Black Swan 2010. Ethel Waters

 

«Oh, Daddy» / «Down Home Blues»

 

Ethel Waters, vocal

Accompanied by Cordy Williams' Jazz Masters

unknown, trumpet; George Brashear, trombone;

Edgar Campbell, clarinet; Cordy Williams, violin; Fletcher Henderson, piano;

possibly Chink Johnson, brass bass  

 

New York City.  May 1921

 

Впервые в своей долгой и насыщенной событиями творческой жизни великая водевильная певица и актриса Этел Уотерс (Ethel Waters, 1896-1977) записывалась в марте 1921 года, когда в нью-йоркской студии под аккомпанемент бэнда Albury's Blue And Jazz Seven ею были исполнены «The New York Glide» и «At The New Jump Study Ball», вышедшие вскоре на небольшом лейбле Cardinal Records. Но настоящая слава и признание пришли к ней только после того, как в её жизни появились сразу несколько важных персон, связанных с первым независимым черным лейблом Black Swan. Поскольку первый успех самогó этого лейбла неразрывно связан с именем Этел Уотерс и с пластинкой Black Swan 2010, которую мы представляем, остановимся подробнее на истории её появления.    

Лейбл Black Swan был замышлен и образован на волне феноменального успеха Мэми Смит (Mamie Smith, 1891-1946) и её «Crazy Blues», записанного в августе 1920 года и изданного на OKeh осенью того же года. Основатели Black Swan – хорошо известный William Christopher Handyнам композитор, трампетист и бэнд-лидер Вильям Кристофер Хэнди (William Christopher Handy, 1873-1958) и его друг и партнер по издательскому бизнесу Хэрри Херберт Пэйс (Harry Herbert Pace, 1884-1943) – решили, что настало время черным американцам самим определять, каких артистов и музыкантов им записывать, когда и как их издавать, кому и сколько платить, а не бегать по ведущим фирмам грамзаписи, как это происходило до той поры, уговаривая важных белых особ рискнуть и издать того или иного черного артиста. И вообще, этим гордым и состоявшимся деятелям из Гарлема было унизительно участвовать во всякого рода предприятиях, связанных с так называемыми race records... Так, в Гарлеме в марте 1921 года ими была зарегистрирована компания Pace Phonograph Corporation с тридцатью тысячами долларов заёмного капитала и образован лейбл, названный в честь знаменитой чёрной певицы 19-го века Элизабет Тейлор Гринфилд (Elizabeth Taylor Greenfield, 1809-1876), имевшей сценический псевдоним Чёрный лебедь (Black Swan). Девиз учредителей первой в истории звукозаписывающей компании, всецело принадлежавшей чёрным, был предельно ясен и доходчив: «The Only Genuine Colored Record — Others Are Only Passing for Colored» (Единственная действительно цветная пластинка — остальные лишь считаются цветными).

Для повышения статуса нового предприятия, придания ему авторитета, блеска и респектабельности был сформирован совет директоров, в который вошли уважаемые в Harry Herbert Paceчерной среде деятели: гарлемский бизнесмен и активист Джон Нэйл (John E. Nail, 1883-1947); общественный деятель, журналист, секретарь Университета Таскиги (Tuskegee University) в Алабаме и друг самого Букера Ти Вашингтона – Эмметт Скотт (Emmett Jay Scott, 1873-1957); а также известный журналист, гарлемский театральный менеджер, а в будущем дипломат – Лестер Уолтон (Lester Walton, 1882-1965). Все они были людьми солидными, в своей среде влиятельными, успешными и не очень-то молодыми, чтобы разбираться в текущих, тем более в грядущих музыкальных настроениях и веяниях. Для этой цели компаньоны решили нанять музыкального директора.

