Columbia 14055-D (race series). Maggie Jones

 

«Screamin' The Blues» / «Good Time Flat Blues»

 

Maggie Jones, vocal 

Accompanied by Louis Armstrong, cornet, and Fletcher Henderson, piano

 

New York City.  December 17, 1924

 

На одной из наших блюзовых страниц мы уже говорили об этой замечательной блюзвумен, когда представляли её пластинку Columbia 14047-D, но с радостью дополним рассказ, тем более что на этот раз компанию Мэгги Джонс составляют два великих музыканта, а «Screamin' The Blues» и «Good Time Flat Blues», как и другие блюзы, исполненные Мэгги под аккомпанемент Луи Армстронга и Флетчера Хендерсона, являются важным музыкальным материалом. Сразу отметим, что биографическая информация о Мэгги Джонс достаточно скудна, а в джазовой литературе, начиная с самых первых исследований о жанре, её имя мимоходом упоминается (если вообще упоминается) лишь в связи с именами всё тех же Армстронга и Хендерсона. Впрочем, в биографии последнего (Jeffrey Magee. The Uncrowned King of Swing. Oxford, 2005) имени Мэгги Джонс я не отыскал вовсе. Также иногда имя певицы встречается лишь при перечислении блюзвимен двадцатых-тридцатых, поэтому мы постараемся восполнить этот пробел и расскажем всё, что нам известно о Мэгги, после чего вернемся к её сессиям для Columbia, в частности, к пластинке Columbia 14055-D, которую я считаю одной из лучших у Мэгги Джонс и очень важной в будущей карьере двадцатитрёхлетнего Армстронга.  

Мэгги Джонс — её имя при рождении Фэй Барнс (Fae/Faye Barnes) — появилась на свет в городе Хиллсборо, Центральный Техас (Hillsboro, TX), в семье шеаркроппера (sharecropper) и начинала карьеру в знаменитом далласском квартале развлечений Deep Ellum. Таким образом, в её лице мы имеем еще одну представительницу техасского блюза. В начале двадцатых Мэгги переехала в Нью-Йорк и выступала там в различных клубах; затем работала в Princess Theater в Харрисбурге, штат Пенсильвания (Harrisburg, PA); с 1926 года, став участницей профессионального объединения водевильных артистов Theatre Owners Booking Association (T.O.B.A.), она работала в разных театральных шоу и мюзиклах, в частности, входила в состав гастролировавшего шоу Blackbirds, в котором выступала вместе с прославленным чёрным актером, певцом и танцором-чечеточником (tap dancer) Биллом Робинсоном (Bill  "Bojangles" Robinson, 1878-1949)К началу тридцатых Мэгги Джонс вернулась в Техас и организовала собственную труппу, которая выступала в Форт-Уорте и Далласе; в 1934 году она участвовала в All American Cabaret в Форт-Уoрте, после чего следы её теряются...

Все эти сведения почерпнуты нами из биографического справочника Шелдона Хэрриса (Sheldon Harris, 1924-2005) Blues Who's Who, первое издание которого вышло еще сорок лет назад, и ничего нового о Мэгги Джонс с тех пор не появилось. Единственное существенное уточнение – год рождение певицы: долгое время считалось, что она родилась в 1900 году, но Боб Игл (Bob Eagle) и Эрик Лебланк (Eric S. LeBlanc) в своем исследовании Blues: A Regional Experience (2013) утверждают, что Мэгги Джонс родилась в марте 1894 года, а умерла 9 марта 1940 года, и мы этому верим... Без сомнения, все эти важные биографические детали и само имя певицы исчезли бы без следа, если бы Мэгги Джонс избежала карьеры в звукозаписи и не оставила бы после себя четыре десятка записанных ею блюзов. Поэтому эта сторона деятельности блюзвумен нам особенно важна и интересна, благо весь (или почти весь) этот материал переиздан и доступен. В 1969–1970 годах песни и блюзы Мэгги Джонс переизданы на двух лонгплеях английским лейблом VJM; в восьмидесятых годах блюзы Мэгги Джонс переизданы в Австрии на Wolf Records – LP Maggie Jones, Vol.1 and Vol.2 (WSE 137, 138); а уже в наши дни все это выложено на Youtube и других музыкальных интернет-ресурсах...

