126. Ферма Стовалла (Миссисипи) – Мемфис – Чикаго – Хельсинки. По следам Эдди Бойда (Eddie Boyd), мечтавшего стать больше чем блюзменом

В наших книгах о кантри-блюзе мы обращали внимание на то, что все блюзмены (да и блюзвимен!) после своей кончины, как правило, были похоронены в том месте, в котором некогда родились, или где-то поблизости. Таковой была священная традиция на Юге, и редко она нарушалась, поэтому к концу жизни музыканты старались вернуться на свою историческую родину или завещали перенести туда свой прах. Из великих блюзменов Дельты, наверное, лишь Сан Хаус (Eddie "Son" House, 1902-1988) нашел свой последний приют вдали от родных мест: его прах покоится в далеком северном Детройте, штат Мичиган (см. здесь). Более молодое поколение музыкантов с Юга, сформировавшее в сороковых-пятидесятых чикагскую блюзовую сцену и так называемый городской блюз, в большинстве своем так и остались на вечный покой в Чикаго, ставшем для них домом. И только единицы из них покинули не только родной Юг, но и сами Соединенные Штаты, обосновались в Европе и в конце концов остались там навсегда. Припоминаю уроженца Нового Орлеана Томаса Дюпри, по прозвищу Чемпион Джек (Thomas "Champion Jack" Dupree, 1909–1992), Мемфиса Слима (Memphis Slim, 1915-1988) из Мемфиса и Эдварда Райли Бойда (Edward "Eddie" Riley Boyd, 1914-1994), родившегося в миссисипской Дельте близ Кларксдейла (Clarksdale, MS).* Эти музыканты вошли в историю как пианисты и сингеры, сыгравшие значительную роль в формировании послевоенной блюзовой сцены. Во времена Фолк-Возрождения пятидесятых-шестидесятых, когда интерес к блюзу и его героям был повсеместен по обе стороны Атлантики, они оказались в Европе, были там обожаемы и востребованы молодым поколением музыкантов и любителей блюзов, продолжали в Европе творить и записываться, обрели семьи и остались там жить. Разумеется, их судьбы сложились по-разному, но, согласно общему закону, завершились одним и тем же. Мемфис Слим умер во Франции, и его прах перевезли на родину в Мемфис, а Чемпион Дюпри и Эдди Бойд так и остались в местах, далеких от Луизианы и Миссисипи. Дюпри умер в Германии, был кремирован, и прах его развеяли над морем, а Эдди Бойда судьба занесла ещё дальше: больше двух десятилетий он прожил в Хельсинки, там же окончил свой жизненный путь, и прах его покоится к северу от столицы Финляндии – в городе Вантаа (Vantaa). Таким образом, из всех блюзменов, родившихся и выросших в миссисипской Дельте, из всех настоящих блюзменов вообще Эдди Бойд, похоже, забрался дальше и севернее всех! Следовательно, его могила – самая отдаленная от мест зарождения блюза. Зато эта могила – самая близкая к нам! И мы, обитатели северных широт восточного полушария, можем запросто оказаться на кладбище у церкви святого Лаврентия (Pyhän Laurin kirkko), чтобы поклониться праху этого замечательного пианиста и сингера и в его лице поклониться всем блюзменам Американского Юга, подарившим миру столько тепла и радости и продолжающим их нам дарить...

 

 

                                                                *  *  *

 

Эдди Бойд родился 25 ноября 1914 года в Коахома-каунти (Coahoma County) на небольшой плантации Фрэнка Мора (Frank Moore's Plantation), в то время примыкавшей к бескрайней хлопковой плантации семейства Стоваллов (Stovall Plantation), расположенной к северо-западу от Кларксдейла, одного из важнейших очагов развития блюзов Дельты. Центр управления плантацией Стовалла находился в шести милях от Кларксдейла (см. здесь), а само небольшое селение Стовалл, следы которого всё еще сохранились, располагалось ещё дальше, у перекрестка Old River Road и локальной дороги MS-1 (см. здесь). Где-то здесь находились и земельные участки небольшой Frank Moore's Plantation, работники которой отоваривались в местном магазине – Stovall Store; здесь же, неподалеку от перекрестка, когда-то стояли коттон-джин со своей рабочей инфраструктурой, обязательная бензоколонка и заветный джук-джойнт, в котором работники фермы отводили душу по субботам; также где-то неподалеку находилась церковь, в которой прихожане (те же самые работники) под угрожающие упреки священника-реверенда истово молились по воскресеньям,  – возможно, это была Oak Ridge Church, стоящая прямо на Oakhurst Stovall Road, а может, это была Mount Pisgah Church, располагавшаяся прямо среди полей, ближе к Миссисипи, или какая-то другая церковь, которых в Коахома-каунти, как и во всей Дельте и во всём штате Миссисипи, не счесть. А главный дом хозяев плантации и их наследников, именуемый Seven Chimneys, с середины 19-го века находился еще дальше по Old River Road, ближе к великой реке (см. здесь), но нам он сейчас интересен меньше... 

Ещё и в наши дни можно видеть исчезающие следы всей этой ушедшей жизни. Сейчас в этих местах пусто, тихо, одиноко. Только проезжающая на скорости машина нарушает тишину, да ещё в периоды посевных и уборочных работ безостановочно шумят гигантские миллионнодолларовые трактора-комбайны, каждый из которых заменяет сотни или даже тысячи добросовестных работников, трудившихся когда-то на этих полях с утра до ночи...

Да! Сто лет назад здесь было шумно и многолюдно, а более всего здесь было детворы, резвившейся в своих ватагах, но только в те дни и месяцы, когда не надо было вкалывать в полях, вместе со взрослыми высаживать, удобрять, поливать будущий хлопчатник и только затем с утра до ночи собирать его в ненавистные cotton picking sacks с перекинутой через шею лямкой... Как и в других хозяйствах подобного типа, на плантации Стовалла широко применялась система шеаркроппингаКаждому шеаркропперу (sharecropper, по-русски – испольщик) надо было отдавать половину(!) взращенного урожая (это при условии, если нет долгов за прошлые годы), и каждый шеаркроппер старался иметь побольше детей, что давало возможность собрать больше хлопка, а значит – заработать больше денег, чтобы рассчитаться с хозяином земли. Система шеаркроппинга – суровая, жестокая, далекая от справедливости, но все же несравнимо лучшая, чем была в не такое уж стародавнее время, когда не только земля, но и сами работники, их семьи, их дети всецело принадлежали хозяину фермы и могли рассчитывать лишь на его милость.