В Гарлеме в то время было немало первоклассных музыкантов, прежде всего пианистов, в том числе и великих, определивших весь дальнейший ход музыкальной истории Нью-Йорка и всей Америки, но Хэнди и Пэйсу они казались недостаточно образованными, чересчур кондовыми и потому бесперспективными, в то время как сооснователи Black Swan намеревались записывать и издавать наиболее «высокие», на их взгляд, образцы черной музыкальной культуры. Так они привлекли к делу двадцатитрехлетнего Флетчера Хендерсона (Fletcher Henderson, 1897-1952), только-только отучившегося в Атланте, Джорджия (Atlanta, GA), получившего там степень бакалавра химии и математики и оказавшегося в Нью-Йорке, чтобы продолжить учебу и сделать успешную карьеру.

Но у Провидения свои планы, и поэтому мир недополучил выдающегося химика, каковым, несомненно, в будущем стал бы Флетчер. К счастью, в нём прежде всего таился музыкант и не потерялись навыки пианиста, заложенные матерью ещё в его Возможно, первый профессиональный портрет, подписанный родителям. Начало 1920-х. Duncan Schiedt Collectionродном Катберте (Cuthbert, GA). В Нью-Йорке Флетчер, отодвинув учебу в колледже, подрабатывал игрой в оркестрах на ривербоутах, курсировавших по реке Гудзон, а затем, осенью 1920 года, устроился демонстратором песен (song demonstrator) в небольшую издательскую фирму the Pace and Handy Music Co. На этой работе у Флетчера появилась возможность изучать новые нотные поступления, он мог заводить знакомства с авторами сочинений, следить за музыкальной конъюнктурой, но главное – мог сколь угодно совершенствоваться как пианист... Вспомним, что примерно в то же самое время точно такая же работа, только в Чикаго, была и у Лил Хардин (Lil Hardin Armstrong, 1898-1971), и это во многом позволило ей стать в скором будущем великой пианисткой и незаурядной бэнд-лидершей... Так же стремительно рос и Флетчер Хендерсон. В октябре 1920 года он даже принял участие в сессии Люсил Хегамин (Lucille Hegamin, 1894-1970) для Victor: Флетчер аккомпанировал блюзвумен на фортепиано во время записи «Dallas Blues», но эта дебютная запись почему-то так и не была издана. В конце 1920 года Хэнди и Пэйс предложили Хендерсону стать так называемым сонг-плаггером (song plugger). Это уже было чем-то более значительным, чем демонстрация новых нотных изданий. Теперь Флетчеру предстояло продвигать песни и мелодии, публикуемые the Pace and Handy Гарлем, 1920-е.Music Company; выискивать популярных артистов и музыкантов, готовых эти песни исполнять на эстрадных подмостках; контактировать с фирмами грамзаписи; налаживать связи с танц-холлами и так далее... Работа была особенна тем, что позволяла следить за новыми тенденциями в музыкальной сфере, обзаводиться связями с влиятельными коллегами-издателями, известными музыкантами, владельцами клубов, устроителями концертов и прочими важными фигурами из мира шоу-бизнеса. Всё это пригодится Хендерсону через несколько лет, когда он станет бэнд-лидером, и во многом поможет создать один из лучших оркестров в истории джаза... Таким образом, в начале 1921 года, когда только-только была создана Pace Phonograph Corporation и Вильяму Хэнди и Хэрри Пэйсу предстояло подобрать артистов для предстоявших сессий своего нового лейбла Black Swan, в их распоряжении оказался вполне готовый музыкальный директор, и не какой-нибудь, а настоящий бакалавр, родом из глубин Джорджии!

