111. Новая Айбирия, Луизиана, – город Банка Джонсона (Bunk Johnson). Из истории Новоорлеанского джазового возрождения

 

Вряд ли бы мы когда-нибудь оказались в этом неприметном городке, находящемся на юге Луизианы, в стороне от главных хайвей и вдали от основных блюзовых потоков, если бы здесь не провёл последние полтора десятилетия своей жизни новоорлеанский джазовый трубач Вилли Джонсон, по прозвищу «Банк» (William Geary “Bunk” Johnson). Более того, если бы не целый ряд обстоятельств, мы сегодня, скорее всего, ничего бы не знали и о самом Банке, поскольку этот старый трампетист и бэнд-лидер, которых щедрый на таланты Новый Орлеан в свои лучшие времена исторгал множество, впервые был записан на звуковой носитель, лишь когда ему минуло пятьдесят.

Случилось так, что с начала сороковых Банк Джонсон стал ключевой фигурой так называемого Новоорлеанского джазового возрождения (New Orleans Jazz Revival), привлек к себе и первородному джазу критиков, фольклористов, продюсеров, издателей, журналистов, тысячи молодых и не очень молодых музыкантов, наконец, миллионы поклонников традиционного джаза по всему миру. В результате заштатная и ничем не примечательная Новая Айбирия (New Iberia, LA) числится сегодня одним из центров традиционного джаза, а сам Банк Джонсон – символом и главной достопримечательностью города. Сюда, благодаря местным активистам, съезжаются музыканты и любители джаза со всей Америки, из Европы, со всего света.

Что же это за невероятная история?

 

                                                          * * *

 

Двадцатые годы, которые принято называть «золотым веком джаза», и последующая, не менее бурная, насыщенная и плодотворная, эпоха свинга утвердили новый музыкальный жанр ярчайшим явлением мирового значения. Как водится, появились специалисты, призванные изучать джаз, и наиважнейшей задачей, которую предстояло им решить, было докопаться до корней джаза и выявить, пока не поздно, главных его героев. Взоры исследователей обратились к Новому Орлеану. 

В 1938 году или даже раньше молодые в то время критики и исследователи джаза Фредерик Рэмси (Frederic Ramsey, Jr., 1915-1995) и Чарльз Смит (Charles Edward Smith, 1904-1970) приступили к поиску материала для задуманного ими сборника статей о джазе.[1] В процессе работы они обращались за помощью к друзьям и коллегам по увлечению, и те с воодушевлением отзывались. Одним из таких энтузиастов оказался коллекционер пластинок раннего джаза и сам музыкант – Вильям «Билл» Расселл (William “Bill”  Russell, 1905-1992). Сразу отметим, что в будущий сборник Jazzmen вошли три главы, им написанные.

В книге Майка Хейзелдина (Mike Hazeldine) и Барри Мартина (Barry Martyn) Bunk Johnson. Song Of The Wanderer (2000) сообщается, что во время бесед авторов будущего сборника с новоорлеанскими джазменами, проживавшими в то время в Чикаго и Нью-Йорке, несколько раз всплывало имя некоего «Банка», старого трампетиста, одного из пионеров джаза, который в тот момент времени обитал неизвестно где и занимался неизвестно чем, и первым, кто поведал о Банке, был великий новоорлеанский сопрано-саксофонист и кларнетист Сидней Беше (Sidney Bechet, 1897–1959). В беседе с Фредериком Рэмси, состоявшейся в Нью-Йорке, он назвал Банка одним из трех великих джазовых трампетистов, а двое других – это Бадди Болден (Buddy Bolden, 1877–1931) и Луи Армстронг (Louis Armstrong, 1901-1971), причем, по словам Беше, Армстронг заимствовал свой стиль у Банка. [2]

Другой джазовый ветеран из Нового Орлеана – знаменитый ударник Бэби Доддс (Warren "Baby" Dodds, 1898–1959) в разговоре с Биллом Расселлом, состоявшемся в Чикаго, также припомнил Банка, сообщив, что Луи копировал его стиль (Louis had copied Bunk’s style); а новоорлеанский пианист Ричард Микни Джонс (Richard Myknee Jones, 1889-1945) сказал, что помнит, как Банк давал уроки юному Армстронгу.[3]

Кроме того, размышляя о раннем джазе, Банка вспоминали пианист, композитор и бэнд-лидер Клэренс Вильямс (Clarence Williams, 1898 or 1893–1965), трампетист Ли Коллинз (Lee Collins, 1901–1960), ударник Затти Синглтон (Arthur “Zutty” Singleton, 1898–1975), но никто из перечисленных музыкантов не знал, где находится этот Банк, вообще, жив ли он, они даже не могли с точностью назвать его фамилию: для всех он был только «Банком»…

Ситуацию отчасти прояснил Луи Армстронг. Вслед за рассказом о легендарном корнетисте и бэнд-лидере Бадди Болдене, которого этот гений джаза видел и слышал в детстве, Луи поведал о таинственном «Банке»:

«А вот Банк – это ещё один парень, о котором обязательно следовало бы поговорить. Что за человек! Для меня приятно было даже послушать, как он разговаривает. Я помню, как он играл в Eagle Band Фрэнки Дюзона (Frankie Duson, 1881-1936) в 1911-м. Как свинговал этот бэнд! И я всегда и повсюду следовал тогда за ними. Банк мог играть похоронные марши так, что заставлял меня плакать».[4]

Армстронг также рассказал Биллу Расселлу, что не так давно виделся с этим самым Банком, когда в составе оркестра выступал на юге Луизианы. В уже упомянутой книге Song Of The Wanderer указаны дата выступления оркестра Армстронга в Новой Айбирии – вечер понедельника 27 сентября 1938 года, и названо место – спортзал школы the New Iberia Training School.[5]

В автобиографической книге новоорлеанского басиста «Попс» Фостера (George “Pops” Foster, 1892-1969) приводятся некоторые детали встречи Армстронга с Банком, хотя знаменитый басист, явно по забывчивости, называет годом встречи 1937-й. Луи в то время был фронтменом в оркестре Луи Расселла (Luis Russell, 1902-1963), и в один из вечеров этот оркестр выступал в Новой Айбирии.

«В 1937 году бэнд Луи играл на танцах в Новой Айбирии, Луизиана. И я увидел, как Луи разговаривает с каким-то стариком. После того как мы начали играть, я спросил у Луи:

– Кто этот старик?

Луи ответил:

– Это Банк Джонсон.

Я сказал:

– Я его даже не узнал.

А Луи в ответ:

– Слушай, я тоже!

Во время следующего перерыва я подошел и тоже поговорил с Банком. Он рассказывал, что возил сахарный тростник на грузовике с прицепом. Он действительно очень изменился в эти двадцать семь лет. (С тех пор как покинул Новый Орлеан. – В.П.) У него вообще не осталось зубов. Он сказал, что долгое время был в составе менестрель-шоу».[6]

Добавим, что во время этой встречи Луи Армстронг подарил Банку Джонсону свой рекламный фотопортрет с дарственной надписью: «Он вдохновлял меня всю мою жизнь!», которой старый джазмен очень гордился, а сам снимок бережно хранил. 

Итак, вслед за открытием таинственного «Банка», который, как выяснилось, играл значительную роль в зарождении джаза и был причастен к музыкальному становлению Луи Армстронга, авторы будущей книги о джазменах узнали и название города, где обитал этот недоступный новоорлеанский трампетист, интересовавший их все больше и больше. Не зная его точной фамилии, они оказались в сложном положении. В конце концов Расселл и Рэмси рискнули написать письмо, которое направили в почтовое отделение Новой Айбирии с просьбой доставить его «старому негритянскому трампетисту по имени Банк» (old negro trumpet player called Bunk). Это было немного поконкретнее, чем «на деревню дедушке», и потому письмо до адресата дошло. Так возникла переписка, имевшая большое историческое значение…

Приведем здесь широко известные письма Банка Джонсона, написанные им в 1939 и 1940 годах и посланные на имя Фредерика Рэмси:

 

«Дорогой друг, я всё еще жив, хотя уже выбыл из игры. Что касается работы, то она у нас бывает тогда, когда убирают рис или сахарный тростник. Я вожу грузовик с прицепом, что дает мне по 1,75 доллара в день, но это не может длиться долго. Я зарабатываю очень мало, но вынужден соглашаться на любой труд, т.к. мои дети ничем не могут мне помочь. За последние 5 лет я чувствую себя все хуже и хуже. Мои зубы выпали еще в 1934 г., и после этого я расстался с музыкой. Я совсем забросил свою трубу, и мне не оставалось ничего другого, как взяться за руль грузовика.

Что касается моей фотографии, то вы можете получить одну или 6. Если это будет 6, то они стоят 5 долларов, и если вы за них уплатите, то я бы с радостью послал одну Армстронгу, т.к. он просил меня об этом. Затем я хотел бы дать одну Вильямсу (Clarence Williams), одну Фостеру (Pops Foster) и одну Беше (Sidney Bechet), а последнюю оставил бы себе. Если же вы хотите иметь одну, то я так и сделаю. Сообщите мне, что вы думаете об этом. Наконец, если вы желаете узнать что-либо по музыке, напишите мне об этом в своем ответе.

                                                                                                           Вилли Банк Джонсон»

 

 

«Мой дорогой друг, я хочу сказать пару слов по поводу моей задержки с ответом и с посылкой фотографий. Вероятно, вы знаете, как у нас на Юге относятся к бедному цветному человеку. Сервис здесь весьма ограничен для цветных, и у нас нет специальных фотостудий, где можно сняться негру. В этих маленьких южных городах у вас нет возможностей по сравнению с любым белым человеком, поэтому приходится посторониться и ждать, когда выпадет случай. Так обстоят дела. Пожалуйста, не думайте обо мне плохо, я вовсе не виноват в этой задержке.

