Клара Смит (Clara Smith) – Первая Королева блюза

 

Светлой памяти 

Сергея Николаевича Брижаня (1956-2021),

выдающегося режиссера-кукольника,

моего дорогого Серёжи, 

друга первого и бесценного

 

 

Клара Смит – одна из признанных королев блюза, больше того – она первая из блюзовых певиц получила этот высокий титул, ещё за десять лет до того, как её стали называть the Queen of the Moaners или the World's Champion Moaner (что-то вроде Королевы стонущих или Мировой чемпионки стона), –  эти титулы закрепили за Кларой Смит после того, как осенью 1923 года вышла её пластинка с «Awful Moaning Blues». Увы, биографии или даже объемной статьи об этой блюзвумен до сих пор нет, а имя её упоминается в новых и старых книгах о джазе и блюзе лишь бегло, одной строкой, в основном при перечислении блюзовых певиц двадцатых или в связи с кем-нибудь из её более молодых аккомпаниаторов, сделавших затем громкую музыкальную карьеру. И на наших блюзовых страницах мы тоже кратко рассказывали об этой феноменальной певице, представляя её пластинку Columbia 14022-DНо Клара Смит заслуживает повествования более серьезного и подробного, учитывая её масштаб и влияние на блюзовую и джазовую сцены, на развитие популярной музыки вообще...

Хотя в наше время практически весь записанный этой блюзовой исполнительницей материал переиздан и доступен, в том числе в Интернете, сведений о Кларе Смит не становится больше, и редкие пишущие о ней авторы ссылаются на всё тот же биографический словарь Шелдона Хэрриса (Sheldon Harris, 1924-2005) Blues Who’s Who; на комментарии Нормана Стивенса (Norman Stevens) к переизданию песен и блюзов Клары Смит на трех лонгплеях английского лейбла VJM Records (VLP 15-17), вышедшему в 1967 году; да ещё на старую статью известного американского писателя и фотографа Карла Ван Вехтена (Carl Van Vechten, 1880-1964) – Negro «Blues» Singers, опубликованную ещё в 1926 году в популярном журнале Vanity Fair. Встречаются ещё какие-то публикации, построенные главным образом на дискографии певицы и на анализе записанных ею блюзов.

До последнего времени очень мало было известно о первоначальном периоде профессиональной карьеры Клары Смит, продолжавшемся до 1923 года, когда она оказалась в нью-йоркской студии Columbia Records. Теперь этот пробел восполнен блестящими исследованиями Линна Эбботта (Lynn Abbott) и Дага Сероффа (Doug Seroff), на которые мы ссылаемся в нашем очерке. Также использованы и другие актуальные и известные нам работы, касающиеся жизни и творчества одной из величайших блюзвимен.  

 

                                                            *  *  *

 

В большинстве изданий, в том числе справочных, отмечено, что Клара Смит родилась 13 марта 1894 года, но в известном исследовании Боба Игла (Bob Eagle) и Эрика Лебланка  (Eric S. LeBlanc) Blues: A Regional Experience указано, что будущая блюзвумен родилась, предположительно, в сентябре 1892 года.[1] Местом её рождения считается Спартанбург, Южная Каролина (Spartanburg, SC). Этот город sparta-1.jpgнам знаком потому, что в нём жил и там же на одном из кладбищ похоронен знаменитый сонгстер Пинк Андерсон (Pink Anderson, 1900-1974)Макс Хеймс (Max Haymes), исследователь из Ланкастера, Великобритания (Lancaster, UK), известный своей книгой на тему железных дорог в раннем блюзе (Railroadin’ Some), предполагает, что Клара Смит родилась вне пределов Спартанбурга и оказалась в этом городе только к восьми годам. Он же сообщает, что Клара была единственным ребёнком в семье и c раннего детства обладала ярко выраженным независимым характером. [2] 

О детстве Клары Смит, о её родителях, о приходе к музыке и блюзам, об учителях и влияниях нам ничего не известно: ни в одной статье о певице об этом ничего не написано. Биографические статьи о Кларе Смит (у того же Шелдона Хэрриса) начинаются с того, что приблизительно в 1910 году она начала работать в водевильных театральных постановках на Юге. (Reportedly worked on many southern vaudeville theater circuits as youngster from c.1910 through teens...) Следовательно, Кларе spart-3.jpgбыло шестнадцать или восемнадцать лет – самое время начинать профессиональную карьеру. Но для этого надо было представлять из себя нечто из ряда вон выходящее, учитывая невероятную конкуренцию за каждое место в труппе какого-нибудь чёрного театра или в странствующем шоу, тоже исключительно чёрном, где нужна не подающая надежды певица или танцовщица, а уже созревшая и способная к работе на сцене артистка, привлекающая внимание публики, готовая к продолжительным и утомительным концертным турам, приносящая прибыль театру или устроителям передвижного шатрового шоу. 

Судя по всему, Клара Смит и была наделена с юности необыкновенными талантами, коль скоро из заштатного текстильного городка в Южной Каролине ей удалось вырваться на ведущие театральные сцены Юга, а затем и всей Америки. Можно предположить, что Клара была с детства вовлечена в музыкальный мир, являясь сначала участницей, а затем и солисткой хора в одной из местных баптистских церквей, литургия в которой проводилась в традиции санктифайд, – это подтверждается двумя госпелами, записанными и изданными в 1926 году: подобному возможно научиться, не иначе как с детства будучи вовлеченной в церковную жизнь южной общины. Кроме того, Клара Смит наверняка заимствовала много песен доблюзовой поры у странствующих и местных сонгстеров, которых было множество в области Пидмонт (Piedmont). И ещё, о чем не вспоминают пишущие о Кларе Смит: она была пианисткой. Это отмечено лишь в словаре Хэрриса, хотя там не указано, с какого времени она владела игрой на фортепиано, но мы не исключаем, что ещё проживая в Спартанбурге. [3] 

Поскольку с конца 19-го века Спартанбург стал одним из центров текстильной промышленности (к началу 1900-х годов там располагалось около сорока текстильных фабрик), туда съезжались не только работники из обеих Каролин и соседних штатов, но и артисты и музыканты, прибывавшие в город, чтобы своими выступлениями развлекать первых и на том зарабатывать. Так что юной Кларе Смит было у кого учиться и перенимать опыт, и, возможно, во время одного из таких заезжих водевильных шоу её и заприметили антрепренёры (или она была им представлена), после чего Клару приняли в труппу... Всё это лишь наши предположения и домыслы, поскольку, повторю, о самом раннем этапе музыкальной карьеры Клары Смит, о её приходе к музыке, к пению, к блюзам у нас нет никаких фактических сведений. Известно лишь, что примерно с 1910 года певица на профессиональной основе участвует в театральных шоу и в водевильных постановках по всему Югу.

Но в каких именно, где и когда?

В книгах исследователей ранней чёрной музыки Линна Эбботта и Дага Сероффа Ragged but Right (2007) и Original Blues (2017) приоткрывается завеса над одной из самых загадочных и скрытых эпох, непосредственно предшествовавшей эре грамзаписи, и вместе с эпохой приоткрывается важнейший этап в карьере Клары Смит, которой на страницах обеих книг отводится много места как одной из ключевых фигур в продвижении блюза в музыкальную культуру Америки. Основным источником исследований Эбботта и Сероффа являются периодические издания, освещавшие политическую, общественную и культурную жизнь чёрной Америки, – это статьи и заметки в газетах и журналах, разного рода ревю, театральные афиши и рекламные постеры, повествующие о прибытии в тот или иной город известных артистов и музыкантов, участников очередного шумного и ожидаемого шоу, или, напротив, рассказывающие об уже состоявшихся представлениях и концертах, об успехе того или иного артиста, – при этом называются имена и даже приводятся детали отдельных выступлений... Особенная роль в исследовании Эбботта и Сероффа отведена такому важному источнику, как издававшаяся c 1884 года в Индианаполисе, штат Индиана (Indianapolis, IN), газета The Freeman – первая в Соединенных Штатах иллюстрированная афроамериканская газета. The Freeman. July 1914Благодаря этому периодическому изданию до нас дошли не только бесценные фактологические данные, но и рисунки, и фотографии артистов прошлого, и мы хотя бы отчасти можем представить, как они выглядели, каковыми были их пластика, сценические наряды, какими вообще были все эти легендарные артисты и музыканты с начернёнными лицами (in blackface) из театров и странствовавших по стране шатровых шоу менестрелей. Современные технологии позволили всему этому материалу, хранящемуся в различных архивах, библиотеках и собраниях, заработать в полную силу, и я полагаю, что процесс написания и последующей публикации качественно новых исследований по истории блюза, раннего джаза и популярной музыки только-только начинается, и насыщенные уникальной информацией работы Линна Эбботта и Дага Сероффа – одни из первых провозвестников таких исследований...

