American Music 534. Wooden Joe's Band

 

«Holler Blues» / «Ai Ai Ai» (Creole Song)

 

wooden-a476.jpg«Wooden» Joe Nicholas, 1945. Photo from Bill Russell’s American Music. Compiled and edited by Mike Hazeldine. New Orleans: Jazzology press, 1993wooden-a477.jpg

Wooden Joe's Band  

 

New Orleans, La. Thursday, July 7, 1949 (19.30–22.30) 

 

7 июля 1949 года, когда были записаны «Holler Blues» и «Ai Ai Ai» (Creole Song), был вторым днём сессии, проводившейся на этот раз на заднем дворе дома «Вуден» Джо по адресу 2138 Painters Street, New Orleans, LA. Состав участников был таким же, как и накануне: сам «Вуден Джо» Николас (Joseph «Wooden Joe» Nicholas, 1883-1957); старейший новоорлеанский кларнетист, басист, банджоист, аккордеонист и бэнд-лидер, один из пионеров джаза Луи Нельсон Делиль, по прозвищу «Большое Око» («Big Eye» Louis Nelson Delisle, 1885-1949), – он играл на кларнете; тромбонистом был его более молодой однофамилец Луи Нельсон (Louis Nelson, 1902-1990); гитаристом – Луи Кеппард (Louis Keppard, 1888-1986), старший брат великого корнетиста Фредди Кеппарда (Freddie Keppard, 1889-1933); контрабасистом – Альберт Гленни (Albert Glenny, 1870-1958), родившийся ещё в 1870 году и бывший на целых семь лет старше легендарного Бадди Болдена (Charles "Buddy" Bolden, 1877-1931), с которым много лет играл в одном бэнде. На фоне античного Гленни ударник Альберт Джайлс (Albert Jiles, 1905-1964) казался юнцом... Поскольку лидером бэнда считается Вуден Джо, а сами сессии 6 и 7 июля 1949 года проводились в его доме, остановимся подробнее на этом корнетисте, кларнетисте, трампетисте и бэнд-лидере. 

Хотя Вуден Джо не достиг славы и признания своего выдающегося племянника – кларнетиста Альберта Николаса (Albert Nicholas, 1900-1973), в Новом Орлеане и его окрестностях он считался авторитетным и почитаемым музыкантом и «одним из самых известных бэндсменов района Вуден Джо Николас у the Artisan's Hall перед сессией 10 мая 1945 года. Photo by Bill Russellкрасных фонарей до 1917 года» (one of best known bandsmen of the red-light district until 1917), как о нём написали Эл Роуз (Al Rose) и Эдмон Сушон (Edmond Souchon) в биографическом словаре New Orleans Jazz: A Family Album (1967).* 

Родился Джозеф Николас 23 сентября 1883 года в Новом Орлеане, по словам самого музыканта – в районе улиц Френчмен и Рэмпарт. Имел двух братьев и двух сестер, и один из его братьев был музыкантом: играл на гитаре, контрабасе и пианино. Первыми инструментами Джо были оловянная и деревянная флейта, затем флейта-пикколо. Потом он перешел к кларнету. Выучившись игре на кларнете, Джо, под влиянием Бадди Болдена и Банка Джонсона (Bunk Johnson, 1879-1949), стал осваивать корнет. «Вуден Джо Николас признавался, что научился играть на корнете, слушая Болдена и следуя за ним, где бы тот ни играл. Николасу Болден нравился больше, чем любой корнетист в мире», – пишет Дональд Марки (Donald M.Marquis) в своей книге о Бадди Болдене.** За мощное звучание и выносливость во время продолжительных уличных парадов он заслужил прозвище (nickname)«Wooden Joe», с которым и вошел в историю джаза. Самюэль Чартерс (Samuel Charters, 1929-2015) в своей книге A Trumpet Around the Corner (Jackson, MS, 2008) пишет, что какое-то время после 1915 года Джо Николас играл в оркестре Кинга Оливера (Joe "King" Oliver, 1881-1938), сменив там уехавшего в долгое турне по Техасу Сиднея Беше (Sidney Bechet, 1897-1959).*** А в упомянутом выше словаре New Orleans Jazz: A Family Album сообщается, что, выступая в оркестре Кинга Оливера, Вуден Джо поигрывал на корнете часто удалявшегося на кофе-брейки бэнд-лидера. После закрытия Сторивилла (Storyville) в конце 1917 года Джо не покинул Новый Орлеан, как это сделали многие ведущие музыканты, а организовал собственные бэнды, с которыми выступал в городе и его окрестностях  – the Camelia Dance Band и the Camelia Brass Band (Wooden Joe's Band), причем в последнем у него Альберт Бербанк у the Artisan's Hall перед сессией 10 мая 1945 года. Photo by Bill Russellиграли корнетист Бадди Пети (Buddy Petit, 1887?-1931) и кларнетист Израел Горман (Israel Gorman, 1895-1965)... Недавно на сайте Hogan Jazz Archive опубликованы бесценные аудиозаписи интервью легендарных музыкантов, в том числе и интервью с Вуденом Джо, относящегося к ноябрю 1956 года. Именно это интервью и является главным источником последующих публикаций о Вудене Джо, включая и те, на которые мы ссылаемся... (См. здесь.)