Вы сделали для меня много хорошего и снова поставили на ноги. Я родился во второй раз. Я хотел бы снова играть на трубе, т.к. знаю, что могу еще быть неплохим трубачом. Но для этого надо иметь хорошие зубы, в них я глубоко нуждаюсь. Набор новых зубов и хорошая труба – и старый Банк еще мог бы показать себя. В настоящее время, однако, я нахожусь в таком положении, что не могу сам себе помочь, поэтому прошу Вас обсудить мою просьбу. Как я уже говорил, наш город мал и беден, и человеку в моем положении трудно войти в форму. Легкие у меня хорошие, и даже осталось кое-что из приличной одежды. Старому Банку нужны только зубы и работа с инструментом.

Искренне благодарен Вам за деньги. Они пришли в подходящий момент, т.к. у меня совсем ничего не оставалось. Скажите моему старому дружку Кларенсу Уильямсу, чтобы он написал мне и послал несколько своих последних номеров. Сейчас я еще не могу их играть, но я мог бы их продумать. Одно это заставит меня чувствовать себя хорошо. Потом попросите Луиса, может быть, он пришлет трубу, как обещал. С нетерпением буду ждать Вашего ответа.

 

                                                                                                      Вилли Банк Джонсон»[7]

 

Здесь мы сталкиваемся с благотворным встречным движением. Авторы будущей книги нуждались в эксклюзивной информации от одного из немногих свидетелей зарождения джаза, в то время как самому джазмену требовалось совсем другое: он всё еще надеялся возобновить карьеру музыканта, а для этого ему нужна была помощь, на которую он не мог рассчитывать в Новой Айбирии. Прежде всего Банку надо было вставить зубы и заполучить достойный инструмент, на котором можно было бы играть.

Между тем авторы книги о джазе в своих письмах, направляемых в Новую Айбирию, задавали Банку бесчисленные вопросы, и, как следует из ответных писем, Банк не скупился на ответы.

 

«Самое главное – то, где я родился. Я появился на свет в старом добром Новом Орлеане много лет тому назад – 27 декабря 1879 года. Родился я в верхнем городе на Лорел-стрит (Laurel Street) – это между Питерс-авеню (Peters Avenue) и Октавия-стрит (Octavia Street). Теперь все знают, где был мой дом. В 7 лет я начал брать уроки музыки, и это продолжалось примерно год. За это короткое время я настолько преуспел, что профессор Уоллес (Professor Wallace) велел моей матери прийти в нашу школу, ибо он хотел поговорить с ней обо мне. Я передал матери его просьбу, и она отправилась в школу. Там она имела длинный разговор с Уоллесом – он сказал, что может многое для меня сделать, т.к. у меня музыкальная голова, и что из меня может выйти настоящий корнетист, если она купит мне настоящий инструмент, а когда я уже стану достаточно хорошо им владеть, тогда она может купить мне настоящий корнет, на каких играют в брасс-бэндах. Итак, я начал учиться играть на старом корнете, я дул в него день и ночь и освоил до малейших деталей…

…Мой профессор говорил, что мне надо долго учиться, но что потом я быстро смогу играть что угодно. Парень, я очень усердно занимался и действительно преодолел крутой подъем. В 15 лет я уже хорошо играл, да и теперь еще от других не отстану. Что касается игры по нотам или наизусть, то меня трудно было побить. В любом оркестре, где бы я ни работал, со мной всегда было все в полном порядке, независимо от того, что и как мы играли.

Впервые я начал играть в оркестре Адама Оливера (Adam Olivier, about 1865-?), там у нас были ноты. Это было еще в 1894 году. Мой друг Тони Джексон (Antonio "Tony" Jackson, 1876 or 1882 -1921) тоже начинал играть с оркестром Оливера. Я оставался с ними почти целый год, пока мне не подвернулся хороший шанс поработать с Кингом (Бадди) Болденом (King Bolden). Он слышал, как я играю с бэндом Оливера, и попросил перейти в его состав. Я сделал это потому, что у Болдена было больше работы и самое популярное имя в Новом Орлеане – о его бэнде говорил весь город! (It was the town’s talk, King Bolden’s band.)» [8]

 

Упоминание Банком Джонсоном легендарного Бадди Болдена и просьба последнего перейти в его оркестр произвели должный эффект на будущих авторов Jazzmen и на всю публику. Посыпались новые вопросы, теперь уже о Болдене… Что ж, с ответами Банк снова не заставил себя долго ждать.

 

«"Кинг" Бадди Болден был первым человеком, который начал играть джаз в Новом Орлеане, и его бэнд сводил с ума весь город. В то время повсюду в Новом Орлеане вы только и слышали, что о King Bolden’s Band, и я тогда играл с ним. Это было между 1895 и 1896 годами, когда у нас еще не было никакого Dixieland Jazz Band.[9] Что же сделало King Bolden’s Band первым оркестром, игравшим джаз? Дело в том, что они вообще не умели читать ноты. Они много импровизировали, и я могу спорить на что угодно, что именно бэнд Болдена был первым оркестром, который начал играть джаз в этом городе, а может быть, и в стране.

Вначале я работал с оркестром Адама Оливера, но довольно недолго, так как я имел возможность услышать Болдена в Линкольн-парке (Lincoln Park), и мне страшно захотелось играть вместе с ним, ибо он исполнял как раз мой стиль музыки. Сам я умел читать ноты, но я лучше играл музыку «из головы» – в ней было больше джаза. Но если я хорошо читал ноты, то Болден всё играл только на слух. Он создавал при этом свои собственные мелодии, но всё, что он играл, я мог бы насвистеть или сыграть. Поэтому я покинул бэнд Оливера и ушел к Болдену, примерно зная его репертуар. Это был 1895 год». [10]

 

Еще один важный вопрос касался более молодого современника Банка – Луи Армстронга: действительно ли Банк учил его игре на трубе?

Но и на это следовал вполне определенный ответ…

 

«Когда я играл с "брасс-бэндами" в верхнем городе (uptown section of New Orleans), Луи часто убегал из дома и следовал за мной. В то время он уже начал учиться играть, и я показывал ему разные приемы на своем корнете. Когда наш оркестр не играл, я позволял ему нести мой инструмент, что доставляло ему большое удовольствие. Он просил меня научить его играть разные старые блюзы и все другие пьесы, которые ему особенно нравились. Но больше всего он любил блюз».[11]

 

Сообразив, чего от него хотят, Банк поведал авторам будущей книги историю своей жизни, а также всё то, что они хотели от него услышать, и даже сверх того.

Все эти бесценные сведения вскоре стали достоянием широкой общественности, а поскольку авторитет едва ли не первого серьезного исследования о джазе не вызывал больших сомнений, рассказы Банка Джонсона на многие годы утвердились в качестве источника для всякого рода энциклопедий, справочников и прочих подобных изданий.

Теперь дело оставалось за малым. Надо было наконец услышать игру Банка – какой он трампетист-корнетист на самом деле? Действительно ли выдающийся? Как звучал новоорлеанский джаз во времена своего зарождения? Насколько он отличен от современного (речь о 1940 годе!)? Насколько вперед ушли нынешние трампетисты в сравнении с современниками Бадди Болдена, и, вообще, – ушли ли?

Эти вопросы множились с каждым новым письмом из Новой Айбирии: ведь ни Фред Рэмси, ни Билл Расселл, ни Чарльз Смит, ни кто-либо другой из числа энтузиастов, решивших возрождать интерес к традиционному джазу, никогда не слышал игры Банка Джонсона и даже не догадывался, как он выглядит.

Банк Джонсон не принадлежал к трампетистам первой величины, таким как Мануэл Перес (Manuel Perez, 1871 or 1873-1946), «Кинг» Джо Оливер (Joseph "King" Oliver, 1881-1938) или Фредди Кеппард (Freddie Keppard, 1889-1933); не был он и выдающимся бэнд-лидером, композитором и аранжировщиком вроде Джелли Ролл Мортона (Jelly Roll Morton, 1890-1941); не являлся инструменталистом-экспериментатором масштаба Армстронга или Сиднея Беше, и уж совсем далеко ему было до предприимчивости Клэренса Вильямса. Покинув Новый Орлеан, это случилось примерно в 1915 году, Банк не сумел утвердиться звездой джаза, чтобы зарабатывать на достойную жизнь одной только музыкой: систематически выступать на радио, записываться на пластинки,  участвовать в престижных турах и получать выгодные ангажементы в танцевальных залах, барах или клубах богатых северных городов. Он был участником странствующих шоу менестрелей, играл в театральных и цирковых оркестрах, работал в техасских Хьюстоне и Далласе, а также в Канзас-Сити, штат Миссури, и в Литтл-Роке, Арканзас. С началом Депрессии его бэнд худо-бедно существовал, передвигаясь лишь по малым городам Юга, таким как Новая Айбирия, в которой Банк в конце концов и осел в 1931 или в 1932 году, сблизившись с красивой молодой женщиной по имени Мод (Maude). А вскоре Банк Джонсон и вовсе приостановил карьеру музыканта.