Из книги Ragged but Right мы узнаём, что Клара Смит появляется на чёрной водевильной сцене обеих Каролин и Джорджии в начале 1911 года. Затем её имя, уже в связи с исполнением блюзов, фигурирует в обозрениях чёрных театров в 1912 году, когда Клара отправилась в дорожное шоу в составе труппы the Billy King Stock Company, образованной в Атланте, Джорджия (Atlanta, GA), знаменитым чёрным Sherman Houston Dudleyменестрелем и антрепренёром Вильямом Билли Кингом (William Billy King, 1875-?).[4] По имеющимся сведениям, 1 августа 1912 года Клара Смит участвовала в программе открытия (grand opening) the Rex Theater в Дареме, Северная Каролина (Durham, NC), в компании с известным чревовещателем, вероятно родом из Мемфиса, – Джонни Вудсом (John W.F. “Johnnie” Woods, c. 1888-?), выступавшим на сцене с малышом Хенри (куклой Little Henry), «распевавшим» блюзы, а также с комедиантом Томом Янгом (Thomas B. Young), чёрным водевильным артистом (in blackface), который, как о нём сообщается, был родом из Сент-Луиса (St.Louis, MO), но обитал главным образом в Джорджии, а пел рэгтаймы и блюзы ещё в 1909-1910 годах. [5] 

В 1913 году Клара Смит ездила с турами в составе успешной и стремительно развивающейся театральной компании S.H.Dudley Theater Circuit, основанной и управляемой ещё одним чёрным менестрелем, водевильным артистом и антрепренёром – Шерманом Хьюстоном Дадли (Sherman Houston Dudley, 1872-1940) 

В ноябре 1914 года на внушительной базе компании Park-Tolliver Musical Comedy Co. продюсер и менеджер Александер Толливер (Alexander Tolliver) создал собственное шоу – Tolliver's Smart Set, ставшее популярным как у чёрных, так и у белых, и Клара Смит упоминается уже как звезда этого шоу. Эбботт и Серофф полагают, что именно Tolliver's Smart Set положили начало эре блюза и джаза в шатрово-менестрельной традиции. Во время представлений исполнение блюзов чередовалось с популярными цирковыми номерами при участии клоунов, эквилибристов, жонглеров, силачей и так далее, то есть это было цирковое представление, в котором были задействованы и исполнители нового песенного жанра – блюзов. Конечно, всё это яркое и красочное действо сопровождал оркестр, исполнявший как марши, так и рэгтаймы, и ту-степы, и прочие популярные мелодии...

...На роль и значение подобных шатровых представлений в распространении блюзов, раннего джаза и популярной музыки мы не раз обращали внимание в наших книгах, поскольку благодаря этим шоу новые жанры проникали в большие и малые города Юга Америки. Артисты приезжали, выступали и уезжали, но оставляли о себе память, а главное – оставляли мелодии и песни, которые трогали душу и сердце, после чего их на свой лад обыгрывали местные музыканты. Мелодия запоминалась быстрее, проще и легче, чем тексты, разве что первая строчка, поэтому слова к песням часто приходилось дописывать самим, с учетом своих частных задач, особенностей, требований и насущных проблем: отсюда песни с самой разной тематикой, но на одну и ту же мелодию... Впрочем, и мелодии нередко обрабатывались по-своему, исходя из творческих способностей местных музыкантов, из имеющихся у них музыкальных инструментов и так далее. Так рождались новые песни, рождались новые блюзы и даже (как это произошло в Дельте, Миссисипи) новые музыкальные жанры... И вот уже безымянный музыкант, с гитарой или банджо наперевес, отправляется к ещё более отдаленным городам и селениям, и уже там, на оживленном перекрестке, на частной вечеринке или у входа в какой-нибудь бар, поёт недавно услышанные песни, выдавая их за свои. А что здесь не так? Они и есть его песни, его блюзы... Ведь все наши блистательные звезды из шатровых шоу менестрелей и водевильных театров, включая и Клару Смит, и Ма Рэйни, и Бесси, и все эти важные и респектабельные «fathers of the blues» впервые услышали блюз вот от таких же безвестных сингеров, странствующих по пыльным дорогам Юга, только случилось это ещё чуть раньше... Это был захватывающий круговорот, когда песни и мелодии, зародившись невесть где и неизвестно как, возвращались затем к месту своего рождения и принимались уже как новые... Как не Alexander Tolliver. Indianapolis Freeman, July 1, 1916определить нам, что было раньше – курица или яйцо, так никогда не сможем мы выяснить, откуда пришел в наш мир блюз, кто первым его сочинил, а затем исполнил. И даже имея под рукой такое замечательное исследование, как The Original Blues, мы едва ли ответим на вопрос, что в действительности есть оригинальный блюз в своём изначальном, первородном значении и виде. Поистине, рождение всякого искусства – великая и непостижимая тайна!..

Но вернемся к Кларе Смит – первой признанной Королеве блюза.         

Как сообщается в the Indianapolis Freeman от 28 ноября 1914 года, во время очередного выступления в шатровом шоу Tolliver's Smart Set Клара Смит буквально «остановила представление!» (stopping the show) – так обычно выражались, когда артист производил фурор и на какое-то время действительно приостанавливал ход представления, которое прерывалось овациями и выходами на бис. О Кларе Смит в те дни писали: «Она поёт все виды блюза». Но главное – в этой же публикации Клару Смит называют Rattling Good Talker and Queen of the Blues (сногсшибательная ораторша и Королева блюза)!

Эбботт и Серофф предполагают, что это, вероятно, самый ранний случай употребления символического «королевского» титула по отношению к исполнительнице блюзов, зафиксированный в авторитетной прессе, и он явился признаком серьезного изменения статуса как артиста, в данном случае Клары Смит, так и самого блюза, нового, развивающегося песенного жанра. Вместе с тем это подчёркивает подъём и возрастание влияния чёрной музыкальной культуры, а кроме того, это шаг к отказу от употребления таких выражений и словосочетаний, как «coon shouter», «queen of coon song shouters», «famous coon shouter», попахивающих унизительным прошлым. [6]

Таким образом, из исследований Линна Эбботта и Дага Сероффа, которые избегают каких-либо персональных оценок и обобщений, можно сделать вывод, что Клара Смит была признана Королевой блюза ещё в 1914 году, раньше всех других блюзвимен, включая Гертруду «Ма» Рэйни (Gertrude "Ma" Rainey, 1886-1939) и Бесси Смит (Bessie Smith, 1894-1937). 

 

  

Гертруда «Ма» Рэйни присоединилась к Alexander Tolliver's Smart Set в 1915 году и вскоре стала одной из самых ярких звезд этого шоу, получив титул «The Assassinator of the Blues». (Блюзовая киллерша?) Также в составе шоу Александра Толливера выдвинулись такие будущие звезды эры звукозаписи, как Бесси Смит из Теннесси; Трикси Смит (Trixie Smith, 1885 or 1888-1943) из Джорджии; Лиола Вилсон (Leola B. Henton-Wilson, 1893-1970) из Алабамы, выступавшая под псевдонимом Leola «Coot» Grant; сингеры Джоди Эдвардс (Jodie Edwards, 1893-1967) и его жена Сюзи Хаторн-Эдвардс (Suise Hawthorne-Edwards, 1894-1963), известные как дуэт Butterbeans and Susie; водевильный сингер и танцор Фрэнки Джексон (Frankie "Half-Pint" Jaxon, 1896-1953); водевильная певица Дэйзи Мартин (Daisy Martin), с начала двадцатых записывавшаяся для Gennett, OKeh, Banner и Paramount, в том числе со своим the Tampa Blue Jazz Band... [7]

Процесс, на который мы обращаем внимание, не был статичным. Звезды покидали то или иное шоу, выступали самостоятельно, переходили в другое популярное или более привлекательное шоу, а испытав себя там – возвращались, потом уходили вновь... Так, в сентябре 1915 года Клара Смит и Лиола «Кут» Грант сформировали дуэт и, оставив шоу Толливера, попытались самостоятельно продвинуться на водевильной сцене. Не всё получилось так, как было задумано, и в июле 1916 года обе певицы вновь вернулись в Alexander Tolliver's Smart Set. Наконец, в 1917 году Клара Смит окончательно оставила шоу Толливера и в мае того же года присоединилась к шоу Wooden's Bon Tons, где её представляли как Чёрную Софи Такер (the black "Sophia Tucker")[8]  

...Удивительное время! Обворожительные, звучные имена! Фантастически богатый, загадочный мир... Даже не мир – миры, привлекающие тем, что сокрыты от Wm. H. West's Big Minstrel Jubilee (formerly of Primrose & West). Strobridge & Co. Lith. 1898. The Library of Congressнас последующими эпохами, более шумными, раздутыми, во многом надуманными... Многим кажется, что отсчет чего-то настоящего и стóящего идёт именно оттуда, из двадцатых или даже из тридцатых, – ан нет! Это печальное и безобидное заблуждение. В двадцатые многое было лишь зафиксировано, благо индустрия звукозаписи, презрев расовые предрассудки, в последний момент подоспела к этому потрясающему пиру, самые горячие и изысканные блюда на котором подавались в нулевые и десятые годы нового века, а приготовлялись ещё раньше... Вспомним, что и кантри-блюз, в лице великих блюзменов Дельты, тоже развивался и формировался в первые полтора-два десятилетия, а зафиксирован был лишь в последнюю минуту, когда уже, в общем-то, сходил со сцены. И новоорлеанские старики всё главное в своей жизни уже сделали, передав опыт, умение и знания в руки молодых и дерзких последователей, которые бросились в разные углы Америки и мира реализовывать полученное наследство. И многоликая фолк-музыка, с её главными героями, тоже уже вовсю звучала в Gorton's Original New Orleans Minstrels. Buffalo, N.Y. : Courier Litho. Co., c1899. The Library of Congressотдаленных селениях Аппалачей, так что репертуар, спетый и сыгранный в двадцатых молодыми сингерами и стринг-бэндами для ведущих компаний грамзаписи, также был уже сформирован и обыгрывался не одно десятилетие... 

