Литтл Уолтер Джейкобс (Little Walter Jacobs) – начало пути: яркого, дерзкого и... короткого

Литтл Уолтер был красавчик,

и он был музыкантом.

Классно выглядел, хорошо одевался,

  всегда на лице была улыбка... 

 

Дэвид Ханибой Эдвардс

 

В наших публикациях мы часто повторяем, что главное в блюзе – вокал, голос человеческий! Всё прочее – лишь аккомпанемент, более или менее удачный, классный, виртуозный и так далее, хотя в блюзах Дельты, например, гитара (а лучше две!) – больше чем лишь аккомпанемент, поскольку эти блюзы – танцевальные, и там исключительно важны ритм-драйв, громкость, взрывная энергия... Но и касательно  блюзов Дельты утверждение, будто лучший гитарист и есть лучший блюзмен, в корне неверно. «Лучший блюзовый гитарист», если такой высокий титул вообще возможен (на мой взгляд, нет), – всего лишь лучший блюзовый гитарист – не больше, но и не меньше. И когда первооткрыватель блюзменов Дельты Хенри Спир (Henry C. Speir, 1895-1972) утверждал: «Вилли Браун был лучшим гитаристом из всех, кого я только слышал в течение двадцати трех лет поисков талантов», – то это вовсе не означало, что как блюзмена он ставил Вилли Ли Брауна (Willie Lee Brown, 1900-1952) выше Чарли Пэттона, Эдди Сан Хауса, Томми Джонсона или Блайнд Джо Рейнолдса. Это значило, что из них всех он считал Вилли лучшим гитаристом – не более того, но и не менее, коль скоро гитара, прежде всего электрическая, сыграла такую важную роль в популярной музыке второй половины 20-го века.

Последнее обстоятельство так довлеет над суждениями нескольких поколений любителей блюза, что они, рассуждая о блюзовых исполнителях и выстраивая иерархические конструкции из громких имен, ставят знак тождества между лучшим гитаристом и лучшим блюзменом... Хочется сказать им: «Постойте! А как же блюзовые пианисты, среди которых столько великих блюзовых сингеров и сингерш – начиная с Джелли Ролл Мортона и заканчивая Ниной Симон, – что у нас не хватит времени и места всех их перечислять! Где в этих ваших конструкциях место для Рузвельта Сайкса с Литтл Бразер Монтгомери и Мемфиса Слима с Отисом Спэнном и Эдди Бойдом? Или, быть может, они не вполне блюзмены? А Эрл Хайнс с Тедди Вилсоном или более молодые Телониус Монк с Бадом Пауэллом – они разве не блюзмены, коль скоро не гитаристы? Или Майлс Дэвис со своим трампетом – тоже не блюзмен?.. А как быть нам с легендарными новоорлеанскими корнетистами и кларнетистами – их мы, рассуждая о блюзе, тоже обойдем стороной? А великие блюзвимен двадцатых, эти могучие тетки, подобравшие и воспитавшие целые когорты будущих джазовых новаторов, не станем всуе называть их поименно, – их место где в рассуждениях о «лучших блюзовых музыкантах всех времен и народов»?! А Билли Холидей, которая уже сама по себе есть абсолютный синоним понятия «blues», так что вместо всех заумных и пустых дефиниций можно лишь произнести одно только слово: «Billie»! Вспомним и Тексаса Александера, которого мы, наряду с Блайнд Лемоном Джефферсоном, считаем величайшим из блюзменов Техаса, и не только, – он-то вообще на гитаре не играл (ну немного бренчал), предпочитая носить её с собой на всякий случай, вдруг подвернется кто-нибудь стóящий. И подворачивались, благо классных гитаристов в Deep Ellum и на Юге вообще была тьма-тьмущая, в то время как Тексас Александер со своим голосом был и остается один-единственный, неповторимый! А отец блюграсса Билл Монро? Мало того что с мандолиной, так ещё и белый, – он что, получается, худший блюзовый сингер, чем признанный миссисипский белый блюзмен и йодлер Джимми Роджерс?.. Можем продолжать наши риторические вопросы с претензиями, но, пожалуй, хватит...

В расчудесном Youtube без труда обнаруживаются десятки или даже сотни видеороликов с милыми девочками-подростками, один к одному и запросто воспроизводящими на дорогих гитарах сложнейшие гитарные пассажи самых выдающихся рóковых и блюзовых гитаристов... Дух захватывает и слезы умиления накатывают! Особенно преуспевают китаянки по восемь-десять лет (до чего же талантливая нация!). Один только вопрос: какое все они имеют отношение к блюзу? К нашему блюзу!.. Мне вспоминается в связи с этим эпизод, случившийся ещё в середине шестидесятых во время очередного Ньюпортского фолк-фестиваля. В комнату, где отдыхали перед выступлением приглашенные музыканты, пробрался некий шустрый юнец, нагло схватил гитару Скипа Джеймса и тут же запросто сыграл одну из его сложных вещей, в расчете на восторг и удивление присутствующих. И как же на эту дерзость отреагировал великий блюзмен из Бентонии? Никак! Лишь поморщился и произнес: «Скип побывал и выбрался из таких мест, где тебе вовек не оказаться!..» Дерзкий студент не догадался: мало играть так, как Скип, надо ещё и петь, как Скип, более того – надо жить, как Скиппи, это-то и есть главное в блюзе, и оно – и непостижимо, и недосягаемо!..

Итак, голос человеческий! Он – главный и самый чувственный, действенный и выразительный носитель блюзовой гармонии, блюзового темперамента и настроения. Всё остальное, всё прочее – ему лишь сопутствует. Поэтому самые великие блюзмены и блюзвимен – это те, у кого лучший голос, лучший вокал. В самых счастливых случаях голос может иметь своё продолжение – в корнете и трампете, саксофонах, кларнете, фортепиано... Так, постепенно мы переходим к ещё одной когорте «блюзовых негитаристов» – к харперам, и к одному из наиболее славных из них – Мэриону Уолтеру Джейкобсу по прозвищу «Little», названному так не столько потому, что он был маленького роста и щуплым, а потому, что был чрезвычайно молод, был подростком, дитём, когда бросил вызов ведущим блюзовым харперам...

В наших очерках о блюзе мы нечасто обращаемся к фигурам столь поздним, ведь Уолтер Джейкобс (Marion Walter "Little" Jacobs, 1930-1968) родился тогда, когда все главные события в блюзе уже свершились и оставались лишь их послесловия, в которых, впрочем, тоже имеется кое-что. Уолтер Джейкобс – как раз из этого редкого числа. О нём много написано, даже имеется биография – Blues With A Feeling: The Little Walter Story, которую мы рекомендуем нашим читателям. Один из авторов книги – Тони Гловер (Tony Glover, 1939-2019), известный харпер из Миннеаполиса, штат Миннесота, знакомый нам по трио Koerner, Ray & Glover, о котором мы рассказывали во Втором томе о Фолк-Возрождении пятидесятых и шестидесятых (см. главу «Америка»), так что исследование о Литтл Уолтере – вполне авторитетное, и мы будем на него ссылаться.[1] 

В этом очерке мы назовём основные вехи жизни Уолтера Джейкобса, прежде чем он оказался на ведущих позициях в блюзе послевоенного Чикаго. Их важно знать, потому что каждая – ключевая в его музыкальном формировании.

