Columbia 14056-D (race series). Bessie Smith

 

«Reckless Blues» / «Sobbin' Hearted Blues»

 

Bessie Smith

Louis Armstrong, cornet; Fred Longshaw, piano, harmonium

 

New York City.  January 14, 1925

 

Вышедшая весной 1925 года в «race series» пластинка Columbia 14056-D – одна из наиболее значительных в блюзовой и джазовой истории и одна из самых ценных (и любимых!) в моём скромном собрании. Пора рассказать историю её появления… Да что там «появления»! Эта пластинка для нас – лишь повод вспомнить об одном очень важном событии…

 

В середине января 1925 года в нью-йоркской студии Columbia Records состоялась первая сессия двух великих музыкантов – Бесси Смит (Bessie Smith, 1894-1937) и Луи Армстронга (Louis Armstrong, 1901-1971) – и были записаны пять песен, ставших Columbus Circle, New York City, 1925классикой блюза, джаза, англо-американской музыки вообще. Сразу заметим, что всего у Бесси с Луи состоялось две сессии: вторая проведена в мае того же года, продолжалась два дня (26-го и 27-го числа) и также считается исторической, но все же масштаб события и его значение были обозначены во время первой встречи этих двух гигантов.

Разумеется, о сотрудничестве Бесси Смит с Луи Армстронгом и об их совместной работе уже много сказано и написано, поэтому, перед тем как мы выскажем своё суждение, предоставим слово биографам музыкантов, и прежде всего Крису Альбертсону (Chris Albertson, 1931-2019), продюсеру, писателю, исследователю и пропагандисту блюза и джаза.

Родившийся в далекой Исландии, этот энтузиаст блюза и джаза еще с конца пятидесятых принимал непосредственное участие в поиске и возвращении на сцену великих музыкантов прошлого, в частности, именно он сделал последние прижизненные записи великой Айды Кокс (Ida Cox, 1888-1967), кроме того, он разыскивал и записывал старейших новоорлеанских музыкантов. Много лет Альбертсон работал на радио и на телевидении в Нью-Йорке и Лондоне, продвигая ранний джаз, и нам бы пришлось перечислять множество громких имен, с которыми его сводила судьба. Кроме прочего, Альбертсон занимался подготовкой и переизданием на Columbia Records полного комплекта записей Бесси Смит, за что удостоился престижных премий и наград, включая две премии «Грэмми». И также Крис Альбертсон известен как автор биографии Бесси Смит, которая вышла в 1972 году, а в 2003 году была расширена, дополнена и переиздана… Публикацией нашего очерка о пластинке Columbia 14056-D, о первой сессии Бесси и Луи мы отдаем дань памяти Крису Альбертсону, замечательному исследователю, много потрудившемуся для того, чтобы бесценное наследие музыкантов прошлого не кануло в Лету…

Итак, в своей книге под лаконичным названием Bessie Альбертсон пишет:

 

«14 января Бесси вошла в студию Коламбии на Columbus Circle для осуществления первой и наиболее значительной из трех совместных с Луи Армстронгом сессий.[1] 

Двадцатичетырехлетний Армстронг, едва расставшийся с King Oliver’s Creole Jazz Band из Чикаго, прибыл в Нью-Йорк приблизительно тремя месяцами ранее, чтобы присоединиться к оркестру Флетчера Хендерсона (Fletcher Henderson, 1897-1952).[2] Хотя его репутация среди музыкантов уже утвердилась, Армстронг всё ещё оставался неизвестен широкой публике. Его вдохновенная игра, ловкая техника и глубокое звучание, привнесшие новую жизнь в бэнд Хендерсона, игравший тогда в Roseland Ballroom, вскоре обеспечат ему мировую славу.

Прежде Армстронг уже записывался как аккомпаниатор блюзовых певиц, в том числе с Альбертой Хантер (Alberta Hunter, 1895-1984) и Кларой Смит (Clara Smith, 1894-1935), но до первой сессии с Бесси он ещё не встречал певиц своего масштаба и потенциала, так что более совершенное партнерство трудно представить. С ними также был Фред Лонгшоу (Fred Longshaw), но корнет Армстронга с таким совершенством дополнял голос Бесси, что в на самом деле получилась серия их дуэтов под аккомпанемент фисгармонии. Для Бесси и Луи это был всего лишь очередной сеанс звукозаписи, но для критиков и исследователей 14 января 1925 года станет значительным днем в джазовой истории.