Поскольку основатели Black Swan, директорат компании и её музыкальный директор были едины в том, что на новоиспеченном лейбле должны быть представлены лучшие образцы музыкального искусства черных, а не какие-то «самодеятельные и низкопробные» артисты из гарлемских подворотен, первыми к записи были привлечены: певица (сопрано) и скрипачка из Западной Вирджинии – Ревилла Хьюз (Revella Eudosia Hughes, 1895-1987); артистка и водевильная певица из Филадельфии – Кети Криппен (Catherine "Katie" Crippen, 1895-1929); знаменитый в ту пору баритон Кэрролл Кларк (Carroll С. Clark, 1885-?); тенор Хуан Хэррисон (Juan Harrison); популярный авторский водевильный дуэт, состоявший из Хенри Кримера (Henry Creamer, 1879-1930) и Тёрнера Лэйтона (Turner Layton, 1894-1978)... Все эти артисты, оказавшись в студии, вдохновенно исполняли классические спиричуэлсы и гимны, популярные песни и баллады, стандартные оперные партии, а аккомпанировали им столь же прекрасные профессиональные музыканты с Флетчером Хендерсоном во главе, так что вскоре на прилавках магазинов появились первые пластинки Black Swan серии 2000... Дело оставалось за малым: всю эту изысканную музыкальную продукцию надо было кому-то продать.

Между тем покупать пластинки Black Swan никто не торопился... Предложенный материал не вызывал большого интереса, потому что: во-первых, он безнадежно устарел; во-вторых, имел мало общего с действительной музыкальной культурой чёрной Америки, уже заявившей о себе сериями race records ведущих лейблов, на которых были запечатлены гарлемские водевильные блюзовые дивы. Больше всего публика (чёрная и белая) в то время жаждала именно их. Так что издательскую политику Black Swan пришлось менять срочно и на ходу, иначе компания Pace Phonograph Corporation с их тридцатитысячным долгом (по нынешним временам – около четырехсот тысяч!) ждал неминуемый крах... Вот тогда-то, весной 1921 года, взоры Вильяма Хэнди и Хэрри Пэйса обратились к прокопченным кабаре и клубам Гарлема, где в то время вовсю блистали блюзовые певицы, царствовали страйд-пианисты и формировалась настоящая музыкальная культура черной Америки, которой самонадеянные респектабельные издатели Black Swan до тех пор пренебрегали. Что делать! Жизнь часто научает нас лучше и быстрее всяких академий и университетов... Так в их поле зрения попали несколько водевильных блюзовых див из Гарлема, а Юная Альберта Хантерпрежде всего – очаровательная Альберта Хантер (Alberta Hunter, 1895-1984), уже успевшая побывать с турами в Европе, а также высокая, стройная и невероятно обаятельная двадцатичетырехлетняя актриса и певица Этел Уотерс. Вроде бы рассматривалась и даже прослушивалась для возможной сессии Бесси Смит (Bessie Smith, 1894-1937), слава которой уже доходила до Большого Нью-Йорка, но, как об этом сообщает её биограф Крис Альбертсон (Chris Albertson, 1931-2019), исполненные Бесси блюзы показались основателям Black Swan уж слишком «чёрными и грубыми» (very black sound), поэтому весной 1921 года они не рискнули строить свой бизнес с будущей Императрицей блюза, предпочитая иметь дело с более умеренными (и более "белыми" – the "whiter" sound) представительницами так называемого vaudeville blues... (См. Chris Albertson. Bessie. New York. 1972, p.36-37.) Так в студии оказалась певица и актриса из гарлемского клуба Edmond’s Cellar – Этел Уотерс. 