Мы здесь, имея под рукой авторитетные исследования, упоминаем громкие развлекательные шоу и называем важные имена – но это лишь малая часть того, о чём написано в книгах Эбботта и Сероффа, и совсем уж мизерная толика того, что происходило в действительности, что вовсю пело, играло, плясало, развлекало и ублажало Америку и американцев от Восточного до Западного побережья, по всем её широтам, не только южным, настраивая слух и формируя музыкальный вкус Sweetie Matthews May and Butler «String Beans» May. (May & May). New York Age, June 10, 1915молодой нации, давшей миру такого и столько, что трудно вообразить. И счастливая блюзвумен Клара Смит находилась в эпицентре этого беспрецедентного в мировой истории феномена...

Опираясь на источники, относящиеся к десятым годам, Эбботт и Серофф ставят Клару Смит в один ряд с такими легендарными чёрными звездами из Алабамы, как Батлер Мэй, по прозвищу «Стринг Бинс» (Butler "String Beans" May, 1894-1917), и Фрэнклин «Бэйби» Силз (Franklin "Baby" Seals, с.1880-1915). А из всех блюзовых див добавляют к ним Вирджинию Листон (Virginia Liston, с.1890-1932), которая с 1909 года пела в новоорлеанских театрах, затем выступала в Техасе и уже в 1912 году исполняла блюзы в the Segal Theater в Филадельфии. Именно эти великие артисты и музыканты  первыми продвигали блюз в южном водевильном театре, благодаря им этот музыкальный жанр становился популярным, к нему стали обращаться композиторы и сонграйтеры, сочинявшие и регистрировавшие блюзы в нотах, после чего музыкальные издательства их публиковали.[9] Но если Клару Смит и Вирджинию Листон активно записывали в двадцатые, то Батлер «Стринг Бинс» Мэй и Фрэнклин Силз ушли из жизни ещё прежде, чем блюз в исполнении черных сингеров заинтересовал фирмы грамзаписи, поэтому их исполнительский дар, их голоса так и остались тайной. Особенно досадной была ранняя смерть Батлера Мэя, который нелепо Franklin «Baby» Seals. Indianapolis Freeman, January 13, 1912погиб в 23 года: этот артист-комедиант, сингер-сонграйтер и пианист являлся заметной фигурой на водевильной сцене Америки и должен был стать её суперзвездой... Мы обязательно обратимся к этим артистам и сингерам и расскажем о них, а пока вернемся к Кларе Смит...

В словаре Шелдона Хэрриса сообщается, что в 1918 году Клара вступает в Ассоциацию владельцев театров по бронированию выступлений – T.O.B.A. (Theatre Owners Booking Association) и под эгидой этой организации выступает уже как ведущая артистка (headline attraction) в театрах the Lyric в Новом Орлеане (New Orleans, LA) и the Bijou Theater в Нэшвилле, Теннесси (Nashville, TN). В ноябре 1918 года Клара Смит пела на одной сцене с Бесси Смит в родном городе последней – Чаттануге, Теннесси (Chattanooga, TN). Шоу проходило в местном the Liberty Theaterо чём сообщает the Freeman от 7 декабря. В заметке упоминаются не только песни, исполненные двумя блюзвимен, но и реакция на них публики. Бесси Смит, упомянутая как the Blues Girl Bessie и a real coon shouter, в продолжение десяти минут исполняла «A Good Man Is Hard To Find» и «Bring It With You When You Come», выходила один раз  на бис и дважды на поклон (ten minutes, one encore and two bows). О мисс Кларе Смит в той же заметке говорится, что «эта действительно горячая сингерша станет звездой любой афиши. Она начинает с "Liberty Bell". Её стиль и манера The Lyric Theatre, New Orleans, LA. Сейчас на этом месте трехэтажный паркингисполнения этой песни сводит всех с ума. Она заканчивает выступление вещью "Lump Of Shugar Down In Dixie", после чего публика заставляет её выйти на бис...» [10]

Едва ли эта встреча двух блюзовых див в одном шоу, на одной сцене, была первой, но сам зафиксированный факт их выступления в Чаттануге важен в свете дальнейших взаимоотношений Клары и Бесси, о чём мы ещё расскажем...

Летом 1920 года Клара Смит, «nonpareil blues singer» (несравненная блюзовая сингерша), как о ней писали в номере the Indianapolis Freeman от 31 июля 1920 года, выступала в туре по южным штатам в составе шатрового шоу Al Wells's Smart Set;[11] в 1921 году она работала в the Dream Theater в Коламбусе, Джорджия (Columbus, GA), родном городе Ма Рэйни, а в 1923 году – в Booker T. Washingon Theater в Сент-Луисе, Миссури. В том же 1923 году блюзвумен наконец оказалась в Нью-Йорке, где c успехом выступала в ночных заведениях Гарлема... [12]

Я смело пишу «с успехом», потому что, едва оказавшись в Нью-Йорке, Клара Смит попала в поле зрения Columbia Records и её менеджера по звукозаписи Фрэнка Уокера (Frank Buckley Walker, 1889-1963), имя которого у нас всё время на слуху. (Будет вернее писать его фамилию Уокер, а не Уолкер, как мы делали прежде.) В то время с его The Bijou Theater, Nashville, TNлегкой руки Коламбия уже вовсю раскручивала Бесси Смит, которую перехватила у нерасторопного OKeh, и вот в её сети попала ещё одна Смит, сулящая компании огромные финансовые прибыли... Такой виделась картина изнутри Columbia Graphophone Company. В действительности, я полагаю, всё было несколько иначе. 

...Огромное значение пластинки OKeh 4169 с «Crazy Blues», записанным Мэми Смит в августе 1920 года, не только в том, что чёрному музыкальному сообществу во главе с  Перри Брэдфордом (Perry Bradford, 1893-1970) удалось наконец пробить брешь и добиться издания блюза в исполнении черной водевильной артистки, и не только в том, что вышедшая пластинка имела огромный успех и признание публики, как черной так и белой, возбудив коммерческий «аппетит» у всех крупных фирм грамзаписи, но и в том, что пробудила интерес к грамзаписи у великих блюзовых певиц с Юга и даже вызвала у них определенную ревность. И если прежде они оставались вызывающе равнодушны к записям и самим пластинкам, то после ошеломляющего успеха Мэми Смит, а затем и Этел Уотерс (Ethel Waters, 1896-1977) они были готовы переступить порог студии и доказать, кто есть кто на самом деле. К тому же, как оказалось, на записи пластинок В 1923 году в Гарлеме открылся the Cotton Club (142nd St & Lenox Ave)можно было ещё и подзаработать, как это уже вовсю делала южанка Трикси Смит из Джорджии... В этом смысле 1923 год стал определяющим, потому что именно в том году в студиях грамзаписи одна за другой оказались Бесси Смит, Ма Рэйни, Клара Смит, Вирджиния Листон, Люсил Боган (Lucille Bogan, 1897-1948), Айда Кокс (Ida Cox, 1888-1967), Роза Хендерсон (Rosa Henderson, 1896-1968), Эдна Хикс (Edna Hicks, 1895-1925)... Добавим к ним и Сару Мартин (Sara Martin, 1884-1955), впервые записавшуюся осенью 1922 года... Все они переместились поближе к Нью-Йорку, поближе к Манхэттену, где стремительно формировалась блюзовая и джазовая сцена и располагались студии и офисы главных звукозаписывающих компаний.

Заметим, что вышеперечисленные блюзвимен – не какие-то поющие-пляшущие смазливые девчонки, издалека прибывшие в крупнейший мегаполис в надежде сделать карьеру и заработать. Речь идет о выдающихся, в полной мере прославившихся и уже состоявшихся певицах и артистках, для которых не было тайн в своём деле, а сцена была их домом с самой юности, если не с детства. Их имена украшали афиши самых престижных театров страны, о них писали десятки и сотни газет и журналов, они были известны не только всем сколько-нибудь значительным антрепренерам, композиторам и сонграйтерам, но и clara-5.jpgмногочисленным музыкантам, в том числе молодым, которые вскоре напишут новую историю джаза и блюза во многом благодаря своему участию в бэндах, руководимых этими великими певицами и артистками... Так что это не Columbia, OKeh, Paramount или Brunswick с Vocalion уловили наших великих героинь, а, напротив, все эти лейблы, вместе со своими менеджерами от грамзаписи, были уловлены черными блюзвимен и поставлены ими себе в услужение. Кем бы остались в истории музыки, в истории блюза и джаза все эти уокеры, пиры и прочие расторопные северные дельцы, в том числе и чёрные, вроде Джея Мэйо Вильямса (Jay Mayo Williams, 1894-1980), если бы не наши блюзовые сингерши и сингеры, наши великие музыканты, уже к началу двадцатых почти всё сочинившие, всё спевшие и всё сыгравшие без них и в стороне от них?

Никем! И подписанный в мае 1923 года контракт Columbia с Кларой Смит, по которому певица становилась эксклюзивной артисткой компании аж до 1932 года, – верное тому подтверждение.

Итак, в самом конце мая, 31-го числа, состоялась первая звукозаписывающая сессия блюзвумен из Южной Каролины, но спетые ею под фортепианный аккомпанемент Флетчера Хендерсона (Fletcher Henderson, 1897-1952) «I Got Everything A Clara SmithWoman Needs» и «Every Woman's Blues» остались неизданными. Не беда! Как следует из дискографий блюзвумен в Blues & Gospel Records, 1890-1943 (Dixon, Godrich and Rye) и Jazz Records, 1897-1942 (Rust), в конце июня оба эти блюза, сочиненные пианистом и композитором Стэнли Миллером (Stanley S. Miller, 1894-?), записаны Кларой и Флетчером ещё раз, а более новая информация от DAHR (Discography of American Historical Recordings) уточняет, что запись была произведена 26 июня, причем удачные мастера получились лишь с шестого и пятого раза (см. здесь)Так к концу лета появилась пластинка Columbia A3943 – самая первая у Клары Смит, дискография которой по своему масштабу уступает лишь наследию Бесси Смит. Мы также обращаем внимание на дискографию Клары Смит, опубликованную на сайте The Harlem Fuss, посвященном изучению джазовых записей эпохи расцвета Гарлема.