Во многом этому способствовал трагический инцидент, который произошел 21 ноября 1931 года в луизианском городке Рэйн (Rayne, LA), когда в результате нападения был зарезан прямо на сцене друг и многолетний партнер Банка – Эван Томас (Evan Thomas), трампетист и лидер the Black Eagle Jazz Band, в котором играл Банк. В завязавшейся драке пострадали не только музыканты, включая кларнетиста Джорджа Льюиса (George Lewis, 1900-1968), который едва унес ноги, но и их инструменты.[12] Вероятно, именно в тот вечер Банк Джонсон лишился передних зубов, без которых не мог продолжать полноценную карьеру.   В уже процитированном нами письме Банк Джонсон признавался авторам будущей книги Jazzmen, что оставил музыку в 1934 году главным образом из-за выпавших зубов. Из того же письма известно, что бывший джазмен работал водителем грузовика с прицепом, получая за это 1,75 доллара в день, но и этот заработок был временным, так как надобность в водителе отпадала с окончанием сбора урожая… Банк также трудился на предприятии по переработке риса Conrad Rice Mill, корпуса и дебаркадеры которого стоят и по сей день к юго-востоку от центра города в своем неизменном виде. На их фоне музыканта однажды и сфотографировали для истории…

«Я зарабатываю очень мало, но вынужден соглашаться на любой труд, т.к. мои дети ничем не могут мне помочь», – жаловался Банк, в надежде не только на понимание, но и на помощь, поскольку наконец-то имел дело с людьми, знавшими ему настоящую или хотя бы приблизительную цену.

В разных источниках сообщается, что Банк работал ночным сторожем в мебельном магазине, разнорабочим (handyman) в роскошном особняке «The Shadows», богатый хозяин которого любил проводить вечеринки и нередко зазывал Банка, чтобы тот развлекал гостей. Работал он также и на семью местного предпринимателя Роя Буймистроу (Roy Bouimistrow). Этот выходец из России вел сахарный бизнес на Кубе, торговал мехами, разрабатывал соляные шахты и считался богатейшим жителем Новой Айбирии. На эту же семью работала и жена Банка.[13]

Имеются и свидетельства того, что Банк преподавал музыку в школе, о чем вспоминает, в частности, Мэтью Полк (Mathew Polk), тогдашний руководитель учебного процесса (Bunk’s immediate superior in his teaching job):

«…По договору со школьным советом округа Айбирии он преподавал музыку в двух школах.

 …Он преподавал по альтернативной системе два дня в неделю в Iberia Parish Training School и Jeanerette Colored Elementary… Надо полагать, он был хорошим учителем. Ученики любили его… У нас были трампеты, валторны, басс, сузафоны, ударные и кларнеты. Он знал и умел всё. Да, он умел играть на всём и был довольно хорош».[14]    

 

                                                              *  *   *

 

После выхода первых изданий сборника Jazzmen оживились деятели от грамзаписи, полагая, что пластинки с записью одного из пионеров джаза, игравшего ещё в оркестре самого Бадди Болдена, могли бы вызвать сенсацию и принести немалую прибыль.

В августе 1940 года в Новый Орлеан отправился двадцатидвухлетний Хейвуд Хейл Брун (Heywood Hale Broun, 1918-2001), в то время коллекционер пластинок и поклонник старого джазового стиля из Нью-Йорка. Молодой человек намеревался сделать запись некоторых ранних пионеров джаза. Вышел он и на Банка Джонсона, но тот отказался записываться, сославшись на чрезмерную занятость (август – время сбора урожая на Conrad Rice Mill), а кроме того, сообщил, что ему нужны несколько новых зубов и достойная труба, без чего он не сможет играть на должном уровне…

На одном из сайтов размещена статья Джо Мосбрука (Joe Mosbrook) – Bunk Johnson’s Cleveland Connections, опубликованная в ноябре 2003 года. В статье рассказывается о том, как джазовые фанаты, включая местного состоятельного коллекционера джазовых пластинок Хойта Клайна (Hoyte Kline), организовали кампанию по сбору денег для нуждающегося Банка Джонсона. Им удалось собрать шестьдесят долларов, на которые брат великого джазмена – доктор Леонард Беше (Dr. Leonard Bechet) изготовил Банку зубные протезы. Заметим, что старый трампетист пользовался ими лишь во время игры… Этим вклад огайского Кливленда (Cleveland, OH), в Новоорлеанское джазовое возрождение не ограничился. В апреле 1942 года местный трампетист Вильям Розенберг (William "Wiz" Rosenberg) переслал в Новую Айбирию позолоченный Selmer, тот самый, с которым Банк Джонсон запечатлен на многих фотографиях и на котором он сделал свои первые записи.

Но пока в далеком Кливленде решался вопрос о новом трампете для Банка, в Новую Айбирию, заполучив портативную звукозаписывающую аппаратуру от RCA Victor, прибыла Мэри Кэроли (Mary Karoley), любительница традиционного джаза. Её задачей было сделать тестовую запись старого трампетиста, чтобы уже по ней можно было определиться, стоит ли Банка Джонсона записывать в профессиональной студии для последующих изданий. Перед Мэри Кэроли джазмен не устоял, и 2 февраля 1942 года были сделаны самые первые записи Банка Джонсона. На своем потрепанном, с западающими клапанами трампете он сыграл несколько соло, включая версию «Maple Leaf Rag», а также наговорил в микрофон послание Сиднею Беше и Луи Армстронгу, в котором, кроме прочего, попросил достать ему качественный трампет, поскольку тот, что у него имеется, «лишь немногим лучше, чем коровий рог» (The horn that I have here is just a little better than a cow horn... I need a good trumpet).

Благодаря чуду Интернета можно услышать самые первые звуки одинокой трубы старого Банка, записанные на звуковой носитель! 

 

 

 

Вскоре запись попала к Дэвиду Стюарту (David Ashford Stuart, 1910–1984), основателю лейбла Jazz Man Records, владевшему Jazz Man Record Shop в Голливуде (Hollywood, CA) – единственным в то время магазином, специализировавшимся на продаже пластинок традиционного джаза.

Услыхав игру Банка Джонсона, Стюарт понял, что надо немедленно отправляться в Луизиану и, пока не поздно, записывать джазмена в профессиональной студии. Он связался с Биллом Расселлом, знания и связи которого могли пригодиться в Новом Орлеане, а также с издателем журнала Jazz Information Юджином Вильямсом (Eugene “Gene” Williams) и предложил обоим выехать в Новую Айбирию.

В обширных комментариях к лонгплею Bunk Johnson and his Superior Jazz Band, написанных Дэвидом Стюартом в мае 1962 года, подробно описывается процесс подготовки сессии и её проведение, так что мы отсылаем наших читателей к этим комментариям – они представляются нам наиболее точными в сравнении с другими источниками.[15] Далеко не каждый может отыскать этот лонгплей, на обложке которого размещены комментарии, зато практически любой может зайти на замечательный сайт The Swedish Bunk Johnson Society, прочитать их (здесь), а заодно познакомиться и со многими другими материалами, касающимися Банка Джонсона и новоорлеанского джаза. Заметим, что на внутреннем конверте лонгплея опубликовано вышедшее отдельным треком девятиминутное интервью Банка Джонсона в расшифровке (transcribed) известного в будущем музыкального деятеля Ральфа Глисона (Ralph J. Gleason, 1917-1975).   

Ну а мы здесь ограничимся кратким изложением воспоминаний Стюарта.

Дэвиду и его партнерам предстояло решить задачу невероятной трудности. Это была не просто очередная полевая сессия (field recording), проводимая по накатанному сценарию опытной и сплоченной командой, а погружение в среду, о которой белые энтузиасты с Западного и Восточного побережий имели смутные представления.          

Десант из пяти человек высадился в Новой Айбирии в первых числах июня 1942 года: кроме Билла Расселла, Джина Вильямса и самого Дэвида Стюарта, это были ценитель раннего джаза Билл Колбурн (Bill Colburn) и диск-жокей Хэл Макинтайр (Hal McIntyre). По воспоминаниям Стюарта, они ночевали в каком-то большом доме, возможно, в том самом особняке The Shadows, в котором подрабатывал Банк Джонсон, и затем встретились у его дома на улице Провиденс (511 Providence Street) 4 июня. Это был новый адрес Банка, так как его вместе с Мод выселили за долги из дома на Скул-элли (School Alley).

Итак, состоялась долгожданная встреча. Банк продемонстрировал свой новый трампет, присланный из Кливленда его поклонником трампетистом Вильямом Розенбергом. Тут же были сделаны несколько снимков для истории… Мы можем лишь догадываться о тревожном волнении, охватившем подвижников традиционного джаза. Ведь, помимо прочего, представший перед ними сухощавый пожилой черный музыкант, ради которого они прибыли в луизианскую глушь с разных концов Америки, должен был убедить их в том, что он всё ещё чего-то стоит.

Шёл 1942 год, и повзрослевший джаз уже обогатился бесценным наследием Луи Армстронга и Джаббо Смита (Jabbo Smith, 1908-1991), Бикса Байдербека (Bix Beiderbecke, 1903-1931) и Рэда Николса (Red Nichols, 1905-1965), уже вовсю блистали эллингтонцы Буббер Майли (Bubber Miley, 1903-1932), Луи Меткаф (Louis Metcalf, 1905-1981), Кути Вильямс (Cootie Williams, 1911-1985), Рекс Стюарт (Rex Stewart, 1907-1967), и сногсшибательный Рой Элдридж (Roy Eldridge, 1911-1989) уже прокладывал мост к неостановимо горячему Диззи (Dizzy Gillespie, 1917-1993) и далее к юным, самонадеянным, не признающим авторитетов гениям бибопа и кул-джаза… Каким покажется среди всех этих крепких, признанных, ежедневно и ежечасно утверждающихся трампетистов, обласканных неослабным вниманием джазовых столиц, – шестидесятитрехлетний беззубый безденежный старик, ещё вчера выселенный вместе с женой на улицу за неуплату долгов, до последнего времени не имевший хоть сколько-нибудь стоящего инструмента и выживавший за счет подвернувшейся работёнки? Всё, о чём он наболтал (его прозвище Bunk с английского переводится как болтовня, вздор!) в своих бесконечных письмах и разговорах, все эти басни о полумифическом Бадди Болдене, о светлых днях юного джаза и о прочем – не окажется ли всё это всего лишь отчаянным трёпом неблагополучного и уставшего человека в надежде привлечь к себе внимание и хоть немного заработать?  