Ранние годы Этел – драматичны, но без этого не состоялась бы одна из ярчайших звезд Гарлема и всей Америки. Она родилась в 1896 году в Честере (Chester, PA), сейчас это восточный пригород Филадельфии (Philadelphia, PA), вследствие изнасилования совсем юной Луиз Андерсон (Louise Tar Anderson), её будущей матери, неким Джоном Уотерсом (John Wesley Waters), бывшим ненамного старше Луиз. Вскоре после рождения дочери всё ещё юная мать Этел вышла замуж, и девочка стала носить фамилию отчима. Как могли, воспитывали будущую водевильную звезду бабушка, её дяди и тети, а ещё больше – жестокая и холодная уличная среда, так что Этел не раз признавалась, что детства у неё не было: «Я никогда не была ребёнком. В семье меня никогда не обнимали, не любили и не понимали»  (I never was a child. I never was cuddled, or liked, or understood by my family). Тем не менее, будучи подростком, она пела, танцевала, даже выигрывала конкурсы и в конце концов бросила школу, чтобы посвятить себя всецело сцене и шоу-бизнесу... Этел взяла себе фамилию биологического отца и уже как Уотерс работала в клубах и кабаре Филадельфии, а затем соседнего Балтимора... Обо всем этом Уотерс рассказывает в своей автобиографии – His Eye Is On The Sparrow (Da Capo Press, 1992), изложенной ею при помощи Чарльза Самюэлса (Charles Samuels). Эта уникальная, с 1951 года несколько раз переизданная книга является главным источником при изучении жизнеописания певицы, и на неё ссылаются все авторы, пишущие об Этел. Также рекомендуем нашим читателям объемную биографию Этел Уотерс, написанную Доналдом Боглом (Donald Bogle), – Heat Wave. The Life and Career of Ethel Waters (Harper Collins, 2012). Можно заглянуть и в биографический справочник Шелдона Хэрриса (Sheldon Harris, 1924-2005) Blues Who's Who (Arlington House, 1979), где на четырех страницах(!) отмечены все основные места работы Этел Уотерс, включая туры, появления на радио, позже – на телевидении, а также её сессии звукозаписи, – и этот объём поражает! Скажем здесь лишь, что ко времени первого появления в студии грамзаписи, чтобы спеть сначала пару песен для Cardinal Records, а затем и для Black Swan, у певицы за спиной уже был огромный шлейф выступлений, туров и ангажементов в разных городах и штатах, так что к началу 1921 года Этел являлась опытной и многое повидавшей актрисой и певицей, уважаемой и ценимой в музыкальной среде Гарлема, Нью-Йорка и других городов, где она пела и танцевала в театральных мюзиклах или с отдельными номерами. Она даже успела оказаться на одной сцене с Бесси Смит в 81 Theater в Атланте и позже вспоминала, как своенравная и ревнивая к чужому успеху Бесси запрещала ей в своем присутствии петь блюзы... Этел и не возражала: она никогда не считала себя блюзвумен в полном смысле этого слова, поскольку родилась и выросла на Севере, но что такое блюз, она, конечно, знала, а свой песенный репертуар строила на более широкой и разнообразной основе... 

Согласно упомянутому словарю Шелдона Хэрриса, в конце 1920-го – начале 1921-го годов Этел работала в Lincoln Theater, Lafayette Theater, William Banks Cafe, Libya Cafe и в клубе Edmond’s Cellar, где, по преданию, её и уловили посланцы Хэрри Пэйса, предложив сделать запись для незадолго до того основанного лейбла, ориентированного исключительно на черную аудиторию. Этел отозвалась и в один из весенних дней явилась в офис Pace Phonograph Corporation, который, по воспоминаниям певицы, располагался прямо в доме Пэйса.

«В тот день, когда я туда пришла, я увидела сидящего за столом Флетчера Хендерсона, который старался выглядеть очень важным и напыщенным. Флетчер приехал из Джорджии изучать химию в одном из крупных нью-йоркских колледжей. Но он подрабатывал, занимаясь аранжировками и подготовкой мюзиклов для компании, он также делал оркестровые записи для них. Они много обсуждали, что мне петь: популярные или "культурные" (cultural) песни. В конце концов остановились на популярных, после чего я запросила сотню долларов за запись одной пластинки. (На начало 2020 года – около 1400 долларов. — В.П.) Я всё ещё получала тридцать пять долларов в неделю плюс чаевые, так что сто долларов казались мне большой суммой. (Примерно такой в те времена была средняя месячная зарплата учителя. — В.П.) Мистер Пэйс заплатил мне эту сотню, и так появилась первая пластинка Black Swan, которую я записала, – с  "Down Home Blues" на одной стороне и "Oh, Daddy" на другой. Пластинка оказалась очень успешной, бестселлером, причем как у белых, так и у цветных, и она вырвала Black Swan из финансовых затруднений (it got Black Swan out of the red)»  (Waters. His Eye Is On The Sparrow, p.141).