Они начали сессию с “St.Louis Blues” Вильяма Хэнди (William Christopher Handy, 1873-1958), и с тех пор эта вещь стала наиболее часто записываемой из всех блюзов, но многие считают версию Смит-Армстронг эталонной. С добавлением очаровательного деревенского церковного колорита Лонгшоу, два солирующих голоса смешивались столь эффектно, что можно принять эту попытку за плод долгого и счастливого сотрудничества. Так же хорошо прошла остальная часть сессии, и “Reckless Blues”, “Cold In Hand Blues”, “Sobbin’ Hearted Blues”, “You’ve Been A Good Ole Wagon” – песня за песней становились классикой  жанра…»[3]

 

Мы привели отрывок из биографии Бесси Смит, написанной Крисом Альбертсоном, скончавшимся в апреле этого года…

А вот что написал о том же самом событии один из биографов Луи Армстронга – ныне здравствующий Джеймс Линкольн Коллиер (James Lincoln Collier), посвятивший аккомпаниаторскому мастерству Армстронга целую главу, в том числе его сотрудничеству с Бесси Смит. При этом Коллиер уделил особое внимание именно пластинке Columbia 14056-D, так что не станем жалеть места для обширной цитаты из его замечательной книги Louis Armstrong An American Genius (Луи Армстронг – американский гений), на наше счастье переведенной на русский. Вес повествованию Коллиера придает то, что он, кроме того, что профессиональный музыкант, ещё и писатель, владеющий слогом и способный изложить свои мысли и чувства.  

 

«Бесси Смит была женщиной бурных, плохо контролируемых страстей. Она страшно много пила. В Бесси непонятным образом сочетались жестокость и щедрость. Иногда её охватывали приступы ярости, во время которых она буквально бросалась на людей. Безусловно, именно эмоциональная возбудимость делала таким волнующим её пение. Низкий голос Бесси обладал неотразимой силой, великолепным тембром и выразительностью. Особенно удавались ей так называемые “блюзовые” тоны, которые она исполняла столь неистово, будто разрывалось её собственное сердце. В слова самой заурядной, банальной песенки Бесси Смит могла вложить любые чувства: ярость и безысходность, гордость и презрение. Она умела передать любое настроение: безудержное отчаяние плачущей женщины в пьесе “Gimme A Pigfoot”, глубочайшую скорбь покинутой в “Down Hearted Blues”, холодное пренебрежение к отвергнутому мужчине в “You've Been A Good Ole Wagon”. Но чаще всего в её песнях звучало презрение. Презрение к неверным мужчинам, ко всему свету, терзающее ее презрение к самой себе, которое, безусловно, было первопричиной ее пьяных вспышек ярости. Бесси никогда не сдерживала своих чувств, безжалостно обрушивая их на слушателей. Её пение напоминало громовой раскат, и аккомпанировать ей, конечно же, было для Армстронга большой честью и в то же время серьезным испытанием.

Единственным, кто участвовал вместе с Армстронгом в этом сеансе записи, был музыкальный руководитель Смит, пианист Фред Лонгшоу. Это стало одной из причин успеха пластинки. Никто не мешал двум великим исполнителям, не ограниченным во времени и пространстве, свободно проявить свой талант, и оба они постарались полностью использовать предоставившуюся им возможность. Всего было записано пять блюзов, и каждый из этих номеров можно считать почти совершенством.

Довольно типичной для репертуара Бесси Смит была пьеса “You've Been A Good Ole Wagon”, которую, пожалуй, нельзя считать настоящим блюзом. Это просто песенка о несостоявшейся любви с довольно двусмысленным, даже циничным текстом. В этой пьесе, аккомпанируя Бесси Смит, Армстронг отказался от своей обычной манеры выкладываться до конца, демонстрируя все, на что он способен. Пение Бесси говорило слушателям так много, что ему почти не надо было ничего добавлять. Армстронг понял это и играл очень просто, сдержанно, иногда ограничиваясь исполнением лишь одной ноты, интонируя ее с помощью сурдины. Совсем другой характер носит пьеса “Sobbin' Hearted Blues”. Это уже настоящий блюз, и Смит недаром так широко использует здесь “блюзовые” тоны. Отказавшись на этот раз от сурдины, Армстронг также играет просто и строго, и, может быть, именно поэтому его сопровождению явно не хватает ярко выраженных блюзовых интонаций, которых ожидает слушатель. Например, довольно длинное вступление звучит у него чуть ли не как торжественный гимн, хотя и смягченный грустными нотками. В пьесе “Cold In Hand Blues” Армстронг снова использует сурдину, играя по-прежнему просто и целомудренно, ни разу не перебивая певицу. Очень интересен в этой записи его хорус, изобилующий “блюзовыми” тонами.

Особенно хороша пластинка с пьесой “Reckless Blues”. Фред Лонгшоу аккомпанирует уже не на фортепиано, а на фисгармонии, чьё своеобразное звучание напоминает то мурлыкание, то подвывание. Казалось бы, фисгармония не очень подходит для исполнения джазовой музыки, и тем не менее в этой пьесе она оказывается на месте. Её меланхоличные звуки создают прекрасный фон для мощного голоса Бесси Смит, перекрывающего сопровождающие ее инструменты. Бесси, как она это часто делала, строит свою мелодическую линию вокруг третьей мажорной ступени, подходя к ней каждый раз как бы снизу; вначале она берет звук, высота которого несколько ниже предполагаемого тона, а затем с помощью глиссандо переводит его на уровень третьей мажорной ступени. С помощью этого приёма и создается эффект “блюзовых” тонов. Армстронг мгновенно всё это схватывает и уже в четвертом такте второго хоруса исполняет ярко выраженную третью “блюзовую” ступень, высоту звучания которой он, как и Смит, непрерывно варьирует. В следующем хорусе он снова в том же месте в течение целого такта тянет седьмую “блюзовую” ступень, то понижая, то повышая, снова понижая и опять повышая высоту тона. Его труба звучит только во время пауз в пении Бесси, ни разу не перебивая ее сольную партию. Все предельно просто, и эффект достигается исключительно за счет правильного выбора Армстронгом времени и места вступления. Особенно великолепны “ответы” Армстронга на фразы, спетые Смит в последнем хорусе. “Папочка!” — обращается к слушателям голос Бесси, и мы отчетливо слышим, как корнет отвечает: “Папочка!”»[4] 