 

Родился Мэрион 1 мая 1930 года (так принято считать) на ферме близ Марксвилла, Луизиана (Marksville, LA), небольшого городка, расположенного в юго-восточной части штата, в регионе, где проживают кэджуны, или акадианцы (Cajuns), –этническая группа, изгнанная когда-то со своих исконных земель в Восточной Канаде. Родители Литтл Уолтера Джейкобса. From Cajun Music: A Reflection of a People. Vol.1. Ed. by Ann Allen Savoy (1984)Отношения между родителями – Адамом Джейкобсом (Adam Jacobs, 1898-?) и Беатрис Левьеж (Beatrice Leviege, 1902-?) – были, мягко говоря, сложными, и вообще в семье Левьеж-Джейкобсов всё было чрезвычайно запутанно, так что, едва родившись, Мэрион оказался у родственников со стороны отца, проживавших в Александрии (Alexandria, LA), где и воспитывался последующие десять или даже больше лет. Только в начале сороковых он вновь окажется с матерью, которая будет проживать уже с новым избранником, и какое-то время подростку придется курсировать между Александрией и Марксвиллом, нигде не чувствуя себя «как дома»... Для нас важно, что Адам Джейкобс был фиддлером, но также мог играть и на аккордеоне, гитаре, губной гармонике и даже на пианино. Были музыкантами и его родственники в Александрии, у которых жил маленький Мэрион, и они предпочитали называть его Уолтером. Сообщается, что Джейкобсы даже имели семейный бэнд, поэтому ему было у кого брать первые уроки музыки. По воспоминаниям Литтл Уолтера, он начал обучаться игре на гармонике в восемь лет. Разумеется, вынужденные перемещения между родственниками, отсутствие матери во младенчестве и раннем детстве, семейные неурядицы – всё это сказалось на Известный аккордеонист Адам Фонтено (Adam Fontenot) и Мадам Гудли (Madame Goodly). From Cajun Music: A Reflection of a People. Vol.1. Ed. by Ann Allen Savoy (1984)характере будущего блюзмена. Но в любом случае луизианская Александрия вошла в историю блюза как город, в котором Литтл Уолтер сделал первые шаги к будущей славе, и сейчас на месте, где он когда-то проживал, 2331 Lee Street, установлен исторический маркер... 

Беспросветная бедность – особенность мест, где родился и вырос Мэрион, так что и сегодня, проезжая по малым дорогам в этой области, стараешься как можно поскорее её покинуть, столь невзрачной, неухоженной и малопривлекательной выглядит здесь жизнь, да и люди здесь не очень-то приветливы и радушны, в чем мы не единожды убеждались... Но есть у кэджун одно несомненное чудо: их музыкальная культура – счастливое смешение музыки акадианцев с французской, испанской, немецкой, англо-американской, индейской, карибской и африканской музыкальными традициями... Конечно же, родившийся и проведший здесь детство одаренный мальчик впитал эту музыкальную культуру и носил в себе её утончённые, мелодичные и необычайно привлекательные плачущие интонации, которые впечатляюще выразили Джо Фалькон (Joe Falcon, 1900-1965), Клеома Бро (Cleoma Breaux, 1906-1941), Денус Макги (Dennis (Denus) McGee, 1893-1989), Анжелас Лежен (Angelas LeJeune, 1900-1974) и, конечно, легендарный Амеди Ардуа (Amédé Ardoin, 1898-1942)... Особенный кэджуновский аккордеон, фиддл и гитара – главные инструменты в музыке кэджун, но впереди всего и всех – вокал!

 

  

По воспоминаниям самого Литтл Уолтера, первым из харперов, кого он услышал, был белый музыкант из Арканзаса – Лонни Глоссон (Lonnie Glosson, 1908-2001), который, как выразился Уолтер, «делал йодли и играл много хиллбилли» (who yodeled and played a lot of hillbilly stuff). [2] Ну вот ещё один Лонни в нашей блюзовой истории... С начала тридцатых годов виртуозная гармоника Лонни Глоссона уже довольно часто звучала по радио и могла впечатлить кого угодно, а уж подростка с Юга – тем более (слушайте здесь)

Среди музыкантов, по всей вероятности оказавших раннее влияние на Уолтера, авторы книги Blues With A Feeling называют фиддлера и сингера Дэлму Лакни (Delma Lachney, 1896-1949), чьи предки перебрались в Марксвилл из канадского Квебека в начале 19-го Lonnie Glossonвека, и его более старшего партнёра – слепого гитариста и сингера Блайнд Анкла Гаспара (Alcide "Blind Uncle" Gaspard, 1878-1937). В январе 1929 года эти музыканты, поддержанные бизнесменом и владельцем местного магазина мебели и пластинок, совершили поездку в Чикаго на автомобиле, где записали для компании Brunswick-Vocalion десять сторон, а ещё через месяц с небольшим (5 марта), уже в Новом Орлеане, они записали ещё шесть сторон (также для Brunswick), при этом на некоторых треках Cлепой Гаспар поёт баллады в одиночестве, подыгрывая себе на гитаре (см. их дискографию). Материал, записанный Лакни и Гаспаром, состоял из танцевальных мелодий и баллад, исполненных на языке кэджун, и сразу отметим, что речь идет о вещах уникальных, сыгранных и спетых выдающимися фолк-музыкантами, о которых надо рассказывать отдельно, и вовсе не случайно Гэрри Смит (Harry Everett Smith, 1823-1991) включил одну из их танцевальных мелодий – «La Danseuse» (The Dancer) – в свою Anthology of American Folk Music, изданную в 1952 году на Folkways Records и ставшую хрестоматийным пособием для молодого поколения фолк-музыкантов Америки. Белых, конечно же...

Уолтер Джейкобс был креолом, в 1952 году вовсю пел и играл блюзы в чикагском «черном поясе» (the Black Belt of Chicago) и едва ли обратил внимание на Антологию Смита. Однако дуэт земляков ему мог быть знаком, ведь, как сообщают Freeman Fontenot's club/dancehall. Photo by Ann Savoy. From Cajun Music: A Reflection of a People. Vol.1. Ed. by Ann Allen Savoy (1984)Тони Гловер и его соавторы, между 1939-1943 годами бэнд Дэлмы Лакни и Блайнд Анкла Гаспара часто играл в марксвиллском Black Cat Club, а это значит, что юный Уолтер, вовсю осваивавший гармонику, не мог избежать их влияния. Если речь идет о бэнде, а не лишь о дуэте, то наверняка в него входил и аккордеонист, потому что аккордеон в музыке кэджун играет едва ли не ключевую роль, создавая ритм и придавая вокальной партии бóльшую энергию. (Смотрите наш фотоочерк о кэджун-аккордеоне из Опелусаса.) Наверняка юный Уолтер слышал и других музыкантов, и не только в Black Cat Club, ведь музыканты перемещались по всем каунти, где проживали их земляки, и звучание услышанного, в первую очередь аккордеона, отражалось в звучании гармоники Уолтера. Так что не случайно его приятель и музыкальный партнёр – Дэвид «Ханибой» Эдвардс (David "Honeyboy" Edwards, 1915-2011) в своих мемуарах обращает внимание на то, что в ранние годы гармонике Литтл Уолтера было свойственно кэджуновское звучание – «как на аккордеоне»:

«Он был французом. Подчас начинал так смешно говорить, что я ничего не понимал. Я не всегда мог поговорить с ним, но уж точно мог всегда с ним посмеяться. Он уехал оттуда ещё молодым. Убежал из дома лет в двенадцать. Так как Уолтер рос в Луизиане, то и играл на гармонике в стиле кэджун. Поэтому-то она у него и звучала не так, как у других харперов. У него был вот этот кэджунский саунд. У него был такой же саунд, как у парней из Луизианы, которые играют на аккордеоне, — только у него он был на губной гармошке. Никто не мог сравниться с ним. Многие, как и он, играли, но никто не овладел ею так, как он». (He had that Cajun sound. He had the sound like those Louisiana boys playing accordion – he had that with the harmonica. Nobody could match him. A lot of them could play like him but nobody could master it like him.) [3] 