Перед нами примечательное свидетельство того, как водевильная певица из гарлемского кабаре попадает в респектабельный офис новой компании, основанной её черными соплеменниками, стоящими на более высокой, чем сама она, ступени социальной лестницы, пытающимися доказать, что исполнительское искусство черных не слабее белого, но из-за финансовых проблем вынужденных обратиться к ней... Этел сообщает о долгом обсуждении того, какие песни ей исполнять, поскольку между организаторами сессии возник спор, в результате которого было решено пренебречь изначальной респектабельностью лейбла и записать популярные песни (читай блюзы), благо вещи "культурные" не приносят компании прибыль. Можно предположить, что основной спор возник вокруг «Oh, Daddy» с её недвусмысленным сексуальным подтекстом.

В первой половине двадцатых этот блюз записали: Ева Тейлор (Eva Taylor, 1895-1977) на пару со своим великим мужем Клэренсом Вильямсом (Clarence Williams, 1893-8 -1965); совсем неизвестная сегодня Эмма Гавер (Emma Gover), которой аккомпанировал на фортепиано Флетчер Хендерсон; замечательная и рано ушедшая Эдна Хикс (Edna Hicks, 1895-1925) из Нового Орлеана; наконец, великая Бесси Смит... Все эти версии выложены в Youtube, и их можно прослушать, сравнив с исполнением Этел Уотерс, которая первой записала этот блюз Эда Херберта (Ed Herbert) и Вильяма Расселла (William Russell) на звуковой носитель. Её великолепное, страстное и артистически безупречное исполнение, на мой взгляд, так и осталось непревзойденным, потому что именно Этел сумела выразить в этом блюзе искреннее отчаянье и поистине детскую обиду брошенной простушки, которая всё ещё надеется вернуть покинувшего её возлюбленного своими жалкими причитаниями о том, что обидчик, столь жестоко с нею обошедшийся, горько о том пожалеет, ведь он больше никогда не отыщет такую славную, такую милую, нежную и любящую девушку, как она...

Убедительно звучит «Oh, Daddy» и в исполнении Эммы Гавер. А вот Бесси Смит, при всей своей вокальной мощи, неуемном темпераменте и душевном великолепии, не стала вкладывать в этот блюз неприсущие ей слабость и жалость, а сыграть наивную, слабенькую и обиженную дурочку, сожалеющую о каком-то бросившем её мужикашке, ни за что бы не согласилась...

Совсем по-другому исполнила Этел Уотерс «Down Home Blues» Тома Делани (Tom Delaney, 1889-1963)... Вызванный разрушенной любовью и тоской по отчему дому, этот блюз, подгоняемый архаичными и не в меру торопливыми медными, особенно тубой (brass bass), на которой, возможно, играл Чинк Джонсон (Chink Johnson), звучит у неё довольно грозно и... холодно, так что никакой тоски по былому в голосе певицы не чувствуется вовсе. И то правда: Этел, по её собственным воспоминаниям, нигде не жила дольше пятнадцати месяцев, светлого детства не имела, так что к 1921 году никаких привязанностей к тому или иному месту не испытывала и поэтому выразить искреннюю, неподдельную тоску по мифическому южному Дикси, где все так хорошо и славно, едва ли могла. 

По свидетельству Этел, ей было непривычно и оттого нелегко выразить себя, находясь в крохотной студии перед бесчувственным раструбом, ведь прежде она всегда пела перед аудиторией, от которой подзаводилась и которую в свою очередь заводила сама. 

