Victor 20221. Jelly-Roll Morton's Red Hot Peppers

 

«Black Bottom Stomp» / «The Chant»

 

jelly-a350.jpg jelly-b351.jpg

Jelly-Roll Morton's Red Hot Peppers

 

George Mitchell, cornet (trumpet); Kid Ory, trombone; Omer Simeon, clarinet;

Jelly Roll Morton, piano; Johnny St. Cyr, banjo; John Lindsay, string bass;

Andrew Hilaire, drums

 

Chicago, IL.  September 15, 1926

 

Мы называем двадцатые годы «Золотой эрой джаза» во многом из-за того, что в те годы в полную мощь проявился творческий потенциал новоорлеанских музыкантов, оказавшихся в Чикаго, и прежде всего мы имеем в виду армстронговские Hot Five и Hot Seven, а также Red Hot Peppers великого новатора и пионера джаза – Джелли Ролл Мортона (Ferdinand "Jelly Roll" Morton, 1890-1941). Разумеется, мы говорим о пластинках и звукозаписи, поскольку малые бэнды Армстронга и Мортона собирались именно для студийных работ, а в своей повседневной жизни музыканты и сами бэнд-лидеры работали врозь, с другими оркестрами и другими программами. В любом случае речь сейчас идет о формировании тех наивысших стандартов, которым будут следовать и на которые будут равняться все последующие герои жанра. Историки джаза иногда называют это «чикагским стилем», поскольку большая часть записей названных бэндов произведена в Чикаго, где в то время располагались многие студии грамзаписи, да и сами музыканты проживали в этом славном городе. Но Джелли Ролл Мортон считал созданную им музыку явлением сугубо новоорлеанским и стремился это доказать всем сомневающимся или недостаточно в это верящим.   

Пластинка Victor 20221 – первая из серии, записанной Мортоном со специально подобранными для этого новоорлеанскими музыкантами во время сессий 1926-1930 годов. Его затея с Red Hot Peppers – это, безусловно, реакция честолюбивого Фердинанда на феерический успех армстронговского Hot Five, пластинки которого впервые появились в начале 1926 года и не остались без внимания Джелли, высоко их оценившего и признавшего гений Армстронга, хотя первенство среди трампетистов он оставлял за Фредди Кеппардом (Freddie Keppard, 1889-1933).[1] Разумеется, это ещё и коммерческий ответ компании Victor конкурентам из OKeh, издавшим Hot Five; наконец, это амбициозный проект издателя и продюсера Лестера Молроуза (Lester Melrose, 1891-1968), в то время большого почитателя Джелли Ролл Мортона, заключившего в конце лета 1926 года контракт с Victor на запись своего фаворита.

В отличие от импровизационной, стихийной и во многом спонтанной студийной работы музыкантов из Hot Five, скрепленных общей идеей, традицией и одухотворенных беспримерным армстронговским корнетом и высокой академической квалификацией Лил Хардин-Армстронг (Lil Hardin-Armstrong, 1898-1971), сессия Red Hot Peppers строилась на строгом выполнении музыкантами концептуальных замыслов Джелли Ролл Мортона и четком исполнении его аранжировок, которые им тщательно готовились и постоянно дорабатывались уже в ходе сессии. Мортон хотел показать всё то, чем была богата и славна родина джаза: по его замыслу, звучание бэнда должно было отразить весь путь, которым прошел жанр за последние два десятилетия, тот путь, которым прошел и он сам – великий пионер джаза, считавший себя одним из его основателей и ключевых персон... Как пишут Ховард Райх (Howard Reich) и Вильям Гэйнс (William Gaines) в вышедшей в 2003 году книге  Jelly's Blues: the Life, Music, and Redemption of Jelly Roll Morton, «получив возможность нанять и собрать в студии звукозаписи лучших новоорлеанских музыкантов, проживавших тогда в Чикаго, да ещё и заплатив им за исполнение своих нот в точности, как они им изложены, Мортон намеревался представить миру самое широкое видение джаза. Это была столь же свежая музыка, как и самые последние хитовые мелодии, но всё же корнями своими уходящая в звучание ритуалов городской жизни – похорон, парадов – его новоорлеанского детства». [2]

Для воплощения замысла Джелли Ролл Мортон пригласил двух участников Hot Five – тромбониста Кида Ори (Kid Ory, 1886-1973) и банджоиста Джонни Сент-Сира (Johnny St. Cyr, 1890-1966), а также своего любимого кларнетиста Омера Симеона (Omer Simeon, 1902-1959), контрабасиста Джона Линдсея (John Lindsay, 1894-1950) и барабанщика Эндрю Хилэйра (Andrew Hilaire, 1899-1935)... Все – новоорлеанцы! Таковым был неукоснительный принцип Мортона... 