Итак, первая важная веха в музыкальном формировании Литтл Уолтера – это местность, где он родился, вырос и освоил гармонику, и музыканты, которых он мог видеть и слышать. К этому добавим пластинки, в частности, популярного в те годы Луи Джордана (Louis Jordan, 1908-1975) и великого техасца Блайнд Лемона Джефферсона (Blind Lemon Jefferson, 1893-1929). Последнего, по словам сестры, Уолтер даже пытался копировать на гитаре. Оказывали влияние и популярные радиопередачи (WSM) из Нэшвилла, Теннесси (Nashville, TN), с музыкой хиллбилли, при этом упоминается харпер Дефорд Бэйли (DeFord Bailey, 1899-1982) – один из первых черных музыкантов, выступавших в «Grand Ole Opry», – его игру на гармонике, имитирующую идущий поезд, также мог слышать юный Уолтер. [4] 

Говоря о влиянии, не забудем совсем уж и его бедового отца – Адама Джейкобса, который, как мы уже упомянули, мог играть на разных инструментах, а лучше всего – на фиддле. Незадолго до того, как он сошелся с Беатрис, матерью Уолтера, Адам успел жениться на её младшей сестре. Застав однажды её с любовником, Адам, недолго думая, застрелил его. Признавшись в содеянном, он, как законопослушный гражданин, сел в легендарную Анголу (Angola State Prison) и на прогулках вполне мог встретиться с Хьюди Ледбеттером (Leadbelly, 1888?-1949), как раз в то время там пребывавшим за то, что кого-то порезал или только пытался порезать. По существовавшим в Анголе негласным законам, адаптированным к местным специфическим условиям, человек, убивший кого-нибудь из своих ближайших друзей или родственников (ту же жену-изменщицу, например, или собутыльника) и сделавший это, так сказать, не со зла, а в порыве страсти и к тому же впервые, находил понимание со стороны тюремного начальства и мог быть привлечен к работе охранником или надзирателем (a guard/trustee), то есть становился доверенным лицом, и ему даже могли выдать оружие. Вот если бы Адам Джейкобс убил кого-нибудь с целью грабежа или с ещё каким-то злым намерением, как тот же Хьюди, то ему бы тогда точно век воли не видать... И вот Адам стал a guard/trustee, получил оружие, во время одного из дерзких побегов участвовал в преследовании двух ангольских беглецов и нечаянно их пристрелил. Обоих! Понятно дело, что инструкциями предписывалось их лишь слегка подранить, но ведь во всем мире известно: пуля-дура... В результате Адам был поощрен начальством и вскоре вышел на свободу. А мы подивимся: убил одного – сел; убил двоих – вышел...  Ангола Стейт Призн!..     

Мы обо всем этом рассказываем, отставив ненадолго музыку и блюзы, чтобы была ближе и понятнее среда, из которой произошел знаменитый харпер, и чтобы отчетливее представлять, что неистовое, порой надрывное, протяжное и громогласное, как у трубы, звучание гармоники Литтл Уолтера Джейкобса порождено не одними лишь кэджуновскими аккордеонами и фиддлами, не только микрофонами и усилителями, но в не меньшей степени суровой средой, в которой родился и провел свои первые годы наш герой. Ведь, кроме нищеты, надо помнить и о жесткой расовой сегрегации, и о жестокой дискриминации, когда над цветными обитателями луизианских каунти витала опасность расправы со стороны ку-клукс-клана и других реакционных расистских организаций.  

Вторая важная веха в жизни Литтл Уолтера Джейкобса – Новый Орлеан, в котором он оказался в 1943 году, покинув Александрию, Марксвилл и регион, где родился и вырос. Кстати, родные места Уолтер покинул вынужденно: после пожара,  случившегося в игорном клубе в центре Марксвилла. Его обвиняли в поджоге, но нашлось какое-то алиби, и Уолтера, пожалев из-за молодости, отпустили...

 

  

О новоорлеанском периоде жизни Уолтера сведения скудные. Точно неизвестно даже, сколько времени он там пробыл. По словам его сводной сестры, Уолтер проживал в Новом Орлеане у дальних родственников и оставался там лишь порядка трёх месяцев. Но талантливому юноше хватило бы и трех дней, чтобы навсегда проникнуться атмосферой этого необыкновенного города. И главное, что могло поразить и захватить юного харпера, – это разнообразие и многоцветие музыки, днем и ночью торжествующей на главных новоорлеанских улицах. И хотя время было военное, музыка на Бурбон-стрит и соседних с нею улицах раздавалась, и Уолтер мог открывать для себя разные её жанры и стили. Он не мог посещать клубы, в силу своего юного возраста и безденежья, но стоять у входа или просто на тротуаре, где также играли музыканты, мог сколько угодно. И сам он тоже играл.  В позднем интервью Литтл Уолтер рассказывал о своём первом «профессиональном» опыте, который получил, будучи еще тинейджером: «Я много играл с такими большими шоу, в которых были бэнды, знаете ли. Когда бэнд сходил, то я поднимался и дул в свою гармонику, и мне на сцену бросали чаевые. Но своей группы тогда у меня не было». [5]

Возможно, этот свой первый «профессиональный» опыт Уолтер получил именно в Новом Орлеане. Он также признавался, что в новоорлеанский период начал петь, потому что нуждался в передышках во время игры на гармонике, а я полагаю, что петь он начал из-за того, что взрослел, у него прорезáлся мужской голос, и, оказавшись в Новом Орлеане, в блюзовой среде, он не мог не запеть. До тех пор он играл репертуар, которому обучился в Александрии и Марксвилле, но в Новом Орлеане пришлось постигать новые популярные мелодии и песни, овладевать репертуаром куда более широким, иначе публика на него бы не реагировала и уж точно ничего бы не платила. Предстояло постоянно прислушиваться ко всему новому, запоминать и тут же пытаться воспроизвести это на своей гармонике. Уолтер без конца слушал джук-боксы и радио, копировал популярных музыкантов, и особенно ему нравились бэнды, в которых солировал трампетист или саксофонист. Его тогда пленяла сама пластика играющего трампетиста и саксофониста. В Новом Орлеане Уолтер начал усваивать и элементы сценического шоу: чтобы захватить публику, надо было научиться изящно двигаться, пританцовывать, совершать телодвижения, могущие увлечь слушателя, – словом, хрупкому, худому и одинокому мальчишке с гармоникой надо было становиться артистом, иначе не заработаешь на жизнь. Но шла война. Многие праздничные мероприятия были отменены, настроение людей в портовом городе также было далеко не праздничным, туристов или моряков, сходивших на берег поразвлечься, было немного, деньги на удовольствие люди тоже не очень-то тратили... Так что через какое-то время Уолтер покинул Новый Орлеан, унося с собой бесценный опыт.  

Ранним летом 1943 года, проехавшись по нескольким городам Юга – Шривпорт (Shreveport, LA), Монро (Monroe, LA), Стивенс, штат Арканзас (Stephens, AR), – Уолтер оказался в Хелине (Helena, AR), а затем в Мемфисе (Memphis, TN). Последние два города стали следующими важными вехами в жизни Литтл Уолтера Джейкобса. Здесь он по-настоящему освоил блюз и повстречался со многими музыкантами, в том числе с Дэвидом Ханибоем Эдвардсом, с которым его связали годы дружбы и партнерства.