...Итак, после 1918 года Вуден Джо оставался в своём родном Новом Орлеане, играя за гроши в различных местных бэндах и время от времени давая уроки игры на кларнете, в то время как джаз, одним из пионеров которого он был, завоевывал мир. Пережив Депрессию, Вуден Джо дожил до начала сороковых, когда в Америке неожиданно возник интерес к первородному джазу и его полузабытым героям – постаревшим, но всё ещё на многое способным. Так, на седьмом десятке судьба свела Вудена Джо с музыкальным историком и композитором-новатором из Миссури – Биллом Расселлом (William "Bill" Russell, 1905-1992)... 

В уже известной нам документальной книге Bill Russell’s American Music (Compiled and edited by Mike Hazeldine. New Orleans: Jazzology press, 1993) приводятся подробнейшие воспоминания Расселла о его встречах с Вуденом Джо Николасом, об организации и проведении звукозаписывающих сессий его бэнда (Wooden Joe's Band), и мы с радостью приведем здесь некоторую часть этих воспоминаний.  

«Полагаю, я впервые услышал Вудена Джо в 1942 году. Сразу за Альмонастер (Almonaster Avenue), где-то в трёх кварталах по направлению к реке, на Марэ-стрит (Marais Street) было три салуна. Помню, в одном из них старик Гленни (Альберт Гленни. – В.П.) играл на трехструнном басу. Кид Клейтон (Kid Clayton, 1902-1963) был в другом, и, думаю, я услышал Вудена Джо в третьем. Потом я снова услышал его в 1943 году, когда он работал в пивной Graffanini's Beer Parlor на углу Тулейн (Tulane Avenue) и Клэйборн (Claiborne Avenue), в районе, где сейчас располагается the Charity Hospital. У него был бэнд из четырех музыкантов. Думаю, Луи Кеппард был у него гитаристом, и, возможно, он же играл на банджо. Джон Казимир (John Casimir, 1898-1963) играл на кларнете, и, полагаю, Альберт Джайлс был ударником. Вуден Джо играл на трампете и время от времени брался за кларнет. Я туда отправился субботним вечером (29 мая 1943 года). Когда я входил  в бар, то он играл "Tiger Rag". Никогда раньше я не слышал ничего столь мощного и могучего; было ощущение, что он меня прямо выдувает (I thought I was going to be blown right out of the place) из этого заведения. В нём было столько драйва, хотя всё это он проделывал без какого-либо усилия, с легким, расслабленным свингом, которым владели все лучшие новоорлеанские трубачи. Я сразу же решил, что хочу записать его, как только представится возможность. В 1944 году у меня не оставалось времени сделать это, так что, когда я появился там в 1945 году (в воскресенье, 6 мая), я снова намеревался найти его. Я слышал, что он играл в the Shadowland, и нашел это местечко на Вашингтон-авеню (Washington Avenue), за Драйедс (Dryades Street). Это было довольно любопытное место, куда цветные люди (the colored people) приходили в вечерних нарядах. Босс не позволил мне войти внутрь, так как заведение предназначалось только для цветных, но сказал, что передаст, чтобы Вуден Джо вышел на улицу после следующего номера. Когда Вуден Джо появился, то сразу же меня узнал. Я объяснил, что приехал в Новый Орлеан, чтобы записать его, и мы договорились, что я зайду к нему домой во вторник, чтобы обсудить детали. Он сказал, что обычно всегда сидит дома, добавив, что ему особенно и "ходить некуда" (had no place to go). Я объяснил, что меня не пускают в их клуб (черный расизм! – В.П.), и тогда он сказал:"Подождите немного, я сыграю для вас вещь" (wait a while and I'll play a number for you). Он ушел и вскоре разразился таким блюзом! Боже, это был самый горячий блюз, который я слышал со времен "Lowdown Blues" Банка (Джонсона)! По правде говоря, мне он даже показался наиболее мощным блюзом из всех, что я когда-либо слышал. Где-то после трех куплетов шел вокал (пел ударник, как позже мне сказал Джо), который был очень хорош и напомнил мне Джелли (Джелли Ролл Мортона. —В.П.). Амбушюр у Джо был как никогда крепок, а в звучании ощущалась такая плотность, такая густота, которую я слышал лишь у Банка (или, может, ещё в записях Оливера, Кеппарда или Луи). Блюз стих, я подождал минуту в ожидании и, когда он появился, высказал, насколько приятно было мне всё это услышать, и заверил, что мы с ним сможем записать замечательные пластинки» (Russell, p. 48).