 

Чтобы вполне разделить с Коллиером законный восторг, надо еще и ещё раз прослушать «Reckless Blues», и особенно его умопомрачительный финал. Уверен, что современники, впервые услыхавшие этот блюз, восторгались им так же, как спустя десятилетия моё поколение трепетало от душераздирающей концовки «Mother» Джона Леннона (John Lennon, 1940-1980), хотя Бесси поёт совсем о другом «папочке»

 

 

 

When I wasn't nothing but a child,

When I wasn't nothing but a child,

All you men tried to drive me wild.

 

Now I am growing old.

Now I am growing old,

And I've got what it takes to get all of you men told…

 

My mama says, I'm reckless, my daddy says, I'm wild,

My mama says, I'm reckless, my daddy says, I'm wild,

I ain't good looking, but I'm somebody's angel child.

 

Daddy, mama wants some loving.

Daddy, mama wants some hugging.

Darn it pretty papa, mama wants some lovin' I vow,

Darn it pretty papa, mama wants some lovin' right now.

 

Восторги биографов, исследователей и миллионов любителей джаза и блюза вроде нас понятны и закономерны. Но как отнеслись к столь знаменательному сотрудничеству сами герои исторической сессии? Сохранились ли хоть какие-то их воспоминания об этом событии?

Попробуем разузнать.

О Бесси Смит, признанной величайшей из блюзвимен всех времен и названной ни много ни мало «императрицей блюза» (the Empress of the Blues), сказано и написано много и разного, в том числе такого, что относится к легендам и мифам, так что нам лишь остается отправить читателя к литературе на эту тему, в том числе изданной на русском.[5] Но одну цитату все же приведем. Характеризуя Бесси, знаменитый кларнетист и саксофонист Мезз Меззроу (Milton “Mezz” Mezzrow, 1899-1972), в частности, сказал:

«Бесси была настоящей женщиной – никогда ещё вся женственность мира не концентрировалась так в одном человеке. Она была высокой и темнокожей, с большими ямочками на щеках, миловидной, здоровой и статной, с фигурой, как песочные часы, – личность, обладавшая огромной притягательной силой».[6]

Добавим, что к началу 1925 года Бесси, что называется, «расправила плечи» и пребывала в наилучшей форме. У нее были почет, слава, признание, деньги, эксклюзивный контракт с Коламбией, самые престижные площадки и наиболее выгодные туры. Рядом с нею были лучшие музыканты, которые угадывали её творческие и сценические намерения, подчинялись её воле и мастерски оттеняли необыкновенный дар величайшей из блюзвимен. Конечно же, Коламбия и ее менеджеры во главе с Фрэнком Уолкером (Frank Buckley Walker, 1889-1963), как могли, оберегали и лелеяли свою фаворитку, приносящую лейблу огромные, невиданные прежде деньги. Как это бывает, вокруг Бесси крутились разного рода проходимцы, как черные так и белые, которых она, по настроению, то приближала, то прогоняла, и её действительный образ был очень далеким от того, который запечатлен в известном фильме 1929 года с Бесси в главной роли.[7] Настоящая (не киношная!) Бесси своего обидчика из кино придавила бы в два счета, после чего спустила бы с лестницы или выбросила бы в окно…

Прежде чем судьба свела Бесси с Армстронгом, ей аккомпанировали многие музыканты, в том числе знаменитые и даже великие, но у неё были свои предпочтения – главным образом музыканты из оркестра Флетчера Хендерсона. Прежде всего – сам лидер бэнда; затем кларнетист Бастер Бэйли (William “Buster” Bailey, 1902-1967), саксофонист и аранжировщик Дон Редман (Don Redman, 1900-1964), тромбонист Чарли Грин (Charlie “Long Boy” Green, 1893-1935)… А вот к услугам корнетистов Бесси, кажется, прибегала только один раз, когда в сентябре 1924 года при записи двух блюзов ей аккомпанировал Джо Смит (Joe Smith, 1902-1937), также входивший в оркестр Хендерсона. А любимым пианистом Бесси в то время был композитор Фред Лонгшоу, с которым у блюзвумен были доверительные или даже близкие отношения. Что касается сеансов звукозаписи и взаимоотношений Бесси со своими партнерами-аккомпаниаторами, то приведем одно очень важное свидетельство:

 