Вот главные вопросы, которые втайне витали в солнечный день 4 июня 1942 года в одном из самых убогих домиков заштатной Нью-Айбирии.

Я пишу «втайне», потому что эти вопросы, конечно же, не были озвучены ни тогда, в июне 1942 года, ни позже, когда свидетели и участники тех исторических событий писали свои воспоминания. Но эти вопросы, несомненно, читались на их лицах, когда они прибыли на улицу Провиденс, к дому Банка.

И старый чёрный человек с Юга, матерый музыкантище, многолетний участник странствующего шоу менестрелей, водитель грузовика, незаменимый хэнди-мэн в доме богатого белого господина и преподаватель музыки в местных школах все эти вопросы и вопросики «прочитал» ещё прежде, чем они вспыхнули на лицах его гостей, и потому, упреждая их, сам предложил сыграть для них несколько старых мелодий…

Каково!

И как только Банк заиграл на своём новеньком, на солнце сверкающем Селмере – все присутствующие тотчас поняли, с чем они имеют дело, с каким музыкантом (и с каким человеком!) свела их судьба. Они услышали сырое, первородное и самое настоящее звучание новоорлеанского трампета, то самое, которое, наверное, уже никто, кроме старого Банка, извлечь из инструмента не сумеет. Ушло время, а с ним ушли люди, изменилась среда обитания, исчезла сама атмосфера, породившая новую, прежде неслыханную музыкальную форму…  Спору нет, Банк уступает всем тем прославленным трубачам, кого мы только что перечислили… Но Банк Джонсон за те первые пять-семь демонстрационных минут доказал, что без него никто из них никогда бы не состоялся. Всех их попросту бы не было! Это он и такие, как он, старики придумали, сочинили, а затем претворили в жизнь ещё одно чудо света – новоорлеанский джаз! А другого джаза на самом деле в подлунном мире нет и быть не может. Всё прочее – лишь более или менее удачные его послесловия.

Дэйв Стюарт признается, что, когда впервые услышал игру живого Банка Джонсона в его доме, у него увлажнились глаза. И не только у него. Но теперь, отставив эмоции, надо было срочно отправляться в Новый Орлеан (примерно 150 миль от Новой Айбирии), где предстояло собрать оркестр из музыкантов под стать Банку. Также надо было забронировать студию и назначить время сеанса звукозаписи.

 

                                                            *   *   *

 

Подыскать музыкантов оказалось делом непростым. Стюарт, Расселл и их компаньоны надеялись привлечь знаменитого банджоиста и гитариста Джонни Сент-Сира (Johnny St. Cyr, 1890-1966), бэнд которого в то время играл за гроши в одном из местных заведений. Неизменный участник армстронговских The Hot Five и The Hot Seven всё еще был на высоте, но участвовать в предстоящей сессии отказался. Возможно, из-за ограничений, которые накладывал профсоюз, в который он, видимо, входил. Но другой участник бэнда Сент-Сира, также ветеран новоорлеанской джазовой сцены, – басист Остин Янг (Austin “Boots” Young, 1885-1954) был в отличной форме и с радостью согласился войти в новый бэнд Банка. Теперь нужно было найти других достойных партнеров Банку Джонсону.

Через всё того же Сент-Сира удалось выйти на товарища Банка по дням молодости – Луи Нельсона Дилиль, по прозвищу «Биг-Ай» (Louis Nelson “Big Eye” Delisle, 1885 or 1880–1949), старейшего в городе кларнетиста, который играл также на банджо и на басу, однако Биг-Ай оказался неготовым войти в новый оркестр и сразу же отправиться в студию. Зато рядом с ним оказался сильный ударник Эрнест Роджерс (Ernest Rogers, 1891-1956), который был непрочь поиграть и записаться с Банком.  Надеялись на ещё одного ветерана – кларнетиста Альфонсо Пику (Alphonse Picou, 1878-1961), но посчитали, что он пребывал не в очень хорошей форме… Словом, с пионерами джаза, которые всё еще обитали в городе, возникли проблемы. Поиграть за деньги или для души в хорошей компании они могли когда угодно, где угодно и с кем угодно, но, для того чтобы в составе нового бэнда с ходу отправиться в профессиональную студию, им нужна была хоть какая-то подготовка, следовательно, нужно время. А его у организаторов сессии не было.

Выручил Банк Джонсон, который прибыл в Новый Орлеан днем позже.

Он не был в городе своей юности около двадцати лет и, кстати, не очень-то его любил, отзываясь о Новом Орлеане не иначе как о «старой вонючей дыре»… Войдя в курс дела, Банк сразу же предложил позвать своего более молодого коллегу кларнетиста Джорджа Льюиса. Банк играл с ним в Black Eagle Jazz Band, и они не виделись с того злополучного вечера, когда несчастный Эван Томас был зарезан спятившим ревнивцем прямо на сцене. Компания из четырех человек – все, кроме Колбурна и Вильямса, бросившихся на поиски тромбониста Джима Робинсона (Nathan “Jim” Robinson, 1892-1985), – немедля отправилась на Сент-Филип-стрит (St. Philip Street), к дому номер 827, впоследствии ставшему историческим.[16] Состоялась трогательная встреча Банка Джонсона и Джорджа Льюиса, которые не виделись ровно десять лет. Стюарт, Расселл и их компаньоны вообще увидели Льюиса впервые. А ещё через несколько минут они впервые услышали, как он играет. По воспоминаниям Стюарта, кларнет Льюиса был в ужасном состоянии, многие клапаны не работали. Но и на нем Джордж сыграл так, как мог и умел играть только он. Потрясенный услышанным, Дэвид Стюарт дождался паузы и выскочил в находившийся по соседству ломбард, где приобрел для Льюиса сразу два кларнета системы Boehm, один из которых музыкант принял… Таким образом, вопрос о кларнетисте отпал. Более того, Льюис предложил в состав срочно формирующегося бэнда своих друзей – банджоиста Лоренса Марреро (Lawrence Marrero, 1900-1959) и пианиста Уолтера Деку (Walter Decou, 1890 or 1895-1966).

Новый оркестр Банка Джонсона был почти сформирован. Осталось найти достойного тромбониста.

И здесь случилось чудо, в которое трудно поверить, если бы дело не происходило в Новом Орлеане.

Когда наша компания, включая Банка Джонсона, возвращалась от дома на Сент-Филип-стрит, Банк заметил неспешно идущего по тротуару долговязого парня с кейсом от тромбона (a tall man carrying a trombone case, walking slowly along the sidewalk). Парнем оказался тот самый Джим Робинсон, столь необходимый для того, чтобы был создан полноценный новоорлеанский бэнд! Над названием бэнда, я полагаю, думали недолго: The Superior Jazz Band. Именно так назывался оркестр, в котором в далекой своей молодости играл на корнете Банк Джонсон и фотография которого дошла до наших дней.

Благодаря воспоминаниям Дэвида Стюарта мы можем с точностью определить тот знаменательный день – понедельник 8 июня 1942 года.

Однако счастливый этот день к вечеру был сильно омрачен: ни одна из двух имевшихся в городе профессиональных студий звукозаписи не согласилась принять в своих стенах черных музыкантов. «No dice – no Negroes record in their lily-white studio!»  (Они ни в коем случае не допустят негров в свои снежно-белые студии!)  – досадовал Джин Вильямс, занимавшийся поиском студии.

Случившееся страшно возмутило белых, прибывших с Севера и с Западного побережья, но оно не стало новостью для чёрных музыкантов, всю жизнь проживших в условиях жесткой расовой сегрегации.

Дело шло к катастрофе, так как записывать оркестр Банка Джонсона было негде… Весь вторник и половина среды прошли в  безуспешных поисках помещения и оборудования для звукозаписи. Наконец подвернулась удача. Как всегда, оттуда, откуда её не ждали.

Стюарт пишет, что в поисках дисков-заготовок (acetates) для предстоящей записи (на ресурсы студий они рассчитывать уже не могли) они зашли в Grunewald’s Music Store. Закупив оставшиеся двенадцать заготовок (что крайне мало для полноценной сессии), они узнали, что у продавца магазина имеется домашнее звукозаписывающее устройство. Поистине это оказалось даром божьим, потому что больше им рассчитывать было не на кого. Более того, молодой человек предложил сделать запись прямо в магазине, на складе пианино, с условием, что они уложатся до закрытия магазина в 18.00. 

Если все, что описывает Дэвид Стюарт, – правда (а это правда!), то мы обязаны молодому продавцу из новоорлеанского Grunewald’s Music Store очень-очень многим. Между тем ни Стюарт, ни его просвещенные коллеги не удосужились запомнить (записать в блокнот) имя человека, который их выручил в последний момент, человека, несомненно, достойного того, чтобы остаться в истории джаза. Впрочем, может, его имя со временем всплывёт, и мы его узнаем.

Итак, в распоряжении звукоинженера (им был Дэвид Стюарт) и его ассистентов (Билла Колбурна, Билла Расселла, Хэла Макинтайра и Джина Вильямса) имелись скромная домашняя аппаратура, двенадцать ацетатных дисков, не очень пригодное для студии помещение и всего три часа времени. Три, потому что барабанщик Эрнест Роджерс был свободен лишь с трех часов пополудни.