«Джелли слишком чувствительно относился к своей музыке, и если музыкант, по его мнению, не мог играть в настоящем новоорлеанском стиле его бэнда, он находил себе другого... Вообще, он являлся настоящим фанатиком своей музыки. Он признавал только истинный новоорлеанский стиль и хотел играть только его. О Джелли шли бесконечные споры и толки. Некоторые ребята считали его радикалом. Будучи пионером джаза, Джелли не находил общего языка с современными музыкантами, и они не могли с ним работать. Ведь они считали себя не хуже его (как это всегда бывает в музыке), и поэтому у него порой возникали серьезные затруднения с подбором состава оркестра», – вспоминал Омер Симеон.[3]

Понимаю, понимаю Фердинанда! И чем больше проникаюсь первородным новоорлеанским джазом, чем ближе узнаю его ключевых персон, тем дороже и понятнее мне эти жёсткие и непреклонные требования Джелли Ролл Мортона, часто выдаваемые его оппонентами за каприз и неуемное тщеславие...  

Не знаю, возникли ли у Мортона трудности с выбором трампетиста, но если таковые и были, то недолгие: наверняка все те же Лил Хардин и Луи Армстронг, с которыми Мортон поддерживал дружеские отношения и в доме которых – на East 44th Street – часто бывал, посоветовали ему Джорджа Митчелла (George Mitchell, 1899-1972), который в июле того же, 1926-го, года заменял Армстронга во время сессии Hot Five для Columbia (см. об этом наш очерк о The New Orleans Wanderers) и великолепно справился с задачей. Джордж Митчелл – единственный не новоорлеанец, принявший участие в сентябрьской сессии Red Hot Peppers... Хотя в справочнике Брайана Раста (Brian Rust. Jazz Records 1897-1942) отмечено, что Митчелл играл на корнете (отсюда это перекочевало и в другие издания), я уверен, что и в «Black Bottom Stomp», и в «The Chant» звучит трампет, и, кстати, на известной фотографии бэнда Джордж Митчелл застыл именно с трампетом, да и в специальной статье в Wikipedia, посвященной этому шедевру, также указано, что Митчелл солирует и играет на трампете...   

Итак, Джелли Ролл Мортон, перед тем как приступить непосредственно к сессии, потребовал от приглашенных музыкантов непременного участия в репетициях и поставил условие перед Мелроузом, чтобы эти репетиции оплачивались. Вот выдержки из воспоминаний всё того же Омера Симеона:

«На репетиции мы ходили к нему (к Мортону. – В.П.) домой... Уолтер Мелроуз приносил с собой всю музыку (имеются в виду нотные тетради. – В.П.) из своего Omer Simeonмагазина. Мортон работал тогда на Мелроуза, и вещи, которые мы тогда играли, были в основном аранжировками Джелли, опубликованными Мелроузом. Джелли помечал фрагменты, которые нам нравились, – у него всегда были с собой его рукописи и карандаши, и он все время записывал и изменял небольшие куски... Джелли оставил нам соло, но основа, гармонии и еще какие-то фрагменты – это всё были его аранжировки. Он говорил нам, в каком месте он хотел соло или брейк, а остальное предоставлял делать нам... Перед записью у нас была пара репетиций в доме Джелли. Мелроуз платил каждому из нас по пять долларов, и это был единственный раз, когда я получал деньги за репетицию... Мелроуз на этой записи не экономил: всё, что только желал Джелли, – он получал. Мелроуз боготворил его, как короля... [Мортон] был особенно привередливым на вступлениях и окончаниях, всегда настаивал, чтобы ансамбль ему подчинялся, но он никогда не вмешивался в сольные партии».[4]

И ещё одна важная цитата из воспоминаний Симеона, касающаяся репетиций Red Hot Peppers перед исторической сессией:

«Он был требователен к нам. Всегда очень доброго нрава, весел и полон жизни, но серьезен. На отрабатывание, скажем, четырех вещей уходило около трех часов, и в это время он демонстрировал нам обороты, которые хотел услышать от нас, например сопровождение для какого-нибудь соло. Он наигрывал все это одним пальцем на пианино, а уже затем парни подхватывали тему и гармонизировали... Наши соло были чистой импровизацией. Мы играли так, как чувствовали. Безусловно, у Джелли были собственные идеи, и иногда мы прослушивали их, а иногда, соединив их с собственными идеями, мы получали нечто ещё более лучшее. Что касается меня, я делал всё, чего бы он ни захотел. Иными словами, я просто сотрудничал с ним в том, в чём многие бы не стали этого делать. Это был мой первый большой прорыв». [5]

Луи Армстронг и Джонни Сент-СирА вот свидетельство другого участника сессии – одного из величайших новоорлеанских банджоистов Джонни Сент-Сира: 

«Знаете, во время записи Джелли проявил себя очень, очень приятным парнем, и я скажу почему... Он никогда не навязывал тебе никаких фишек, он оставлял это на твое собственное усмотрение, говоря: "Ты здесь сделаешь брейк..." Или же: "В этом месте кларнет делает брейк". Благодаря этому его записи отличаются бóльшим разнообразием, чем вы услышите, например, в записях Джо Оливера. Понимаете ли, во время записи Джо придерживался строгой упорядоченности. Все должно было звучать определенным образом, и, потому что люди работали под давлением, они не могли дать выход своим чувствам, как они бы того хотели... Но Джелли Ролл обычно спрашивал меня:

— Ты можешь сделать здесь брейк?

Я отвечал ему:

— Окей.

Тогда он говорил:

— Хорошо. Итак, мы играем, а когда подходим к этому месту – ты делаешь брейк. Окей, давайте проработаем это...

Ты просто слушал себя и следовал внутреннему голосу. Если ты звучал хорошо – все нормально. Если ты не звучал достаточно хорошо, он говорил: "Подожди. Это звучит не очень. Подумай, может, ты ещё что-то можешь здесь сделать?" Тогда ты пробовал что-нибудь другое – и результат его удовлетворял. Или же, если сразу ничего лучшего не выходило, он отдавал брейк другому: " А попробуй-ка тут ты на кларнете... " Или: "Ты попробуй теперь на трампете..." Причина, по которой его записи переполнены всевозможными приемами и идеями, – это свобода, которую он предоставлял своим музыкантам. Иногда мы говорили ему: "У нас есть идея, послушай..." И мы просили его позволить сыграть определенный брейк, и он всегда был готов выслушать наши предложения...» [6]

 

Как сообщают источники, в 9 часов утра 15 сентября 1926 года Джелли Ролл Мортон и его компаньоны по Red Hot Peppers ("горячее" название тоже придумал Джелли) переступили порог the Webster Hotel, где в оборудованной студии (Victor's Chicago studio) их поджидал Лестер Мелроуз... Спустя час-другой ими были записаны бессмертные «Black Bottom Stomp», «The Chant» и «Smoke-House Blues», а ещё через два-три месяца на свет появилась Victor 20221 – одна из самых важных, самых примечательных и значительных пластинок в джазовой истории... («Smoke-House Blues» был издан в паре с «Steamboat Stomp», записанной шесть дней спустя.) Вот что пишут об этом событии авторы книги Jelly's Blues:

«Трудно представить, как в 1926 году слушатели отреагировали на "Black Bottom Stomp", в которой крепкий новоорлеанский джаз-бэнд счастливо соединяется с живым чикагским темпом и двухдольным стомповым ритмом (two-beats-to-the-bar stomp rhythm). Названный в честь непристойного танца (bawdy dance), зажигавшего клубы Южной стороны города, мортоновский "Black Bottom Stomp" настолько великолепно вобрал в себя буйный чикагский дух ревущих двадцатых, что мог бы служить гимном того периода».[7]