26 июля 1923 года Фэй Барнс под её собственный аккомпанемент на фортепиано попытались записать в Нью-Йорке для компании Victor, но по каким-то причинам единственная песня − «Stop Wastin' My Time» – так и осталась неизданной. Скорее всего, издателей не устроил аккомпанемент певицы, и даже не столько уровень её игры, сколько качество записи: в 1923 году записать на должном уровне вокалиста и его же пиано-аккомпанемент было задачей трудновыполнимой. Во всяком случае, больше Мэгги себе во время сессий не подыгрывала... Заметим заодно, что и записанные ею в самую последнюю сессию (2 октября 1926 года) два блюза – «Texas Man» и «Country Woman's Blues» – также почему-то не были изданы Коламбией и, скорее всего, навсегда утеряны... Но вернемся в 1923 год. 

В августе Фэй Барнс записала для первого «черного» лейбла Black Swan Records два блюза, и её пение сопровождал на фортепиано некий Дональд Редмонд (Donald M. Redmond), о котором не сохранилось никаких сведений. Возможно, это псевдоним какого-то другого музыканта, работавшего на более крупные компании и не желавшего лишний раз светиться. А в сентябре, во все том же Нью-Йорке, Фэй Барнс впервые записывалась под именем Мэгги Джонс (предполагается, что она вышла замуж). Это была короткая сессия (всего два блюза) для лейбла Pathe, и аккомпанировал ей Флетчер Хендерсон (Fletcher Henderson, 1897-1952), к тому времени уже известный и как бэнд-лидер, и как первоклассный пианист-аккомпаниатор блюзвумен: он подыгрывал в нескольких сессиях двум Смит, одна другой грандиознее, – Бесси (Bessie Smith, 1894-1937) и Кларе (Clara Smith, 1894-1935), причем и тогда, когда великие дивы пели дуэтом!

В 1924 году, предположительно в апреле и июне, Фэй Барнс дважды записывалась для Paramount: один раз она пела под аккомпанемент гитариста Сэма Кларка (Sam Clark), а в другой раз ей подыгрывал Fletcher Henderson's Orchestra с бэнд-лидером на фортепиано и Доном Редманом (Don Redman, 1900-1964) на кларнете. Без сомнения, блюзы, записанные Мэгги под гитару, звучат куда более убедительно, чем спетые под сырой, хаотичный и, кажется, бессвязный хендерсоновский секстет. Особенно впечатляет «You Don't Know My Mind». Исполнение этого блюза под кондовый гитарный аккомпанемент выгодно отличает Мэгги Джонс от водевильных блюзовых певиц, записавших в том же 1924 году этот блюз Клэренса Вильямса (Clarence Williams, 1898-1965) на слова Вирджинии Листон (Virginia Liston, 1890-1932). Версия Мэгги Джонс и Сэма Кларка звучит как настоящий кантри-блюз и во многом предвосхищает потрясающее исполнение этой песни Барбекю Бобом (Barbecue Bob /Robert Hicks, 1902-1931). Возможно, именно прослушав парамаунтскую пластинку Мэгги Джонс, величайший блюзмен Джорджии включил «You Don't Know My Mind» в свой репертуар: у Барбекю гитара и голос сцеплены воедино, как это бывает у самых больших блюзменов (слушайте его версию здесь)...

С октября 1924-го и до октября 1926-го года, когда она в последний раз была в студии грамзаписи, Мэгги Джонс сотрудничала исключительно с Columbia, для которой провела более дюжины сессий. Во время первой, состоявшейся 14 октября, при записи двух блюзов – «Four Flushing Papa» (What Kind A Man Is You) и «Jealous Mamma Blues» – ей аккомпанировал Лемюел «Лем» Фаулер (Lemuel Fowler), композитор, аранжировщик, лидер небольших бэндов, но прежде всего – великолепный пианист, к сожалению сегодня почти забытый. 13 ноября того же года Мэгги Джонс записывает «Box Car Blues» и «Western Union Blues», и вскоре они выходят на пластинке Columbia 14047-D, о которой мы уже рассказывали в нашей рубрике. Певице аккомпанируют Флетчер Хендерсон и тромбонист из Омахи, штат Небраска (Omaha, NE), Чарли Грин (Charlie Green, 1893-1935)

Спустя месяц, 9 и 10 декабря, в студии Коламбии рядом с Хендерсоном оказывается Луи Армстронг со своим корнетом, и Мэгги Джонс исполняет под их аккомпанемент три блюза, включая необыкновенный «Thunderstorm Blues» с использованием шумовых эффектов, в том числе электрических, должных напоминать молнии, грозовые разряды и что-то еще, довольно жуткое... Ничего подобного прежде я не слышал, а может и никто не слышал. Настоящий музыкальный эксперимент (слушайте здесь)!