«Мы не устраивали никаких репетиций для сессий записи с Бесси Смит. Она просто приходила вместе с нами в студию на Колумбус-Сёркл. Никто из нас также не репетировал те номера, которые мы записывали вместе с ней. После того как мы собирались в студии, Флетчер Хендерсон давал определенную тональность, чтобы мы подстроились. Причем это относилось не только к Бесси, но и ко всем блюзовым певицам – репетиций у нас, повторяю, не было…

Мы записывались, конечно, через специальный металлический раструб. Вы знаете, как обычно производились записи в те дни – механическим способом. Мы немного разминались и дули в инструменты, пока у нас не получался достаточно хороший баланс по уровню записи, а потом делали две-три пробы. Мы записывали только две стороны за сессию (одну пластинку), но в то время мы получали за это гораздо больше денег, чем теперь.

Для Бесси пение было ее жизнью. Она никогда не рассматривала пение как-то особо. Она получила признание среди других блюзовых певиц – "Shouter", как они ее звали. Все они весьма уважали ее. Она имела мощные легкие – в те дни у нас не было никаких микрофонов, но она отлично без них обходилась. Она могла бы заполнить своим голосом весь Карнеги-холл, Мэдисон-сквер-гарден или небольшое кабаре – все равно что. Она делала это своими мускулами, своими легкими и могла бы петь всю ночь. В ней не было ничего от этих современных шепотков в фирменный микрофон».[8]

 

Это выдержка из воспоминаний кларнетиста и саксофониста Бастера Бэйли. Всё здесь важно, а больше всего – дважды повторенная реплика, что никаких репетиций перед очередной записью не было! Следовательно, Бесси Смит с Луи Армстронгом не репетировали и, скорее всего, прежде не встречались.  

Заметим попутно, что первая сессия Бесси с Луи была исторической ещё и потому, что оказалась последней, в которой Бесси Смит записывалась акустическим способом. Техническая революция заменит примитивный раструб микрофоном, и все записи вскоре будут производиться электрическим способом, поражая покупателей пластинок качеством звучания.[9] 

Итак, в декабре уходящего, 1924-го, года Бесси Смит несколько раз оказывалась в студии Коламбии, где ей по отдельности и вместе аккомпанировали знакомые или приятели – Дон Редман, Бастер Бэйли, Чарли Грин, Фред Лонгшоу… Но вот наступил новый 1925 год, и утром 14 января наша грациозная императрица, привычно перешагнув порог студии, обнаружила перед собой невысокого полноватого смущающегося пупса с корнетом… Ну какой с ним у Бесси может состояться блюз?! Кстати, откуда он здесь взялся?

В вышедшей в 1969 году книге Somebody’s Angel Child. The Story Of Bessie Smith, кажется, находим ответ: Фред Лонгшоу и влиятельный Фрэнк Уолкер, ставший к этому времени персональным бизнес-менеджером Бесси, настояли, чтобы в предстоящей сессии место знакомого ей Джо Смита занял недавно прибывший из Чикаго Луи Армстронг, восходящая звезда джазовой сцены Нью-Йорка. Там же сообщается, что Бесси была очень неподатливой и упрямой, когда дело касалось её концертов, выступлений и записей, поэтому не одобряла замену: хотя Луи был молод, он уже становился лидером среди трампетистов, и Бесси Смит опасалась, что молодое новоорлеанское дарование может испортить ей сессию.[10] 

О косвенном недовольстве блюзвумен сообщает и Ричард Хэдлок (Richard Hadlock) в книге Jazz Masters Of The 20’s, вышедшей ещё в 1965 году, когда Луи Армстронг был жив-здоров:

«В St.Louis Blues” Луи стремится к игре в своём собственном стиле... Свойственная ему экспансивность навязывает атмосферу острого соперничества, кажется, он не дополняет вокальное представление, а, скорее, вторгается в него. Корнетист, казалось бы, подчиняется правилам – играть, когда певица переводит дыхание, отвечать её пению логическими фразами, предоставлять ей своеобразный трамплин, провоцируя последующие фразы исполнительницы. Однако проблема состояла в том, что Армстронг завладевал слишком большим вниманием, вследствие чего слушатель мог на мгновение терять связь с блюзовой песней в интерпретации Бесси Смит. Бесси, без сомнения, заметила эту тенденцию и в последующем редко прибегала к услугам Армстронга». [11]

Еще одно суждение о якобы недовольстве Бесси встречаем в вышедшей в 1971 году книге Макса Джонса (Max Jones) и Джона Чилтона (John Chilton) The Louis Armstrong Story:

«В последние годы авторы переизданий критиковали некоторые из аккомпанементов Луи для Бесси Смит. В одном из своих немногих опубликованных высказываний Бесси хвалит вещи, записанные с Луи, но тут же обескураживает исследователей довольно неоднозначным  комплиментом, мол, игра корнетиста «была слишком красивой для Луи» (“too pretty for Louis”) и на самом деле этим корнетистом был Джо Смит. Кажется, Бесси, как и Джелли Ролл Мортона (Jelly Roll Morton, 1890-1941) и многих других, мало интересовала документальная сторона ее записей».[12]