...Эта и другие книги Билла Расселла о новоорлеанском джазе, о его встречах с музыкантами и о проведении звукозаписывающих сессий настолько захватывающи и для историков джаза важны, что их можно цитировать бесконечно, так что нам лишь остается в очередной раз рекомендовать эти бесценные источники нашим читателям... 

Как и было оговорено, во вторник вечером 8 мая Расселл встретился с Вуденом Джо у него дома, чтобы обсудить предстоящую сессию: определили музыкантов, The Artisan's Hall. 1958. Photo by Ralston Crawford. Hogan Jazz Archive Photography Collectionкоторых надо было пригласить к назначенному часу в определенное место, и репертуар, который предстояло записать. Вуден Джо предложил использовать свой обычный бэнд, куда входили трампетист, кларнетист, ударник и банджоист, при этом отметил, что его ударник –  хороший сингер. Расселл сказал, что хотел бы записать кларнетиста Альберта Бербанка (Albert Burbank, 1902-1976), на что Джо хоть и согласился, но у Расселла сложилось впечатление, что он больше хотел бы поработать с Джорджем Льюисом (George Lewis, 1900-1968), которого считал лучшим кларнетистом на то время. Впрочем, Вуден Джо согласился работать и с Бербанком, и с другими музыкантами, которых предлагал Расселл. Когда зашла речь о басисте, Вуден Джо предложил Альберта Гленни, в то время как Расселл поинтересовался у него об Остине Янге, по прозвищу «Бутс» (Austin "Boots" Young, 1885?-1954?), которого он записывал в составе бэнда Банка Джонсона ещё в 1942 году. Что касается репертуара, то, как пишет Расселл, Вуден Джо, кроме традиционных и хорошо известных вещей, назвал несколько спиричуэлсов, так как с возрастом становился религиозным... 