Луи Армстронг, незадолго до того покинувший бэнд Кинга Джо Оливера, прибыл из Чикаго в Нью-Йорк где-то в конце сентября, чтобы присоединиться к оркестру Флетчера Хендерсона, выступавшему в то время в Roseland Ballroom в Гарлеме. Также оркестр Хендерсона активно записывался на пластинки, поэтому уже 7, 10 и 13 октября Армстронг в составе бэнда участвовал в сессии звукозаписи для Columbia, а 16 октября большая часть хендерсоновских музыкантов аккомпанировала Ма Рэйни (Gertrude “Ma” Rainey, 1882-1939) во время её нью-йоркской сессии для Paramount, при этом оркестр фигурировал как Ma Rainey and Her Georgia Jazz Band, поскольку великая блюзвумен была родом из Джорджии... Нашлась для Армстронга и другая работа: в те дни вместе с близкими ему музыкантами, в том числе и с земляками из Нового Орлеана, Луи принимал участие в записи Евы Тэйлор (Eva Taylor, 1895-1977), Альберты Хантер (Alberta Hunter, 1895-1984), Маргарет Джонсон (Margaret Johnson) и Сиппи Уоллес (Sippie Wallace, 1898-1986); наконец, 9 декабря Флетчер Хендерсон пригласил Луи Армстронга, единственного (!) из своего оркестра, на очередную сессию Мэгги Джонс, предпочтя его тромбонисту Чарли Грину. В этом было несомненное признание Хендерсоном выдающихся способностей новоорлеанского корнетиста, всего за два с половиной месяца до того приглашенного им в свой оркестр... Таким образом, можно считать, что в студию Columbia на сессию с Мэгги Джонс двадцатитрехлетний гений джаза вступил с уже немалым опытом солиста оркестра и аккомпаниатора и с признанием за ним права считаться новатором и экспериментатором. Ну конечно, он был готов дерзать!

Обратимся к известной книге Джеймса Линкольна Коллиера (James Lincoln Collier) о Луи Армстронге, к тем её страницам, где идет речь о сессиях с Мэгги Джонс. Отдавая должное аккомпаниаторским способностям своего героя, исследователь полагает, что «иногда Армстронг не очень уверенно чувствовал себя в этой роли аккомпаниатора, и его сопровождение плохо сочеталось с мелодической линией певицы. Так, в декабре 1924 года Армстронг дважды делал запись вместе с Мэгги Джонс, и каждый раз его филлы (fill – инструментальный отыгрыш-ответ в блюзе. – В.П.) совершенно не гармонировали с вокальной партией. Казалось, он играет все, что взбредет в голову. Джонс была опытной эстрадной артисткой и немного умела петь в блюзовой манере, подражая при этом Бесси Смит. Скорее всего, Армстронгу досталась просто неудачная аранжировка. Но и в некоторых других записях его филлы звучат просто не к месту. Например, в пьесах "If I Lose, Let Me Lose" и "Anybody Here Want To Try My Cabbage" инструментальная вставка Армстронга, довольно приятная сама по себе, не имеет почти ничего общего ни с главной мелодической линией, ни с общим настроением песни» (Джеймс Линкольн Коллиер. Луи Армстронг. Американский гений. Пер. с англ. А.В.Денисова, М.Н.Рудковской. –М.: Радуга, 1987. С. 187-188).

Спорить с авторитетным мнением, тем более изложенным довольно давно, быть может, не стоило бы. Вероятно, Коллиер уже и сам считает иначе. Но все же...

Мэгги Джонс, родившейся и выросшей в Центральном Техасе, давшем миру Блайнд Лемона Джефферсона (Blind Lemon Jefferson) и Тексаса Александера (Texas Alexander), прошедшей школу Deep Ellum, – было у кого учиться. Вспомним техасских блюзвимен – Лиллиан Глинн (Lillian Glinn, 1902-1978), Бесси Такер (Bessie Tucker, 1906-1933), Викторию Спиви (Victoria Spivey, 1906-1976), Бернис Эдвардс (Bernice Edwards, 1907-1969), уже упомянутую Сиппи Уоллес, а также Монетт Мур (Monette Moore, 1902-1962), родившуюся и выросшую в Техасе. Не забудем и гитарных евангелистов – Блайнд Вилли Джонсона (Blind Willie Johnson) и Вашингтона Филлипса (Washington Phillips) – и слепую проповедницу, невероятную пианистку Аризону Дрейнс (Arizona Dranes, 1889-1963), влияние которой распространялось далеко за границы Техаса, где шансов стать высококлассной певицей было никак не меньше, чем в родной для Бесси Чаттануге (Chattanooga, TN)... И совсем уж нельзя согласиться с утверждением, будто Мэгги Джонс лишь «немного умела петь в блюзовой манере». Напротив, она хорошо знала и понимала, что такое настоящий блюз, великолепно исполняла его, и вовсе не за красивые глаза её называли The Texas Nightingale... (Ничего себе соловьи в Техасе!) Подкрепим наши суждения выдержками из примечаний авторитетного исследователя блюза Пола Оливера (Paul Oliver, 1927-2017) к переизданию записей Мэгги Джонс на английском лейбле VJM. 