В этой же книге авторы утверждают: «Известно, что Бесси Смит не была в восторге относительно вклада Армстронга в ее записи и предпочитала cдержанный лиризм Джо Смита».[13]

Подтверждение вышесказанному находим и в книге о Флетчере Хендерсоне The Uncrowned King Of Swing, автор которой, Джеффри Мэджи (Jeffrey Magee), также не обходит тему бессисмитовских предпочтений (Луи Армстронг или Джо Смит?), при этом ссылается на авторитет (куда уж выше!) жены знаменитого бэнд-лидера:

«Бесси Смит… пела с обоими, но предпочитала скромную прозрачность Джо рискованной смелости Армстронга (Bessie Smith… sang with both, but she preferred Joe’s modest clarity to Armstrong’s boldness). Леора Хендерсон (Leora Henderson) признавалась: “Бесси Смит просто сходила с ума от его (Джо Смита. – В.П.) игры”. Сам же Флетчер Хендерсон называл Джо Смита “самым душевным трампетистом” (the most soulful trumpeter I ever knew) из всех, кого он только знал».[14]

Как видим, суждений, причем довольно определенных и авторитетных, много, вот только нет ссылок на источники: откуда все это авторы книг почерпнули? И уж совсем нигде не фигурирует главный источник – высказывания самой Бесси Смит. Зато у нас имеется, пожалуй, самое главное: в мае того же 1925 года Бесси вновь была в студии Коламбии и ей вновь аккомпанировал Армстронг, а это значит, что он её вполне устраивал. Смею предположить, что величайшая блюзвумен не меньше Лил Хардин-Армстронг (Lillian "Lil" Hardin-Armstrong, 1898-1971) понимала, с музыкантом какого масштаба имеет дело, и не хуже Леоры Хендерсон знала, кто и чего из корнетистов вокруг нее стóит…

Но что же сам Луи Армстронг? Сохранились ли какие-то его высказывания и воспоминания о Бесси Смит?

Сохранились, и мы их приведем, но для начала вспомним, что представлял собой на рубеже 1924 и 1925 годов Луи Армстронг, только-только оказавшийся в Нью-Йорке. Это важно, чтобы понять, кто именно предстал перед императрицей блюза 14 января в студии Коламбии…   

Армстронг ещё не был тем «Satchmo», которого мы знаем как величайшего из джазовых музыкантов, наипервейшего из трампетистов, гениального новатора и преобразователя джаза и даже как посланца бога, каким его законно считали и считают очень и очень многие во всех уголках земли… Конечно, к началу 1925 года он уже был всем тем, что мы сейчас перечислили, и даже чем-то ещё большим, но мир, Америка, Нью-Йорк, Фрэнк Уолкер и сама Бесси Смит об этом еще не знали. Ну, может, обо всём этом знали лишь все та же Лил Хардин да еще Кинг Оливер (Joseph "King" Oliver, 1881-1938), который из ревности (или даже страха!) всячески удерживал творческие порывы юного дарования… Вспомним и то, что Армстронг оказался в оркестре Флетчера Хендерсона лишь потому, что из него по разным причинам на полгода выпал Джо Смит. И как бы Луи ни блистал в лучшем оркестре Нью-Йорка, как бы ни заявлял о себе – по возвращении Джо ему пришлось тотчас уступить свое место. Надо помнить и о том, что в то время в Нью-Йорке существовала известная ревность или даже снобизм, особенно в среде чёрных, по отношению к новоорлеанским музыкантам: всем прочим хотелось доказать, что не только на родине джаза могли рождаться первоклассные джазмены. Например, к таковым принадлежал Дон Редман, игравший в оркестре Хендерсона одну из ключевых ролей. Известно, что не прижились в Нью-Йорке музыканты из оркестра Арманда Пайрона (Armand J. Piron, 1888-1943), сыгравшие огромную роль в формировании нью-йоркской джазовой сцены; не очень-то ценили и привечали на Севере великого Джелли Ролл Мортона, впрочем отвечавшего Северу взаимностью; возникали разного рода проблемы у гениального новатора и законченного Fred Longshawиндивидуалиста Сиднея Беше (Sidney Bechet, 1897-1959)… Наверное, единственным, кто неплохо прижился в Нью-Йорке, был Клэренс Вильямс: он ведь, кроме прочего, был издателем, удачливым бизнесменом в сфере грамзаписи и вообще человеком необычайно предприимчивым, прямой противоположностью ненавязчивого Луи, который, даже став всемирно известным, отличался стеснительностью. Исследователи и по сей день гадают: раскрыл бы он свой талант в полной мере, если бы не встретилась ему на пути великая женщина (и великий музыкант!) – Лил Хардин, буквально вытащившая Армстронга из оркестра Кинга Оливера?..