Что ж, вышла первая пластинка! Потом появились следующие, с записанными в июле «Kind Lovin' Blues», «Down South Blues», «All Night Blues» и «Play It (Do It A Long Time, Papa)»; затем были сессии в августе, сентябре и октябре, и к началу 1924 года стало ясно, что у Columbia Records, вслед за Бесси, появилась ещё одна признанная звезда. Добавлю, что уже того, что записала Клара Смит во второй половине 1923 года, достаточно, чтобы считать её великой блюзвумен. 

Как и Бесси, Клару Смит вводили в мир грамзаписи с оглядкой, удерживая темперамент и силу голоса, поскольку в 1923 году белая городская публика на Севере, успевшая признать театрально-красочный блюз в лице Мэми Смит и Этел Уотерс, ещё Fletcher Henderson, 1920sне была готова воспринимать кондовых певиц с Юга. По крайней мере, так считали менеджеры ведущих компаний грамзаписи, и, напомню, именно поэтому самая первая запись Бесси Смит, сделанная под аккомпанемент джаз-бэнда, была отвергнута специалистами OKeh, которые испугались необузданного темперамента певицы. Фрэнк Уокер и его партнеры из Columbia были более осмотрительны и в качестве аккомпаниаторов своих блюзвимен предпочли фортепиано, сгладившее взрывную волну обеих фавориток лейбла, и Клэренс Вильямс (Clarence Williams, 1893-1965) с Флетчером Хендерсоном, кажется, отлично справились с задачей... Но если намеренное сдерживание Бесси в первый год после её появления в студии мешало Императрице блюзов реализовывать свой могучий потенциал – ей требовался бэнд с ярким корнетистом, – то Клара, обладая редким артистическим талантом, даже под субтильное фортепиано раскрылась уже в первых своих сессиях. В последний день августа 1923 года ею были записаны «I Want My Sweet Daddy Now» и «Irresistible Blues», причем при записи второго блюза к Флетчеру Хендерсону был добавлен Элмер Чемберс (Elmer Chambers, 1897-1952), корнет которого появляется ближе к концу, успевая зажечь певицу, после чего её голос, подобно цветку, распускается-расцвечивается, и слышна богатая вокальная многогранность этой невероятной певицы. В сентябрьских сессиях Клара подтверждает свой талант исполнением «I Never Miss The Sunshine» (I'm So Used To The Rain) под фортепиано Флетчера и «Awful Moaning Blues» под авторский аккомпанемент Стэнли Миллера. После выхода Columbia A4000 певицу стали представлять как the Queen of the Moaners или the World's Champion Moaner.

 

 

I feel bad, always sad,

Trouble, trouble's driving me mad,

Good old days of long ago,

All have gone to come no more,

That is why you always hear me hum

Mmmmmmm

Mmmmmmm

How my heart ache, soon it will break,

I'm almost through, what can I do,

Just to cure these awful moanin' blues.

I've got no friend, I can't trust men,

Everything's in soak and always broke,

There's no place where I can get a loan,

Even no place I can call my home,

That is why you always hear me moan

Mmmmmmm

Mmmmmmm

How my heart ache, soon it will break,

I'm almost through, what will I do, Lord,

Just to cure these awful moanin' blues...

 

Свои высокие титулы Клара Смит вскоре подкрепила потрясающим исполнением блюза «Waitin' For The Evenin' Mail», и остаётся сожалеть, что «Don't Never Tell Nobody» и «Georgia Blues», записанные в сентябре 1923 года вместе с трио в составе пианиста Флетчера Хендерсона, корнетиста Джо Смита (Joe Smith, 1902-1937) и кларнетиста Дона Редмана (Don Redman, 1900-1964), так и остались неизданными. «Don't Never Tell Nobody», впрочем, хоть и был перезаписан в октябре, но уже с одним только Флетчером. А итогом 1923 года для Клары стала её совместная сессия с Бесси Смит 4 октября: в тот день две ведущие блюзовые дивы Columbia Records Photo by Edward Elchaсошлись в студии и под аккомпанемент всё того же Флетчера Хендерсона записали дуэтом два блюза – «Far Away Blues» и «I'm Going Back To My Used To Be». В первом из них запевает более утонченная Клара, а Бесси ей подпевает могучим голосом; во втором, напротив, впереди неостановимая Бесси, а Кларе ничего не остается, как «догонять» громогласную партнершу. В следующий раз обе блюзвимен запишутся вместе лишь спустя два года... 

Известный джазовый историк, публицист и музыкант Гюнтер Шуллер (Gunther Schuller, 1925-2015) в своей по-немецки академично построенной книге Early Jazz: Its Roots and Musicial Development, изданной ещё в 1968 году, отводит совместной сессии Бесси и Клары целых две страницы (!), а их первый опыт с записью «Far Away Blues» и «I'm Going Back To My Used To Be» прямо называет неудачным (The first duet date with Clara and Bessie in 1923 was a failure). Вот как он обосновывает свой вердикт:

«Первую запись дуэта Клары и Бесси в 1923 году можно считать провальной. Певицы по какой-то причине пели в натянутой, подавленной манере. Возможно, причиной стал сам материал: обе песни не только крайне бедны мелодически, но ещё и Бесси в 1924 году. Photo by Edward Elchaсхожи между собой. Убийственно медленный темп не выручил, также как и надуманный формат, в котором Клара "импровизирует" ответы на прямолинейное исполнение Бесси. Любопытно и то, что сходство их голосов, диапазонов и артикуляции в "I'm Going Back To My Used To Be" противоречит дуэтной природе этого номера».[13]

С авторитетным Шуллером спорить не станем, но если он в чём-то и прав, то это относится только к «I'm Going Back To My Used To Be», в котором доминирует Бесси. Но что касается «Far Away Blues», в котором первым номером выступает более изысканная и утонченная Клара, то с автором книги Early Jazz согласиться никак нельзя: это одна из вершин блюза...

Оценивая отдельно Клару Смит, Гюнтер Шуллер пишет: «Голос Клары был на оттенок легче и звонче (shade lighter and brighter), чем голос Бесси. В нём отсутствовал трагизм, отчаянность Бесси, но имелись свой особенный пленительный тембр, напряженность и притягательность. Голос Клары также ритмически более ровный, чем голос Бесси, но она уступала Бесси в мастерстве блюзового повествования. Выбор материала у Клары был часто слабым (например, "How'm I Doin'", 1926). В своих ранних записях она часто использовала хрипловатые, всхлипывающие интонации (cracking, sobbing voice) в ключевых фразах, что характерно для хиллбилли и кантри. Клара также применяла Фрэнк Уокер. MGM Recordsнеприсущее блюзу "скольжение" (slide), практикуемое исполнителями популярных баллад и водевильными сингерами того времени. Это можно услышать в "I Never Miss The Sunshine" (1923 год), особенно в последней строке. Впрочем, в более поздних записях, таких как сессия с Лемюэлом Фаулером в 1926 году, эта особенность уже не наблюдается. Клара любила крайне медленный темп... и в её ранних записях они с Флетчером Хендерсоном не всегда выдерживали его. Но в своих лучших записях Клара была очень близка к уровню Бесси». [14]     

Согласиться с этой оценкой было бы можно, если бы не одно обстоятельство: коль скоро такие персоны, как Клара Смит и Флетчер Хендерсон (не эпигоны блюза, а его творцы!), чего-то там вместе делают, то, значит, так оно и должно быть! И ещё. Отчего это «How'm I Doin'», сочиненный такими гигантами, как Дон Редман и Лемюэл «Лем» Фаулер (Lemuel Fowler, с.1900-1963), отнесен к «слабым»? Вообще, слышал ли Гюнтер Шуллер этот блюз в исполнении Клары Смит?

Задаю эти вопросы не из желания досадить автору исследования, вышедшего более полувека назад, а потому, что Шуллер, сравнивая двух великих блюзвимен, пишет буквально следующее: «Клара записала намного меньше вещей, чем Бесси, – лишь дюжину – и, как следствие, в джазовой критике и истории Бесси её затмила» (Clara recorded much less than Bessie – only a dozen sides – and as a consequence she has been overshadowed in jazz histories and criticism by Bessie).

Но, может, в этот его текст вкралась опечатка, нечаянно подкрепленная словом «only», и ошибка давно исправлена? Ведь Клара Смит записала не дюжину сторон, и не две, и даже не три...  а больше десятка таких dozen sides! Это более полутора сотен песен и блюзов, при этом сто двадцать четыре (!) из них были изданы и добрались до слушателя, до нас с вами!.. Но в любом случае мы благодарны Гюнтеру Шуллеру за его многостраничный труд о раннем джазе: он из тех редких исследователей джаза и блюза, которые не обошли стороной Клару Смит, не ограничились лишь упоминанием её имени в перечислении с другими блюзвимен, как это, увы, происходит в большинстве случаев.   