Итак, по словам Уотерс, её первая пластинка, записанная и изданная на Black Swan, тотчас стала бестселлером, и это не было преувеличением. По некоторым сведениям, было продано более ста тысяч её копий, а Хэрри Пэйс признавался, что только за первые шесть месяцев реализовал пятьсот тысяч экземпляров! К тому же оба блюза в исполнении Уотерс переиздал дружественный Paramount (12169). Имея нехилую прибыль, Пэйс мог теперь привлекать к записи новых известных артистов, при этом не забывал об Этел. В августе того же года её пригласили на новую сессию, во время которой были записаны новые шедевры, тоже весьма прибыльные.

Чтобы развить коммерческий успех, осенью 1921 года организовали долгосрочный тур Этел Уотерс по Соединенным Штатам. Сопровождать певицу в этом туре отправили Флетчера Хендерсона и музыкантов из его бэнда. Уотерс подробно описывает это событие в своей книге, и это очень любопытные страницы.

«Пэйс и Хэнди предложили, чтобы я поехала в тур с бэндом, который тогда назывался Fletcher Henderson's Black Swan Jazz Masters, с Флетчером в качестве моего аккомпаниатора. Они сказали, что такой тур поможет продать больше моих пластинок. В те дни такие поездки не называли личными турами... Флетчер Хендерсон не был уверен, что всё это соответствует его уровню студента колледжа, изучающего химию, – быть пианистом у какой-то девчонки, исполняющей блюзы в кабаке. Помните все эти классовые различия в Гарлеме, где были люди с Парк-авеню, считавшиеся средним классом, и были с Десятой авеню... Так вот, я тогда пребывала на убогой Десятой» (Waters. His Eye Is On The Sparrow, p.142).

Для Этел подобные поездки, довольно тяжелые и изнурительные, являлись делом привычным, лишь бы платили больше, чем она получала в Edmond’s Cellar; а вот для Флетчер Хендерсон-старший со своим сыном в нью-йоркской квартире. Около 1923 г. Frank Driggs CollectionФлетчера Хендерсона всё обстояло куда сложнее. Известно, что он имел патриархальное южное воспитание, был, что называется, «маменькиным», а больше – «папенькиным» сынком, поэтому, прежде чем отправиться в тур, он написал родителям, испросив разрешение на подобное предприятие. И мама с папой, а вроде бы даже вся семья Хендерсонов прибыла в Нью-Йорк из самой Джорджии, чтобы только посмотреть, с кем это их талантливый и замечательный во всех отношениях сын, оставив учебу в престижном колледже, собрался ехать в долгосрочную командировку. Особенно строгим и щепетильным на этот счёт был мистер Хендерсон-старший (Fletcher Hamilton Henderson, 1857–1943)... Однако в конце концов сомнения Флетчера рассеялись, потому что, как пишет Этел Уотерс, его родители оценили певицу по достоинству: «Они не просто поставили штамп одобрения, – они все влюбились в меня с первого взгляда» (Waters. His Eye Is On The Sparrow, p.142).

Что ж, очень может быть, – как тут не влюбиться!..

Мы уже упомянули, что Этел Уотерс к 1921 году была опытной, многое и многих повидавшей певицей и артисткой, во всяком случае, куда более опытной и просвещенной в музыкальном отношении, чем её аккомпаниатор, с которым она отправилась в долгий тур. 

«Что касается музыки, то я училась многому в Гарлеме, и люди, обитавшие там, играли её лучше всех. Все фразы, которые вы сейчас слышите, придуманы такими музыкантами, как Джеймс П. Джонсон (James Price Johnson, 1894-1955). Я имею в Лаки Робертс и Вилли Лайон Смит. Гарлем, 1958. Photo by Art Kaneвиду все те горячие приёмы, которые когда-либо выдавал Фэтс Уоллер (Thomas "Fats" Waller, 1904-1943) и остальные горячие пианисты (the hot piano boys). Они всего лишь верные последователи и протеже этого великого человека – Джимми Джонсона (один из псевдонимов Джеймса П. Джонсона. – В.П.). Люди, подобные ему, такие как Вилли Лайон Смит (Willie "the Lion" Smith, 1893-1973) и Чарли Джонсон (Charlie "Fess" Johnson, 1891-1959), могли заставить тебя петь, пока не сворачивались твои голосовые связки. Потому что ты хотел петь! Они вводили тебя в состояние радости и дикого экстаза, они могли заставить тебя рыдать. И ты делал всё, что только мог, ты работал с такими музыкантами, пока не валился с ног. Однако главным среди них всех был Лаки Робертс (Charles Luckyth "Luckey" Roberts, 1887-1968). Все называли его просто "Поп" (Pop), но с очень большим почтением» (Waters. His Eye Is On The Sparrow, p.145).