В первые десятилетия нового века плантация Стовалла была хозяйством уже совершенно иного рода, её управление строилось на принципах, схожих с передовой управленческой технологией знаменитой фермы Уилла Докери (Will Dockery, 1865-1936), располагавшейся в сорока милях к югу (см. наш фотоочерк). Здесь не было расовой дискриминации и пресловутой сегрегации, поскольку вокруг жили и трудились одни только чёрные, а сами плантации и их комьюнити, где проживали работники с семьями, были строго замкнутыми и охранялись вооруженными рейнджерами, нанятыми хозяином. Последний становился скорее менеджером, чем жестоким самодуром, как это было в прежние времена и всё ещё оставалось в какой-нибудь Алабаме. Оттого в Дельте и была самая высокая плотность чёрного населения во всей Америке, ведь с конца 19-го века туда устремились тысячи семей со всего Юга – там строилась новая жизнь: непростая, тяжелая, драматическая, но гораздо более свободная, чем она была где бы то ни было на всём Юге. Освоение заболоченной земли для гигантских хлопковых плантаций – выкорчевка лесов, осушение бездонных болот и строительство циклопической дамбы-леви вдоль берегов крупнейших рек, и прежде всего Миссисипи, требовали огромных человеческих ресурсов, внедрения новых технологий и совершенно особенных социально-экономических отношений. С этой грандиозной задачей, возможно, смог бы справиться сталинский ГУЛаг, но Америка начала 20-го века была страной с развивающейся демократией, а хлопковый бизнес и огромная конкуренция на мировом рынке нуждались в свободном, а не рабском труде.

Мы об этом говорим в очередной раз и не считаем лишним, потому что любимый нами блюз – прямое следствие всех этих процессов. И как музыкальный жанр, и как социальный феномен он не мог появиться в рабстве. Более того, блюз не мог зародиться и в сердцах рабов, оказавшихся в одночасье свободными. Блюз смогли породить только те, кто свободными появились на свет, каковыми и были дети, рожденные в комьюнити миссисипской Дельты на рубеже веков или привезенные сюда родителями в самом раннем возрасте. Имён их мы не знаем, и только редкие фотографии собирающих хлопчатник детей не дают нам их забыть: это поколение подарило миру блюз! Прибывший подростком с семьей на ферму Докери в самом начале века Чарли Пэттон (Charley Patton, 1885-1934) относится ко второму поколению блюзменов: этому поколению мы обязаны возникновением феноменальных блюзов Дельты; Томми Джонсон (Tommy Johnson, 1896-1956) из Кристал-Спрингса (Crystal Springs, MS), родившийся на северной окраине Кларксдейла Эдди Сан Хаус, его друг Вилли Ли Браун (Willie Lee Brown, 1899-1952) и неуловимый Скип Джеймс (Nehemiah "Skip" James, 1902-1969) из Бентонии (Bentonia, MS) – принадлежали к третьему поколению; а Хаулин Вулфа (Howlin' Wolf, 1910-1976), Роберта Джонсона (Robert Johnson, 1911-1938), Джона Ли Хукера (John Lee Hooker, 1912-2001), Мадди Уотерса (Muddy Waters, 1913-1983) и героя нашего очерка Эдди Бойда – мы относим к четвертому и последнему поколению блюзовых музыкантов Дельты. Конечно, там и позже рождались таланты, прославившиеся на весь мир, – Элмор Джеймс (Elmore James, 1918-1963), например, или совсем уже молодые и поздние Отис Спэнн (Otis Spann, 1924-1970) и Би Би Кинг (B.B. King, 1925-2015), – но всё это было уже послесловием к сказанному, спетому, сыгранному... Мы намеренно называем самые громкие и наиболее известные имена, чтобы нашим читателям было понятно, о чём идет речь... 

В биографическом словаре Шелдона Хэрриса (Sheldon Harris, 1928-2002) Blues Who's Who. A Biographical Dictionary of Blues Singers (Fifth print., 1981, pp.62-63) отмечено, что отцом Эдди Бойда был некий Вильям Бойд (William Boyd), как о нём ёмко сказано, local guitarist (местный гитарист). Судя по всему, в 1914 году, когда родился Эдди, этому «местному гитаристу» было лет 25-30, и в этом случае он принадлежал к поколению Чарли Пэттона, хотя кто знает, сколько ему было: как правило, блюзмены Дельты сохраняли творческий и прочий потенциал до глубокой старости.  О матери Эдди словарь Хэрриса умалчивает, а мы, немного зная нравы тамошних local guitarists, можем догадываться о том, какое «воспитание» мог дать мальчику такой отец. Видимо, поэтому Эдди с трех месяцев от роду воспитывался дедушкой, трудившимся на ферме Стовалла. Об этом в июле 1977 года рассказывал сам Эдди Бойд в большом интервью Джиму О'Нилу  (Jim O'Neal) и Эми ван Сингел (Amy van Singel) для журнала Living Blues (номер с этим интервью вышел в декабре 1977 года). В часы досуга дедушка многое поведал внуку о временах рабства... Когда-то он носил фамилию Кэлловей (Calloway), но в восемнадцатилетнем возрасте его купил некий белый по фамилии Boyd. С той поры дедушка стал Бойдом, как, впрочем, и все, кого приобрел за доллары этот самый белый рабовладелец. Из-за этого Эдди не очень-то любил свою (на самом деле чужую) фамилию:

«Все эти бойды, смиты и прочие подобные – для меня просто бессмыслица. Имею в виду, что тебе, конечно, приходится использовать эти имена для идентификации личности. Ты должен носить это клеймо, но хвастаться тут совершенно нечем». (So those Boyds and Smiths and all that, man, it's nothing but bull to me. I mean, you have to use it to be identified. You have to wear that brand, but you don't have to brag about it.) (Здесь и далее мы цитируем сборник интервью: Jim O'Neil, Amy van Singel. The Voice of the Blues: Classic Interviews from Living Blues Magazine. Routledge, 2002, p.238.)

На обложке лонгплея Five Long Years, изданного в 1980 году немецким лейблом L+R Records (42005), размещена замечательная фотография Мары Эггерт (Mara Eggert). Она запечатлела милых черных детишек девяти-десяти лет, надо полагать миссисипских: три чудные улыбающиеся босые девочки и серьезный, артистически Белые дети из бедных семей не меньше черных трудились на хлопковых плантациях.надувшийся и оттого смешной мальчишка, тоже босой. Дети кажутся беззаботными и вполне счастливыми... Совсем по-другому в первые десятилетия выглядели на ферме Стовалла их сверстники, которым приходилось от зари до зари трудиться на хлопковых полях вместе с взрослыми. Но если бы мы вдруг оказались на этой ферме в те времена, то среди детей непременно увидели бы и будущих блюзменов – Эдди Бойда и МакКинли Морганфилда, известного как Мадди Уотерс. Их, кроме прочего, связывали и родственные узы: двоюродная сестра Эдди вышла замуж за дядю Мадди... Напомню читателям, что Мадди прибыл на плантацию Стовалла из Роллинг Форка (Rolling Fork, MS) в трехлетнем возрасте вместе с бабушкой и этим самым дядей. Они с Эдди были почти одногодками и не просто были знакомы, а росли вместе, воспитывались в одной среде, ходили вместе в школу, играли, дрались, хулиганили и, главное, вместе слышали первых в своей жизни музыкантов – местных или приезжавших на ферму подзаработать. По существующей легенде, в джуке, который некогда стоял на месте Stovall Store у того перекрестка, о котором мы упоминали, Мадди впервые увидел и услышал Сан Хауса и именно после этого решил, что станет блюзменом. Кто знает, может, рядом с Мадди был тогда и его приятель Эдди?..  Позже, уже подростками, Эдди Бойд и Мадди Уотерс на долгое время разошлись, а сошлись вновь уже в Чикаго, являясь полноценными музыкантами...