Темы сотрудничества или соперничества Бесси Смит и Клары Смит касается и Крис Альбертсон (Chris Albertson, 1931-2019), историк джаза и блюза, биограф Бесси. Он считает, что на сцене, перед публикой, ревнивая к успеху Императрица блюза едва ли решилась бы на совместное выступление с кем-либо из певиц, тем более с Кларой Смит, Lemuel Fowlerкоторая могла её затмить своей внешностью. Но в безликой записи, где уникальный по силе и мощности голос Бесси оставался вне конкуренции, она позволила себе спеть дуэтом с Кларой. Альбертсон, судя по всему, не знал подробностей выступления обеих Смит в Чаттануге в ноябре 1918 года, иначе бы понял, что в нью-йоркской студии Columbia встретились не соперницы, а партнерши по сцене, возможно не раз выступавшие в составе одной и той же труппы и хорошо знавшие друг друга как минимум лет пять-шесть...

Как пишет Альбертсон далее, Бесси не видела в Кларе конкурентки, потому между фаворитками Columbia поначалу установились приятельские отношения. А конкуренции, тем более неприязни, между Бесси и Кларой не возникало, по мнению автора, потому, что, во-первых, записанный ими материал не пересекался и не дублировался, за чем внимательно следил Фрэнк Уокер; во-вторых, Бесси получала за свои записи в два раза больше, чем Клара, – по двести долларов за сторону; в-третьих, в рекламе и продвижении своей продукции Коламбия также отдавала предпочтение Бесси Смит, поэтому продажи её пластинок неизменно превышали продажи пластинок Клары Смит. «Если и могла возникнуть какая-либо неприязнь, то, вероятно, со стороны Клары, хотя современники утверждают, что обе блюзвимен, по крайней мере на людях, долгое время казались подругами». [15]

Крис Альбертсон пишет, что, хотя на публике певицы никогда не выступали вместе, однажды они были к этому близки, и далее повествует об одном шумном мероприятии под условным названием «blues night» (блюзовая ночь), проведённом 21 октября 1923 года в большом танц-холле the New Star Casino на пересечении 107th Street и Third Avenue на Манхэттене. 

...Мы хоть и догадываемся, но всё же не помешает получше узнать, что это за «блюзовые ночи» такие. Так вот, спонсором мероприятия выступала группа чёрных сонграйтеров при поддержке различных звукозаписывающих компаний, производивших пластинки и пиано-роллы. Места были забронированы для персонала и их друзей, и событие обещало стать запоминающимся, что, в общем, и случилось. Два «хорошо известных оркестра» участвовали в программе и должны были подыгрывать таким певицам, как Мэми Смит, Сара Мартин, Эдна Хикс, жена Клэренса Вильямса – Ева Тейлор (Eva Taylor, 1895?-1977) и наши героини – Клара Смит и Бесси Смит. Мероприятие затевалось Клэренсом Вильямсом и его приятелем Перри Брэдфордом, главным образом чтобы заработать себе денег, и Бесси, прознав об участии Клэренса (с некоторых пор она ему не доверяла), отказывалась от участия, но вроде бы Фрэнк Уокер уговорил Императрицу прийти и что-нибудь спеть. Можно только представить, что за праздник был уготован любителям блюза. Историческое событие! И Bessie. Photo by Edward Elchaбиограф Бесси приводит более поздние воспоминания очевидца: «Не знаю, что там произошло, но Бесси в тот вечер так и не пела. Там всё было забито народом. Все были там. И вдруг рядом с оркестром возникла какая-то страшная суматоха. Смотрю: Бесси швыряет стулом в какого-то типа, а тот бросается наутёк сквозь толпу, пытается от неё удрать. Потом я видел, как уже саму Бесси оттуда вытаскивают и куда-то волокут, страшно ругаясь при этом. Трём здоровым громилам пришлось тащить её, она ж была могучей тёткой, а ругалась похуже любого матроса».[16]

Что ж, хоть Бесси Смит в тот вечер и не пела – у кого повернется язык сказать, что «blues night» в казино на Манхэттене не удалась?.. 

Касаясь второй совместной сессии двух ведущих блюзвимен Columbia, состоявшейся 1 сентября 1925 года, когда Бесси и Клара записали дуэтом «My Man Blues» (второй блюз, «Down Old Georgia Blues», так и не издали), Альбертсон пишет, что для Бесси Смит и её старых поклонников это исполнение явилось своеобразным возвратом к периоду, последовавшему сразу за Первой мировой войной, когда она выступала с водевильными номерами в партнерстве с Хэйзел Грин (Hazel Green, 1892-?) и другими исполнительницами. Он также считает второй опыт сотрудничества Бесси и Клары несравненно лучшим, чем первая их сессия, и отмечает существенное усиление голоса Клары Смит, по своей мощи и колориту уже приблизившегося к вокалу её партнерши.[17] 

Это, наверное, только Альбертсону кажется, что голос Клары Смит «за два года усилился». На самом деле голос у этой многоопытной певицы был поставлен еще лет за пятнадцать до того и мог быть очень разным, в зависимости от того, какую песню певица исполняет, кто ей аккомпанирует, для кого и где она поёт и так далее, – весь огромный записанный Кларой Смит материал убеждает в этом...

Со времени своего переезда в Нью-Йорк и дебюта в студии грамзаписи Клара Смит стала важной фигурой на блюзовой и джазовой сцене Гарлема и Нью-Йорка, и её собственный Clara Smith Theatrical Club, которым певица владела, управляла и в котором пела, был в те годы очень популярным. Также сообщается (Sheldon Harris), что в 1924-1925 годах Клара была в туре на Западном побережье, где выступала в театрах крупнейших городов; кроме того, работала в уже знакомом ей the Bijou Theater в Нэшвилле и в Lafayette Theater в Гарлеме. В сети можно найти и рекламный постер о Клара Смитпредстоящих выступлениях Клары в the Royal Theatre в Балтиморе, Мэриленд (Baltimore, MD), так что её могла слышать подраставшая там Билли Холидей (Billie Holiday, 1915-1959), которую я считаю прямой наследницей Клары Смит. 

Имеется и сообщение о приближающемся выступлении Клары Смит в the Elmore Theatre на Centre Avenue в Питтсбурге, Пенсильвания (Pittsburgh, PA), опубликованное в местной газете the Courier от 28 февраля 1925 года, в котором, в частности, говорится: «Эта звезда Columbia... одна из лидирующих блюзовых сингеров нашего времени, и она будет петь блюзы, а не норовить исполнять полублюзы в манере музыкальной комедии, как это пытались делать некоторые недавно выступавшие у нас черные исполнители». (This Columbia record star... is one of the leading blues singer [sic] of the day and will sing the blues, and not try to sing semi-blues in musical comedy fashion, as has been tried by several black singers who have played here recently).[18]

Мы приводим дословно строки из питтсбургского the Courier ввиду их важности: в начале 1925 года публика в крупном промышленном городе на Севере, как чёрная так и белая, прекрасно разбиралась в подлинном блюзе, отделяла его от искусственного, исполняемого «в манере музыкальной комедии» semi-blues, как его называли, ждала у себя настоящих черных блюзвимен и в лице Клары Смит видела именно такую певицу.

Что за публика?

В те годы Питтсбург стремительно рос в основном за счет мигрантов с Юга, которые и составляли большую часть посетителей концертов в the Elmore Theatre. Они очень отличались от нью-йоркской и даже от гарлемской черной публики, в середине двадцатых смутно представлявшей, что такое настоящий, а не театрализованный, блюз. Вскоре рабочие Питтсбурга, Детройта, Чикаго, Канзас-Сити, Филадельфии и других промышленных северных городов станут основными покупателями пластинок с записями кантри-блюза. Ну конечно, уроженка Спартанбурга, проведшая большую часть жизни на Юге, чувствовала себя среди этой публики как дома и во время своих представлений в этих городах могла поднимать темы, которые в Нью-Йорке не все поняли бы, и не всем бы они понравились... А мы знаем, что Клару Смит называли Rattling Good Talker.

В еженедельнике the Chicago Defender от 27 июня 1925 года приводится рецензия на её концерт в the Lincoln Theater в Канзас-Сити, Миссури (Kansas City, MO), в которой блюзвумен названа «самой забавной звездой Columbia Records» и даже «асом гармонистического юмора» (most entertaining star, an ace of harmonistic humor). «Она раздавала советы обоему полу насчет того, как им добиться мира и согласия в доме, делая то, чего хочет каждый, но, когда спросила присутствующих мужчин и женщин, имеются ли среди них такие, кто любит свою жену или своего мужа, – с места не поднялся ни один».[19]

Не будет лишним, если мы приведем здесь некоторые сведения о заработках наиболее популярных блюзвимен, выступавших в 1925 году под эгидой the Theater Owners' Booking Association (TOBA). В книге The Original Blues Эбботт и Серофф отводят этой важной теме несколько страниц, отмечая, что королевы и звезды звукозаписи были единственными исполнителями, получавшими реальную финансовую выгоду, работая в системе Т.О.B.А. Судя по контрактам с артистами и деловой переписке, звезды сцены и звукозаписи – дуэт Butterbeans and Susie зарабатывали 200 и более долларов в неделю; другой дуэт – George Williams & Bessie Brown – от 175 до 200 долларов; Клара Смит и Айда Кокс получали по 275 долларов (на себя и аккомпаниаторов); Гертруда «Ма» Рэйни и её бэнд, состоявший из пяти музыкантов, – 350 долларов; номер Бесси Смит был на вершине всех чёрных водевильных актов – за него певице с её командой платили 600 долларов в неделю. [20]

Уточним, что сто долларов в 1925 году равнялись нынешним полутора тысячам, так что Клара Смит и другие блюзовые артисты получали за свои выступления не такие уж малые деньги и могли запросто нанимать себе лучших музыкантов. Кроме того, им платили и фирмы грамзаписи за каждую записанную песню: Клара Смит, например, получала от Columbia по сто долларов за сторонуКак мы уже отмечали, она вкладывала деньги и в недвижимость – имела собственный клуб в Гарлеме и, кажется, что-то еще, что тоже приносило ей какую-то прибыль... Все эти заработки, конечно, разительно отличались от тех позорных грошей, которыми расплачивались дельцы от грамзаписи с полуграмотными сельскими блюзменами с Юга. 