Ровно в 15.00 на третьем этаже музыкального магазина, располагавшегося в доме номер 327 на улице Баронн (Baronne Street), в помещении склада пианино началась историческая сессия, а самой первой вещью, которую решили записать, был хорошо обкатанный музыкантами спиричуэлс «Yes, Lord, I’m Crippled». Проходивший мимо здания народ останавливался, прислушивался и вглядывался в окна… С этих минут началось то, что вскоре будет названо New Orleans Jazz Revival – Возрождение новоорлеанского джаза, принесшее славу Джорджу Льюису, Джиму Робинсону, Лоренсу Марреро и многим другим старым музыкантам, уже отчаявшимся вернуть традиционный джаз на современную сцену. И конечно, Новоорлеанское джазовое возрождение принесло славу Банку Джонсону, ставшему первой фигурой этого возрождения, а вместе с Банком вошла в джазовую историю и Новая Айбирия, когда-то приютившая джазмена и бережно хранящая память о нем. Нам пора туда возвращаться… 

 

 

 

 

                                                                 *  *  *  

 

Мы с Светланой Брезицкой оказались в Нью-Айбирии (именно так звучит название города в устах её жителей) в начале мая 2018 года. Как это у нас заведено, первым делом мы отправились на Saint Edward Catholic Church Cemetery, где покоится прах Банка Джонсона. С большим трудом, с помощью наводивших здесь порядок женщин из местной общины, нам удалось отыскать могилу джазмена и поклониться его праху. Одна из приветливых женщин, Ванесса Филлипс (Vanessa Phillips), была неутомима в желании помочь нам. Она пыталась дозвониться до каждого, кто имел хоть какое-то отношение к Банку Джонсону, и в конце концов организовала нам встречу с одним из местных активистов – пятидесятишестилетним страховым агентом Доком Томасом (Gilbert Doc Thomas, Jr.). Бросив все страховые и прочие дела, он спешно прибыл к нам прямо на кладбище.

 

 

В самом начале очерка мы уже отметили, что благодаря местным активистам в Новой Айбирии память о Банке Джонсоне не только поддерживается, но и укрепляется с каждой новой акцией, среди которых на первом месте – традиционный ежегодный Bunk Johnson Jazz Arts & Heritage Festival. Назовем несколько имен: это судья Чарльз Эл Портер (Charles L. Porter), являющийся председателем совета директоров фестиваля; внучка джазмена миссис Глория Эндрю (Gloria A. Andrew); нынешний мэр города Фредди Дэкурт (Freddie DeCourt); бывший мэр миссис Хильда Карри (Hilda Curry), а также наш гид –  координатор джазового фестиваля Док Томас, который любезно предложил нам экскурсию по историческим местам, связанным с Банком Джонсоном.

По словам Дока, раньше не было слышно ни Лафайетта (Lafayette, LA), ни Батон-Ружа (Baton Rouge, LA), а были только Новый Орлеан и Новая Айбирия. Сюда приезжали самые знаменитые артисты и музыканты – Айк и Тина Тёрнеры, БиБи Кинг, Бобби Блю Блэнд, Арета Франклин и многие другие. Эпицентром музыкальной жизни города была Хопкинс-стрит (Hopkins Street), на которой располагалось  огромное количество клубов, баров, джуков, здания некоторых всё еще стоят…

Приблизившись к одному из таких заведений, у боковой стены которого построены небольшие подмостки для выступлений музыкантов, мы встретились с подошедшей познакомиться внучкой Банка Джонсона – Глорией Эндрю. Ее мама, Тереза Джонсон (Theresa Johnson), была дочерью Банка и Мод, а Терезой названа в честь своей бабушки, матери Банка. Говорят, будто наши внуки гораздо больше похожи на нас, чем наши дети, поэтому, вглядываясь в лицо Глории, мы силились отыскать в нем черты её деда, чей огромный портрет украшал стену. Рядом с Глорией оказываются её сводный брат Тедди Батист (Teddy Batiste) и семидесятидвухлетний Рэймонд Симмс (Raymond Simms). Разговариваем, конечно, о Банке Джонсоне, о прошлом и настоящем города, расспрашиваем о местах проживания джазмена и его семьи… Далее Док везет нас по Хопкинс-стрит, часто останавливаясь, чтобы показать ветхие строения, связанные с историей Новой Айбирии и Банком Джонсоном. Осматриваем выкрашенное в розовый цвет здание бывшего ломбарда. Хозяин этого ломбарда, мистер Комптон (Mr. Compton), был белым, но дружил с черной комьюнити. Когда нужны были деньги, Банк закладывал у него свой трампет, а потом выкупал. 

У железнодорожного переезда, на перекрестке St.Jude Ave и West Pershing Street, некогда располагался самый популярный в городе и окрестностях клуб. Там выступали приезжие звезды, а также самые лучшие местные музыканты. Владельцем заведения был некто Лио, который там же и жил, поэтому клуб назывался Leo's Rendezvous. К сожалению, здание сгорело лет десять назад, и теперь на его месте пустырь. А в кирпичном домике, рядом с местом, где находился клуб, практиковал первый дантист города – доктор Хендерсон (Dr. Henderson). Далее вдоль железнодорожных путей едем к вокзалу: отсюда много раз уезжал и сюда же возвращался Банк Джонсон. Неподалеку от вокзала – неприметный пустырь. Док показывает место, очень, судя по всему, важное в жизни города: здесь когда-то находился первый в городе Ice House, в котором жители приобретали лёд для хранения продуктов и прочих домашних нужд, когда холодильники ещё были мечтой, – безо льда жизнь в южном городе была непредставима, поэтому Док хорошо помнит этот дом и это место... Он с любовью и гордостью рассказывает о Новой Айбирии, спешит показать нам, неожиданным гостям издалека, все новые и новые достопримечательности, в то время как нам не терпится поскорее оказаться рядом с местами проживания нашего героя: неужели все еще сохранились дома, в которых они с Мод проживали?

Наш гид всё понимает, но решает прежде отвезти нас в центр города, чтобы показать исторический маркер, посвященный Банку Джонсону, торжественно открытый два года назад у театра «Evangeline». Маркер помогла установить предыдущий мэр города Хильда Карри. Нынешний мэр, Фредди Дэкурт, также является поклонником Банка, во всем помогает устроителям фестиваля и, являясь профессиональным художником, рисует плакаты к очередному мероприятию. Док с особой гордостью показывает место проведения фестиваля, говорит, что скоро состоится третий и он с радостью увидел бы на нем музыкантов из России.

Далее Док подвез нас к большому зданию с белыми колоннами, окруженному забором и густыми ухоженными насаждениями. Это тот самый особняк The Shadows, который был построен в 1834 году крупнейшим сахарным плантатором и в котором, спустя столетие, подрабатывал Банк. Имеется и фотография джазмена на фоне этого здания, несомненно самого роскошного во всей Новой Айбирии…

Первый известный домашний адрес Банка Джонсона – 251 School Alley. Здесь Банк Джонсон и Мод проживали с 1938 года. Это сюда принёс почтальон неожиданное письмо от мистера Билла Рассела, и именно здесь Банк Джонсон написал первое ответное письмо, указав точный адрес, и отсюда же писал последующие. Дома этого уже нет, сохранились только его фотографии, но мы побывали на Скул-элли, короткой и тесной улочке, и сделали несколько снимков.

Еще один адрес – 511 Providence Street. Банк и Мод переехали сюда осенью 1941 года.

К этому времени уже вышла книга Jazzmen, Банк Джонсон уже был «открыт», интерес к нему возрастал, насколько могли, ему помогали деньгами Билл Рассел, Фред Рэмси и другие его новые знакомые, но денег все равно не хватало, и из-за долгов джазмена с семьей  попросту выселили из дома на Скул-элли. Так они оказались в домике на улице Провиденс. Именно сюда в начале июня 1942 года прибыла делегация из пяти человек, перед тем как отправиться в Новый Орлеан на самую первую звукозаписывающую сессию. Возле этого дома были сделаны снимки Банка с новым трампетом, которые сегодня широко известны. Дом этот и сегодня стоит на Провиденс-стрит, но мы к нему почему-то так и не доехали. Наш добрый гид, по-видимому, пропустил его мимо внимания, а мы, находясь под его авторитетной опекой, вспомнили об этом адресе уже вдали от Луизианы. Придется возвращаться…

Наконец, дом 638 на Franklin Street. Улицу переименовали, и теперь она называется Malain Street.

Это последний адрес Банка Джонсона. Сюда он переехал с улицы Провиденс, как только у него появились деньги за выступления, интервью и проданные пластинки. Отсюда Банк уезжал на гастроли и сюда же возвращался. Последний раз он вернулся сюда в январе 1948 года, когда он прекратил странствовать с концертами, и уже не покидал Новую Айбирию вплоть до своей смерти 7 июля 1949 года. Дома этого уже нет, но сохранились фотографии. Это был относительно большой и добротный дом с крыльцом и приличным участком земли. Теперь на этом месте пустырь с характерными следами бывшего строения. Наверное, когда-нибудь здесь возведут новый дом, хозяин которого будет гордиться, что живет на том самом месте, где некогда жил великий джазмен… Нам же пока остается лишь молча походить по траве.

Заметим, что все три адреса, по которым некогда проживал Банк Джонсон, находятся неподалеку друг от друга и обойти их можно за пятнадцать минут.