В оркестре Хендерсона у Луи тоже не все сразу пошло гладко, о чем он сам вспоминал. Но все же к концу 1924 года его талант – как солиста оркестра и как аккомпаниатора – был замечен и оценен. В декабре одна за другой вышли пластинки, записанные в октябре-начале ноября: кроме оркестра Хендерсона, это были записи с квинтетом Clarence Williams’ Blue Five. В составе этих бэндов, а также с близкими ему музыкантами Луи принимал участие в записи Гертруды «Ма» Рэйни (Gertrude “Ma” Rainey, 1882-1939), Евы Тэйлор (Eva Taylor, 1895-1977) и Альберты Хантер, которая записывалась под псевдонимом Josephine Beatty… Не знаю, как сама Бесси, но её музыкальный партнер Фред Лонгшоу и менеджер Коламбии Фрэнк Уолкер, пристально следившие за развитием событий на блюзовой и джазовой сцене (а также на рынке грамзаписи), конечно, слышали новые записи конкурентов и не могли не испытать чувство досады. Отсюда их непременное желание видеть на предстоящей сессии рядом с Бесси Смит молодого новоорлеанского корнетиста, которому они, как видим, отдавали предпочтение в сравнении с Джо Смитом.

Луи, безусловно, знал и понимал, кто такая Бесси Смит, и, возможно, видел её на сцене в Чикаго, в Нью-Йорке или где-нибудь еще, ведь до своего первого появления в студии грамзаписи (примерно в январе 1923 года) Бесси много ездила по южным штатам в составе различных шоу и наверняка бывала в Новом Орлеане. Затти Синглтон (Arthur “Zutty” Singleton, 1898-1975), новоорлеанский барабанщик, в частности, вспоминал:

«Я хочу сказать, Бесси была настоящей женщиной. Я вспоминаю 1923 или 1924 год, когда я играл с оркестром Джона Робишо (John Robichaux, 1866-1939) в Lyric Theatre в Новом Орлеане – то была её штаб-квартира на Юге. Она выступала там четыре-пять раз в году. Публика всегда набивалась в театр до отказа, а еще толпы народа стояли на улице перед каждым шоу – они не могли попасть и слушали её снаружи».[15]

И еще важное свидетельство от того же Синглтона: «Она была большой женщиной (рост 1 метр 80 см, вес – 95 кг. – В.П.), с прекрасной бронзовой кожей, суровая и статная, действительно похожая на королеву. И никто никогда не называл её просто “Бесси”, я, по крайней мере, ни разу не слышал. Как для меня, так и для всех других она всегда была “мисс Бесси”».[16]

Наверняка так же – «мисс Бесси» – обращался к ней и Армстронг. Он покинул Новый Орлеан раньше того времени, о котором вспоминает Затти Синглтон, в июле 1922 года, но Бесси, возможно, бывала в Новом Орлеане и прежде. А может, и нет, потому что в автобиографической книге Satchmo. My Life In New Orleans, первое издание которой относится к 1952 году, Армстронг Бесси Смит не упоминает, хотя книга изобилует именами и названиями. Вряд ли впечатлительный и все запоминающий Луи упустил бы в автобиографии такое событие, как выступление Бесси в своем родном городе.

Важно сказать (кому-то напомнить) ещё и следующее.

Бесси Смит никоим образом нельзя считать представительницей кантри-блюза, как считает Крис Альбертсон, уже хотя бы потому, что Бесси не была сельской девушкой. Она родилась на границе Теннесси и Джорджии не в таком уж маленьком городе Чаттануга (Chattanooga, TN), там выросла, там впервые услышала блюз, постигала его тайны, и там же, на городских улицах (см. об этом наш фотоочерк), она совершенствовалась под гитарный аккомпанемент своего старшего брата, прежде чем попала в поле зрения Гертруды «Ма» Рэйни, уроженки Коламбуса, Джорджия (Columbus, GA), и в свое время наиболее влиятельной из блюзвимен… Дело в том, что за «кантри-блюз» автор книги о Бесси принял самый настоящий блюз, который вышел из глубин Миссисипи и который с начала века затем распространялся по городам и весям Юга, между тем как на сценах северных городов, а также в головах деятелей звукозаписи господствовал так называемый «водевильный блюз» (vaudeville blues), яркими представительницами которого были Мэми Смит (Mamie Smith, 1890-1946), Этель Уотерс (Ethel Waters, 1896-1977), Ева Тэйлор, Альберта Хантер и так далее… Мы, конечно, всех их любим и восхищаемся, но настоящий блюз принесли в мир великие блюзвимен с Юга – Ма Рэйни, Айда Кокс, Клара Смит, Трикси Смит (Trixie Smith, 188?-1943) и, конечно, Бесси Смит…

Этот блюз, с его неприкрытой двусмысленностью и неслыханно кондовым исполнением, шокировал северян, но южане, а все новоорлеанские джазмены были южанами, иного блюза не знали, так что для Луи Армстронга, родившегося и выросшего едва ли не в самой гуще блюзовой истории, встреча в нью-йоркской студии сначала с Кларой Смит (7 января), а затем и с Бесси Смит была встречей с чем-то родным – это была встреча с Югом, встреча с Домом, где юный Луи уже не раз аккомпанировал блюзовым певицам пусть и меньшего масштаба, но столь же ему близким.