Авторитетные в своём деле Роберт Диксон (Robert M.W.Dixon) и Джон Годрич (John Godrich) в собственном исследовании Recording The Blues пишут, что хоть голос Клары Смит был слабее, чем у Бесси, зато он отличался изысканностью и чувственностью, из-за чего её пластинок продавалось лишь немногим меньше, чем пластинок Бесси. [21] Ну а тиражи пластинок Бесси Смит исчислялись миллионами...

В 1924-1925 годах Клара Смит записывалась очень активно, и каждая новая сессия становилась событием, потому что появлялись не только новые блюзы и новые песни, а ещё и новые встречи с музыкантами. В распоряжении Клары Смит был весь потенциал влиятельного лейбла. В те годы ей аккомпанировали как отдельные пианисты, так и стринг- и джаз-бэнды, состоявшие из высококлассных музыкантов. Назовем некоторых: пианист и композитор Портер Грэйнджер (Porter Grainger, 1891-c.1955), гитарист и банджоист Линкольн Конауэй (Lincoln M. Conaway, 1896–1968); мандолинист Клэренс Конауэй (Clarence Conaway);  кларнетисты и саксофонисты Эрнест Эллиотт (Ernest Elliott, 1898-1977) и Принс Робинсон (Prince Robinson, 1902-1960); пианист Чарльз Мэтсон (Charles A. Matson, 1892-after 1940); тромбонисты Чарли Грин (Charlie Green, 1893-1935) и Тед Никсон (Teddy Nixon); банджоист Чарли Диксон (Charlie Dixon, 1898-1940); будущий великий тенор Коулмен Хокинс (Coleman Hawkins, 1904-1969); выдающийся кларнетист Сесил Скотт (Cecil Scott, 1905-1964); наконец, гениальный Луи Армстронг (Louis Armstrong, 1901-1971)... Притом что уже упомянутые Лемюэл Фаулер, Дон Редман, Флетчер Хендерсон и Стэнли Миллер тоже были рядом и участвовали в сессиях Клары Смит в 1924-1925 годах... Так что Королева блюзового стона, которой в 1925 году было уже за тридцать, находилась на вершине творчества и в зените славы и во время своей новой встречи с Бесси в студии Columbia чувствовала себя уверенно. 

В театрализованном блюзе «My Man Blues» мы уже слышим откровенное соперничество двух див, хотя, судя по незамысловатому тексту, сочиненному Бесси Смит, они вроде бы о чем-то договорились... Известная каждому жителю Советского Союза активистка, общественница и феминистка Анджела Дэвис (Angela Y. Davis) приводит текст «My Man Blues» в своей объемной книге Blues Legacies And Black Feminism, считая его одним из важных свидетельств раскрепощения черной женщины в пострабскую эпоху, – так что и нам, вслед за кудрявой и вечно молодой Анджелой, стоит привести полностью этот блюзовый мини-спектакль, роли в котором исполняют две величайшие блюзвимен...

 

 

 

Bessie: Клара, чё за мужик, с которым я тебя на днях видела? (Clara, who was that man I saw you with the other day?)

Clara: Бесси, это был мой красавчик, мой черненький папочка, Чарли Грэй… (Bessie, that was my smooth black daddy that we call Charlie Gray.)

Bessie: А ты что, разве не знаешь, что это мой мужичонка? Это ж факт! (Don't you know that's my man? Yes, that's a fact.)

Clara: У него на спине что ли написано, что он твой? Что-то я не заметила... (I ain't seen your name printed up and down his back.)

Bessie: Ты бы лучше его оставила… (You better let him be.)

Clara: Ты что такое говоришь, старушка? Ты, верно, кому-то другому всё это говоришь? (What, old gal? Because you ain't talkin' to me.)

Bessie: Тебе говорю – это мой мужик! И хочу, чтобы он был только моим! (That's my man, I want him for my own.)

Clara: [Речитатив] Нет! Нет! [Поёт] Он мой сладкий папочка! Лучше оставь этого мужичка в покое. ([Spoken] No! No! [Sung] He's my sweet daddy. You'd better leave that man alone.)

Bessie: А ты на нём костюмчик видела? Это я купила на прошлой неделе. (See that suit he's got on? I bought it last week.)

Clara: Да я ему покупаю шмотки уже лет пять. Он же мой смугленький красавчик! (I been buyin' his clothes for five years, for that is my black sheik.) 

Тут, как и положено в душещипательной драме, раздается лихой свист, после чего объявляется герой-любовник Чарли Грэй, за которым, по всей видимости, скрывается пианист-аккомпаниатор Стэнли Миллер. При нём соперничающие женщины переходят на речитатив: 

Bessie: А, это ты, дорогуша? (Is that you, honey?)

Charlie: Кто же ещё?.. А кто это там? ('Tain't nobody but – who's back here?)

Clara: Это голос Чарли! (It sounds like Charlie.)

Bessie: Это мой любимый, красавчик Чарли Грэй! (It is my man, sweet papa Charlie Gray.)

Clara: Твой, говоришь? Как это так? (Your man? How do you git that way?)

Bessie: А теперь слушай сюда, дорогуша. Я уже многие годы с этим мужиком! (Now, look here, honey. I been had that man for sumpteen years.)

Clara: Детка, разве не знаешь, что я тебе сейчас перекрою кислород? (Child, didn't  you know I'll turn your damper down?)

Bessie: Да! Клара, да я тебе устрою такое, что не соскучишься! (Yes, Clara, and I'll cut you every way but loose!)

Clara: А могу и поправить твою ситуацию… (Well, you might as well be get it fixed.)

Bessie: Значит, так… (Well, then...)

Далее Бесси поёт: Думаю, в отношении него нам стоит разработать некий план сотрудничества… Полагаю, стоит подумать о совместных действиях по нему… (I guess we got to have him on cooperation plan. I guess we got to have him on cooperation plan.)

[Речитатив]

Clara: Bessie!

Bessie: Clara!

Поют обе: Все они одинаковые, эти бабники! (Ain't nothin' different 'bout all those other two-time men.)

[Речитатив]

Bessie: Ну что скажешь? (How 'bout it?)

Clara: Мне подходит. (Suits me.)

Bessie: И мне подходит. (Suits me too.)

Clara: Вот и договорились… (Well, then.) [22]

Далее запись резко обрывается... Безнадежно отстающий от жизни, технический процесс звукозаписи (всего три минуты) не позволил развернуться блюзвимен на все сто, но мы и без этого догадываемся, что несчастному Чарли Грэю не поздоровится...

 

Между тем яркий студийный эпизод с двумя дублями (см. здесь) имел не менее острое продолжение, после чего отношения Бесси и Клары испортились, и их дружба закончилась. Иначе и быть не могло: и в Коламбии, и на блюзовой сцене Нью-Йорка им стало тесновато, прежде всего Бесси, которая не терпела соперниц... На страницах свой книги Крис Альбертсон сообщает, что в 1925 году на одной из вечеринок в Нью-Йорке columbia-11.jpgобе блюзовые певицы выпивали, обменивались колкостями (догадываемся, какими), разругались, затем дело дошло до рукопашной – могучая и грозная Бесси просто поколотила Клару (Bessie beat the daylights out of Clara), после чего они уже не только не записывались, но даже и не разговаривали друг с другом... [23] 

Блюз! Что тут поделаешь...

К тому же к середине двадцатых борьба между фирмами грамзаписи за блюзовых исполнительниц была нешуточная, что, конечно, отражалось на самих блюзвимен. В расцвете находились звезды Paramount: великие Гертруда Ма Рэйни, недавняя покровительница Бесси, и блистательная Айда Кокс, там же была Трикси Смит и кое-кто ещё... Не отставали от них и звезды OKeh и других ведущих фирм грамзаписи (не будем их всех перечислять)... А в самóй Columbia с 1925 года появилась очаровательная Этел Уотерс, к которой Бесси относилась особенно ревниво из-за её неотразимой внешности и природного артистизма, о чем Уотерс оставила яркие воспоминания в своей книге... Мы затронули лишь индустрию грамзаписи, а ведь у блюзвимен была ещё и повседневная работа в клубах и на театральных подмостках, они участвовали в продолжительных и изнурительных турах; с середины двадцатых значительно возросла роль радио — музыкальные радиопередачи, транслируемые на огромной территории страны,  становились важным фактором в жизни американцев, частью их быта; была также и конкуренция за ту или иную новую песню, за право спеть Clara Smith. Kansas City Call, June 12, 1925её первой, наняв лучших музыкантов и так далее... Так что отчасти можно понять Императрицу блюза, которой иногда приходилось отстаивать свой высокий статус не одним только голосом... Но вернемся к главной конкурентке Бесси.

В книге Сэлли Плэксин (Sally Placksin) American Women In Jazz (1982), с короткой главой о Кларе Смит, приводятся воспоминания тромбониста Клайда Бернхардта (Clyde Bernhardt, 1905-1986), который в молодости видел и слышал певицу на сцене во всей красе, а она была одной из  самых нарядных (dressiest) блюзовых певиц, блистала перед публикой. Подтверждая титул Клары Смит  Rattling Good Talker, – Бернхардт вспоминает, как блюзвумен заставляла публику хохотать, со сцены рассказывая, как одевает своего мужика, при этом Клара в открытую флиртовала с мужчинами прямо в зале, пеняя присутствовавшим там же их женам, что зарабатывает намного больше, чем они, поэтому способна дать их мужьям куда больше. «I know I make more money than you make, and I can do more for him than you can», – приводит её слова Бернхардт...