Очень важно знать о самых первых музыкальных впечатлениях юного Эдди, которые он получил, проживая на плантации Стовалла. Скорее всего, первым музыкальным звуком и первой песней были для него проповедь реверенда и пение местного церковного хора во время воскресной литургии – такое начало было в Дельте у всех без исключения, это общее правило, общий закон... Коль скоро отец Эдди был гитаристом, можно предположить, что его гитару и его пение он тоже услышал в самом раннем возрасте. В любом случае первым инструментом Эдди была гитара, и этим он тоже не отличался от других подростков, включая Мадди. Оба принадлежали к поколению блюзовых сингеров, учившихся блюзам не только от блюзменов, исполнявших блюзы в местных джуках или в плантационных фроликах, но и слушая пластинки, которые доходили до плантации Стовалла и затем до дыр крутились на граммофонах, имевшихся в крохотных домиках работников фермы. Так, по воспоминаниям Эдди, он учился пению и игре на гитаре по пластинкам Мемфис Минни (Memphis Minnie, 1897-1973) – великой блюзвумен и единственной из женщин, которую мы ставим в один ряд с лучшими гитаристами Дельты. Примерно так же (и тому же!) учился и юный Мадди: пара открытых настроек, боттлнек – и довольно... Всё остальное, и самое главное, – вокал, голос!  

С начала двадцатых, задолго до его первых парамаунтских пластинок, во всем Миссисипи и даже за его пределами гремело имя Чарли Пэттона, признанного короля блюзов Дельты, и хотя сам Чарли был недоступен подросткам с плантации под Кларксдейлом, его влияние так или иначе там Хенри Симс и Мадди Уотерс на ферме Стовалла, 1942 г.присутствовало в лице тех, кто слышал и пытался копировать Чарли. На ферме Стовалла, несомненно, проживали музыканты, способные многому научить подростка с музыкальными данными, и мы помним известный снимок, на котором запечатлены уже повзрослевший Мадди с более старшим Хенри Симсом (Henry "Son" Sims, 1890-1958), фиддлером, гитаристом и сингером, участником исторических сессий с Пэттоном, проведенных в Грэфтоне (Grafton, WI) в октябре 1929 года. Фотография относится к 1942 году, когда Эдди Бойда уже давно на ферме не было, но все же. Кроме того, на ферму Стовалла периодически приезжали странствующие музыканты, которые играли для работников фермы в местном джуке или для белых начальников, и Эдди даже припоминает кое-какие имена:  

«Был парень, которого звали Луи Форд (Louis Ford), и был пианист по имени Лит Фрэкшен (Lit Fraction). Он (Фрэкшен) не жил там постоянно, а приезжал и уезжал. Он был прекрасным пианистом. Имею в виду, что он не был просто блюзовым артистом, но был действительно хорошим музыкантом, потому что зарабатывал в то время главным образом выступлениями для белых... Он играл соло» (O'Neil, p.228). 

Заметим, что в июле 1942 года во время своей второй экспедиции в Дельту фольклорист Алан Ломакс (Alan Lomax, 1915-2002) во второй раз встречался с Мадди Уотерсом на ферме Стовалла и вновь записывал его блюзы для Библиотеки Конгресса (Library of Congress). На этот раз Ломакс записывал Мадди в сопровождении местного бэнда, в который входили уже упомянутый нами Хенри Симс, а также гитаристы Перси Томас (Percy Thomas), Чарли Берри (Charles Berry) и мандолинист и сингер Луи Форд, которого вспомнил Эдди Бойд (см.: Blues & Gospel Records 1890-1943, fourth ed., 1997, pp.663-664). Очевидно, речь идет о музыкантах, проживавших и трудившихся на ферме Стовалла, и не исключено, что не только Луи Форд, но и остальные пребывали на ферме уже много лет, и в этом случае юный Эдди Бойд мог их слышать. Но все же главное имя, которое мы узнаём от него, это пианист с необычным для Дельты именем – Лит Фрэкшен. Именно он произвел на Эдди самое сильное, возможно, даже решающее впечатление, после чего подросток загорелся желанием стать пианистом, и не только блюзовым... Его характеристика Фрэкшена: «Он не был просто блюзовым артистом, но был действительно хорошим музыкантом» (He was a fine piano player. I mean he wasn't just a blues artist, he was a real good musician), – относится к 1977 году, когда Бойд отвечал на вопросы издателей журнала, и это говорит о том, что Эдди всё ещё разделял понятия «блюзовый музыкант» и «действительно хороший музыкант»... Полагаю, причина в том, что Бойд вырос и получил первые музыкальные опыты в ограниченной, замкнутой среде, где господствовали кондовые сельские блюзмены, единственной задачей которых было раскачать до изнеможения такую же грубую местную публику, и когда до его слуха донеслась утонченная игра приезжего пианиста, к тому же игравшего для белых, то музыкально одаренный мальчишка был настолько ею впечатлен и покорён, что стал грезить тем, что и он когда-нибудь станет чем-то бóльшим, чем простой, грубый сельский блюзмен с примитивной игрой на гитаре...

Понятно, что шансов стать таковым на хлопковой плантации у него не было, к тому же социальное положение Эдди никак нельзя сравнивать с положением, например, более старшего Скипа Джеймса, который, как известно, был не только беспримерным гитаристом, но и великолепно аккомпанировал себе на пианино. Скиппи вырос в совсем других условиях: его мать работала в доме у хозяина плантации близ Бентонии и пользовалась его расположением, которое распространялось на её сына. К тому же мать Неемии сама любила пианистов и пристроила сына учиться играть на этом инструменте, недоступном для детей рядовых плантационных работников... Когда-то Самюэль Чартерс (Samuel Charters, 1929-2015) написал, что «Скип Джеймс, кажется, был единственным музыкантом, чей собственный стиль игры на пианино развивался определенно в рамках сельской блюзовой идиомы» (см. буклет Чартерса к  2-LP box The Rural Blues: a Study of the Vocal and Instrumental Resources, RBF-202, 1960, p.7). Это совершенная правда, потому что других подобных примеров мы не знаем, а его более молодой земляк – Эдди Бойд уже с самого начала мечтал вырваться из этой самой «сельской блюзовой идиомы». В конце концов он из неё вырвался, чем законно гордился, уже оказавшись в Чикаго:  в среде блюзменов, прибывших туда в основном с сельского Юга, он ощущал себя «не просто блюзовым артистом, но действительно хорошим музыкантом», за что земляки упрекали его в высокомерии и заносчивости... Но прежде чем Эдди Бойд появился в Чикаго, ему надо было стать настоящим музыкантом, а для этого предстояло во что бы то ни стало вырваться из осточертевшей ему плантации.

