Monarch Record 1828. An Evening With The Minstrels, № 6

 

The Cake Walk In Coontown

 

                        Айда Овертон Уолкер и Джордж Уолкер      

Minstrels [Victor Records group]

 

Philadelphia, Pennsylvania.  December 12, 1902

 

Из книги В. Д. Конен  Пути американской музыки*

 

«Как это ни парадоксально, но актер-афроамериканец  впервые выступил на сцене, подделываясь под белого актера, загримированного под афроамериканца. Он выступал в амплуа клоуна, шута, балаганщика, созданном перекрасившимися белыми комедиантами, столь непохожем на образ, который раскрыли миру негритянские спиричуэлс. Чернокожие артисты были вынуждены показывать на сцене свой народ в соответствии с представлениями и требованиями забавляющегося посетителя мюзик-холла. Первые театральные труппы чёрных рабов возникли только для того, чтобы под покровительством аболиционистски настроенных северян собирать деньги для своего собственного выкупа. Чёрное население США никогда не рассматривало менестрельную комедию как область своей духовной деятельности наравне со спиричуэлс. До недавнего времени трагедия негритянского художника на американской сцене заключалась в его бессилии сломить унизительные традиции менестрелей и показать себя на сцене человеком, а не шутом. Даже крупнейшим цветным артистам, имена которых блистали на Бродвее и в Европе, — Берту Вильямсу (Bert Williams, 1874-1922), Ноблу Сисслю (Noble Sissle, 1889-1975), Юби Блэйку (Eubie Blake, 1887-1983), Флоренс Миллс и другим — не удавалось, несмотря на все их стремления, перешагнуть черту, отделяющую комедиантов от серьезных драматических артистов. Только в 20-х годах нашего века, в период так называемого "Негритянского возрождения" (The Harlem Renaissance), да и то не без влияния европейской публики, в негритянской среде впервые появились одиночки-артисты серьезного направления — Поль Робсон (Paul Robeson, 1898-1976), Джулиус Бледсо (Julius Bledsoe, 1897-1943) и другие — и театральные организации, свободные от шутовских пережитков менестрелей. Если спиричуэлс символизировали для негритянского народа его самые благородные и возвышенные духовные стремления, то менестрели олицетворяли для них психологию рабской зависимости.

"Я знаю, что было в прежнее время, — говорит один из героев Лэнгстона Хьюза (Langston Hughes, 1902-1967), уговаривающий своих более робких и запуганных собратьев-актеров начать забастовку в знак протеста против расовой дискриминации. — Черные певцы красились черной краской, чтобы стать еще чернее, и паясничали на потеху белым. Тебе хочется, чтобы опять было, как в прежнее время?" [Лэнгстон Хьюз. Неприятное происшествие с ангелами. -М.: -1955. C.13.]

Над менестрельным искусством господствовала условная гримасничающая маска перекрасившегося белого комедианта. Это в огромной степени предопределило эстетику менестрелей, ограничило ее возможности. И все же благодаря тому, что обязательной предпосылкой и неизменным фоном менестрельного искусства было живое современное народное творчество, его чисто балаганные формы сумели породить нечто оригинальное и жизнеспособное.

Появление первых "blackface" артистов в Нью-Йорке знаменовало собой не только начало расцвета менестрельной эстрады. Оно одновременно завершало длительный этап развития раннего народно-национального театра. Этот процесс, о котором мы можем только догадываться, происходил где-то в глуши далекого Юга. Небезынтересно уже самое название "менестрели", таящее столько ассоциаций со средневековой культурой. Оно, безусловно, родственно лексикону южного белого "плебса", сохранившего архаичные обороты речи дошекспировской эпохи.

Благодаря многочисленным литературным и мемуарным материалам известно, что в южных барских поместьях невольники издавна приобщались к светскому искусству и иногда составляли отдельные оркестры и театральные труппы наподобие европейских помещичьих капелл. На связь с далеким Югом указывают и привившийся в менестрельных представлениях танец "juba", широко распространенный среди черных на Вест-Индских островах, и костяные кастаньеты в духе кубинских афро-испанских claves, и термин явно испанского происхождения — olio, которым называлась вторая, оперная часть спектакля. Наконец, нельзя недооценивать роль американского "плавучего театра".

"Плавучий театр" (showboat) — один из самых характерных элементов местного колорита американских поселений прошлого века, в особенности тех, которые расположены вдоль реки Миссисипи. Это был настоящий бродячий театр, подлинный потомок средневековых менестрельных представлений. Но странствовал он не по суше, а по реке, главной артерии, соединяющей сельские районы Юга. Подобно бродячим актерам, артисты "плавучего театра" были проводниками светского театрального и музыкального искусства среди сельского населения. Как бывало и в средневековой Европе, прибытие "плавучего театра" воспринималось как радостное известие из большого мира. Его представления неизбежно носили тот смешанный характер, которым отличаются все программы бродячих артистов. Трудно, если не невозможно, восстановить в точности, что представляли собою артисты "плавучего театра" (но, по-видимому, по уровню они были близки к народным балаганным артистам всех стран). Ни развитой драмы, ни даже комедии законченного типа среди их представлений встретить было нельзя. Нередко пароход останавливался у пристани на час-два, чтобы потом следовать дальше. За это время надо было показать побольше разнообразных номеров. Здесь были танцы, акробатические номера, песни, фарсы, комические сценки, диалоги, хоровое пение и т.п. Намек на эту своеобразную форму американского театра есть у Марка Твена в "Приключениях Гекльберри Финна". Эпизод, в котором герои повести, плывущие на плоту по Миссисипи, попадают во власть "короля" и "герцога" и Show Boat at Washington National Opera by Jessica Vaughanпомогают этим бродяжничающим авантюристам организовать театральный спектакль, воссоздает в комическом аспекте типы "плавающих" актеров. Традиция "плавучих театров" сохранилась в несколько преображенной форме и в наш век: важным средством распространения ранней джазовой музыки были пароходы, курсирующие по реке Миссисипи до Нового Орлеана.

Не исключено, что именно в среде "плавающих" балаганных артистов и зародился менестрельный театр. Во всяком случае их роль в формировании репертуара менестрельной эстрады не должна быть недооценена. Путешествуя по далеким южным провинциям, они непосредственно знакомились с местным фольклором и затем использовали его иногда в подлинном, а большей частью в искаженном виде в своем репертуаре. С другой стороны, в крупных городах они узнавали программы и исполнительские приемы эстрады английского типа. Это взаимовлияние и привело в 40-х годах прошлого века к установлению законченного "классического" менестрельного стиля» (с. 199-203). 

 

* Здесь и далее мы ссылаемся на второе издание книги В. Конен Пути американской музыки. Oчерки по истории музыкальной культуры США. —М.: Музыка, 1965.

 

 

 

На предыдущую страницу

На следующую страницу