Трампетист и бэнд-лидер из Теннесси Док Читэн (Doc Cheatham, 1905-1997) вспоминает, что чем злее и колче становились байки, которыми блюзвумен делилась со сцены, тем больше она нравилась аудитории. «Чем хуже и грубее она пела – тем лучше воспринималась. О! Она была нечто! Я боялся приблизиться к ней, Клара Смиткогда Клара сходила со сцены». (The worse she sang, the better she went over. Oh, she was something else. I was afraid to get near there when Clara used to come off stage.) 

По воспоминаниям свидетелей выступлений Клары Смит, она владела аудиторией целиком и полностью, и её пластинки лишь отчасти передают силу и глубину этой власти... Вместе с тем в повседневной жизни Клара Смит разительно отличалась от своего сценического образа. Она избегала публичности и чрезмерного внимания к себе, что не было присуще другим знаменитым блюзвимен. [24]

Клайд Бернхардт, Док Читэн и другие молодые музыканты глядели на великих блюзовых певиц с восторгом и почитанием, внимали каждому их слову, угадывали каждое желание, ловили каждую ноту, чтобы затем воспроизвести её на своем инструменте, и были счастливы после едва заметного кивка одобрения, с теплом и благодарностью вспоминая его затем всю жизнь. Ведь эти великие женщины были старше и опытнее, они не только формировали и развивали музыкальные вкусы юных аккомпаниаторов и учили их слышать музыку, они пробуждали в них чувственность и страсть к творчеству, наконец, они вводили своих молодых партнеров по сцене в лучезарный мир шоу-бизнеса, прежде чем сами покинули его... Поэтому нам так ценны и важны воспоминания известных и прославленных музыкантов о блюзвимен двадцатых. Увы, эти воспоминания очень скудны и порой ограничиваются лишь восторгами любви и почитания или забавными байками из былой жизни, за достоверность которых уже некому поручиться... А в первых исследованиях о джазе и блюзе великие блюзвимен двадцатых, как мы уже не раз писали, проходят одной строкой, мимолетно, зачастую лишь в перечислении, хотя многие свидетели их жизни и даже некоторые из самих этих блюзвимен были живы ещё в шестидесятые и семидесятые годы и могли о многом поведать.

В этой связи особенно ценными являются уже упомянутые заметки известного писателя, фотографа и культуролога Карла Ван Вехтена. Он был большим любителем и ценителем афроамериканской музыки, следил за её развитием, поддерживал связь с чёрными артистами и музыкантами из Гарлема и постоянно бывал на их концертах. То есть Ван Вехтен осознавал роль и значение черной музыки, блюза и джаза в частности, задолго до того, как появились первые исследования об этих жанрах, так что мы в его лице имеем счастливейшего из смертных – он понимал эпоху, пребывая в ней, а не наблюдал лишь её исчезающие следы. ...Кстати, это именно Карл Ван Вехтен сделал потрясающие фотографии черных музыкантов и, быть может, создал самые лучшие фотопортреты Бесси Смит, которые теперь известны во всем мире... Итак, посетив концерты популярных блюзовых исполнительниц середины двадцатых, Ван Вехтен написал статью Negro «Blues» Singers, опубликованную в 1926 году в мартовском номере популярного журнала Vanity Fair. Бóльшую часть своей четырехстраничной статьи Ван Вехтен отвёл Бесси Смит, на концерте которой в the Orpheum Theatre в Ньюарке (Newark, NJ) он побывал, и сразу отметим, что им изложенное, в том числе описание чёрной публики, не говоря уже о выходе Бесси на сцену, производит сильное впечатление... Мы при случае к его рассказу о Бесси обязательно вернемся, но сейчас нас интересует то, что в своё время написал этот известный писатель и наблюдатель о Кларе.    

«Пение Клары Смит являет нам ещё один пример негритянского гения, проявившегося в способности волновать сердца посредством музыки. Подобно Бесси Смит – они не являлись сестрами, несмотря на то что как-то раз, кажется, выступали в сестринском (a sister-act) водевильном номере, – Клара является натуральным проводником псевдофолковых песен своей расы (the pseudo-folksongs of her race). Она владеет, однако, более богатой выразительностью, чем Бесси. Её голос агонизирует между тонами. Музыкальные критики сказали бы, что она поёт атонально. Что она действительно делает – она поёт четвертные тона. Поэтому она по праву названа the World’s Greatest Moaner. Она в большей степени проявилась как артистка, чем Бесси, но я предполагаю, что по своей природе этот её несомненный артистизм является естественным, интуитивным. Окутанная в черную вечернюю мантию, отороченную белым мехом, сквозь складки светящихся голубых драпировок она появляется на сцене. Вот она замедляет шаг, демонстрируя некоторую неуверенность, и поворачивается в профиль. Пианист исполняет характерное блюзовое вступление. Клара запевает:

 

“Весь день я взволнована,

Весь день в тоске.

Я так невыразимо одинока,

Не знаю, что делать. 

Доктор, посмотрите,

Не найдется ли чего

В сумке Вашей

Для успокоения моей души...

 

Доктор! Доктор!..

(Её голос пронзительно-жалкий, по щекам катятся слёзы.)

 

...Выпишите мне рецепт от этого Блюза,

От этого проклятого Блюза!”

 

Голос Клары Смит мистическим образом перенимает оттенки саксофона, а потом и кларнета. В нем мощь чередуется с меланхолией, он разрывает ваше сердце. Она показывает нам, что негр взывает к жестокому Купидону с такой же трогательностью и неудержимостью, с какой он взывает к Господу в своих спиричуэлсах». [25] 

  

 Потрясающее повествование и замечательная характеристика, оставленная нам живым свидетелем и впечатлительным наблюдателем, умеющим к тому же талантливо излагать. Будучи тонким художником, Ван Вехтен вовсе не случайно упомянул спиричуэлсы, расслышав их интонации у блюзовой певицы.

Эта особенность многогранного таланта Клары Смит проявилась вовсю, когда 23 ноября всё того же 1926 года в студии Columbia ею были записаны два госпела, при исполнении которых Кларе ассистировали Этел Грэйнджер (Sister Ethel Grainger) и Одетт Джексон (Sister Odette Jackson). Обе сестры неоднократно записывались для Columbia вместе со знаменитым Реверендом ДжейСи Барнеттом (Reverend J.C.Burnett), представляя его конгрегацию во время проповеди, и на наших госпел-страницах мы уже с ними встречались (см. здесь). И вот теперь обе сестры в том же качестве участвуют при записи двух госпелов, исполняемых одной из наиболее, так сказать, отъявленных и откровенных блюзовых певиц, известной своими горячими, фривольными блюзами, что уже само по себе исключительно. Вышедшая вскоре пластинка Columbia 14183-D с госпелами «Livin' Humble» и «Get On Board» примечательна ещё и тем, что представленные на ней госпелы исполнены в традиции санктифайд (sanctified).

Как было уже отмечено в начале нашего очерка, подобному можно научиться, лишь будучи с детства вовлеченной в церковную жизнь южной конгрегации (церковной общины). Исполнение госпелов в стиле санктифайд требует совершенных знаний этой южной традиции, вернее, полной в неё включённости – отсюда наше предположение, что Клара Смит как певица вышла именно из церкви, в которой литургия проводилась в традиции санктифайд. И она не была в этом одинока. Практически все главные героини (и герои!) блюза вышли именно из этой традиции – все они, буквально с пеленок, становились членами церковной конгрегации в своей родной каунти, в своем городке или селении, все росли и впитывали первые ноты, первые мелодии именно в церкви. По-другому на Юге и быть не могло... В этой связи напомним нашим читателям, что религиозные песнопения санктифайд – это важнейшее звено в удивительной цепи, связывающей сразу три континента – Европу, Африку и Северную Америку – и связывающей древний англо-кельтский фольклор с новым песенным жанром – блюзом... (См. наше предисловие к Первому тому "Пришествия блюза".) Так что исполненные Кларой Смит госпелы «Livin' Humble» и «Get On Board» – важный исторический музыкальный источник, помогающий понять, откуда произошли жанры и целые направления, доминировавшие по обе стороны Атлантики в продолжение всего 20-го века... (Подробнее о записи пластинки Columbia 14183-D с двумя госпелами читайте здесь.

 

 

  

К сожалению, нам почти ничего не известно о личной жизни Клары Смит. В книге Анджелы Дэвис об этом не сказано ни слова, а в книге Сэлли Плэксин мы прочли лишь о том, что в обычной жизни блюзвумен резко отличалась от своего сценического образа и всячески  избегала публичности. 

Впрочем, имелась одна пикантная ситуация, из-за которой повышенного публичного внимания Кларе избежать все-таки не удалось. Речь идет о её взаимоотношениях с юной Жозефиной Бейкер (Josephine Baker, 1906-1975), наставницей которой Клара стала после того, как встретила Жозефину на одном из своих выступлений в 1920 году, ещё прежде, чем оказалась в Нью-Йорке. Сообщается, что Клара Смит добилась разрешения на то, чтобы взять несовершеннолетнюю, но уже настрадавшуюся девушку костюмершей в своё шоу, какое-то время опекала её и дала, так сказать, путевку в жизнь. Считается, что Смит и Бейкер связывали романтические отношения, которые и по сей день не дают покоя чувствительным поэтическим натурам... (См. здесь.) Как бы то ни было, Жозефина в 1925 году покинула Соединенные Штаты и отправилась в Европу, в сам Париж, где её ждала всемирная слава, а Клара Смит в 1926 году вышла замуж за бывшего бейсбольного менеджера Чарльза Уэсли (Charles Wesley). Была ли она счастлива в этом браке – не знаю, так как ничего большего об этом найти не удалось; и я думаю, не связано ли решение Клары Смит записать госпелы с её замужеством в том же году? 