Последней достопримечательностью, куда нас повез Док Томас, были старые корпуса Conrad Rice Mill, одного из старейших рисовых производств в Луизиане, которое также называют Konriko. В дни и месяцы уборки урожая Банк был водителем грузовика, а в обычное время выполнял самую разнообразную работу, даже был поваром. Предприятие и по сей день функционирует и является едва ли не самой старой во всей Америке фабрикой по обработке риса. В его цехах до сих пор исправно работают агрегаты, приводимые в движение ремнями, как это было сто и более лет назад, и поглядеть на этот индустриальный реликт приезжают туристы со всей Америки. Они же покупают здесь рис, обработанный по старым технологиям, и убеждены, что он гораздо качественнее тех сортов, которым торгуют в супермаркетах.

Внутрь производства и в музей при нем мы не попали, потому что было воскресенье, к тому же наступал вечер, и мы лишь побродили вокруг, представляя сидящего на старом дебаркадере Банка Джонсона. На нем старый потёртый рабочий комбинезон, на ногах – изрядно потрепанные, но очень удобные буты, он нам улыбается, готов даже сыграть на трампете… Но вдруг с другой стороны улицы раздался вой полицейских сирен, и мы увидели погоню, к которой подключались все новые и новые машины с мигалками… Наш гид, беспокоясь за нас, дал команду немедля садиться в машину: Новая Айбирия – город всё еще живой, не декоративный, в нем бурлят нехилые страсти и происходят, особенно в выходные дни, разного рода приключения, которых желательно избегать…

По небольшим улочкам, минуя множество церквей, среди которых Star Pilgrim Baptist Church и St. Edward Church, в конгрегацию которой входил Банк Джонсон, мы, полные впечатлений и чувств благодарности Доку Томасу, вернулись на Saint Edward Catholic Church Cemetery. Прежде чем покинуть Новую Айбирию, мы вновь подошли к скромной белой плите, под которой вот уже семьдесят лет покоится прах Вилли Джонсона, еще в юности своей прозванного «Банком».

 

                                                   *   *   *

 

Как выяснили историки, Банк Джонсон родился не в 1879 году, а десятилетием позже, и теперь эта значительная поправка переместилась во все энциклопедии и справочники. Значительная, потому что вопрос о возрасте сразу же поднял множество других вопросов, главный из которых: действительно ли Банк был участником оркестров Адама Оливера и Бадди Болдена, как он не раз утверждал? 

Автор самой первой книги о кантри-блюзе – бывший новоорлеанец Самюэль Чартерс (Samuel Charters, 1929-2015) в вышедшей в 2008 году своей книге A Trumpet around the Corner уточняет детали этого «открытия»:

«Исследователь Лоренc Гуши (Lawrence Gushee, 1931-2015) провел много времени, анализируя события раннего новоорлеанского джаза, и отыскал доказательства того, что Джонсон родился в 1889 году, а это означает, что он был на десять лет моложе, чем утверждал. На единственной известной фотографии Джонсона того периода, снятой приблизительно в 1910 году, где он участник Superior Orchestra и ему было 20 или 21 год, Банк определенно выглядит очень молодым человеком (his face is clearly that of a very young man)».[17]

Мы заключили слово «открытие» в кавычки, потому что старые новоорлеанские музыканты и без историков об этом всём знали и не очень-то ставили в вину Банку подобную мелочь. В книге Руди Блеша (Rudi Blesh, 1899-1985) Shining Trumpets: a History of Jazz – первое издание книги вышло в сентябре 1949 года, и, следовательно, она готовилась еще при жизни Банка Джонсона – уже вовсю ставился вопрос о возрасте джазмена и об его участии в оркестре Болдена. В одной из глав автор приводит имена музыкантов, высказывавших сомнения на этот счет именно потому, что знали, что Банк значительно моложе, чем заявлял. Луи Нельсон Дилайн, «Матт» Кэри (Thomas “Papa Mutt” Carey, 1891-1948), Боб Лайонс (Bob Lyons, 1868-1949), Джо Ховард (Joe Howard, about 1870-1946), Уоллес Коллинз (Wallace Collins, 1858–about 1944), «Попс» Фостер – все они считали, что, будучи молодым, Банк никогда постоянно не выступал с Болденом (Bunk never played regularly with Bolden), а участником Eagle Band стал тогда, когда Бадди Болдена уже не было в Новом Орлеане.[18]

Как видим, большинство упомянутых новоорлеанских музыкантов были старше Банка, а некоторые и постарше самого Болдена. Уж они-то знали, что происходит в их городе с их джазом. Луи Нельсон Дилайн, по прозвищу «Большой Глаз» (Big Eye), родившийся то ли в 1880, то ли в 1885 году (плюс-минус пять лет, подумаешь!), несколько лет играл вместе с Банком в Superior Orchestra (они запечатлены рядом на исторической фотографии этого бэнда) и утверждал, что был старше Банка на несколько лет. Кроме того, Джелли Ролл Мортон, один из признанных королей новоорлеанского джаза, ознакомившись с откровениями Банка, уверенно сообщал, что тот никогда не играл в одном оркестре с Болденом, а ведь Фердинанд знал в Новом Орлеане и, в частности, в Сторивилле (Storyville) всё и всех.

Таким образом, Банк Джонсон, родившийся в 1889 году, едва ли мог быть в 1894 году полноценным участником оркестра Адама Оливера, а спустя год или два играть в бэнде Бадди Болдена, о чём он без тени смущения сообщал своим интервьюерам. Получается, даже басист Остин Янг, участник бэнда, собранного накануне сессии 11 июня 1942 года, был старше Банка.

Забавно!

Все тот же Самюэль Чартерс приводит в своей книге высказывание старого кларнетиста Вэйда Вэли (Wade Whaley, 1892 or 1895–1968), который знал Банка в старые времена и записывался с ним во времена новые: «В Новом Орлеане мы вовсе не случайно называли его “Банком”» (In New Orleans, we didn’t call him “Bunk” for nothing). Вэли, конечно, имел в виду склонность Банка приврать.[19]

Много ещё наговорил словоохотливый Банк такого, что впоследствии было разоблачено и названо, мягко говоря, неправдой. Дошло до того, что даже добродушный Сатчмо, поначалу столь трепетно отзывавшийся о Банке и сыгравший огромную роль в его возвращении на сцену, замолчал, прекратил с ним всяческие отношения, а спустя год после смерти Банка Джонсона выговорился в одном из интервью, опубликованном в издании Record Changer:

«В действительности Банк не научил меня ничему, он не показал мне ни одной вещи… Конечно, у нас может быть какое-то сходство в звучании, и ничего более».[20]

После этого и вовсе возникли сомнения, что Банк когда-либо учил играть на трубе юного Луи, коль скоро у того в учителях и наставниках числился «Кинг» Джо Оливер. Особенно на эту тему высказались биографы Армстронга, для которых вопрос о его музыкальных корнях был особенно важен. Они же гадали, с чего это Армстронг вдруг прекратил с Банком всякое общение.

Что ж, Банк Джонсон действительно наговорил лишнего, в том числе и про свой вклад в музыкальное образование будущего гения джаза, напридумывал историй вроде той, как одаренный подросток в коротких штанишках, презрев опасности и опеку строгой матери, пробирался в четыре утра в бар на Пердидо-стрит и там, спрятавшись за пианино, прислушивался к трампету Банка. Много раз рассказывал Банк и о том, как лично учил юного Луи премудростям игры на трубе, объяснял, как правильно пользоваться мундштуком, то есть ставил ему амбушюр, советовал, куда идти и каких музыкантов надо слушать и так далее… Пока все эти откровения оставались в пределах Новой Айбирии, на них не обращали внимания, о них вообще не знали, но когда к Банку Джонсону пришла известность, а интервью и беседы с ним стали публиковаться в газетах и журналах, откровения старого джазмена стали раздражать Армстронга. До поры до времени он терпел, но когда в одном из интервью Банк, без всякой задней мысли, заявил, будто Луи и вовсе является его сыном, Сатчмо прекратил с ним все отношения: вопрос отцовства был для Армстронга очень болезненным.

Вот что написал на эту тему один из биографов Луи Армстронга – исследователь и историк джаза Джеймс Линкольн Коллиер (James Lincoln Collier), чья книга, вышедшая в 1983 году, переведена на русский:

 

«Немало было споров о том, кто из современных Армстронгу исполнителей оказал на него наибольшее воздействие. Сам Армстронг в разные годы называл различные имена. Логично было бы предположить, что он пытался подражать Фредди Кеппарду. Вспомним, однако, что Кеппард уехал из Нового Орлеана еще до того, как Луи получил в приюте первый в своей жизни корнет. Громогласно предъявлял свои права на эту честь корнетист "Банк" Джонсон, который был на два года моложе Болдена. Джонсон славился прежде всего прекрасным исполнением регтайма в манере Болдена. Особое восхищение вызывало звучание его инструмента. Полагают, что какое-то время Джонсон играл вместе с Болденом и в конечном счете даже заменил его в оркестре. К сожалению, Джонсон имел репутацию неисправимого лгуна, и его словам просто нельзя доверять. После окончания периода расцвета новоорлеанского джаза, когда многим музыкантам трудно было найти хоть какую-то работу, Джонсон стал простым поденщиком.

В 1939 году, не без помощи Армстронга, исследователи джаза Уильям Рассел и Фредерик Рэмси разыскали Джонсона в Луизиане, помогли вставить новые зубы, купили ему трубу и привезли в Нью-Йорк, где он предстал как живая реликвия раннего джаза. В течение нескольких лет он купался в лучах явно преувеличенной славы, окруженный готовыми льстить ему по каждому поводу поклонниками. Именно тогда Джонсон и начал говорить журналистам, что он якобы "учитель Луи Армстронга". Сначала Армстронг не возражал против таких претензий, но в конце концов ему это надоело и он заявил, что ничего не взял у Джонсона, "кроме звучания", и что его единственным учителем был Джо Оливер. В конечном счете мы так и не знаем, что же Армстронг думал об этом на самом деле».[21]

 

Ну почему же не знаем! Кое-что нам известно.

