпанирует себе на гитаре. И действительно, если прислушаться, то можно услышать, как своим бренчанием он слегка дополняет фортепианный ритм. Это, вероятно, единственная запись играющего на гитаре Тексаса Александера. Добавлю, что это редчайшие пластинки, за которыми охотятся все коллекционеры, что уж говорить о мастерах…

― Тексас Александер – великий блюзовый сингер, ― продолжает Койстер. ― И у него был хороший гитарный вкус, потому что во время записи ему обычно подыгрывал Лонни Джонсон, не так ли? (Смеется.) Лонни Джонсон ведь не был вполне блюзменом, он считался джазовым музыкантом...

  

…Здесь Койстер затронул больную для меня тему о странном разделении блюза и джаза… Как такое вообще возможно? Ведь и Колтрейн (John Coltrane) – блюзмен, и Майлс Дэвис (Miles Davis) – блюзмен, и Бад Пауэлл (Bud Powell), и Чарли Паркер (Charlie Parker), я уже не говорю о Билли Холидей (Billie Holiday), которая насквозь пропитана блюзом… И уж, конечно, Лонни Джонсон…

 

― Ну конечно! Нельзя играть джаз без блюза. Ты должен иметь блюз внутри себя. Вы можете не любить блюз, но… Джазовые поклонники, ранние джазовые любители смотрели на блюз сверху вниз, но они слушали блюз, он ими владел, он был частью того, что они играли или слушали… А вот музыканты бибопа зачастую были очень надменными по отношению к любому другому типу музыки, который предшествовал им. «Это очень примитивно. Мы сделали джаз совершенным!» – говорили они… В действительности, джаз не сильно менялся с эры бибопа, пока не появился авангард. Мы записали много авангарда. Мы издали первые ECM записи Роско Митчелла (Roscoe Mitchell), издали Энтони Брэкстона (Anthony Braxton)… Знаете, что могло произойти, если бы не Вторая мировая война?.. Белые слушали бы блюз. Я убежден, это бы произошло в начале сороковых. Фолковое музыкальное движение (Фолк-Возрождение. – В.П.) было связано с левым политическим спектром: коммунисты, социалисты, троцкисты и другие, с продвижением так называемой «музыки людей»… Или вспомним 1938 год… Невозможно быть белее, чем Томми Дорси (Tommy Dorsey). И вот он записывает «Pinetop’s Boogie Woogie», который становится таким большим хитом, что каждый биг-бэнд в стране должен был иметь хоть какой-нибудь буги-вуги в своём репертуаре: «Если у вас нет буги-вуги – мы вас не желаем слушать!» Я понимаю Гая Ломбардо (Guy Lombardo), даже у него был буги-вуги… В своё время джазовые фанаты всё больше и больше увлекались небольшими комбо, малыми бэндами… Они покупали пластинки Тедди Вилсона (Teddy Wilson) с шестью инструментами, покупали пластинки Джонни Ходжеса (Johnny Hodges), увлекались ранним Эллингтоном (Duke Ellington)… Понимаете, что могло бы случиться в сороковые, если бы не война… Проблема была в том, что парней забирали в армию. Ту молодежь, которая всегда формировала вкусы в этой стране, – тинейджеров и тех, кому двадцать с небольшим… Стиль буги-вуги обладал большой популярностью. Но без блюза – нет буги-вуги, буги-вуги и есть убыстренный блюз. Так я считаю. Блюз мог бы получить бóльшую популярность… Есть одна книга, которую я люблю показывать… (Боб привстает и ищет какую-то книгу в завалах. – В.П.) Это первая прочитанная мною книга о джазе. Я купил её где-то в 1946 году или около того, не этот экземпляр, мой слишком потертый, он где-то в другом месте… Вообще, в то время было три книги о джазе. Была книга Хью Панасси (Hugues Panassié) The Real Jazz; потом, была книга под названием Jazzmen, Фредерика Рэмси (Frederic Ramsey) и Чарльза Смита (Charles Edward Smith), – она тоже тут где-то у меня на полке стоит… И была The Jazz Record Book… Это все, что можно было приобрести в США…

Боб Койстер наконец находит книгу The Jazz Record Book и перечисляет имена на титуле:  

― Чарльз Смит, Фредерик Рэмси, Чарльз Роджерс (Charles Payne Rogers) и Билл Расселл (William “Bill” Russell)Smith & Durrell – главный издатель… Эта книга была отпечатана в 1942 году. Она поделена на главы о различных типах джаза на тот момент… Авторы The Jazz Record Book были более чуткими, чем остальные. Вильям Расселл, один из авторов, поехал на Юг с еще одним парнем, и там они разыскали Банка Джонсона (Bunk Johnson), самого старого джазового трампетиста. Он не записывался до 1941 или 1942 года, и я даже не уверен, что его имя есть в этой книге.[16] Проблема в том, что эти парни жили на East Coast (Восточное побережье), а вся музыка была сосредоточена в Чикаго, в Мемфисе… И было очень мало блюзовых исполнителей – Ледбелли, Сонни Терри… – все они есть в книге…

Я спросил Боба, насколько актуальна эта книга спустя семь десятилетий…

― Да, The Jazz Record Book всё ещё дает хорошее представление о джазе до 1942 года, ― ответил Койстер. Потом он прочитал наугад какой-то абзац, затем стал перечислять имена: Арти Шо (Artie Shaw), Раймонд Скотт (Raymond Scott), Тони Пастор (Tony Pastor), Гленн Миллер (Glenn Miller), McKinney's Cotton Pickers, Джимми Лансфорд (Jimmie Lunceford), Дюк Эллингтон, Сонни Бой Вильямсон (Sonny Boy Williamson), Букка Уайт (Bukka White), Джорджия Уайт (Georgia White), Биг Джо Тёрнер, Джонни Темпл (Johnny Temple), Фэбер Смит (Faber Smith), Джимми Янси (Jimmy Yancey), Мемфис Слим, Томми МакКленнан (Tommy McClennan), Ледбелли…