До нас дошло потрясающее свидетельство этого взаимопонимания, выходящее за рамки одной только музыки и гармонично сливающееся с более обширным и объёмным явлением под общим названием Blues. Его приводит всё тот же Крис Альбертсон в очерке, посвященном исторической сессии Бесси Смит и Луи Армстронга и опубликованном в апреле 2014 года на джазовом сайте Jerry Jazz Musician:

 

«Армстронг, который сохранял и аккуратно каталогизировал копии всех своих записей, относил свою сессию с Бесси к числу любимых, но не только музыка (! – В.П.) делала ее такой незабываемой.

– Никогда не забуду ту сессию, – поведал он интервьюеру издания Voice of America. – Однажды мне надо было разменять сотню долларов – то была первая стодолларовая купюра, которую я держал в руках. И никто в бэнде, что вполне естественно, не имел столько денег. Так, я сказал: “Интересно, а сможет ли Бесси Смит разменять мне сотенную?» Я спрашиваю: “Бесси, не разменяешь ли мне эту сотню?” А она мне: “Конечно”. И, я обалдел прямо, она буквально задирает своё платье, и прямо там, где плотник держит свои гвозди (like where a carpenter keeps his nails), она хранила такую огромную сумму денег, что это сразило меня наповал!”

Армстронг упоминал примечательный фартук Бесси и во франкфуртском интервью 1952 года:

– Меня очень сильно потрясло, что она всегда хранила тысячи долларов прямо под своим платьем, именно там. Если ты просил ее разменять тысячу долларов, она запросто задирала платье и отщипывала одного из этих паршивых цыплят (she’d raise up her dress and snap one of those bad chickens), как плотник свои гвозди: “Луи, я разменяю тебе тысячу долларов!” (‘Louis, I’ll give you change for a thousand dollars.’) Да, я очень любил этот момент!»[17]

 

Согласитесь, что сам по себе этот рассказ Армстронга является настоящим южным чёрным фольклором и самым подлинным блюзом…

Но если музыкант, в данном случае Луи Армстронг, знал язык (во всеобъемлющем значении слова), которым следует изъясняться с блюзвумен, то, конечно же, он лучше, чем кто бы то ни был, знал и то, как надо подыгрывать мисс Бесси Смит. Вот откуда высота и глубина звучания его корнета! И сама Бесси, многоопытная и необычайно чувственная чёрная женщина, вне всякого сомнения, с первых же мгновений уловила масштаб и способности своего молодого аккомпаниатора: отсюда – непреходящие шедевры, которыми чем больше слушаешь, тем больше проникаешься…

Вот еще одна выдержка из того же очерка с высказываниями Армстронга, и это уже не фольклор, а знания, которыми с нами делится живой свидетель:

 

«Во время интервью Армстронга для AFRS (Armed Forces Radio Service) во Франкфурте в 1952 году немецкий поклонник упомянул “Sobbin’ Hearted Blues” как свой любимый.

– Да! – воскликнул Луи. – А что насчет “[You’ve Been] Good Ole Wagon”?.. А “St. Louis [Blues]”?.. Да и вообще всё, что я сделал с Бесси Смит. Было потрясающе, как она там целый день стояла и создавала блюзы, давая им названия! Это замечательная штука, понимаете ли. Мы встречались около девяти утра, и, когда она заканчивала исполнение какого-нибудь блюза, я спрашивал: “А этот как называется, Бесси?” (‘What’s that one, Bessie?’), – и все они были такие разные и красивые. Так что, знаете, она была творцом».[18]

 

«So you know she’s a creator!» – так говорил Луи Армстронг о Бесси Смит!

Мы уже назвали имена нескольких блистательных блюзвимен, которым аккомпанировал Луи. Давайте вспомним и других: Мэгги Джонс (Maggie Jones, 1894-1940), Маргарет Джонсон (Margaret Johnson), Трикси Смит (Trixie Smith), Лиола Вилсон (Leola Wilson), Берта «Чиппи» Хилл (Bertha “Chippie” Hill, 1905-1950), Хосил Томас (Hociel Thomas, 1904-1952), Вильгельмина «Бэйби» Мэк (Wilhelmina “Baby” Mack, 1897-1987), Лилли Делк Кристиан (Lillie Delk Christian), Виктория Спиви (Victoria Spivey, 1906-1976), Сиппи Уоллес (Sippie Wallace, 1898-1986)… [19]

Мы упомянули тех, с кем Луи Армстронг встречался в студии звукозаписи в двадцатые годы, и надеемся, что никого не упустили.[20] А ведь были ещё тридцатые и сороковые… А, кроме того, Армстронг, в составе разных бэндов наверняка аккомпанировал кому-то ещё на бесчисленных концертах в разных городах и штатах: какая захватывающая книга могла бы получиться, если бы кто-нибудь задумал написать об этом… И представьте, что над всеми этими замечательными и блистательными блюзовыми дивами возвышается Бесси Смит, встреча с которой всегда оставалась в памяти Луи Армстронга как событие исключительной важности.