Эдвардс никогда не значился среди первых или даже вторых блюзменов Дельты. Но он родился и вырос в её сердцевине, в непосредственной близости от священных для нас мест, так что блюз никак не мог его обойти, и мальчишкой он успел многое услышать и многих повидать. Ему повезло и с тем, что в тридцатые он сошёлся и какое-то время странствовал с Робертом Джонсоном (Robert Johnson, 1911-1938), и вроде бы он даже стал свидетелем его гибели. Близость к блюзмену из Хейзелхёрста (Hazlehurst, MS), в шестидесятые ставшему легендой для целого поколения, плюс добрый характер и словоохотливость сделали своё дело, и Ханибой стал знаменитым и востребованным, благо он всё же знал репертуар Роберта Джонсона и, как мог, его исполнял. Его долголетие также способствовало популярности, потому что он оставался живым свидетелем, в конце концов единственным, исторических событий, так что разного рода фестивалям и крупным блюзовым мероприятиям одно его присутствие придавало высокий статус. Наконец, Ханибой Эдвардс являлся отменным рассказчиком, дал множество интервью, на основе которых составлена книга, ставшая важным источником наших познаний о миссисипской Дельте, о блюзах и его героях, о Юге, о новейшей истории Америки вообще, и мы рекомендуем к прочтению его воспоминания, отрывок из которых мы уже процитировали. 

Всё в этой жизни относительно. И вчерашний дельтовский юнец, бегавший за настоящими блюзменами, к середине сороковых уже и сам был многоопытным сингером, странствующим по городам и весям Юга с гитарой наперевес. Он был на целых пятнадцать лет старше Литтл Уолтера и, разумеется,  куда более искушенным в вопросах, где, как и что надо играть и для кого петь, чтобы подзаработать на ночлег и пропитание, и, кроме того, у него повсюду были друзья и приятели, так что с ним не пропадешь... Кстати, именно Ханибой Эдвардс, каким-то образом прознав о молодом и талантливом харпере, искал его и наконец нашёл:

«Мне нужен был какой-нибудь харпер, чтобы поиграть вместе. Вот я и отправился на поиски Литтл Уолтера Джейкобса. Впервые я увидел его в Хелине. Он туда приехал, Big Walter Horton, 1950s. Rowe, Mike. Chicago Blues. The City & The Music. London: Da Capo Press. 1975чтобы попасть в среду музыкантов, но был так молод, что на него не особо обращали внимание. Но я-то знал, что он хороший харпер, и хотел с ним сойтись. Я был в этом похож на Биг Джо (Big Joe Williams, 1903-1982): всегда в поисках чего-то нового. И я отправился в Хелину и там выяснил, что он в Марианне, Арканзас (Marianna, AR), живет там у женщины по имени Пёрл (Pearl). Она была намного старше его. Пёрл работала на белых, а Уолтер жил у неё. Я отправился в Марианну и нашел его. Он лежал на кровати Пёрл с кружкой молока. Уолтер всегда пил молоко. Уолтер был просто маленьким хобо, повсюду мотающимся парнишкой в старых, потрёпанных теннисных ботинках. У него не было образования, Уолтер едва мог написать собственное имя. Он был действительно молод, всего около восемнадцати, но уже был действительно классным харпером. Он был хорош, но сам об этом не догадывался. Он был рад познакомиться со мной, а я был рад познакомиться с ним. Он сказал мне: "Я искал такого парня, как ты". А Пёрл он пообещал: "Вернусь к вечеру!" И мы отчалили и отправились оттуда в Мемфис, а уже там тусовались в районе парка Beale Street Park. И Литтл Уолтер познакомился с Биг Уолтером (Big Walter Horton. – В.П.), после чего мы все вместе работали. Литтл Уолтер многому научился у Биг Уолтера. Мы играли в парке: две гармоники и гитара. Иногда мы объединялись с Литтл Бадди Дойлом (Little Buddy Doyle)». [6] 

Свидетельство замечательное... Остается напомнить, что Beale Street Park – это нынешний парк имени Вильяма Хэнди (William Christopher Handy, 1873-1958) – тихое, Rex Billiard Hall For Colored, Beale Street, Memphis, Tennessee, October 1939. U.S. Library of Congressбезлюдное, скучное место. Но в двадцатые и тридцатые туда лучше было не соваться, потому что Бил-стрит, на которой этот парк находится, была самой опасной улицей, и не только в Мемфисе, но и на всем Юге. Знаменитые мемфисские стринг- и джаг-бэнды появились во множестве вовсе не оттого, что музыкантам так было приятнее и веселее, а потому, что так им было безопаснее: играть одному на тротуаре Бил-стрит значило остаться без головы, не то что без денег. Кто-то из блюзменов, уже не вспомню кто, рассказывал, что каждую ночь на тротуар Бил-стрит выбрасывали из окон пару-тройку трупов... Вот уж приврал так приврал! На самом деле выбрасывали по одному, да и то не каждую ночь, а через две-три... 

В середине сороковых там уже было потише, чем во времена Фрэнка Стоукса (Frank Stokes, 1877 or 1888-1955) и Дэна Сейна (Dan Sane, 1896–1956), но все же было небезопасно, и щуплый Ханибой Эдвардс, позвавший с собой в Мемфис совсем молодого харпера, отлично знал, что появляться на Бил-стрит лучше с кем-нибудь из местных и авторитетных. Таковыми и были харпер Биг Уолтер Хортон (Big Walter Horton, 1921-1981) и гитарист и сингер Литтл Бадди Дойл (Little Buddy Doyle, 1911-c.1960). В Мемфисе их хорошо знали: в июле 1939 года Дойл и Хортон вместе записывались для возрожденных OKeh и Vocalion, и их пластинки были известны в кругу музыкантов, и уж точно об этих записях знал Ханибой. Нет сомнений и в том, что он рассказал об этом своему молодому партнеру, а может, они эти пластинки даже слушали. Так что встреча и игра в одном стринг-бэнде на Бил-стрит маленького Уолтера с большим Уолтером Хортоном, первым харпером Мемфиса, стали событием и важным уроком для начинающего музыканта... 

 

  

Теперь несколько слов об арканзасской Хелине, чтобы у нашего читателя не возникло ощущение, будто тринадцатилетний Уолтер Джейкобс пребывал там впустую и думал лишь о том, как бы поскорее уехать в Марианну, а там забраться под одеяло к опытной Пёрл, которая уже по-матерински ждала его с заветной кружкой молока... Хелина – город нам не чужой, мы много раз упоминали её в наших книгах и даже посвятили ей пару фотоочерков, к которым стоит вернуться на этот раз в связи с Литтл Уолтером: ведь именно в Хелине, встретившись с блюзменами Дельты, он и сам стал настоящим блюзменом.

Хелина – один из первых немиссисипских городов, куда проникли и где стали популярными блюзы Дельты. Хелину и её окрестности можно даже называть арканзасской Дельтой по аналогии с луизианской Дельтой, к которой относят селения Хелина, АрканзасЛуизианы, расположенные вдоль западного берега великой реки, напротив Дельты миссисипской. Вероятно, блюзы Дельты обосновались в черных кварталах Западной Хелины ещё прежде Джексона (Миссисипи) и Мемфиса. Этому во многом способствовал экономический расцвет города в первой половине ХХ века, удачное расположение и налаженное сообщение (мост!) с соседним штатом, позволявшее жителям Миссисипи запросто пересекать реку. К тому же городское законодательство позволяло темнокожим гостям пребывать в злачных местах Хелины без ограничений, между тем как в городах Миссисипи это пребывание было ограничено: приехавшие в город поразвлечься, работники окрестных плантаций или трудовых лагерей должны были его покинуть к полуночи, а то и раньше – иначе они рисковали попасть в полицейский участок. Блюзмен из Хелины – Сиделл Дэвис (Ellis CeDell Davis, 1926-2017) вспоминал: 

«В [миссисипский] город можно было приехать и оставаться там лишь до девяти или двенадцати часов, после чего вас оттуда выпроваживали, – понимаете? Но что касается Хелины, то вам не надо было беспокоиться о времени. Не было никаких ограничений. У вас была вся ночь, потому что все эти джойнты оставались открытыми и всю ночь, и весь день. Что ж, всё, на что только вы хотели бы потратить деньги, – всё там было! Достаточно было лишь посмотреть по сторонам – и оно тут как тут!»