В 1925-1928 годах блюзвумен продолжала выступать в различных шоу, в основном в Нью-Йорке и его окрестностях, а также участвовать в музыкальных радиопрограммах. В этот же период она активно записывалась для Columbia, и некоторые авторы считают, что её лучшие записи относятся именно к этому времени. Во всяком случае, запись Lonnie Johnsonвелась уже на электрический микрофон и действительно была намного качественнее. Как всегда, Кларе Смит аккомпанировали известные музыканты, большую часть которых мы уже назвали, но встречаются среди них и нами не упомянутые: это прославленный гарлемский страйд-пианист Джеймс Прайс Джонсон (James Price Johnson, 1894-1955), менее известные пианисты Майк Джексон (Mike Jackson, 1888-1945) и Джей Си Джонсон (Jay Cee Johnson, 1896-1981) и совсем неизвестный Клэренс Парсон (Clarence Parson); кларнетист Боб Фуллер (Bob Fuller, 1898-?); корнетист Эд Аллен (Edward "Ed" Allen, 1897-1974)... В редких сессиях, состоявшихся уже в начале тридцатых, ей аккомпанировали на фортепиано её старые знакомые Клэренс Вильямс, Портер Грэйнджер и совсем неизвестный Эсбестос Бёрнс (Asbestos Burns), который ещё и пел с ней дуэтом в «Unemployed Papa — Charity Working Mama», в то время как Клара изображала своим голоском непорочную девушку (блюзвимен умели это делать в любом возрасте!), так что у неё могли бы поучиться и Виктория Спиви (Victoria Spivey, 1906-1976), и еще более юная Хелен Хьюмс (Helen Humes, 1913-1981), записавшая свои первые блюзы в четырнадцать. А в самых последних сессиях, состоявшихся 18 января и 25 марта 1932 года в Нью-Йорке, Кларе Смит подыгрывал пианист и композитор Фред Лонгшоу (Fred Longshaw)... 

Некоторые из музыкантов, записывавшихся в те годы с Кларой, так и остались неизвестными, потому что их имена не отмечены в файлах Columbia и не попали в дискографии. Мы также не знаем, с какими музыкантами блюзвумен  отправлялась в туры и кто чаще всего аккомпанировал ей в бесчисленных концертах в самом Нью-Йорке. Но среди сессий последних лет отдельно отметим её совместные записи с великим гитаристом и сингером Лонни Джонсоном (Lonnie Johnson, 1898-1970), этим задумчивым джентльменом блюза. Вообще, если прислушаться к блюзам Клары Смит, то нельзя не предвидеть, не предчувствовать её встречу с Лонни, которая рано или поздно обязательно должна была бы произойти, потому что не могли эти две утонченные натуры, вероятно самые утонченные в блюзе, пройти мимо друг друга...

31 октября 1930 года Клара Смит и Лонни Джонсон встретились в студии и записали четыре потрясающих блюза. При этом Клара и Лонни выступили как вокальный дуэт. Им аккомпанировал автор этих незамысловатых блюзов – композитор и пианист Алекс Хилл (Alex Hill, 1906-1937), и, конечно, у самого Лонни в руках была его непревзойденная гитара. «You're Getting Old On Your Job» и «What Makes You Act Like That?» были изданы на Columbia, причем Клара Смит фигурирует под своим именем, а Лонни Джонсон – под псевдонимом Tommy Jordan. Две другие записанные в тот день вещи – «You Had Too Much» и «Don’t Wear It Out» издали на лейбле OKeh, в то время уже всецело принадлежавшем Columbia, так что никакой «измены» родной компании не было, но на всякий случай Клару опубликовали под псевдонимом Violet Green...

Как видим, Columbia Records и её менеджмент, несмотря на страшный экономический кризис, строго выполняли договорные обязательства перед блюзвумен и до самой весны 1932 года (ровно десять лет после первой сессии!), пусть и понемногу, записывали и издавали свою фаворитку, следовательно, платили ей хоть какие-то деньги. В тяжкий период Депрессии Клара Смит работала в клубах Восточного побережья и ей приходилось нелегко. Тромбонист Клайд Бернхардт вспоминал, что она носила простое чёрное платье и объёмный берет, «зарабатывала в 1932 году тридцать пять долларов в неделю и была этому очень рада». [26]

Блюзвумен из Южной Каролины не покидала сцену до последних своих дней. В разных источниках сообщается, что в 1933 году она пела в ревю Harlem Madness в the Fifth Avenue Theatre на Манхэттене; выступала в the Strollers Club в Нью-Йорке с бэндом новоорлеанского ударника Пола Барбарина (Paul Barbarin, 1899-1969), а в сезоне 1934-1935 годов выступала в the Orchestra Gardens в Детройте, Мичиган (Detroit, MI), где её и настиг сердечный приступ. В конце января 1935 года певицу поместили в Parkside Hospital, где она скончалась 2 февраля. Кларе Смит ещё не исполнилось и сорока, а такая биография, такой славный путь и, главное, столько и для стольких спето!..

Первая Королева в истории блюза похоронена на кладбище Lincoln Memorial Park Cemetery в северо-восточной части Детройта. На едва выступающем из травы скромном надгробии начертаны лишь имя и фамилия да к ним ещё только одно слово: «Remembered» (Помним), к которому, надеюсь, благодарные потомки когда-нибудь добавят хотя бы восклицательный знак. 

Однажды мы обязательно туда доберемся... 

 

Lammi, Kanta-Häme, Finland

7 ноября 2021 г.   

 

 

  

 


Примечания

[1] Bob Eagle & Eric S. LeBlanc. Blues: A Regional Experience. Santa Barbara, Ca: Praeger, 2013, p.521.

 

[2] Мы здесь цитируем эссе Хеймса, сопровождающее сборник «I Ain’t A Gamblin’ Woman, I Got Such-a Rowdy Ways: 1923-1937» (raunchy black women’s blues: 1920s and ‘30s), состоящий из четырех CD и вышедший в Англии на JSP Records (77209). См. также его книгу Railroadin’ Some. Railroads in the early Blues. York, England: Music Mentor Books, 2006.

 

[3] Sheldon Harris. Blues Who’s Who: A Biographical Dictionary Of Blues Singers. New York: A Da Capo Paperback, 1989, p.466-467.

 

[4] Lynn Abbott and Doug Seroff. Ragged but Right: Black Traveling Shows, "Coon Songs", and the Dark Pathway to Blues and Jazz. University Press of Mississippi, 2007, p.126.

Обращаем внимание на то, что Ragged but Right великодушно выложена в Сети. 

 

[5] Lynn Abbott and Doug Seroff. Original Blues: the Emergence of the Blues in African American Vaudeville. University Press of Mississippi, 2017, p.147-148 and 156.

Мы также рекомендуем их совместные фундаментальные работы: 

Out of Sight: the Rise of African American Popular Music, 1889-1895. University Press of Mississippi, 2002; 

To Do This, You Must Know How: Music Pedagogy in the Black Gospel Quartet Tradition (American Made Music Series). Paperback.  Jackson: University Press of Mississippi, 2013.

Обращаем внимание на нашу публикацию: Джазовый архив Хогана, Новый Орлеан. Интервью с Линном Эбботтом и Аленой Эберт.

 

[6] Abbott and Seroff. Ragged but Right, 126-127; and Original Blues, 161. 

 

[7] Abbott and Seroff. Ragged but Right, 6.

 

[8]  Abbott and Seroff. Ragged but Right, 130, 143 and 150.

 

[9] Abbott and Seroff, Original Blues, 172.

 

[10] Abbott and Seroff, Original Blues, 175-176.

 

[11] Abbott and Seroff. Ragged but Right, 150.

 

[12] Harris, 466.

 

[13] Gunther Schuller. Early Jazz: Its Roots and Musicial Development. New York, Oxford University Press, 1968, p. 239-240.

 

[14] Schuller, 239.

 

[15] Chris Albertson. Bessie. New York: Stein and Day, 1972, p.56 and 105.

 

[16] Albertson, 57.

 

[17] Albertson, 97.

 

[18] Abbott and Seroff, Original Blues, 286.

 

[19] Там же.

 

[20] Abbott and Seroff, Original Blues, 289 and 292.

 

[21] Robert M.W. Dixon & John Godrich. Recording The Blues. London: Studio Vista, 1970, p.21.

 

[22] Angela Y. Davis. Blues Legacies And Black Feminism. Pantheon Books, New York, 1998, p.51-52. Книга Анджелы Дэвис ценна еще и тем, что на пятидесяти её страницах приведены тексты песен и блюзов, записанных Ма Рэйни, и на ста страницах – тексты песен Бесси Смит. 

 

[23]  Albertson, 105-106. 

 

[24] Sally Placksin. American Women In Jazz: 1900 to the Present. Their Words, Lives, and Music. New York: Seaview Books, 1982, p.39-40.

 

[25] Carl Van Vechten. Negro “Blues” Singers: An Appreciation of Three Coloured Artists Who Excel in an Unusual and Native Medium. Vanity Fair, 1926, March, pp. 67, 106 and 108.  

 

[26] Цит. по кн.: Sally Placksin. American Women In Jazz, p. 40.