«По каким-то причинам Мэгги Джонс не фигурирует в воспоминаниях Перри Брэдфорда (Perry Bradford, 1893-1970), Вилли Лайон Смита (Willie "the Lion" Smith, 1893-1973) и других музыкантов Нью-Йорка, написавших автобиографии. Возможно, она не очень гармонировала с кабаре-шоу и подпольными развлечениями (cellar entertainments), которые считаются частью нью-йоркской сцены ранних двадцатых. Определенно, грубый характер её исполнения не находил компромисса с этой сферой легких развлечений...

...Можно сказать, что о Мэгги Джонс мы знаем в основном по её записям. Они выдают мрачноголосую женщину (sombre-voiced woman), обладательницу глубокого контральто, отвергнувшую суету и не пожелавшую в молодые годы изменить собственный исполнительский стиль, подогнав его под требования водевильной сцены. Безусловно, она умела петь водевильные песни, которые каждая так называемая "классическая" сингерша была обязана исполнять, но из любой такой песни Мэгги делала подобие блюзовой. В этом она была близка Бесси Смит, и в данном сравнении она ничуть не бледнеет» (см.: Paul Oliver. Liner Notes to Maggie Jones. Vol.1. VJM Records VLP23, 12" LP, UK, 1969). 

Что касается  аккомпанемента Луи, то лучше всего прослушать упомянутые Коллиером «If I Lose, Let Me Lose» и «Anybody Here Want To Try My Cabbage» и убедиться, насколько он не прав, утверждая, будто вставки Армстронга звучат невпопад с песней. Просто Сатчмо дает волю чувствам и эмоциям, действительно играя всё, что, по словам Коллиера, «взбредёт в голову». Просто не надо забывать, что речь идет о голове не чьей-нибудь – Армстронга! Вот что на эту же тему написали в своё время Макс Джонс (Max Jones) и Джон Шилтон (John Chilton), авторы книги Louis. The Louis Armstrong Story, которые словно только что перечитали пассажи Коллиера, хоть они и изложены гораздо позже:

«Как блюзовую певицу Мэгги Джонс ни в коем случае нельзя сравнивать с Бесси Смит или Ма Рэйни, хотя можно понять, почему Луи Армстронгу нравилось, как он отработал в её записях. Он демонстрирует абсолютную уверенность и спонтанность, и его игра переполняется интересными экспериментами. Его дерзкое соло в "Anybody Here Wanna Try My Cabbage?" порождает волнующие мгновения посреди ровного и сбалансированного аккомпанемента Флетчера Хендерсона. Это свидетельство того, что пианист понимает: на этот раз Луи прочно увяз в собственных сложных синкопах. Луи, однако, полностью владеет ситуацией и дает это понять, исполняя в совершенстве приглашающие вокалистку реплики» (Louis, however, is in full command of the situation and emphasises this with a perfectly played entry cue for the vocalist) (Louis. The Louis Armstrong Story. Boston-Toronto. 1971. P.226).

Да-да! Мы слышим в блюзах, исполненных Мэгги Джонс, – особенно в записанных в последний день сессии (17 декабря) «Screamin' The Blues», «Good Time Flat Blues» и «If I Lose, Let Me Lose» (Mama Don't Mind) – сразу двух солистов и только одного аккомпаниатора!

И конечно, очень любопытно то, что вспоминал о своих сессиях с Мэгги сам Луи Армстронг: 

«Только совсем недавно мне наконец удалось услышать те вещи, что мы записали с Мэгги Джонс много лет назад. Они мне нравятся в не меньшей степени, чем все то, что я когда-то сделал с блюзовыми певицами» (цит. по кн.: Max Jones & John Chilton. Louis. The Louis Armstrong Story. Boston-Toronto. 1971. P.211).