Хотя в Хелине не родилось большое количество выдающихся блюзовых музыкантов – пианист и сингер Рузвельт Сайкс (Roosevelt Sykes, 1906-1983) и блюзмен Роберт Найтхок (Robert Nighthawk, 1909-1967), кажется, единственные, – в городе в разное время играли или проживали многие. Здесь бывали и Чарли Пэттон, и Вилли Ли Браун, и Эдди Сан Хаус. Известно, что последние годы жизни здесь провел Роберт Джонсон, который жил в Хелине со своей возлюбленной Эстеллой Коулмен (Estella Coleman) и её сыном Робертом Локвудом (Robert Lockwood, 1915-2006). В Хелине обитали Хаулин Вулф (Chester Burnett "Howlin' Wolf"), Хьюстон Стэкхаус (Houston Stackhouse), Rice Miller (Sonny Boy Williamson II). From Rowe, Mike. Chicago Blues. The City & The Music. London: Da Capo Press. 1975Элмор Джеймс (Elmore James), Пайнтоп Перкинс (Joseph William "Pinetop" Perkins), Биг Джо Вильямс, Джонни Шайнс (Johnny Shines) и многие другие… Навсегда связаны с Хелиной Роберт Найтхок и Фрэнк Фрост (Frank Frost), которые долгие годы жили здесь и покоятся на одном из кладбищ. Ну а одно из самых почитаемых имен в Хелине – харпер Райс Миллер, известный как Сонни Бой Вильямсон II (Sonny Boy Williamson II, 1912-1965)... (См. фотоочерк: Памятные места Хелины. Part 1.)

Стоит ещё раз посмотреть документальный фильм Криса Ханта (Chris Hunt) The Search For Robert Johnson, с участием Джонни Шайнса, Дэвида Ханибоя Эдвардса и белого блюзового сингера Джона Хэммонда-младшего (John Hammond Jr.). Блюзовые места Хелины в этом фильме хорошо запечатлены, так что станет ещё более понятной местность, в которой пребывал юный Литтл Уолтер, прежде чем отправился в Мемфис, далее в Сент-Луис и, наконец, в Чикаго.

Отметим также, что в Хелине Литтл Уолтер сошелся с гитаристами Джимми Роджерсом (Jimmy Rogers, 1924-1997) и Робертом Локвудом, с которыми в будущем он будет играть и записываться. Поскольку Уолтер был харпером, то важно добавить, что в этом же городе он открыл для себя ещё одного Сонни Боя Вильямсона: он слушал его радиопередачу на местной радиостанции KFFA пять дней в неделю, а затем и лично познакомился. Уолтер сразу догадался, что это не тот Сонни Бой, пластинки которого он с восхищением слушал уже несколько лет, считая их вершиной участия харпера в бэнде, что в конце тридцатых было сущей правдой. Джон Ли «Сонни Бой» Вильямсон (John Lee Curtis "Sonny Boy" Williamson, 1914–1948) был родом из Джексона, Теннесси (Jackson, TN), и действительно был новатором, выдвинув гармонику на передний план ритм-энд-блюзового бэнда. Его блюбёрдовские (Bluebird) записи конца тридцатых были очень популярными, а для молодых харперов поучительными, и Уолтер Джейкобс их тщательно разучивал, считая образцом. Так вот: в Хелине он услышал (и увидел!) ещё одного «Сонни Боя», настоящее имя которого, как выяснилось, было Алек «Райс» Миллер, а «Сонни Бой» было прозвищем, откровенным и довольно грубым маркетинговым ходом, рассчитанным на то, что в далеком Чикаго никогда не прознают, что делается на радиостанции в крохотной Хелине. История  Little Walter Jacobsизвестная!.. Райс Миллер был намного старше Уолтера, куда искуснее и искушённее, кроме того, он был великолепным сингером и еще бóльшим артистом, настоящим шоуменом, за что спустя два десятилетия его полюбят во всем мире, – так что и у Сонни Боя Вильямсона II было чему поучиться... (См. наш очерк о его последних днях в Хелине.)   

...Ханибой Эдвардс слегка лукавил, когда рассказывал, как отыскал юного Уолтера Джейкобса в кровати зрелой подруги. На самом деле он привез в Мемфис очень талантливого и столь же амбициозного молодого музыканта, уже много повидавшего и многому научившегося. И, оказавшись в Мемфисе, на тротуаре Бил-стрит, рядом с более опытным Биг Уолтером Хортоном, тринадцатилетний харпер очень скоро понял, что его удел –  не подражательство, а новаторство – поиск нового звучания и нового места гармоники в блюзе. И нечего ему тратить время, раз уж Мемфис уже имеет своего первого харпера. Чтобы стать первым во всей Америке, ему надо следовать дальше, на Север. 

Как пишут авторы книги Blues With A Feeling, о блюзовой сцене Сент-Луиса Уолтер узнал от более старших музыкантов Мемфиса, возможно, от того же Биг Уолтера Хортона, который посоветовал ему отправиться в этот город. Они же считают, будто честолюбивый юноша уехал в Сент-Луис, осознав, что соперничать с Хортоном в Мемфисе было делом бесперспективным: тот проявился еще в пятилетнем возрасте, имел репутацию вундеркинда, играл с самыми знаменитыми блюзовыми музыкантами Мемфиса и окрестностей и, повзрослев, прочно занял место первого харпера. Но, я полагаю, это верно лишь отчасти. Литтл Уолтер и сам был вундеркиндом, как губка впитывающим разные стили и жанры, к тому же у него была невероятно развита мотивация: лишившись детства, родного дома, он верил, что выберется из нищеты, достигнет признания и славы, станет знаменитым музыкантом, и вовсю работал над достижением этой цели. Оказавшись в Мемфисе в одном трио с Биг Уолтером Хортоном, он, конечно же, вызывал опасения у последнего. Хортон не мог не видеть огромный потенциал своего юного партнера по стринг-бэнду и поэтому посоветовал ему идти к славе своей дорогой, и лучше всего – через Сент-Луис...

 

 

Размышляя о музыке и музыкантах, при упоминании Сент-Луиса надо сразу же уточнять, о какой именно его части идет речь, потому что Сент-Луис и Ист-Сент-Луис – по сути, два разных города, расположенных в разных штатах. В нашем случае мы говорим о Восточном Сент-Луисе, относящемся к Иллинойсу (East St.Louis, IL): именно здесь в двадцатых-сороковых годах формировался один из центров черной музыкальной культуры, здесь концентрировались молодые силы, сюда съезжались наиболее яркие и амбициозные таланты со всего Юга. Восточный Сент-Луис, с его театрами, танцзалами и клубами, был воротами в ещё бóльший мир – в Чикаго и Нью-Йорк, выше которых было только небо и вечность. Но находилось немало талантов, которые не хватали звезд с неба, предпочитая более тёплый климат и более спокойную жизнь. В Сент-Луисе Западном (штат Миссури) тоже вовсю работали театры, клубы и танцзалы, но чёрные музыканты предпочитали проживать и работать в Восточном Сент-Луисе, где им было поспокойнее... Любопытны воспоминания Майлса Отчий дом Майлса Дэвиса в Восточном Сент-Луисе. 2016Дэвиса, который проживал и учился в Восточном Сент-Луисе (см. наш очерк). Летом 1943 года, когда Литтл Уолтер впервые там оказался, Майлс ещё не покинул город, так что его наблюдения о том времени очень кстати. 