После этого предстояло определиться с местом сессии. Поначалу таковым должен был стать известный the San Jacinto Hall, располагавшийся на Дюмейн-стрит (1422 Dumaine Street) в районе, именуемом Tremé: в 1944 году Расселл уже проводил там сессии с участием Банка Джонсона, Джорджа Льюиса и других новоорлеанцев, остался доволен акустикой, и, кстати, там были сделаны замечательные фотоснимки музыкантов. Но оказалось, что the San Jacinto Hall уже кто-то забронировал, а кроме того, по вечерам там организовали бар, что становилось серьезной помехой при записи. Тогда было найдено другое помещение – the Artisan's Hall, располагавшийся совсем неподалеку, на Северной Дербиньи-стрит (1460 North Derbigny Street). К тому же аренда этого помещения была недорогой – 5 или 6 долларов за вечер... Итак, как следует из хроники сессии, в четверг 10 мая 1945 года, ближе к вечеру, в the Artisan's Hall подошли: «Вуден Джо» Интерьер the Artisan's Hall. 1958. Photo by Ralston Crawford. Hogan Jazz Archive Photography CollectionНиколас, кларнетист Альберт Бербанк, который в этот вечер был также вокалистом, а также банджоист Лоренс Марреро (Lawrence Marrero, 1900-1959) и басист Остин «Бутс» Янг. Чуть позже подтянулись тромбонист Джим Робинсон (Jim Robinson, 1892-1976) и ударник Джош Фрейзер (Josiah "Cié" Frazier, 1904-1985). В 17:45 начался сеанс звукозаписи, который продолжался до полуночи и завершился записью, с учетом дублей, двух дюжин треков. «Weary Blues», вышедший как «Shake It And Break It», «St. Louis Blues», «Eh, La-Bas», госпел «Precious Lord, Take My Hand» (издан как "Lead Me On"), особо любимые новоорлеанцами «Careless Love» и «Tiger Rag», а также «Original Blues», который при издании назвали «Artesian Hall Blues», «Up Jumped The Devil», «Don't Go Way Nobody», «I Ain't Got Nobody» и «All The Whores Like The Way I Ride» – все эти вещи, включая их дубли, с тех пор изданы и переизданы на разных звуковых носителях и выложены в Сети, хотя в тот вечер и даже впоследствии Билл Расселл очень сомневался в качестве материала, главным образом из-за эха, которое в the Artisan's Hall было очень сильным... 

А нам материалы первой в жизни сессии Вудена Джо Николаса, которому было за шестьдесят, важны ещё и тем, что готовились и проводились они в те самые дни и часы, когда Советский Союз и другие страны антигитлеровской коалиции праздновали великую Победу, так что и её близкое эхо мы слышим в этих сырых, но чрезвычайно живых и радостных записях, которые, благодаря Биллу Расселлу, оставили нам великие новоорлеанские старики...

 

 

Между тем Расселл продолжал свою миссию и уже спустя четыре дня в доме Джорджа Льюиса на Сент-Филип-стрит (827 St. Philip Street) записывал бэнд своего главного героя – Банка Джонсона (Willie "Bunk" Johnson, 1879-1949). Это была внушительная сессия, продолжавшаяся три вечера  – 14, 15 и 17 мая, и был записан очень важный материал, но мы сейчас затрагиваем эту историческую сессию лишь потому, что Билл Расселл, будучи неуверенным, что материал, записанный в the Artisan's Hall, окажется годным к изданию, пригласил Вудена Джо и Альберта Бербанка в дом Льюиса, чтобы в их исполнении записать несколько важных вещей вместе с присутствовавшими здесь же музыкантами из ритм-секции бэнда Банка – банджоистом Лоренсом Марреро, басистом Алсидом Паважо (Alcide "Slow Drag" Pavageau, 1888-1969) и барабанщиком Бэйби Доддсом (Waren "Baby" Dodds, 1898-1959). Также Расселл  привлек к этой записи старого тромбониста Джозефа Пети (Joseph Petit, 1880?-1946), отчима корнетиста Бадди Пети. Так что благодаря Расселлу и этот шестидесятипятилетний пионер джаза оказался запечатленным на звуковой носитель. В таком вот составе и были записаны несколько вещей (в том числе трижды «St. Louis Blues»), которые, по мнению требовательного Расселла, он неудачно записал неделей ранее в the Artisan's Hall... Эта короткая внеплановая сессия продолжалась один час и сорок пять минут, после чего Банк Джонсон, Джордж Льюис и Джим Робинсон вернулись на свои места, и Билл Расселл продолжил их записывать... 