Выступая на одной сцене с легендарными музыкантами, одно упоминание о которых вызывает трепет, Этел Уотерс не могла быть вполне довольной игрой молодого Флетчера, с его совершенно другой исполнительской традицией, поэтому во время тура постоянно упрекала его за то, что он не может аккомпанировать так, как ей надо и как она привыкла, призывая Флетчера учиться у великих страйд-пианистов...

«Мы постоянно спорили с Флетчером Хендерсоном по поводу его аккомпанемента. Хотя Флетчер  являлся превосходным аранжировщиком и блестящим бэнд-лидером,  он больше тяготел к классической музыке. В том туре Флетчер никак не мог обеспечить меня тем, что я называю "этот чертов бас", и всеми этими штуками, необходимыми в настоящем джазе.

В туре я все время доставала его. Джеймс Прайс Джонсон (Folkways Records)Я говорила, что он не умеет играть так, как мне надо. Когда мы прибыли в Чикаго, я раздобыла несколько пиано-роллов (piano rolls), записанных Джимми Джонсоном (Джеймс П. Джонсон. – В.П.), и разъясняла каждый пассаж Хендерсону. Чтобы доказать, что он способен на это, Флетч начал упражняться. Он достиг такого совершенства, слушая пиано-роллы Джеймса П. Джонсона, что мог стучать по клавишам, пока крутился ролл, не пропуская ни единого звука. Естественно, его начали отождествлять с этой музыкой, хотя она вовсе не была его типом  музыки» (Naturally, he began to be identified with that kind of music, which isn't his kind at all). (Waters. His Eye Is On The Sparrow, p.146-147.)

Джеффри Мэги (Jeffrey Magee) в биографии Флетчера Хендерсона – The Uncrowned King of Swing (Oxford, 2005) – посвящает целую главу истории сотрудничества своего героя с лейблом Black Swan и Этел Уотерс и немало места уделяет их совместному туру. В книге сообщается, что в продолжение семи месяцев музыканты объехали восемнадцать штатов, включая далекий Техас, побывали во многих важных городах и познакомились со многими музыкантами. Некоторые из них, например трампетист Джо Смит (Joe Smith, 1902-1937) и кларнетист Бастер Бэйли (William "Buster" Bailey, 1902-1967), впоследствии вошли в знаменитый оркестр Хендерсона. Любопытно, что во время посещения Нового Орлеана произошла первая встреча Флетчера Хендерсона с Луи Армстронгом (Louis Armstrong, 1901-1971). Флетчер услышал игру молодого гения и был настолько Этел Уотерс поет песню «Am I Blue» в кинофильме «On With the Show». 1929впечатлён, что предложил Луи ехать дальше с ним, став участником бэнда. Но молодой Армстронг отказался покидать Новый Орлеан без своего друга – ударника Затти Синглтона (Zutty Singleton, 1898-1975)... Главным же для Флетчера стало то, что за время многомесячной поездки (она закончилась в июле 1922 года) он окончательно утвердился в том, что его дальнейший путь – это путь музыканта. Он многому научился и многое для себя открыл, став настоящим джазовым пианистом и бэнд-лидером. И конечно, он стал потрясающим аккомпаниатором, к услугам которого прибегали самые выдающиеся и даже великие блюзвимен. С начала 1921 по 1923 год включительно Флетчер Хендерсон аккомпанировал при записи более полутора сотен песен и блюзов! И когда пришло время организовать оркестр, у него оказалось достаточно мастерства, знаний, влияния и опыта, чтобы этот оркестр стал одним из лучших биг-бэндов Золотой эры джаза. (См.: Jeffrey Magee. The Uncrowned King of Swing, p. 19-26). 