 

«Бесси Смит, я думаю, – одна из величайших, госпожа блюза и останется таковой для будущих поколений (Bessie Smith, I think she’s one of the greatest, the madam of the blues, that we are going to get for generations to come), – так говорил Армстронг в интервью для AFRS во Франкфурте в октябре 1952 года. – Очень прискорбно, что она не прожила хоть немного дольше, чтобы младшее поколение могло по крайней мере услышать её вживую, понимаете ли. Но её записи будут жить вечно…» [21]

 

То же самое можно повторить и о записях самого Армстронга… Но тогда что сказать о совместном творчестве этих двух величайших музыкантов?! Пожалуй, только то, что их блюзы, их песни, их музыка – ещё более вечны и непреходящи… И среди этих вечно живых, нетленных записей на одном из самых первых мест, рядом с немеркнущим «St. Louis Blues» – шеллаковая пластинка с «Reckless Blues» и «Sobbin' Hearted Blues» – Columbia 14056-D, о которой мы попытались рассказать.

 

 

 

  

You treated me wrong, I treated you right,

I worked for you both day and night!

You bragged to women that I was your fool,

So now I've got them sobbin' hearted blues.

 

The sun don't shine in my back door some days,

The sun don't shine in my back door some days,

It's true I love you, but I won't take mean treatments anymore.

 

All I want is your picture, it must be in a frame,

All I want is your picture, it must be in a frame,

When you go, I can see you just the same.

 

I'm gonna start walkin' 'cause I got a wooden pair o' shoes,

I'm gonna start walkin', I got a wooden pair o' shoes,

Gonna keep on walkin' till I lose these sobbin' hearted blues.

 

 

 

 Примечания

 

[1] Ещё раз уточним, что вторая совместная сессия Бесси Смит и Луи Армстронга состоялась в мае и продолжалась два дня, что мы расцениваем как единую сессию, поэтому вернее считать, что всего совместных сессий у них было две, а не три.

 

[2] Принято считать, что Армстронг и его жена пианистка Лил Хардин-Армстронг прибыли в Нью-Йорк в сентябре 1924 года. Луи было двадцать три.

 

[3] Chris Albertson. Bessie. New York: Stein and Day, 1972, pp.83-84.

 

[4] Джеймс Линкольн Коллиер. Луи Армстронг. Американский гений. Пер. с англ. А.В.Денисова, М.Н.Рудковской. –М.: Радуга, 1987. С. 189-190.

 

[5] Здесь к уже цитируемой книге Джеймса Коллиера надо добавить вышедшую в 1955 году непреходящую книгу (на самом деле хрестоматию) «Послушай, что я тебе расскажу». Пер. с англ. –М.: 2000, в которой Бесси Смит уделено много замечательных страниц, а также книгу Кирилла Мошкова Блюз. Введение в историю. – СПб.: 2010, где Бесси Смит отведена отдельная глава.

 

[6] Нэт Шапиро и Нэт Хентофф. Послушай, что я тебе расскажу. Пер. с англ. –М.: 2000, С.234.

 

[7] Речь о шестнадцатиминутном фильме-мюзикле St.Louis Blues с Бесси Смит в главной роли, вышедшем в ноябре 1929 года.

 

[8] Шапиро и Хентофф, 233.

 

[9] Albertson, p.84.

 

[10] Carman Moore. Somebody’s Angel Child. The Story Of Bessie Smith. Thomas Y. Crowell Co., –N.Y.: 1969, pp.79-80.

 

[11] Hadlock, Richard. Jazz Masters Of The Twenties. New York: The Macmillan Company, 1965, p.21.

 

[12] Max Jones & John Chilton. Louis: The Louis Armstrong Story. Boston, 1971, p.225. К сожалению, в этой прекрасно изданной книге совсем нет справочного аппарата, что делает её малоубедительной, а для историков и вовсе сомнительной.

 

[13] Там же, 89.

 

[14] Jeffrey Magee. The Uncrowned King of Swing: Fletcher Henderson and Big Band Jazz. New York: Oxford University Press, 2005, p.84.

 

[15] Шапиро и Хентофф, 232.

 

[16] Там же.

 

[17] Chris Albertson. Great Encounters #35: The 1925 Bessie Smith / Louis Armstrong Recording Sessions // URL: jerryjazzmusician.com (дата обращения 20.07.2019).

 

[18] Там же.

 

[19] Информация о годах жизни блюзовых певиц и музыкантов заимствована нами из исследования: Bob Eagle & Eric S. LeBlanc. Blues: A Regional Experience. Santa Barbara, CA: Praeger, 2013.

 

[20] Мы здесь руководствовались фундаментальной работой Джоса Виллемса (Jos Willems) – All Of Me: the Complete Discography of Louis Armstrong. Studies in Jazz, No.51. Lanham, MD-Toronto-Oxford: Scarecrow Press, 2006.

 

 [21] Chris Albertson. Great Encounters #35: The 1925 Bessie Smith / Louis Armstrong Recording Sessions // URL: jerryjazzmusician.com (дата обращения 20.07.2019).