К сожалению, нам почти ничего не известно о частной жизни Вудена Джо Николаса. Лишь несколько строк: когда родился, на чём и с кем играл, какие оркестры создал, когда умер... Он не был в числе первых (в смысле лучших) новоорлеанских трампетистов. В вышеупомянутой книге Самюэля Чартерса A Trumpet Around the Corner Вуден Джо упоминается лишь один раз, да и то как кларнетист, хотя эти его Альберт Гленни в доме доктора Леонарда Беше на улице Сент-Бернар. 1951. Courtesy of the Ralston Crawford Collection of Jazz Photography, Hogan Jazz Archive, Tulane Universityспособности остаются нам неведомы, поскольку на кларнете Джо, кажется, не записывался. Но он, несомненно, был в числе тех новоорлеанских музыкантов, которые ещё с конца позапрошлого века формировали музыкальную среду Великого города, оставаясь ему верными в продолжение всей своей жизни. Можно сказать, что музыканты, подобные Вудену Джо, и есть воплощенный Новый Орлеан. Все великие, все гениальные и первые разъехались по стране и миру и там, в бурном искрящемся водовороте музыкального шоу-бизнеса, напряженно жили и творили, подчиняясь его специфическим законам и жестким правилам. Взлетев на музыкальный небосклон, они завоевали мир и диктовали ему новые моды, формировали течения и направления, стили и жанры и... неизбежно менялись сами. Но в самóм Великом городе остались вторые, те самые, без которых никогда не состоялись бы первыеОни жили по старым испытанным правилам, придерживались прежних привычек, не подчинялись новым веяниям, не гнались за модными ритмами и, как могли, хранили ту самую, первородную, среду, из которой когда-то произошли. В свободное от тяжкой дневной работы время они играли сырой, кондовый материал в прокуренных клубах и танцзалах, на традиционных и священных парадах-карнавалах и столь же священных и, увы, учащающихся похоронах, и ничто в мире не было способно заставить их измениться. На целых два десятилетия эти новоорлеанские музыканты оказались всеми забытыми. Один за другим сходили они в могилы, а самые молодые из них неизбежно старели... Над ними высокомерно посмеивались молодые джазовые реформаторы и экспериментаторы из северных мегаполисов, дельцы из ведущих фирм грамзаписи перестали считать их чем-то серьезным и чего-то стоящим, и все они не догадываясь, что главная ценность и историческая миссия новоорлеанских стариков состояла в том, чтобы оставаться собой в стремительно меняющемся музыкальном мире... И вот пришло время, и о них вспомнили, и композитор-классик Вильям Расселл был едва ли не первым, кто спохватился и, отставив все прочие дела, бросился в Новый Орлеан, чтобы успеть запечатлеть всё ещё живых старых музыкантов, в жестокий и циничный век подаривших миру одно из самых добрых чудес... Каких слов благодарности заслуживает Билл Расселл! Каких эпитетов и каких наград достоин этот великий человек, стоявший у истоков такого явления, как the New Orleans Jazz Revival, и во многом его спровоцировавший!.. 

Теперь перейдем, наконец, к сессии, состоявшейся 6 и 7 июля 1949 года, когда были записаны «Holler Blues», «Ai Ai Ai» (Creole Song) и ещё несколько известных новоорлеанских вещей. Мы кратко рассказывали об этой сессии, когда представляли пластинку American Music 536, на одной из сторон которой издан госпел «Bye And Bye», записанный 7 июля. Теперь остановимся на этой сессии подробнее, благо у нас имеется о ней отчет и воспоминания Расселла.

Он прибыл в Новый Орлеан в конце июня, уже имея предварительные договоренности о проведении сессии с Вуденом Джо. Встретившись с постаревшим на четыре года бэнд-лидером, Расселл спросил, кого бы он хотел видеть в своем бэнде на этот раз. Вуден Джо назвал старика-кларнетиста Луи Нельсона Делиля, по прозвищу «Большое Око»; из гитаристов предложил пригласить Джонни Сент-Сира (Johnny St.Cyr, 1890-1966) или Луи Кеппарда, а басистом хотел бы видеть старину Альберта Гленни, который, по мнению Вудена Джо, всё ещё был самым сильным басистом в городе. Из тромбонистов остановились на Луи Нельсоне, а барабанщиком Вуден Джо предложил относительно молодого Альберта Джайлса... 