По воспоминаниям Эдди, он покинул ферму Стовалла, когда ему исполнилось четырнадцать, значит, речь идет о 1928—1929-ом годе или даже о времени, когда на Америку обрушилась Великая депрессия и надо было искать способы выживания... Дальнейшая судьба Эдди Бойда была связана с Мемфисом (Memphis, TN) и его главной блюзовой улицей – Beale Street. Именно в Мемфисе Эдди стал музыкантом, стал тем, кем мы его знаем – блюзовым пианистом и сингером, композитором и бэнд-лидером...   

Эдди Бойд рассказывал своим интервьюерам о том, как в джуках на Бил-стрит он торчал с гитарой, распевая блюзы с семи вечера до девяти утра и зарабатывая по доллару за вечер, а на субботу и воскресенье, пересекая границу Теннесси и Миссисипи, он спешил в Хернандо (Hernando, MS), где его наняли в один из тамошних джуков за четыре доллара и еду, – при этом блюзмен никогда не уставал... Деньги были очень нужны, к тому же Эдди надо было заботиться о матери. В словаре Blues Who's Who отмечено, что в начале тридцатых Эдди часто работал (frequently worked) в составе танцевального бэнда в одном из джуков Вудстока, Теннесси (Woodstock, TN), находящегося в нескольких милях севернее Мемфиса, но иногда выбирался и в родной штат: в частности, подрабатывал в the Hoskin's Juke в Кларксдейле... Вместе с тем Бойд признавался, что ненавидел место своего детства и юности, не любил вспоминать Кларксдейл, не жаловал Дельту и штат Миссисипи и не без гордости говорил, что за всю свою карьеру играл в этом штате лишь пару раз, предпочитая Техас, о котором отзывался с теплотой:

«У них там (в Техасе. – В.П.) совсем другое отношение к музыкантам и ко всему вообще. Никто там тебя не достает. Мы с Литтл Уолтером (Little Walter, 1930-1968) играли там тридцать один день, ездили из одного конца штата в другой... Боже! Тридцать один концерт за один месяц! Изо дня в день, и всё в одном штате! И ни разу нас никто не побеспокоил, ни полицейские, ни кто другой» (Tony Glover, Scott Dirks and Ward Gaines. Blues with a Feeling: The Little Walter Story. Routledge, 2002, pp.94-95). 

Но когда Эдди отставил гитару и перешел к фортепиано, главному инструменту в своей музыкальной карьере?

По его признанию, это произошло в Арканзасе, в небольшом городке Блайтвилл (Blytheville, AR), расположенном в семидесяти милях к северу от Мемфиса. Эдди ездил туда на некоторое время... Известно, что в Арканзасе, в его Лирой Каррвосточной части, было множество лесопилок, на которых трудились рабочие, нанятые как раз таки в Мемфисе. И на одну из таких лесопилок в Вионе (Weona, AR) в свое время устроился Скип Джеймс и проработал там в 1921-1923 годах, то есть примерно за десять лет до того, как в Арканзасе оказался Эдди Бойд. И именно в Вионе Скиппи по-настоящему выучился игре на пианино у одного из заезжих гастролеров – Вилла Крэбтри (Will Crabtree), музыканта и дельца, оказавшего огромное влияние на дальнейшую судьбу Скипа. По воспоминаниям блюзмена, всё свободное время он пропадал в джуке, стоя у этого Крэбтри за спиной, неотрывно наблюдая за его игрой на пианино... (См. наш фотоочерк о Вионе...)  Так же или примерно так же учился игре и Эдди Бойд... О том, сколь долго он пребывал в Блайтвилле и каким образом учился игре на пианино, я сведений не отыскал, но, видимо, он пробыл там достаточно долго, чтобы научиться каким-то азам, которые затем развивал уже на Бил-стрит, в заведениях которой пианисты ценились особенно, и потому им всегда находилась работа...

Отвечая на вопрос, кто из блюзовых пианистов повлиял на него больше всего, Эдди Бойд тотчас назвал два имени: Рузвельт Сайкс (Roosevelt Sykes, 1906-1983) и Лирой Карр (Leroy Carr, 1905-1935): «Это те, чья музыка звучала у меня в ушах, я пытался от нее отделаться, но не мог" (Those were the men whose music used to ring in my ears so much till I tried to stop it and I couldn't), – определенно высказался Бойд, а на вопрос, видел ли он когда-нибудь Лироя, ответил отрицательно (O'Neil, p.231). Следовательно, Эдди Бойдон изучал его игру по пластинкам... А вот Рузвельта Сайкса Бойд вполне мог слышать вживую и даже встречаться с ним. По его словам, он играл все блюзы Ханидриппера (The Honeydripper – известное прозвище Сайкса), некоторые вещи Каунта Бейси (Count Basie, 1904-1984) и многое из Фэтса Уоллера (Fats Waller, 1904-1943), которому пытался подражать. «В те дни я был превосходным фэйкером» (I was a great faker in those days) (то есть подражателем и имитатором), – с иронией говорил о себе Эдди (O'Neil, p.230). А подражать в те дни было кому. Блюзмен вспоминает великих трампетистов Луи Армстронга (Louis Armstrong, 1901-1971) и Кути Вильямса (Cootie Williams, 1911-1985), которые приезжали в Мемфис и выступали в одном из театров для белых, но, бывало, играли и в каком-нибудь «цветном» заведении на Бил-стрит...

Очевидно, что Эдди был неравнодушен к трампету и трампетистам. Он упоминает своего друга Снука Андерсона (Snook Anderson), гитариста и пианиста, с которым часто выступал в те дни в Мемфисе. Сам он тоже играл на пианино, но когда такового не оказывалось под рукой, брался за трампет и имитировал игру на нём. Бойд снимал мундштук, приспосабливал вместо него примитивный казу, воспроизводил на нём какие-то ведущие партии и при этом, подражая тому же Армстронгу, активно перебирал пальцами по клапанам, дурача публику, будто и в самом деле играет на трампете: «Я мог завывать очень громко! И я завывал на том казу, а они думали, будто я потрясающий трампетист, в то время как я и одной ноты не мог бы на трампете сыграть», – признавался своим интервьюерам Эдди Бойд (O'Neil, p.231).

Рузвельт СайксУпоминает Эдди и еще одного своего учителя – некоего пианиста по имени Джек Слэк (Jack Slack), также обитавшего в Мемфисе и его окрестностях. По рассказу Бойда, у этого Слэка было семь пальцев... Признаюсь, прочитав об этом, я вздрогнул! Но затем последовало объяснение, что три пальца было на одной руке и четыре на другой – всего, оказывается, семь! Ну это другое дело. Семь пальцев для нашего брата-блюзмена – даже много...  