В другой книге об Армстронге, написанной  Томасом Бразерсом (Thomas Brothers) и изданной в 2006 году, – Louis Armstrong’s New Orleans, – приводится высказывание Лил Хардин-Армстронг (Lillian Hardin-Armstrong, 1898-1971), которой Луи признавался, что учился блюзовой фразировке именно у Банка Джонсона, а особенно он выучился у него технике отставания от темпа и затем его нагнетания (способ выражения сомнения). (Lillian Hardin Armstrong said that Louis told her about learning blues phrasing from Johnson, specifically the technique of getting behind and catching up, “a way of hesitating”.) [22]

Мы приводим эту цитату в оригинале, чтобы музыкантам и специалистам, владеющим специфическим «понятийным аппаратом», было легче понять, о чем речь.

Теперь о том, что Банк Джонсон, как запросто написал Джеймс Коллиер, «имел репутацию неисправимого лгуна, и его словам просто нельзя доверять».

Это тот самый случай, когда авторитетный историк переусердствовал с претензиями к нарративному источнику.

Отношение странствующих сонгстеров, сельских блюзменов, гитарных евангелистов-проповедников и джазменов к белым историкам, исследователям, фольклористам, журналистам и прочим «искателям и брокерам талантов» – это особенная и не всегда нам понятная культура поведения, включающая и повествование с непременным мифотворчеством, что вообще присуще фольклору, и я далек от мысли, что автор книги об Армстронге этого не знает. Чего только не наговорили герои наших книг о блюзе и фолке, чего только не насочиняли они для нас и будущих поколений! И особенно они воодушевлялись, когда видели перед собой белого молодого человека в очках и с диктофоном. Будучи людьми религиозными, добродушными и безобидными, по сути детьми, – больше всего они боялись разочаровать прибывшего издалека важного гостя: ведь тот приехал не к бедному, никчемному, никому не нужному и всеми позабытому беззубому старику, некогда умевшему складно петь под гитару или ловко плясать под дудку, а к великому музыканту, творцу новой музыкальной культуры, ставшей с некоторых пор мировой! Надо ведь как-то оправдывать ожидания хороших людей, которые, кстати, и сами «обманываться рады». А если они за это готовы ещё и немного заплатить – тут с развязавшегося языка сами собой срываются такие правдивые небылицы, что рассказчик (сторителлер) уже и сам в них верит…

Такова специфика отношения к нам черных (black people) Юга Америки. Она возникла не сама собой, а из-за того и после всего того, что мы, белые, с ними и их предками делали в продолжение нескольких веков. И не нам их осуждать. Худо ли бедно, Банк Джонсон и такие, как он, новоорлеанские старики, всю свою жизнь прожившие в нищете и нужде, подарили миру джаз. Уж как-нибудь разберутся они и с отношениями между собой – если не здесь, то Там, на небесах.

А если кому-то из них все-таки перепала слава – то кто мы такие, чтобы судить о том, преувеличенная она, недостаточная или в самый раз?

Бадди Болдену не исполнилось и тридцати, когда он оказался в клинике для душевнобольных, в которой провел почти четверть века, прежде чем оставил этот свет, и пока он, «депрессивный и параноидальный шизофреник», находился в страшной луизианской психушке, сотворенный им джаз покорял Америку и мир; в 1933 году в далеком северном Чикаго в полной безвестности умер от алкоголизма и туберкулеза еще один новоорлеанский король – Фредди Кеппард; в 1938 году в Саванне, Джорджия (Savannah, GA), оставаясь в нищете и забвении, ушел из жизни «Кинг» Джо Оливер, мечтавший добраться до богатого Нью-Йорка и скопивший для этой цели аж полтора доллара… Та же участь наверняка ожидала и Вилли «Банка» Джонсона, прозябавшего в Новой Айбирии.

Но случилось чудо! Во многом оттого, что его желание вернуться на джазовую сцену (то есть вернуться к жизни!) совпало с тем, что мы обычно называем «веянием времени». И он вернулся и «в течение нескольких лет, – как утверждает Коллиер, – купался в лучах явно преувеличенной славы, окруженный готовыми льстить ему по каждому поводу поклонниками».

Многое наговорил Банк?!

И что с того?

Неужели из-за этого мы меньше любим и ценим его? И разве вклад Банка в становление и развитие джаза приуменьшился?

Да, он приукрасил свою биографию, прибавил себе десяток годков, а с ними – приумножил своё значение и вес как одного из пионеров джаза. А чем ещё привлечь важных денежных белых парней с Севера, способных оказать помощь, могущих вернуть к жизни? Той самой, которая так скоро и безвозвратно ушла, оставив ни с чем ещё вполне крепкого и на многое способного музыканта, пребывающего без денег, без зубов, без инструмента, без всего на свете, с одной лишь Мод и двумя детьми, да ещё с ежедневно тающей мечтой однажды вернуться на сцену, вернуться к джазу. Подумаешь, вскрылось, будто он никогда не играл с Бадди Болденом в одном оркестре!

А может, напротив, однажды вскроется, что играл. По прошествии времени чего только не вскрывается, особенно в наш технологичный век!

Банк Джонсон, родившийся и выросший в эпицентре зарождения джаза, несомненно, видел и слышал первого короля новоорлеанского джаза, и не единожды. Ему было семнадцать или восемнадцать, когда несчастного Болдена упекли в психбольницу, так что Банк мог не только слышать, но и поиграть с ним, не обязательно входя в его бэнд. А мог, кстати, и войти: партнер Банка по Superior Orchestra – скрипач, трампетист и тромбонист Пит Бокейдж (Peter Bocage, 1887-1967) уже с шестнадцати играл в самых известных новоорлеанских бэндах! Кстати, вчитайтесь в приведенный нами всё тот же текст из книги Руди Блеша: «Bunk never played regularly with Bolden…» (Никогда не играл постоянно…) Но ведь непостоянно, изредка, пусть даже один-два раза, играть мог и наверняка играл. Много ли надо прикосновений к великому, чтобы раз и навсегда проникнуться им? Иной раз достаточно одного… В конце концов, дом на Constance Street, в котором родился и вырос Банк, находится не так далеко от дома 2309 на First Street, в котором проживал Бадди Болден, и если юный Банк следовал на восток, в сторону Сторивилла, то его путь лежал мимо дома короля новоорлеанского джаза… Так что не всё так очевидно, как кажется, и окончательного ответа здесь быть не может.

Точно известно, что в дни своей молодости Банк Джонсон играл в Frankie Duson's Eagle Band и в The Superior Orchestra. И это были великие оркестры своего времени, сыгравшие огромную роль в формировании нового жанра, в них входили выдающиеся музыканты, действительные пионеры джаза, давшие ему импульс такой силы и мощи, что мы до сих пор силимся его постичь и ему следовать. И Вилли «Банк» Джонсон – среди них, среди самых первых, самых великих. Вот свидетельство очевидца:

 

«Первый раз я увидел Банка на ярмарке, на большом пикнике, в 1908 году. Там было три бэнда: оркестр Джона Робишо (John Robichaux, 1866-1939) находился в павильоне; я играл с брасс-бэндом Мануэла Переса (Manuel Perez’s brass band) на улице, а Superior Band выступал на беговой дорожке, и люди под их музыку танцевали прямо на траве. Superior Band был рэгтаймовым. У них был Банк, а кроме него – Бадди Джонсон (Buddy Johnson, about 1870-1927) на тромбоне, Пит Бокейдж на скрипке, гитаристом у них был Рене Баптист (Rene Baptiste), Билли Моран (Billy Moran) играл на басу, Биг-Ай Луи на кларнете и Уолтер Брунди (Walter Brundy, 1883-1941) на ударных. Банк играл красиво! Никто другой в Новом Орлеане не играл в том же стиле, что и Банк. Он выдавал самое прекрасное звучание» (He played the most beautiful tones).[23]

 

А вот еще:

«В Новом Орлеане было два разных типа трампетистов. Принадлежавшие к джазовому типу (jazz type) играли горячо и заставляли бэнд свинговать. Большинство из них играли как Армстронг, только начали это делать задолго до него. У них был замечательный и довольно острый стиль (a nice peppery style). Это были такие ребята, как Джо Оливер, Уайлд Нэд (Wild Ned), Бадди Болден, Джон Пенертон (John Penerton), Бадди Пти (Buddy Petit, 1887-1931), Фредди Кеппард и Луи Армстронг, чьи стили были очень схожими. А ещё были парни, которые играли ровно, строго, правильно (played straight), и главным для них была красота звука (played more for tone). Это были “sweet trumpet players”, и они действительно хорошо звучали в бэнде… Такими были Банк Джонсон, Папа Селестин (Oscar Papa Celestin, 1884-1954), Арнолд Метойер (Arnold Metoyer, 1876-1935) и Мануэл Перес. У них действительно был красивый звук, но они не допускали отступлений от мелодии и не выдавали собственных брейков, как это делали горячие трампетисты. Если им надо было сыграть брейк, то им сначала надо было его написать. Однако Банк играл свои собственные брейки, хотя и принадлежал к “sweet trumpet players”». [24]

 

Так вспоминал о Банке Джонсоне и о новоорлеанских трампетистах знаменитый басист Попс Фостер.