«Ист-Сент-Луис и Сент-Луис были центрами сельских районов, и там всегда было полно деревенского люда. Такие, знаешь, добропорядочные города, особенно их белое население — действительно сплошная деревенщина, вдобавок жуткие расисты. Черные в Ист-Сент-Луисе и Сент-Луисе тоже были в основном деревенские, но они были деревенские “аристократы”. Это вообще шикарные места, там были люди со вкусом — наверняка они и сейчас такие. Тамошние чернокожие отличаются от чернокожих из других мест. Мне кажется, это потому, что много народу — особенно негритянских музыкантов — ездило туда-обратно из Нового Орлеана. От Сент-Луиса ведь недалеко и до Чикаго, и до Канзас-Сити. Так что отовсюду в Ист-Сент-Луис попадали самые разные музыкальные стили». [7]

Удивительно! Рассказывая об Ист-Сент-Луисе, Майлс будто имеет в виду именно Литтл Уолтера. Молодого Майлса интересовали в первую очередь мастера джаза, особенно модернового, но и блюзовая сцена в городе была представительной и, как пишут авторы книги Blues With A Feeling, какое-то время даже превосходила по составу чикагскую. Город был базой таких музыкантов, как Сонни Бой Вильямсон I, Рузвельт Сайкс, Пити Витстроу (Peetie Wheatstraw, 1902-1941), Хенри Таунсенд (Henry Townsend, 1909-2006), Биг Джо Вильямс, Уолтер Дэвис (Walter Davis, 1911-1963), Санниленд Слим (Sunnyland Slim, 1906-1995)... Тринадцатилетнему Уолтеру предстояло закрепиться и выдвинуться в очень конкурентной среде, не имея ни кола ни двора – одну лишь Сонни Бой Вильямсон I и Биг Билл Брунзигармонику. Он устроился в прачечную, а вечерами играл в небольшом клубе в Западном Сент-Луисе. Там-то его и нашел прибывший следом из Мемфиса Ханибой Эдвардс. Приятели играли вместе на уличных перекрестках или в небольших клубах. С наступлением холодов вернулись на Юг, в миссисипский Рулвилл (Ruleville, MS), надеясь заработать на сборе урожая, но потом спешно отправились в Новый Орлеан... Места, знакомые уже не только им, но и нам... Перезимовав, к середине 1944 года они вернулись в Миссури, опять работали в Сент-Луисе, где-то ещё неподалеку, не станем всё перечислять, и, наконец, в мае или июне 1945 года оказались в Чикаго, на знаменитой Максвелл-стрит (Maxwell Street), где уже несколько десятилетий располагался гигантский блошиный рынок (flea market) и где обычно обретались приезжие музыканты, в основном блюзовые, находившие здесь же свой заработок. Потому-то Максвелл-стрит и стала в тридцатые-пятидесятые едва ли не главным местом в Чикаго, где бизнесмены от грамзаписи выискивали перспективных артистов.

Но в послевоенном  1945 году Литтл Уолтера никто искать и не думал. Пока было тепло, они с Ханибоем благополучно играли посреди толпы разные популярные вещи, не только блюзы, но и польки с вальсами, и неплохо зарабатывали, так что на сэндвичи и ночлег им хватало. Но приближалась осень, и  Ханибой предусмотрительно убрался на Юг, а Уолтер решил зимовать один в чужом городе. Вооруженный гармоникой в одной руке и ножом в другой, он какое-то время, пока не похолодало, обретался на Максвелл-стрит. По воспоминаниям сестры, Уолтер в те дни во всём испытывал нужду, ночевал в контейнерах для сбора пожертвованной одежды или находил приют у какой-нибудь одинокой женщины, как правило намного старше его. Но известные чикагские пронзительные северные ветры только-только подступали, поэтому с началом зимы, о которой Уолтер ещё не имел представления, он ретировался на Юг, в знакомую и теплую Хелину. 

В Хелине в это время вовсю гремело шоу the King Biscuit на местном радио KFFA. Хотя главная звезда этого шоу – Сонни Бой Вильямсон II из города уехал, популярное шоу продолжалось с участием бэнда the King Biscuit Boys, куда входили танцор и ударник Джеймс «Пек» Кёртис (James "Peck" Curtis, 1912-1970), пианист Роберт «Дадлоу» Тэйлор (Robert "Dudlow" Taylor), иногда замещаемый пианистом и сингером Пайнтопом Перкинсом (Joe Willie "Pinetop" Perkins, 1913-2011), гитаристы Джо Вилли Уилкинс (Joe Willie Wilkins, 1921 or 1923-1979) и Хьюстон Стэкхаус (Houston Stackhouse, 1910-1980), который по-прежнему играл в радиопрограммах, в клубах и джуках Хелины и её окрестностей. Кроме луизианца Роберта «Дадлоу» Тэйлора, все перечисленные музыканты были не просто из Миссисипи: за исключением Стэкхауса, все они были из Дельты, а сам Стэкхаус являлся последователем великого Томми Джонсона (Tommy Johnson, 1896-1956), так что потенциал музыкантов, собравшихся в Хелине, был далеко не хилым... Прибывший сюда Литтл Уолтер сошёлся с пианистом Робертом «Дадлоу» Тэйлором, и они даже получили на радио дневной эфир, который спонсировала фирма, производившая муку. По установившейся практике, слушатели посылали на радио открытки с просьбами исполнить ту или иную песню, и музыканты заказы эти исполняли. Хьюстон Стэкхаус, вспоминая о программе Литтл Уолтера и «Дадлоу» Тэйлора, рассказывал: «У них была целая стопка открыток... Стопка писем. Их было больше, чем у меня, Пайнтопа, Пека и Helena, AR, c. 1942. Photo by Ivey Gladin / Michael Ochs Archives / Getty Imagesвсех остальных. У нас обычно было два-три письма. Этот Литтл Уолтер так дул на своей гармонике!..» Блюзмен вспоминал, что на свои выступления Литтл Уолтер собирал народу больше, чем Сонни Бой Вильямсон II. [8]

Это происходило зимой 1945-1946 годов, и к этому времени относится ещё одно событие, во многом ставшее ключевым в обретении Уолтером того самого звучания, с которым он вошел в историю блюза... Об этом нам также известно из воспоминаний Ханибоя Эдвардса.

Задержавшись в Хелине, Уолтер решил вызвать туда и своего приятеля, в то время зимовавшего в Белзони (Belzoni, MS). Как раз в это время Ханибой перешел на электрогитару, причем вынужденно. У него украли стальную National, самую громкую гитару на то время, на которой предпочитали играть многие блюзмены Дельты, и вместо неё он купил электрическую гитару и небольшой комбик. Когда Ханибой оказался в Хелине в компании с Уолтером, то последний иногда брал микрофон, подсоединял к комбику и затем прикладывался к нему гармоникой, значительно усиливая звучание. Если верить Ханибою Эдвардсу, то именно так начинал свои электрические опыты с гармоникой Литтл Уолтер. Новое звучание и новые возможности ему настолько понравились, что вскоре он приобрел собственный комбик и уже дальше возил его с собой, постоянно экспериментируя со звуком. [9]

Конец 1945 года и первую половину 1946-го Уолтер развивался и совершенствовался как харпер и как сингер, выступая в клубах и джуках вокруг Хелины, выезжая в соседние штаты, даже в Сент-Луис, и к лету 1946 года он был готов снова штурмовать неприступный Чикаго. К шестнадцати Литтл Уолтер уже не был обыкновенным уличным харпером. Он стал профессиональным музыкантом, имевшим высокую репутацию и богатый для своего возраста опыт. Кроме того, его знали и ценили многие авторитетные музыканты – от Нового Орлеана и Мемфиса до Сент-Луиса и чикагской Максвелл-стрит, поэтому, когда в июле 1946 года во время выступлений в чикагском клубе The Purple Cat понадобилось заменить Сонни Боя Вильямсона I, на сцену вышел Литтл Уолтер Джейкобс. Его выступление было довольно громко анонсировано в The Chicago Defender, и Уолтера при этом титуловали the Wonder Harmonica King... Да, это выглядело рекламным трюком и своеобразным авансом шестнадцатилетнему харперу, только-только оказавшемуся на чикагских подмостках, однако в свете будущей музыкальной карьеры Литтл Уолтера – это было чистейшей правдой: уже тогда, в июле 1946 года, он был королем харперов. Прошло ещё несколько лет, вышли его записи, и в этом убедились все остальные...