«Я не слышал, чтобы кто-то имел более красивое звучание (beautifuler sound), чем этот парень. Я ходил за ним вверх-вниз по всей улице, прежде чем выучился играть. Просто следовал за ним по всем заведениям и смотрел, как он играет. О боже! Этими семью пальцами он играл так легко и здорово, куда больше и лучше всех этих парней, считавшихся хорошими пианистами и у которых на руках были все пальцы» (O'Neil, p.231).

Мы, конечно, упомянули не всех, с кем Эдди Бойд играл в свой мемфисский период, у кого учился петь блюзы и играть на пианино, но свой стиль, свою манеру, почерк он приобрел именно в Мемфисе, а затем развил и утвердил в Чикаго, куда он отправился в 1941 году.

Итак, Эдди Бойд прошел самую трудную, суровую и самую лучшую блюзовую школу, которая только могла быть, – он прошел школу Бил-стрит, давшей миру едва ли не все основные направления и жанры в популярной музыке, включая и рок-н-ролл. В этом смысле мы не знаем городов, равных Мемфису по значению... По широте и музыкальному охвату даже Новый Орлеан уступает Мемфису. Находясь в фокусе, в котором сходятся главные артерии Юга и Севера, Запада и Востока, Мемфис вбирал в себя потенциал сразу нескольких южных штатов: сюда ехали блюзмены Дельты, сонгстеры Техаса и Джорджии, сингеры из обеих Каролин, Алабамы, Луизианы и Техаса – все ехали в Мемфис... Сюда же стремились попасть и великие блюзвимен со своими театрами, Мемфис, Бил-стритведущие менестрель-шоу и прочие, прочие, прочие... Весь блюзовый потенциал северомиссисипских каунти, все доброе, что было в Арканзасе и, разумеется, в самом Теннесси, – всё тянулось сюда, к Бил-стрит, чтобы заявить о себе и... заработать! Представляете, каким котлом был в двадцатых-тридцатых годах город Фрэнка Стоукса (Frank Stokes, 1877 or 1888-1955), Гаса Кэннона (Gus Cannon, 1883-1979), Дэна Сейна (Dan Sane, 1892-1965), Фурри Льюиса (Furry Lewis, 1899-1981), Мемфис Минни и величайших в блюзовой истории джаг-бэндов!.. Заманивая и перемалывая весь этот нахлынувший сюда разноголосый музыкальный материал, Мемфис, вышколив и утвердив всё лучшее, словно эстафетную палочку, передавал затем это на Север – в Сент-Луис и далее в заветный Чикаго...

 

                                                           *  *  *

 

Оказавшись в Чикаго, Эдди Бойд устроился на один из военных заводов, на тяжелую, грязную и самую низкооплачиваемую работу, чтобы только избежать призыва в армию и отправки в Европу. Ни с кем сражаться он не собирался и защищать никого не хотел. Со времени, когда он оставил ферму Стовалла, прошло более десяти лет, и за это время он хорошо усвоил, что такое расизм, что значит сегрегация и что значит в Америке быть чёрным. По сравнению с Югом, в Чикаго всё было гораздо лучше, но его представления о мире, в том числе и о Европе, были сформированы прежним печальным опытом, и он не собирался, рискуя жизнью и с оружием в руках, защищать эти мнимые ценности на какой-то там далекой и чужой войне. Его аргументы предельно просты, но довольно убедительны:

«Когда я работал на этих заводах, то наслушался всех этих поляков, венгров, или откуда они там могли быть, – иммигрантов, понимаете? Они приезжали в этот рай, тот самый богатый рай, который мы, черные, за четыреста лет для них безо всякой оплаты создали; и вот такой парнишка еще и адреса своего не мог правильно по-английски произнести, но уже стоял там, с ними, с остальными  белыми американцами, называвшими нас ниггерами и прочими подобными словами» (O'Neil, p.238).

К этому времени Эдди уже был женат, намеревался строить какую-то новую жизнь, но, конечно, он не оставлял музыку, не оставлял блюзы... Заявить о себе в гигантском городе, в котором жили и творили тысячи музыкантов с Юга, в том числе выдающиеся или даже великие, где ещё с начала тридцатых была сформирована блюзовая сцена, а в распоряжении новичков вроде Бойда оставалась одна только небезопасная Максвелл-стрит (Maxwell Street), было делом непростым, если вообще возможным. К тому же в Чикаго обреталось много блюзовых пианистов, которым для собственного утверждения улица никак не годилась... Отвечая на вопрос, кого из чикагских пианистов того времени он считает лучшими, Эдди Бойд назвал троих: Рузвельта Сайкса, Биг Масео (Big Maceo Merriweather, 1905-1953) и своего  брата по одному из родителей (half-brother) Мемфиса Слима (Memphis Slim, 1915-1988) (O'Neil, p.244). 

Эдди был старше Слима на полтора года, но их внешнее сходство очевидно и лишь дополняет схожесть их музыкального стиля, манеру исполнения, представления о блюзах, даже тембр голоса у них чем-то схож, на что обращали внимание другие известные музыканты, и, в частности, в своей автобиографической книге об этом упоминает Биг Билл Брунзи (Big Bill Broonzy, 1903-1958), с которым Эдди Бойд, по его словам, провел много времени... (См.: Big Bill Blues. William Broonzy's Story. Cassell & Co., 1955, p.102.) Кстати, именно Брунзи, бывший к началу сороковых известным и многоопытным, помогал Бойду ориентироваться в сложностях продвижения в чужом северном мегаполисе, который для Биг Билла уже много лет являлся родным домом. 

А самым первым музыкантом, с которым сошелся в Чикаго Эдди Бойд, был гитарист и сингер Джонни Шайнс (Johnny Shines, 1915-1992), известный нам как друг и партнер Роберта Джонсона, в начале сороковых, как и Эдди, пробовавший утвердиться на чикагской блюзовой сцене. По воспоминаниям Бойда, они выступали вместе на перекрестке улиц Максвелл и Морган (Morgan Street), где в то время размещался один из очагов этой сцены, и, кстати, довольно опасный, особенно для новичков, – Jerry's Cozy Corner. Бойд даже называет это место the Bucket of Blood. (Это некогда бурлившее жизнью место уже давно начисто срыто. – См. здесь.) А через некоторое время, приблизительно в 1942 году, Эдди Бойд сошёлся с Джоном Ли Кёртисом, по прозвищу Сонни Бой Вильямсон (John Lee Curtis "Sonny Boy" Williamson, 1914-1948), талантливым харпером и сингером, имевшим к тому Сонни Бой Вильямсон-I и Биг Билл Брунзивремени внушительную дискографию и авторитет одного из признанных лидеров чикагского блюза (см. иллюстрированную дискографию на сайте wirz.de). Кроме того, Сонни Бой был очень деловым и предприимчивым, всегда находил работу для себя и своих партнеров, но, к несчастью, он уже был законченным алкоголиком, что в конце концов его и сгубило... В 1942 году Сонни Бой и Эдди Бойд составили дуэт, который несколько лет успешно выступал в клубах Чикаго и его окрестностей. Их вокал, сопровождаемый фортепианным аккомпанементом и гармоникой, должен был звучать потрясающе, и не случайно во время их очередного выступления на Эдди Бойда обратил внимание влиятельный продюсер Лестер Мелроуз (Lester Melrose, 1891-1968), причем Бойд заинтересовал Мелроуза именно как сингер, а не как пианист.