Эрик Таунли (Eric Townley) в своём словаре Tell Your Story: A Dictionary of Jazz and Blues Recordings 1917-1950 (1976) утверждает, что название популярнейшего в двадцатые годы танца Black Bottom Stomp связано с «районом для цветных» (coloured district) в столице штата Теннесси – Нэшвилле (Nashville, TN) (p.31). Может быть, и так, хотя свой black bottom (буквально "чёрное дно") имелся в каждом большом городе, и не только на Юге. В уже упомянутой статье в Wikipedia указано, что Джелли Ролл Мортон написал мелодию к этому популярному танцу в 1925 году, поначалу назвав её «Queen of Spades» (Пиковая дама), но поскольку он ставил перед собой и музыкантами задачу привнести в новое звучание дух и ритм родины джаза, то он изменил название, добавив в него слово stomp – ритмический танец с притопами, который креолы и черные танцевали в Новом Орлеане ещё в начале века, когда Джелли был совсем юным.  Приведем одно важное воспоминание Мортона, которым он делился с фольклористом Аланом Ломаксом. Высказывание одного из Рукописный нотный лист Джелли Ролл Мортонапионеров джаза замечательно еще и тем, что в нем, по сути, раскрывается одна из главных причин того, почему именно Новый Орлеан стал родиной беспримерного музыкального синтеза, породившего явление, названное джазом:

«Новый Орлеан был пристанищем всех величайших пианистов нашей страны. У нас были испанцы, были цветные, были белые, были французы, американцы – все из самых различных частей света, потому что там для пианистов было больше работы, чем где-либо в другом месте. В увеселительных заведениях требовались "профессора", и там существовало столько различных стилей, что, когда бы вы ни приехали в Новый Орлеан – не важно, из Парижа вы или откуда-нибудь из Англии, а может, из другого европейского города, – какие мелодии вы ни играли бы на своей родине, мы все их играли в Новом Орлеане».[8]

Мы уже много раз подчеркивали, что Америка была уникальным, беспримерным котлом, в котором, переплетаясь и взаимообогащаясь, варилась музыкальная культура множества стран и народов. В этом смысле американский Юг был особенно насыщен и многолик, а портовый Новый Орлеан являл собой едва ли не высшую концентрацию этого чудесного и благотворного действа. Здесь, по-видимому не без участия Провидения, наложились друг на друга множество самых разнообразных факторов, не только музыкальных, но и социальных, и религиозных, и политических, и климатических, и всяких прочих, которые не устают исследовать всё новые и новые специалисты и историки, и каждому из них приоткрываются всё новые и новые тайны, из-за которых, как признался великий пионер джаза, «когда бы вы ни приехали в Новый Орлеан – не важно, из Парижа вы или откуда-нибудь из Англии, а может, из другого европейского города, – какие мелодии вы бы ни играли на своей родине, мы все их играли в Новом Орлеане»

Слышите?! «...Мы все их (т.е. все наши мелодии! – В.П.) играли в Новом Орлеане»

Да, да! Они, новоорлеанские старики, действительно впитали в себя музыкальную культуру мира и, пропустив через собственное представление о звуке и ритме, вернули её обратно миру, вернули нам(!), и мы, вслед за Чикаго, Сент-Луисом, Канзас-Сити, Нью-Йорком, вслед за всей Америкой, признали эту музыку своей и уже никогда от неё не откажемся, так что ревнивому Фердинанду с улицы Френчмен не стоит нас за это особенно корить...

 

 

 new-orleans%20%20.jpg

 

 

 

[1] Свою иерархию величайших корнетистов-трампетистов Джелли Ролл Мортон излагал Алану Ломаксу:  Кеппард был у него безоговорочно первым, следом шёл Бадди Пети (Buddy Petit), потом Кинг Джо Оливер, и лишь четвертым, видимо из-за молодости, был Луи Армстронг (см. Alan Lomax. Mister Jelly Roll. Drawings by David Stone Martin. Grosset & Dunlap, NY, 1950, p.154).

[2] Howard Reich & William Gaines. Jelly's Blues. The Life, Music, and Redemption of Jelly Roll Morton. Da Capo Press, 2003, p.114.

[3] Нэт Шапиро и Нэт Хентофф. Послушай, что я тебе расскажу. Пер. с англ. Ю.Верменич. -М.: 2000. С.176.

[4] David A. Jasen & Gene Jones. Black Bottom Stomp. Eight Masters of Ragtime and Early Jazz. Routledge, New York and London, 2002, pp.159-160.

[5] Alan Lomax. Mister Jelly Roll. Drawings by David Stone Martin. Grosset & Dunlap, NY, 1950, p.194.

[6] Lomax, p.195.

[7]  Reich & Gaines, pp.117-118.

[8] Nat Shapiro & Nat Hentoff. Hear Me Talkin' to Ya . The Story of the Jazz by the Men Who Made It. Peter Davis,  London,  1957, p.59. (В данном случае мы цитируем оригинальное издание.)