        

…Перечисляя имена джазменов, Боб Койстер, кажется, переносился на шесть десятилетий назад, когда он, молодой и энергичный, только-только прибыл в Чикаго на поиски легендарных парамаунтских мастеров… А я сразу же обратил внимание на то, что в этой книге, одной из первых о джазе, имена музыкантов, впоследствии разделенных на «блюзовых», «джазовых», «фолковых», ― находятся рядом. Все они ― представители одной целостной музыкальной культуры, которую мы можем изучать или просто можем наслаждаться ею, поминая добрыми словами неуемных подвижников, благодаря которым эта культура была сохранена. Боб Койстер записывал Слипи Джона Эстеса и Биг Джо Вильямса, Бада Пауэлла и Рузвельта Сайкса, Спеклед Реда и Роско Митчелла, Биг Бой Крудапа (Arthur “Big Boy” Crudup) и Джуниора Уэллса… Также он записывал и многих-многих других и продолжает это делать сейчас, даже в те минуты, когда мы с ним разговариваем… Счастливая судьба! Потрясающая биография! Невероятная жизнь!.. 

        

Chicago, Illinois,

4121 North Rockwell St, Delmark House

October 24, 2012 


Примечания

[1] Jazz Record Mart располагался по адресу 27 East Illinois. Несколько лет назад Койстер продал этот магазин, но спустя какое-то время открыл новый – Bob's Blues & Jazz Mart, который располагается теперь по адресу: 3419 W. Irving Park Rd.

 

[2] Действительно, 25 сентября 1929 года в Мемфисе (Memphis, TN) во врéменной студии, размещённой в отеле Peabody, Кид Бэйли записал для Brunswick «Mississippi Bottom Blues» и «Rowdy Blues», и это была его единственная звукозаписывающая сессия.

 

[3] Всем этим музыкантам посвящены отдельные главы в Третьем томе «Пришествие блюза».

 

[4] Койстер родился в Вичите, Канзас (Wichita, Kansas), в 1927 году и прожил там до 1951 года, прежде чем переехал в Сент-Луис, Миссури, где учился в местном университете.

 

[5] Памятное надгробие, типовое для Richwood  Memorial  Gardens  Cemetery, действительно было готово довольно скоро, но понадобился ещё год для согласования всевозможных бюрократических моментов и преодоления препон (поскольку мы не родственники Рейнолдса), прежде чем камень установили на могиле.

 

[6] Отметим, что на названных Койстером лейблах был издан или переиздан едва ли не весь послевоенный новоорлеанский джаз. 

 

[7] Арвелла Грэй умер в сентябре 1980 года в Чикаго в возрасте семидесяти четырех лет.

 

[8] Речь о художественно-автобиографической книге Брунзи Big Bill Blues (1955), в которой «художества» было куда больше, чем реальности, из-за чего эта книга многих ввела в заблуждение, и не только в связи с Джоном Эстесом.

 

[9] На самом деле Джон Эстес родился в 1899 или в 1890 году. Но все равно он был моложе Брунзи, который родился в 1893 году.

 

[10] На это утверждение Биг Джо Вильямса «клюнул» Самюэль Чартерс (Samuel Charters) в своей самой первой книге – Country Blues. И даже не сделал исправления в последующих переизданиях…

 

[11] Его имя Грег Робертс (Greg Roberts).

 

[12] Всё встало на место после прочтения автобиографической книги Сиднея Беше Treat It Gentle.  В одной из глав великий джазмен рассказывает о своём сотрудничестве с пианистом и композитором Клэренсом Вильямсом, которое началось ещё в годы их юности и продолжилось в двадцатые, когда, будучи уже известными музыкантами и лидерами популярных джаз-бэндов, таких, например, как  Red Onion Jazz Babies и Clarence Williams's Blue Five, они, вместе с Луи Армстронгом и Лил Хардин (Lil Hardin Armstrong), участвовали в сессиях звукозаписи.

«Проблема с Клэренсом состояла в том, что он никогда никому из нас не давал кредита за выступления. (То есть не фиксировал имена музыкантов при записи, в результате на этикетке пластинки издатели отмечали лишь инструменты. – В.П.) Я говорил с ним об этом, и в конце концов он подписал моё имя под двумя сессиями: в одной из них я вообще не играл, а в другой, это была сессия с Вирджинией Листон, он написал, будто я играл на гитаре! По этой причине я и оставил его. И Луи имел с ним те же проблемы, и он тоже ушёл» (Treat It Gentle. An Autobiography by Sidney Bechet. New York, A Da Capo Paperback, 1978, p. 146).

 

[13] Койстер имеет в виду вышедший в1971 году сборник Nothing But The Blues (London: Hanover Books), редактором и автором которого является Майк Ледбиттер. Редкая и очень квалифицированная книга о послевоенном блюзе.

 

[14] Речь о том, что пластинки из автомата (джукбокса) время от времени обновляли, продавая уже использованные за полцены, а то и подешевле, чем и пользовались любители музыки.

 

[15] Так называемая «расовая серия» Columbia, выходившая в 1923-1933 годах, начинается с номера 14000.

 

[16] Банк Джонсон впервые был записан Биллом Расселлом 13 июля 1942 года в Новом Орлеане, поэтому в книге The Jazz Record Book, изданной в том же году, эти записи и сам Банк Джонсон не отмечены.