Так, 3 апреля 1947 года состоялась довольно короткая сессия, во время которой были записаны два танцевальных блюза – «I Had To Let Her Go» и  «Kilroy Won't Be Back», которые Эдди Бойд спел под аккомпанемент бэнда в составе альт-саксофониста Ховарда Диксона (Howard Dixon); тенора ДжейТи Брауна (John Thomas "J.T." Brown, 1918-1969); пианиста Джеймса Кларка (James "Beale Street" Clark, 1914-1947), имевшего также прозвище Memphis Jimmy; гитариста Лонни Грэма (Lonnie Graham) и знаменитого в будущем басиста и композитора Вилли Диксона (Willie Dixon, 1915-1992). Все эти прибывшие с Юга музыканты – яркие представители чикагского блюза... Вскоре вышла и дебютная пластинка Эдди – RCA Victor (20-2311), – первая и последняя, на которой Эдди Бойду аккомпанировал на пианино не он сам, а другой музыкант. 

  

 

В стремительных буги-вуги «I Had To Let Her Go» и «Kilroy Won't Be Back» очевидно влияние Рузвельта Сайкса и Луи Джордана (Louis Jordan, 1908-1975) с его Tympany Five: они в то время всё еще оставались законодателями моды в ритм-энд-блюзе. Самого Эдди Бойда, точнее – его самобытности, мы здесь не слышим и в помине. Возможно, отлученный от пианино, он никак не участвовал в «управлении процессом», а заглушаемый альтом и тенором пианист Джеймс Кларк был нейтрализован. Но публике в то послевоенное время больше всего как раз и хотелось душераздирающих саксофонов: соперничая друг с другом, они предвосхищали эру рок-н-ролла. Матёрый Лестер Мелроуз хорошо улавливал конъюнктуру и следовал ей, в то время как Эдди Бойд по-прежнему надеялся воплотить свои подростковые грёзы – стать «не просто блюзовым артистом, но действительно хорошим музыкантом». 

«Мало с кем из пианистов я могу петь, – признавался он. – Есть несколько гитаристов, с которыми я смог бы спеть, но со средним пианистом не могу, потому что обычно его фразировка сильно отличается от моей, и я это всегда чувствую. Это меня вышибает! Не потому, что он плохо играет. Просто это не подходит моему стилю, понимаете?» (O'Neil, p.243.)

Понимаем, понимаем!

Но всё же главное сделано: Эдди Бойд был записан и издан важной компанией, и впервые на пятаке фирмы грамзаписи RCA Victor было выведено его имя – Little Eddie Boyd with J.T.Brown's Boogie Band, хотя приставка Little очень не понравилась блюзмену.

«Они называли меня Little Eddie Boyd, когда я записывался для Victor. Но как только я перестал записываться для Victor, я запретил так меня называть... Мне все это не нравилось. Все эти Little Macks и Little Junior Parkers и прочие весили по две с половиной тонны (смеется). Понимаете, что я имею в виду? А тут я ещё. Little Уолтер, и Little Эдди Бойд, и ещё Little Джонни Джонс. Никакой я им не "little". Я говорил им, чтобы просто называли меня моим именем. Я требовал этого. Я не желаю использовать все эти чужие бизнес-штампы» (I told 'em, just call me by my name. I demanded that. I don't want to be using that copy business after nobody). (O'Neil, pp.249-250.) 

Не менее важным было и то, что обе вещи на дебютной пластинке были написаны самим блюзменом, что также отмечено на пятаке, а это ценилось особенно, было стимулом к новым сочинениям и давало надежду на будущие сессии... Эдди Бойд становился востребованным музыкантом!

Между прочим, сессия в апреле 1947 года не была первой в его карьере. Ещё в июле 1945 года Сонни Бой Вильямсон позвал его в студию всё той же RCA Victor вместо своего основного пианиста Блайнд Джона Дэвиса (Blind John Davis, 1913-1985). Тогда было записано четыре блюза: «Elevator Woman», «Sonny Boy's Jump», «We Got To Win» и «G.M. & O. Blues». Главным действующим лицом сессии был, разумеется, сам великий харпер и сингер – Сонни Бой, а Эдди был лишь одним из участников бэнда, ему аккомпанировавшего (см. Mike Leadbitter & Neil Slaven. Blues Records, January 1943 to December 1966. Hanover Books Ltd., 1968, p.360). Но всё же и на этих записях слышна его уверенная рука, и его фортепиано не теряется в общем ритме. 

Ещё одна запись, на которой слышна мощная игра Эдди Бойда, произведена 27 февраля 1947 года во время сессии пианиста и сингера Биг Масео Мерривезера. В тот день были записаны четыре блюза: «I Lost My Little Woman», «It's All Over Now», «Broke Биг Масео МерривезерAnd Hungry Blues» и  «If You Ever Change Your Ways». Двумя годами ранее у Биг Масео случился инсульт, и этот замечательный блюзмен, которому ещё не так давно было под силу феноменально исполнять вещи вроде «Chicago Breakdown», уже не мог в полную силу играть на пианино и был вынужден ограничиться лишь пением. Эдди Бойд рассказывал, что Масео сам попросил заменить его, а Эдди постарался играть в стиле этого потрясающего пианиста, так что Биг Масео остался доволен его игрой...

В это время Эдди Бойд записывался и с Тампом Редом (Tampa Red, 1903-1981), и с Биг Биллом Брунзи, и сo своим земляком Джаз Гиллумом (Jazz Gillum, 1902-1966), и с другими, менее известными, музыкантами, и всё это – для RCA Victor, которая прессовала многотысячные тиражи с популярными танцевальными номерами, но Бойд так ничего и не заработал. Хитрый и жесткий Лестер Мелроуз, мягко говоря, обманул блюзмена, подсунув ему чудовищно несправедливый договор... Что ж тут нового! Не будем пересказывать детали этого документа, чтобы знаменитый продюсер, которому мы многим обязаны, не пал в наших глазах... Да! Иные уроки дорого нам обходятся, и Эдди Бойд хорошо это усвоил. В будущем, уже в пятидесятые, когда судьба сведёт его с ещё одним матерым продюсером и издателем – Леонардом Чессом (Leonard Chess, 1917-1969), он будет уже во всеоружии. Впрочем, и Чесса он будет обвинять в разрушении своей карьеры...  