После разговора с Вуденом Джо, Расселл отправился к Биг-Аю Нельсону: «Большое Око» считался одним из наиболее авторитетных и влиятельных музыкантов в Новом Орлеане, и без согласования с ним состава проводить сессию было бы сложно. Высказав соображения в отношении Луи Кеппарда, который «совсем не то, что его брат Фредди», и вообще музыкант «не нашего уровня» (He wasn't like his brother – he wasn't in the class  of us), «Большое Око» засомневался и в предложенной ритм-секции (то есть в Гленни и Джайлсе), поскольку предпочитал музыкантов с более ровным битом, при этом он упомянул барабанщика Эрнеста Роджерса (Ernest Rogers, 1891-1956)... Вообще, сам разговор, поиск музыкантов по всему городу, неустанное хождение Расселла от одного дома к другому – чрезвычайно интересный материал для исследователей. И всякий раз Расселлу надо было идти на компромисс, на уступки, на прочие ненавязчивые и осторожные действия – ведь речь шла о музыкантах гордых, ни от чего и ни от кого не зависящих, в своих поступках свободных и... далеко не молодых: кто знает, будет ли когда-нибудь ещё хоть один шанс запечатлеть их на звуковом носителе? И как раз записать Луи Нельсона Делиля особенно  хотелось Биллу Расселлу... Сразу отметим, что он это проделает ещё раз в его доме спустя две недели (19 июля), и вот там «Большому Оку» будет помогать на ударных Эрнест Роджерс... (См. здесь.) 

Итак, состав был согласован, и на вечер 6 июля в доме Вудена Джо  по адресу 2138 Painters Street была назначена репетиция. Расселл заранее отвез туда оборудование, настроил его. Впервые он делал записи на магнитофон! Изрядно намучившись с Луи Кеппард. Hogan Jazz Archive, Tulane Universityацетатными дисками (acetate discs) в предыдущие сессии, Билл Расселл наконец решился на использование магнитной ленты и переносного магнитофона (reel-to-reel tape machine), который ему одолжил его приятель и коллега из Чикаго, профессор химии и большой знаток джаза Джон Стейнер (John Franklin Steiner, 1908-2000), снабдив также несколькими коробками с катушками... Вскоре прибыл Биг-Ай – «Большое Око», затем пришли Луи Нельсон и Альберт Гленни, а последними в дом зашли Кеппард и Джайлс... Хотя формально это была запись бэнда Вудена Джо, главным, по словам Билла Расселла, оставался Биг-Ай, поскольку он был самым авторитетным из музыкантов и старался настроить Кеппарда и Гленни. «Большое Око» брал ноту на кларнете, и уже от неё отталкивались все остальные. Сессия началась в 19.00 и закончилась спустя ровно два часа... Хотя на магнитофонной катушке значилось, что это репетиционный материал, некоторые вещи были затем изданы: в частности, знаменитый спиричуэлс «Leaning On The Everlasting Arm» и «You Made Me What I Am Today», в которой вокальную партию исполнил Луи Кеппард, а на кларнете солировал Биг-Ай Нельсон Делиль...

Заставленная мебелью комната оказалась тесной, оперировать микрофоном было невозможно, и, как считал Расселл, необходимый звуковой баланс так и не был Hogan Jazz Archive, Tulane Universityдостигнут, хотя он несколько раз пересаживал музыкантов, то придвигая, то отодвигая их от микрофона. К  счастью,  в тот день улицу перекрыли из-за ремонта дороги, поэтому машины по ней не ездили. Но было очень жарко, и в доме использовали большой вентилятор, который включали в короткие перерывы между записью. К девяти вечера репетицию пришлось прекратить. Расселл был недоволен помещением и на ночь глядя отправился искать что-нибудь получше. Не найдя ничего подходящего, он решил на следующий день проводить сессию не в доме, а на заднем дворе, на свежем воздухе. Видимо, в связи с этим он задумал привлечь к сессии Сент-Сира, чей банджо звучал бы громче гитары Кеппарда. Он советовался на этот счет с «Большим Оком», но матёрый кларнетист и бэнд-лидер сказал, что они справятся и с гитарой, хотя на всякий случай и поворчал на Кеппарда, по его мнению не справлявшегося с ритмом...

Весь день (7 июля) занимаясь организацией предстоящей сессии, Билл Расселл только к вечеру прочитал телеграмму из Нью-Айбирии, о содержании которой догадался, как только её увидел: умер Банк Джонсон, ставший ему близким другом... 