В эти же годы во всем блеске засияла звезда Этел Уотерс: она стала одной из признанных королев водевильной сцены Америки, затем покорила кинематограф, одновременно много записывалась на пластинки ведущими фирмами грамзаписи, выступала в музыкальных радиопрограммах. К Билли Грэм и Этел Уотерссчастью, её выступления остались запечатленными на кинопленку, и мы можем ими наслаждаться, убеждаясь, что слава и признание к этой невероятно одаренной певице и актрисе пришли не случайно. В 1929 году, уже будучи знаменитой, Этел спела песню «Am I Blue» для первого цветного художественного фильма «On With the Show» (песня также записана и издана на Columbia). Хотя созданный ею романтичный образ миловидной южной девушки в роскошном платье и с огромной корзиной только что собранного хлопчатника имеет мало общего с действительностью, нельзя не восхититься её артистичностью, обаянием и, главное, вокальным мастерством (см. здесь)Этел Уотерс пела и записывалась в продолжение двадцатых и тридцатых, а аккомпанировали ей самые лучшие оркестры с самыми великими музыкантами и бэнд-лидерами... Находясь уже в зрелом возрасте, Этел блистала в спектаклях и театральных мюзиклах, поражая своей проникновенной игрой миллионы зрителей (см., например, здесь...).

Как видим, и для Этел Уотерс, и для Флетчера Хендерсона, с которым певица оставалась дружна, очень многое началось со встречи в офисе Pace Phonograph Corporation в Гарлеме и записи той самой пластинки Black Swan 2010, которую мы здесь представляем.

 

 

Just like a flower I am fading away,

The doctor call to see me most every day,

But he don't do me no good, why?

Because I'm lonesome for you,

And if you care for me,

Then you will listen to my plea...

Oh, daddy, look what you doin', look what you doin'...

Oh, daddy, you with your foolin', think what you're losin'...

All the little love I gave you

Is goin' to make you feel so awfully blue,

When you miss me and long to kiss me,

You'll curse the day that you ever quit me.

Oh, daddy, think when you're all alone,

You'll get so lonely just wait and see,

But there will be someone else makin' love to me,

Then daddy, daddy, you won't have no mama at all.

 

Oh, daddy, look what you doin', look what you doin'...

Oh, daddy, you and your foolin', think what you losin'...

All the little love I gave you

Is goin' to make me feel so awfully blue,

When you miss me, and long to kiss me,

You'll curse the day that you ever quit me.

Oh, daddy, think when you're all alone,

You know that you are getting old,

You'll miss the way I baked your jelly roll,

And daddy, daddy, you won't have no mama at all...

 

 

  

I never felt

So lonesome before;

My friend has quit me;

He's gone for sure;

He broke my heart,

For I loved him true;

So now I'm worried

Lonesome and blue.

 

I've got the blues on my mind,

And I just feel like crying all the time,

Woke up this morning, the day was dawning,

And I was feeling all sad and blue.

I had nobody to tell my troubles to;

I felt so worried,

I didn't know what to do...

 

But there's no use in grievin', because I'm leavin'

I'm broken-hearted and Dixie-bound;

I been mistreated, ain't got no time to lose.

My train is leaving,

And I got the down-home blues...

 

Woke up this morning, the day was dawning,

And I was feeling all sad and blue.

Lord, I had nobody to tell my troubles to;

I felt so worried,

I didn't know what to do.

But there's no use in grievin', because I'm leavin',

I'm broken-hearted and Dixie-bound;

 

Lord, I been mistreated, ain't got no time to lose,

My train is leaving,

And I got the down-home blues...