 

 

 Один из признанных королей чикагского послевоенного блюза – гитарист, сингер и в ещё большей степени бэнд-лидер Мадди Уотерс (Muddy Waters, 1913-1983) в числе первых распознал необыкновенный талант Литтл Уолтера: «Когда я с ним повстречался, он не пил ничего, кроме пепси-колы. Был просто ребенком. (Just a kid.)  И я скажу вам: у меня был самый лучший харпер! У него был не очень хороший ритм, но я и Джимми (Джимми Роджерс. – В.П.) научили его. Плюс к этому мы заставили его остепениться. (Plus we taught him how to settle down.) Он был диким, ему всегда надо было играть быстро! Он был таким попрыгунчиком, имел эту взрывную энергию. Его мышление было таким быстрым, что он успевал подумать дважды, в то время как ты – только раз. Поэтому он и выучился так хорошо играть на гармонике». 

Гитарист и сингер Джимми Роджерс, упомянутый как партнер Мадди по «остепенению» юного дарования, добавлял: «Действительно, чтобы как следует охладить его для работы, требовались  большие усилия. И только тогда он начинал нормально играть. Он был хуже, чем Бёрд, Чарли Паркер». (He was worse than the Bird, Charlie Parker.) [10]

Хуже, чем Паркер! Недурно сформулировано, так что будем считать это комплиментом... 

Роджерс был неплохим гитаристом и вписывался в бэнд с Мадди, который, отложив слайд, к тридцати пяти годам только-только осваивал стандартную настройку. Джимми был на шесть лет старше Литтл Уолтера, знал его ещё с Хелины, даже обучал его игре на электрической гитаре, но, в отличие от Уолтера, на тротуарах уже не играл. Уолтер действительно пробовал немного играть на гитаре, и есть даже несколько записанных вещей, где он играет вторым номером, но, в отличие от гармоники, гитары для самовыражения ему было мало... Послушайте один за другим два блюза в исполнении бэнда Jimmy Rogers And His Rocking Four – «Money, Marbles & Chalk» и «Chance To Love», записанные в июле 1951 года и вышедшие на пластинке Chess 1476. В первом из них Уолтер играет на электрической гитаре, и его гитара впечатляет ещё меньше, чем лощёный вокал Роджерса, к блюзу мало относящийся, хоть Джимми и родился в Рулвилле, близ фермы Докери. Ну а если нет достойного вокала, то дело не спасают ни молодой пианист Эдди Вэр (Eddie Ware, 1931-?), ни многоопытный Вилли Диксон (Willie Dixon, 1915-1992). А вслед за тем надо услышать «Chance To Love». Вообще-то, она тоже посредственная, из-за всё того же вокала Роджерса, но... Литтл Уолтер здесь играет на гармонике и, вступая ближе к концу второй минуты, вытягивает совершенно безнадежную вещь, превращая её в харперский шедевр... (Слушайте здесь.)

Известно, что самый значительный хит Литтл Уолтера – инструментальная «Juke», записанная в мае 1952 года вместе с Мадди Уотерсом, Джимми Роджерсом и ударником Элгином Эвансом, известным как Элга Спид Эдмондс (Elga Speed Edmonds, 1909-1966). Действительно, это энергичный, стремительный, новаторский ритм-энд-блюз и феноменальная харперская работа... От начала до конца солирующая гармоника Уолтера формирует его драйв, и не зря «Juke» продержалась на вершине каких-то там чартов (No.1 in Billboard's R&B chart) в течение нескольких месяцев, став классикой ритм-энд-блюза и «настольной» для каждого харпера... Но, по мне, куда более захватывающе звучит другой, более поздний, шедевр Уолтера – «Roller Coaster» (1955), инструментальная композиция, сыгранная и записанная Уолтером вместе с Бо Диддли (Bo Diddley, 1928-2008), Лютером Такером (Luther Tucker, 1936-1993), Вилли Диксоном и ударником Фредом Белоу (Fred Below, 1926-1988). Невозможно и вообразить, как вещи, подобные «Roller Coaster», растянутые минут на десять-пятнадцать, звучали в каком-нибудь джуке или танцхолле... Вот уж, действительно, американские горки!

В сборнике материалов о чикагском блюзе Nothing But the Blues, вышедшем ещё в 1971 году под редакцией Майка Ледбиттера (Mike Leadbitter, 1942-1974), приводится выдержка из воспоминаний некоего Макса Кинкейда (Max Kincaid): «Я видел Литтл Уолтера лишь однажды, и это было в начале пятидесятых в Далласе, Техас. Публика тем вечером собралась вялая, понимаете ли, все только пили да разговаривали, не обращая внимания на музыку. Когда же после перерыва появился Уолтер... он буквально потряс здание своей усиленной гармоникой. Ай да шоу он устроил! Эту ночь невозможно забыть! В то время через центр танцхолла протягивали веревку, чтобы отделить белых от цветных, но ещё прежде, чем Уолтер закончил выступление, эту веревку сорвали, и всё встало на свои места». [11]

 

 

Литтл Уолтер Джейкобс, как о нем говорят и пишут, сыграл исключительную роль в утверждении гармоники в блюзе, – именно поэтому его справедливо относят к величайшим блюзовым новаторам. Обратимся вновь к книге, один из авторов которой сам является выдающимся харпером и умеет профессионально определить и сформулировать главные достоинства своего великого коллеги, так что мы выделим эти умозаключения: 

«Если Вильямсон (Сонни Бой I. - В.П.) заставил людей серьезно взглянуть на гармонику, то Уолтер переместил её в положение главного фокуса бэнда. В джазе звезды-инструменталисты – обычное явление. Искусные солисты получали широкую известность благодаря своим виртуозным способностям. В блюзовом жанре, напротив, внимание обычно доставалось сингеру, а не бэнду, но Уолтер был близок к тому, чтобы изменить это. Используя собственный усилитель, как это делали гитаристы, и зажав микрофон в ладонях вместе с гармоникой, Уолтер не только придал звучанию крохотных язычков мощь и громкость, но поставил гармонику в один ранг с самыми Chess photo sessions, mid-50s (Don Bronstein). From Blues With A Feeling: The Little Walter Storyгромкими электрическими гитарами. До той поры харперы пребывали во власти гитаристов и ударников и с легкостью могли быть задавлены чрезмерным энтузиазмом своих партнеров. Если же гармонику и подключали к усилителю, то результат был не больший, чем просто играющий харпер, подошедший к микрофону: он и раньше это делал, и это мало что меняло, кроме громкости.