Но что же друг детства Мадди? Где он? Пора бы уже и ему показаться в Чикаго. А нам пора его вспомнить, потому что Эдди Бойд оказался причастным к стремительной карьере одного из блюзовых королей послевоенного Чикаго...

Мадди прибыл в Чикаго в 1943 году, имея за плечами две малозначащие для широкого круга сессии для Библиотеки Конгресса и опыт выступления в одном из карнавальных шоу в Новом Орлеане. Он пел традиционные блюзы Дельты, подыгрывая себе на открытой настройке, и только-только осваивал стандартную. В Чикаго Мадди жил какое-то время у родственников, устроился на завод водителем грузовика, днем работал, а вечерами пел блюзы... В том же году, после долгой разлуки, он сошелся с Эдди Бойдом...

«Он хотел, чтобы я играл так же, как  Джонни Мор, – вспоминал Мадди. – Но ведь я не мог так играть на гитаре. Он (Эдди) хотел, чтобы это был этакий красивый блюз» (He wanted me to play like Johnny Moore, which I wasn't able to play the guitar like. He wanted it to be a kind of sweet blues). (Robert Gordon, Can’t Be Satisfied: the Life and Times of Muddy Waters. New York – Boston: Back Bay Books, 2002, p.80.)

Упоминая субтильного гитариста из Техаса Джонни Мора (Johnny Moore, 1906-1969), Мадди, конечно, иронизировал – Эдди Бойд, как и сам Мадди, был далек от Johnny Moore's Three Blazers, – но здесь мы видим всё ту же разницу в понимании блюза как музыкального жанра. Эдди Бойд хотел стать чем-то бóльшим, чем блюзмен, а Мадди прибыл в Чикаго с твердым намерением стать самым большим блюзменом. В конце концов Мадди своего добился, и Эдди приложил к тому руку... Во-первых, он помог Мадди Уотерсу вступить в местное отделение the American Federation of Musicians (Американская федерация музыкантов), вне которой черному блюзмену с Юга нечего было делать в музыкальном бизнесе; во-вторых, Эдди Бойд пристроил Мадди в бэнд Сонни Бой Вильямсона, как мы уже о нем сказали, в то время одного из корифеев чикагского блюза, великолепного харпера, ещё лучшего вокалиста, но отъявленного пьяницы. Когда Сонни прямо во время выступления напивался и мало соображал, вокальную партию брал на себя Эдди Бойд. Но однажды подустал даже Эдди. Припоминая, что Мадди когда-то немного пел, он передал ему микрофон... Вот как Мадди Уотерс описывает это событие, имевшее значительные последствия для него самого и для развития всего ритм-энд-блюза:

«Эдди Бойд, я и Сонни Бой играли вместе. Вокал в основном делал Сонни Бой. И они, понятное дело, хотели, чтобы я не высовывался. Но Сонни Бой обычно напивался до отключки, и нам приходилось тащить всё на себе. Так, однажды Эдди устал петь всю ночь, а Сонни Бой напился. А ведь Эдди знал, что я могу петь, потому что мы выросли вместе. Вот Эдди и говорит: "Почему бы тебе не спеть одну?" (Why don't you sing one?) А я-то видел, что он совершенно уже выдохся. Ну тут уж я притянул к себе микрофон, разинул глотку, и – о боже! – все буквально с катушек посъезжали... Я спел одну из вещей Фулсона (Lowell Fulson, 1921-1999) – "Trouble" – "Trouble, trouble, trouble, all in this world I see..." И я её так спокойненько спел, словно говорил с людьми, и они просто обезумели! Но тут Сонни Бой вдруг почуял неладное – что это там ещё за шум? – подскочил, схватил гармонику и вырвал у меня микрофон...»

Далее Мадди со смехом привел подходящую к данной ситуации цитату из блюза: 

«"My baby left me, left me a mule to ride..." (Моя крошка ушла и оставила меня с мулом кувыркаться...) Он увидел, как я зажег весь клуб. Мы какое-то время ещё работали вместе, пока Сонни Бой в очередной раз не напился и не уволил всех нас» (Gordon, p.81).

Некоторое время Мадди Уотерс и Эдди Бойд выступали вместе в the Flame Club. В их бэнд входили также совсем молодые тогда гитаристы и сингеры Джимми Роджерс (Jimmy Rogers, 1924-1997) из Рулвилла, Миссисипи (Ruleville, MS), и Клод Смит (Claude Smith, 1924-2007) из Арканзаса, которого также называли Blue Smitty... Но и Мадди, и его более молодые партнеры были далеки от тех представлений (да и от того уровня!), к которым стремился Эдди Бойд, поэтому он оставил этот многообещающий бэнд, в котором его заменил старший и более кондовый пианист из Дельты – Санниленд Слим (Sunnyland Slim, 1906-1995)Пути двух повзрослевших пацанов с плантации Стовалла вновь разошлись... Мадди пошел своей дорогой, прямиком к созданию своего великого ритм-энд-блюзового бэнда, с которым он станет всемирно известным. Своим путем продолжал двигаться и Эдди Бойд. Этот путь оказался менее гладким и блистательным, но по своей задаче он был ещё более амбициозным. Почему? Потому что Эдди Бойд поставил перед собой задачу изначально невыполнимую: блюзовый музыкант, если он действительно блюзовый, никем другим стать не может. Это даже и не задача – дилемма! Неразрешимая... В стремлении стать чем-то бóльшим, чем он есть, Эдди неудержимо двигался навстречу своему... великому блюзу «Five Long Years» – вершине его творчества, а значит, и вершине жизни!

Никому не доверяя и ни на кого не надеясь, Эдди пошел на завод (он припомнил и адрес, по которому располагалось предприятие: 1201 Fifty-fifth Place, Cicero) и четыре года усердно работал там, чтобы заработать на возможность самому записать сочиненные им блюзы. В мае или в июне 1952 года этот слесарь и блюзмен арендовал студию звукозаписи (Webb Studio), нанял музыкантов – тенор-саксофониста Эрнеста Коттона (Ernest Cotton), гитариста Люка Маккинли (Luke C. McKinley, 1918-1970), басиста Альфреда Элкиса (Alfred Elkins, 1910-1992) и ударника Перси Уолкера (Percy Walker) – и записал вместе с ними пару блюзов, в том числе ставший историческим «Five Long Years»... 

 «Каждое слово этой вещи пережито мною, а ритм я расслышал в гуле мощного штамповочного пресса, на котором работал. И пел я эту песню, дружище, до тех пор, пока она не достигла уровня тех вещей Рузвельта Сайкса, что я когда-то слушал. Она выросла во мне. И только тогда я понял, что готов...» (O'Neil, p.251.)