...В своё время, представляя на наших страницах пластинку American Music 536 с госпелами в исполнении новоорлеанской певицы Энн Кук (Энн Кук (Ann Cook, ?-1962) и Wooden Joe's Band, мы обращали внимание на то, что по стечению обстоятельств сессия проводилась в день смерти Банка Джонсона, и Билл Расселл, получивший телеграмму от жены Банка за два с половиной часа до начала сессии, решил оставить в тайне печальную новость до конца записи, поскольку все собравшиеся музыканты были многолетними друзьями Банка, его музыкальными партнерами и единомышленниками, и вовсе не случайно после записи одного из блюзов Вуден Джо, словно догадываясь о произошедшем, произнес: «That sounds like some of Bunk's stuff» (Это звучит как вещь Банка)...

 ...Итак, предупредив вдову Банка ответной телеграммой, что приедет в Нью-Айбирию 8 июля (то есть завтра!), Расселл помчался на Пейнтерс-стрит к дому Вудена Джо, на заднем дворе которого надо было успеть настроить аппаратуру... В это время у соседей (кстати, родственников Вудена Джо) работало радио, которое не посмели попросить выключить: легче было переместить музыкантов в противоположный угол двора. Начало сессии запаздывало, уже темнело. Наконец ровно в 19.00 начали с «Holler Blues». Затем музыканты пару раз сыграли «March», а  потом несколько раз безуспешно пытались записать госпел «Bye And Bye»... Трудность, я полагаю, возникла оттого, что в бэнде не оказалось сильного вокалиста, могущего сфокусировать их общие усилия... До первого перерыва, по воспоминаниям Расселла, ни одна из вещей не звучала хорошо, и он начал нервничать. Была проблема с детишками, которые, чтобы разглядеть музыкантов, залезли на забор и шумели. Кроме того, часто сигналили машины, да и любопытные соседи заглядывали через забор, интересуясь, что это тут у них происходит под боком... Из-за этой суеты весь записанный материал, исключая «March», так никогда и не был издан... В 21.00 Расселл объявил перерыв и послал детей за лимонадом. «Большое Око» попросил для себя пиво. Приехал Альберт Бербанк, и Расселл даже хотел, чтобы он остался на случай, если Биг-Аю не поздоровится. После перерыва Расселл вновь попросил сыграть блюз... Именно второй дубль получился неплохим и был издан как «Bunk's Blues». Сразу после него была записана «Creole Song», которую при издании назвали «Ai Ai Ai». Удачный тейк «Holler Blues» был записан последним... Сессию закончили приблизительно в половине одиннадцатого вечера, после чего Билл Расселл объявил, что умер Банк Джонсон... Следующим утром, в пятницу 8 июля, он уже спешил в Нью-Айбирию на похороны. В воскресенье Расселл вернется в Новый Орлеан и продолжит сессии с новоорлеанскими музыкантами, а 20 и 21 июля ещё раз запишет Wooden Joe's Band... 

Сам Вуден Джо Николас продолжал жить и, по мере сил, играть джаз в своём родном городе. Он умер 17 ноября 1957 года и был похоронен на Saint Louis Cemetery Number 3, от которого час ходьбы до его дома на Пейнтерс-стрит, где были записаны «Holler Blues» и «Ai Ai Ai» (Creole Song). Сохранилась и выложена в Сети потрясающая фотография, относящаяся к 1957 году. Ветеран новоорлеанского джаза сидит на низкой небольшой скамейке у своего дома. В его руках трампет. Вуден Джо о чем-то задумался, о чем-то вспоминает... (См. здесь.) Он сидит лицом к крыльцу и спиной к узкой Пейнтерс-стрит, от которой его отделяет сетчатый забор. Если вы взглянете на такое чудо, как google.map, и приглядитесь, то узнаете и этот дом, и этот самый забор. Очевидно, что дух самого Вудена Джо Николаса и других новоорлеанских стариков всё ещё обитает в этих священных для нас местах... 

  

 

  

 

 

* Rose, Al and Edmond Souchon. New Orleans Jazz: A Family Album. Baton Rouge: Louisiana State University Press, 1967, p.92-93. Мы также прибегаем к этому изданию, когда приводим даты жизни некоторых новоорлеанских музыкантов.

 

** Marquis, Donald M. In Search Of Buddy Bolden. Baton Rouge: Louisiana State University, 2005, p.103.

 

*** Charters, Samuel B. A Trumpet Around the Corner. The Story Of New Orleans Jazz. Jackson: University Press of Mississippi, 2008, p. 163.