Вероятно, пытаясь сделать себя услышанным в клубах, вследствие некоего счастливого случая Уолтер обнаружил, что существуют иные способы играть на гармонике с использованием усилителя – помогающие расцвечивать звуковые оттенки и привнести энергию и мощь, которых прежде не было. Очевидно, процесс изучения и разработки некоторых электрических возможностей этой новой комбинации занял у Уолтера некоторое время, захватывая период годом ранее, когда он впервые записал свою усиленную гармонику с Мадди. Он учился на ней играть как на новом инструменте, создавая и применяя иную технику игры, играя свежие приемы, особенно подходящие этой новой акустической палитре. При усилении не только изменялся тональный диапазон, Уолтер применял усиление для придания игре на гармонике динамического диапазона, прежде неслыханного в полноценном бэнде, так как прежде это просто не представлялось возможным. Теперь же, вместо того чтобы дуть на полную мощь, как это приходилось делать большинству акустических Chess Recordsмузыкантов, чтобы их могли услышать, Уолтер мог откинуться и, плотно сжимая в ладонях гармонику и микрофон, играть очень мягко, предоставив усилителю заботиться о достаточной громкости. Эта смягченная атака на язычки гармоники давала более однородное  и сочное, более "округлое" звучание, которым стало возможным управлять с  целью создания совершенно нового экспрессивно-эмоционального спектра. Если же он действительно хотел произвести впечатление отдельной нотой или фразой, он выдавал их с полной мощью и пронзительностью, с глубоким, опаляющим воплем, под стать волнообразному завыванию электрической слайд-гитары Мадди. Аккорды теперь парили над всем остальным бэндом. В руках Уолтера двухдолларовая гармоника с десятью отверстиями обретала все оттенки, мощь и полномочия джазменской трубы». [12]  

К этой квалифицированной оценке добавим то, с чего мы начали наш очерк: главным в блюзе всё же был и остается вокал. Поэтому обратим внимание на то, что Литтл Уолтер Джейкобс, кроме того, что был великим харпером и незаурядным автором мелодий и песен, был потрясающим блюзовым сингером. Так что его беспримерная игра на гармонике была продолжением того, что Уолтер хотел сказать-спеть, а к восемнадцати годам он прошел такой тернистый путь, такое повидал и столько пережил, что ему было о чем поведать. В таких блюзах, как «As Long As I Have You», «Oh, Baby», «Everybody Needs Somebody», «Blue Midnight», «Blue And Lonesome», и в других его ярких работах гармоника продолжает вокальную партию... Ни Хортон, ни оба Сонни Боя, при всем их незаурядном таланте, не обладали таким голосом. Полагаю, Уолтер не мог оставаться долго рядом с Мадди Уотерсом потому, что ревнивый Мадди отлично понимал, каким голосом обладает его безмерно одаренный харпер и что на одной сцене им будет тесно, между тем как Уолтер хотел петь... 

«Мой любимый блюзовый сингер – вы удивитесь, когда я его назову,  – это Литтл Уолтер. Я не знаю, что такого в его пении, не могу этого понять, но в нём есть что-то такое, что мне нравится. В нём много души. Это такие вещи, как "Mean Old World", "Sad Hours" (инструментальная. — В.П.) и другие. Сейчас такое впечатление, что он не так хорош, как прежде. Так мне кажется. Но когда он делал эти вещи, то это было нечто». (My favorite blues singer, you'll be surprised when I tell you, is Little Walter. I don't know what it is about his singing, I can't say it, but there's just something about it that I like. He got a lot of soul.) [13] 

Так говорил не кто-нибудь – Джон Ли Хукер (John Lee Hooker, 1912 or 1917-2001), родившийся и ставший музыкантом в сердцевине Дельты, в детстве слышавший живые голоса Чарли Пэттона и Лемона Джефферсона, а в продолжение своей долгой и громкой карьеры слышавший всех, кого только можно было услышать. И вот на тебе: Литтл Уолтер! Почему? «В нём много души». Каким ещё должен быть критерий при выборе любимого сингера! 

 

 

I'm blue and lonesome

As a man can be

I'm blue and lonesome

Whoa-oh

As a man can be

I don't have headaches

Over myself

My love is gone away from me

Baby, ple-e-ease!

Come on back home to me

Baby, ple-e-ease, yeah

Come on back home to me

Yeah my, heart is full of misery

Baby, you won't be sweet to me

I'm gonna cast my trouble

Down in the deep blue sea

I'm gonna cast my trouble

Yeah, down in the deep blue sea

Let the whales and the fishes

Have a fuss over me.

 

Литтл Уолтер Джейкобс не дожил и до тридцати восьми. Мало, конечно. Но те, кто его знал и кто с ним играл, удивлялись, как этот отчаянный и необузданный в страстях музыкант не пропал раньше... Был диким, чуть что – заводился, лез в драку, ходил с ножом, в комбике держал наготове пистолет, лицо в шрамах... Чарли Паркер, с которым его сравнивали, прожил и того меньше. Видимо, подобные таланты, оставленные один на один с окружающим миром (то есть со всеми нами!), на тихую долгую жизнь не способны и приговорены к тому, чтобы пропасть молодыми. Очень жаль, что Литтл Уолтер не дожил до зрелых лет, потому что харперы, как и пианисты, к зрелым годам становятся только лучше, и те же Биг Уолтер Хортон, Сонни Терри, Сонни Бой Вильямсон II лучшие свои блюзы сыграли-спели уже немолодыми... 

О Литтл Уолтере немало написано и много сказано, практически весь записанный им материал переиздан и легко доступен, имеется полноценная биография с подробной дискографией и библиографией, на которую мы ещё раз обращаем внимание... А закончим мы этот наш очерк краткой и по-человечески очень ёмкой характеристикой Уолтера, которую ему дал Ханибой Эдвардс, так хорошо знавший его в начале пути, такого короткого, но столь яркого: 

«Литтл Уолтер был красавчик, и он был музыкантом. Классно выглядел, хорошо одевался, всегда на лице была улыбка, много смеялся и был общительным. Вёл себя так, будто ничего его не тревожило. Он был любимцем женщин (woman-player), имел много подружек. Делился со мною всем, отдавал мне одежду со своего плеча». [14]

 

Lammi, Kanta-Häme, Finland

Февраль 2022 г. 

 


Примечания

[1] Tony Glover, Scott Dirks & Ward Gaines. Blues With A Feeling: the Little Walter story. New York and London: Routledge, 2002.

 

[2] Glover, Dirks & Gaines, p.7.

 

[3] David Honeyboy Edwards. The World Don’t Owe Me Nothing: The Life and Times of Delta Bluesman Honeyboy Edwards. Chicago: Chicago Review Press, 1997, p.148.

 

[4] Glover, Dirks & Gaines, p.5.

 

[5] Jim O’Neal and Amy van Singel. The Voice Of The Blues: Classic Interviews from Living Blues Magazine. New York – London: Routledge, 2002, p.282. Интервью Литтл Уолтера относится приблизительно к январю-февралю 1968 года и впервые было опубликовано в журнале Living Blues #7 (Winter 1971-72)

 

[6] Edwards, p.147-148.

 

[7] Здесь мы цитируем русскоязычное издание: Майлс Дэвис. Автобиография. Пер. с англ. Е. Калининой. —М.: София; Екатеринбург: Ультра. Культура, 2005, с.45. 

 

[8] Glover, Dirks & Gaines, p.30.

 

[9] Glover, Dirks & Gaines, p.31.

 

[10] Robert Gordon. Can’t Be Satisfied. The Life and Times of Muddy Waters. New York–Boston: Back Bay Books. 2002, p.87.

 

[11] Nothing But the Blues, edit. by Mike Leadbitter. London: Hanover Books, 1971, p.12.

 

[12] Glover, Dirks & Gaines, p.71-72.

 

[13] Nothing But the Blues, edit. by Mike Leadbitter, p.123.

 

[14] Edwards, p.156.