Тогда же Бойдом была записана и «Blue Coat Man». Затем он передал мастера Джо Брауну (Joe Brown), владельцу небольшого лейбла J.O.B. Records, с которым договорился об издании. Как утверждал Эдди Бойд, уже спустя неделю вышла пластинка J.O.B. 1007... 

Майк Роу (Mike Rowe), автор книги Chicago Blues. The City & the Music, приводит версию этого события в изложении Джо Брауна, и она несколько отличается от того, что сказал Эдди Бойд. По воспоминаниям Брауна, Бойд, в тот день выступавший в the Harmonia Hotel на пересечении 30-й и Индианы (at 30th  and Indiana), якобы сам позвонил Джо Брауну и выразил желание записаться, после чего они отправились в студию тем же вечером. Называется даже дата – 19 июня 1952 года. Уточняется также, что Джо Браун не совсем был доволен звуком, поэтому «Five Long Years» перезаписывали трижды (Chicago Blues. The City & the Music. Da Capo Press, 1975, p.104).

В дискографии Стефана Вирза (Stefan Wirz) отмечены две даты проведения сессии: 30 мая или 19 июня (см. здесь).

Мы приводим эти данные для общих сведений и не более того, имея в виду, что прав во всём лишь тот, кто сочинил, исполнил и подарил нам такой шедевр, как «Five Long Years». Все остальные, включая издателей, продюсеров и всех прочих, присутствуют здесь постольку-поскольку, хотя и их роль мы всё время отмечаем и подчеркиваем... Итак, в июне или в июле 1952 года появилась пластинка J.O.B. 1007, изданная как в формате  78 rpm, так и на виниловой сорокапятке. Эта оригинальная запись выложена на канале Youtube, и мы можем ею насладиться (слушайте здесь). Но у нас имеется счастливая возможность не только слышать, но ещё и видеть, как Эдди Бойд исполняет этот блюз в сопровождении Бадди Гая (Buddy Guy), Джимми Ли Робинсона (Jimmie Lee Robinson, 1931-2002) и Фреда Белоу (Fred Below, 1926-1988)... Видеозапись относится к октябрю 1965 года и, согласитесь, едва ли нуждается в каком-то дополнительном комментарии... 

 

 

Have you ever been mistreated? You know just what I'm talking about.

Have you ever been mistreated? You know just what I'm talking about.

I worked five long years for one woman, she had the nerve to put me out.

 

I got a job in a steel mill, shucking steel like a slave.

Five long years, every Friday I come straight back home with all my pay.

Have you ever been mistreated? You know just what I'm talking about.

 

I worked five long years for one woman, she had the nerve to put me out.

I finally learned my lesson, should a long time ago.

The next woman that I marry, she gonna work and bring me the dough.

 

Have you ever been mistreated? You know just what I'm talking about.

I worked five long years for one woman, she had the nerve,

She had the nerve,

She had the nerve,

She had the nerve to put me out.

 

 

С вами когда-нибудь плохо обращались? Вы знаете, о чем я говорю.
С вами когда-нибудь плохо обращались? Ну вы же знаете, о чем я говорю.
Я пять долгих лет проработал на одну женщину, у нее хватило наглости

прогнать меня.

 

Я устроился на сталелитейный завод, долбал эту сталь, как раб.
Пять долгих лет, каждую пятницу я возвращался домой со всей своей зарплатой.
С вами когда-нибудь плохо обращались? Вы знаете, о чем я говорю.

Я пять долгих лет проработал на одну женщину, у неё хватило наглости выгнать меня.


Я наконец-то усвоил урок, а должен был это сделать давным-давно.
Следующая женщина, на которой я женюсь, будет работать и

приносить мне деньги.

 

С вами когда-нибудь плохо обращались? Вы знаете, о чем я говорю.
Я пять долгих лет работал на одну женщину, а у нее хватило смелости,
У нее хватило смелости,
У нее хватило смелости,
У нее хватило наглости выгнать меня...

 

                                                                     *  *  *

 

 После выхода «Five Long Years», который тотчас стал хитом, жизнь Эдди Бойда кардинально переменилась. Он уволился с завода и всецело занялся музыкой... К нему по-другому стали относиться издатели, продюсеры, менеджеры от грамзаписи, устроители концертов, владельцы кафе и клубов, да и сообщество музыкантов прониклось к нему должным уважением... Для одних он стал важным и признанным сочинителем, для других – выгодным партнером на сцене, для третьих – потенциальным источником прибыли... В продолжение нескольких лет Эдди Бойд активно сотрудничал с Леонардом Чессом, его издавали и переиздавали на других лейблах, на его блюзы делали каверы известные сингеры, а с началом Фолк-Возрождения и повального интереса к блюзу Эдди Бойда приглашали на популярные фестивали, зазывали в громкие туры с другими известными блюзовыми музыкантами и, конечно, много записывали, в том числе и с рок-музыкантами (Fleetwood Mac), а его альбомы выходили один за другим...  В конце концов Эдди Бойд так и остался в Европе, хотя и здесь ему не всё нравилось, не всем он был доволен... Ему не особенно нравилась Англия, не любил он Париж, не жаловал Швейцарию и Бельгию, считая, что там развит расизм... Недолюбливал он и Голландию, но наконец обрел Финляндию, в которой тоже всё было далеко не идеально. Но все же он искренне полюбил эту страну, прожил в ней долгие годы, был счастлив со своей женой Лейлой (Leila Hellevi), обрел новых друзей-музыкантов и мог играть и записывать свои блюзы...

Почему Финляндия? Не знаю. Может, потому, что она находится дальше всех стран от тех мест, где он когда-то появился на свет, дальше от ненавистной ему фермы Стовалла?

Полагаю, что на этот вопрос вернее всего смогут ответить сами финны, помнящие и чтущие блюзмена. Так, в 2020 году Finnish Blues Society и журнал Blues News Magazine подготовили выставку фотографий и иных материалов под названием «Praise to Helsinki – Eddie Boyd’s Half a Century in Finland». Выставка была приурочена к пятидесятилетию со дня первого приезда Эдди Бойда в Финляндию в 1970 году... Помнят в Хельсинки и места, где Эдди когда-то играл, и одно из них – Safari Club, располагавшийся по адресу Eerikinkatu 14... И я очень надеюсь, что когда-нибудь именно кто-то из жителей Суоми напишет полноценную биографию Эдди Бойда, единственного из блюзменов Дельты нашедшего приют в этой славной северной стране... 

А может, таковым окажется кто-нибудь из братьев-славян: украинец, белорус, русский?.. И если таковой найдётся, то пусть он считает этот наш очерк наброском первой главы или даже её предисловием...

 

Хельсинки, январь 2021 г. 

 

* Информация о годах жизни музыкантов заимствована из исследования Bob Eagle & Eric S. LeBlanc. Blues: A Regional Experience. Santa Barbara, Ca: Praeger, 2013.