А в одном из писем своей подруге из Швейцарии – журналистке и танцовщице Маделен Берар (Madeleine Berard) Армстронг сообщал, что мелодия песни «Farewell To Storyville», исполненной им и Билли Холидей (Billie Holiday) в музыкальном фильме «New Orleans» (1946), была заимствована из песни «Good Time Flat Blues». «Вы, вероятно, слышали эту пластинку Мэгги Джонс, – писал Армстронг. – Я аккомпанировал ей на трампете в этой записи, еще в 1924 году. Билли Холидей исполняет эту песню, и она поёт её так прекрасно!» (Scott Allen Nollen. Louis Armstrong: The Life, Music, and Screen Career. 2004, р.86.)

Как видим, даже спустя десятилетия Армстронг возвращался к своим сессиям с блюзвимен, и в частности к работе с Мэгги Джонс в далеком 1924 году, искал ранние записи, внимательно прослушивал их в своём уютном домашнем кабинете в Квинсе, mammie.jpgразмышлял над ними... Сессии с Мэгги были приятны и памятны ему тем, что именно в те дни Луи Армстронг вышел на уровень, позволивший ему считаться величайшим новатором в джазе. Этот уровень он поднимет ещё выше спустя месяц, когда во все той же нью-йоркской студии Коламбии встретится с Императрицей блюза (читайте об этом здесь).

И ещё об одном, очень важном, о чем уместно здесь поразмышлять...

Как вы думаете, каким образом все эти хрупкие черные мальчики, эти юные корнетисты-трампетисты, кларнетисты-тромбонисты, а затем и саксофонисты, о которых мы с придыханием читаем сегодня в толстых энциклопедиях, вдруг так заиграли, в одночасье оставив далеко позади великих пионеров джаза, за руку приведших их на чикагскую и нью-йоркскую сцены? Откуда взялись все их невероятные сольные партии, все эти гениальные брейки, хорусы и прочие филлы, которых ещё к самому началу двадцатых не было в помине, а вместо них джазмены обходились лишь феерическими откровениями в виде хихиканий, повизгиваний, подвываний, имитацией собачьего лая, конского ржания и прочего домашнего зверья, из-за чего создается впечатление, будто эти музыканты заблудились, без всякого шанса найти выход?

А они действительно заблудились и наверняка пропали бы, очертив едва родившийся жанр границами Нового Орлеана, если бы самых одаренных из них однажды не подобрали и не приблизили к себе великие блюзвимен... Эти могучие тётки, немеркнущие имена которых на нашем сайте всегда на виду, окружили себя талантливыми и восприимчивыми мальчишками с дудками, после чего убедили их идти за собой, заставили себя слышать, понимать, любить, буквально раскачав (swing!) их податливые тела и восприимчивые души... Своими обворожительно-соблазнительными, опьяняющими и одновременно властными голосами они вынудили своих молодых компаньонов отвечать им взаимностью, вторить им – Виктория Спиви, Альберта Хантер и Люсил Хегамин с друзьями-музыкантами. Photo by Don Schlittenвоспроизводить их вокальное очарование на своих инструментах: вот откуда эти беспримерные fills (проигрыши-ответы), и, следовательно, вот откуда взялись Джонни Данн (Johnny Dunn) и Джо Смит (Joe "Fox" Smith), Баббер Майли (Bubber Miley) и Луи Меткалф (Louis Metcalf), Элмер Чемберс (Elmer Chambers) и Коулмен Хокинс (Coleman Hawkins), Томми Лэдниер (Thomas James Ladnier) и Томас Моррис (Thomas "Tom" Morris),  Бастер Бэйли (Buster Bailey) и Дон Редман, Сидни Беше (Sidney Bechet) и Луи Армстронг... Не отставали от них и молодые клавишники, и гитаристы, и ударники, и все прочие, потому что не было и нет для молодого музыканта награды более ценной и высокой, а мотивации более вдохновляющей и действенной, чем едва уловимый одобрительный кивок блюзовой дивы, благословляющей таким образом на самые высокие дерзания и подвиги... Вот почему мы обязаны чтить великих блюзовых певиц прошлого, помнить их имена и, конечно, слушать их бессмертные блюзы... 

  

    

 

 

 

Miss Lizzie Green in New Orleans runs a good time flat,
Selling booze and singing blues, down where she's at.

The other day I heard her say, things are getting tough,
Another cop that made me stop, oh my they treat me rough.

Can't sell no whiskey, I can't sell no gin,
Ain't sell no whiskey, I can't sell no gin.

Ain't got no money to buy my winter coal,
Ain't saved a dollar to save my doggone soul.

I can't keep open, I'm gonna close the shack,
I can't keep open, I'm gonna close the shack.

The chief of police done torn my playhouse down,
No use in grieving, I'm gonna leave this town.