Близкую точку зрения высказывает и тромбонист Билл Мэттьюз (Bill Matthews, 1899-1964), рассуждая о Бадди Болдене. Он, правда, если и слышал Болдена, то совсем мальчишкой и едва ли мог составить о нем полноценное представление. Но он, несомненно, слышал авторитетные мнения старших в то время, когда эхо болденского корнета еще вовсю звучало над Новым Орлеаном. 

«Все сходили с ума по Болдену, когда он играл вальсы, шоттиши (schottische) или старые медленные блюзы. Он был the sweetest trumpet player  в мире… Луи Армстронг, Кинг Оливер – никто из них не звучал так, как Болден. Банк Джонсон развил свой стиль, следуя за Болденом в его красоте (following Buddy with his sweetness), но и он не мог сыграть так кондово, громко и мощно, как Болден».[25]

Попс Фостер и Билл Мэттьюз часто употребляют эпитет “sweet”, который, по-видимому, широко использовался музыкантами в Новом Орлеане, но я не везде рискнул перевести его на русский, так как не было и нет в новоорлеанском джазе понятия более сомнительного, противоречивого и неопределенного, чем «красивый» и «сладостный», следовательно, под “sweet” они имели в виду нечто другое, более объёмное и сложное…        

Кстати, Попс Фостер поведал, возможно, о главной причине, из-за которой Банк не добился той славы и признания, на которые мог рассчитывать: 

«…Банк пристрастился к выпивке, причем настолько, что они (имеется в виду The Superior Band. – В.П.) уволили его. И он отправился в бэнд к Фрэнки Дюзону. Фрэнки был единственным, кого Банк боялся и кто мог заставить Банка слушаться. Ведь Банк мог прийти на выступление таким пьяным, что волочил за собой пиджак по полу и не мог отыскать сцену. Бывало, пытаясь играть, он тыкал мундштуком себе в нос или в подбородок – не мог найти свой рот! Когда он бывал в таком состоянии, парни говорили ему: “Эй, Банк, гляди – вон Фрэнки идет!” И Банк сразу трезвел, потому что Фрэнки иной раз просто лупил его, как лупят ребенка. Да! Брал ремень для наточки бритвы или снимал свой – и лупил Банка».[26]

 Вот, оказывается, как было! Пили, конечно, многие, если не все, но так, как пил Банк, пили, наверное, лишь великие блюзмены Дельты вроде Томми Джонсона (Tommy Johnson, 1896-1956). И в Новой Айбирии Банк тоже изрядно «закладывал за воротник». Что было – то было. Что уж теперь…

 

                                                           *  *   *

 

Давайте напоследок ещё раз перенесемся в Новый Орлеан, на Баронн-стрит, где 11 июня 1942 года на третьем этаже Grunewald’s Music Store собрались музыканты, чтобы оставить нам одну из самых необыкновенных джазовых записей.

Руководивший сессией Дэвид Стюарт вспоминает, что, после того как уже были записаны несколько треков с хорошо известными музыкантам вещами, он попросил Банка сыграть что-нибудь из того, что в самом начале века они играли на парадах Mardi Gras. И тогда Банк, обращаясь ко всем, предложил сыграть «Moose March»… Moose, как поясняет Стюарт, – название одного из многочисленных тайных обществ того времени.

Однако никто из музыкантов никогда не слышал ни названия, ни мелодии этого марша, поэтому сначала Банк сыграл короткое соло, затем все вместе пару раз «пробежали» по теме и только потом приступили к записи.

Надо обязательно услышать этот необыкновенный марш, уносящий нас к началу прошлого века или даже к концу позапрошлого. В нём не столько слышится звучание инструментов, сколько видится и чувствуется уходящая, исчезающая великая эпоха, оставившая после себя джаз.           

Этот чудесный марш неостановим… Прислушайтесь – ему нет конца! Изначальная тема этого марша имеет только начало, а уже развитие её, кажется, может продолжаться бесконечно долго, если вообще не всегда. Мы слышим мелодию и чувствуем ритм, а видим – жизнерадостное и жизнестойкое многолюдное шествие, издали следующее навстречу нам и неотвратно увлекающее за собой. И вот уже мы – полноправные участники этого счастливого похода… Свершается самое настоящее чудо, потому мы, одинокие, всеми покинутые и забытые, находясь бог знает где, вдруг начинаем сходиться! И под звуки зовущего за собой марша, под звучание фанфарного проигрыша старого Банка мы, взявшись за руки и следуя за Superior Jazz Band, перемещаемся с Баронн-стрит в сторону Канал-стрит, дойдя до которой поворачиваем влево и какое-то время движемся по ней, затем, пройдя улицы Дофин, Барганди, исчезнувшую Саратогу и расширившуюся Рампарт, от одних названий которых у нас перехватывает дыхание и учащается пульс, мы, вместе с пестрым и веселым парадом, сворачиваем направо – на легендарную Бейсин-стрит, а уже по ней движемся прямо, прямо, прямо… С переполненных тротуаров нас приветствуют восторженные толпы разодетых мужчин и женщин… Справа от нас – роскошный Французский квартал; слева – обольстительные салуны Сторивилла, из распахнутых окон и балконов которых выглядывают полуобнаженные красотки… Приветствуя их, мы, вслед за оркестром, движемся вперед…

  

Поклонимся Банку Джонсону и его приятелям – старым новоорлеанским музыкантам. В жестокий век, в то самое время, когда шла мировая война и в разных концах планеты гибли (страшно сказать!) миллионы людей, – они играли и записывали для нас, потомков, настоящий, традиционный, подлинный джаз, догадываясь, что спасенный страшной ценой мир будет немного стоить, если в нём не будет звучать и торжествовать музыка.

Мне уже приходилось писать о том, что послевоенное Фолк-Возрождение в Соединенных Штатах и Великобритании – прямое следствие исторической победы сил Добра над всемирным Злом. Об этом размышляли исследователи, в этом признавались сами музыканты подросшего предвоенного и военного поколений, вместе с наступившим миром постигшие истинную цену жизни и смерти. Новоорлеанское джазовое возрождение середины сороковых – New Orleans Jazz Revival – оказалось первым! Оно предваряло будущие Folk Revival, бодрую эру рок-н-ролла, наступление молодого рока…  А это значит, что однажды здесь, в далекой луизианской Новой Айбирии, изможденным, худым и беззубым стариком в старом, затасканном комбинезоне, робко пробирающимся к эстраде, чтобы окликнуть своего более молодого и удачливого земляка, руководило Провидение, вовлекая в Свой высший замысел только самых посвященных, самых достойных и верных.

 

Хельсинки, январь 2019

 

 

 

 

 Примечания:

 

[1] Первое издание сборника Jazzmen опубликовано в 1939 году. Но уже в марте следующего года было отпечатано второе издание, которым мы здесь и пользуемся: Jazzmen. Edited by Frederic Ramsey, Jr., and Charles Edward Smith. New York: Harcourt, Brace and Company, 1940.

 

[2] Mike Hazeldine & Barry Martyn. Bunk Johnson: Song Of The Wanderer. New Orleans: Jazzology Press, 2000, p.50.

   Любопытно, что эти три имени и в той же последовательности – Бадди Болден, Банк Джонсон и Луи Армстронг – называет и Сергей Курехин (1954-1996) в своей Концепции возникновения джаза, сопровождая повествование эпатажным мифотворчеством, на которое был горазд этот универсальный музыкант и отчаянный мистификатор, так рано ушедший из жизни.

 

[3] Hazeldine & Martyn, p. 50.

 

[4] Hear Me Talkin’ To Ya: The Story of Jazz by the Men Who Made It. Edited by Nat Shapiro and Nat Hentoff. London: Peter Davies,1957, p.47.

   Здесь и далее мы будем цитировать русскоязычное издание: Нэт Шапиро и Нэт Хентофф. Послушай, что я тебе расскажу. Джазмены об истории джаза. Пер. с англ. Ю. Верменич. –М.: «Синкопа». 2000. С. 46. Напомню также, что эта потрясающая книга-документ составлена из уже опубликованных высказываний, писем или воспоминаний джазовых музыкантов разных поколений.

 

[5] Hazeldine & Martyn, p.48.

 

[6] Pops Foster. The Autobiography. New Orleans Jazzman. San Francisco: Backbeat Books, 2005, p. 191.

   Уточню, что здесь и далее сведения о годах жизни новоорлеанских музыкантов мы берем из издания – Al Rose and Edmond Souchon. New Orleans Jazz: A Family Album. Baton Rouge: Louisiana State University Press, 1967, которому нет цены.

 

[7] Шапиро и Хентофф. C.72-73.

 

[8] Шапиро и Хентофф. C.38-39.

 

[9] Банк Джонсон, конечно же, имеет в виду белых музыкантов из Original Dixieland Jazz Band, которых в то время причисляли к пионерам джаза, поскольку они, как считалось и считается поныне, оказались первыми, кто записал джазовую пластинку.

 

[10] Шапиро и Хентофф. C.42-43.

 

[11] Шапиро и Хентофф. C.53.

 

[12] Christopher Hillman. Bunk Johnson: His Life & Times. New York: Universe Books, 1988, p.40-41.

 

[13] Hazeldine & Martyn, p.126.

 

[14] Hazeldine & Martin, p. 44-45.

 

[15] David Stuart. Liner notes to Bunk Johnson and his Superior Jazz Band. Good Time Jazz M12048, 12”, LP, USA, 1966.

 

[16] 27 июля 1944 года именно в этом доме бэнд Джорджа Льюиса (уже без Банка) впервые запишет «Burgundy Street Blues». Сессией будет руководить Билл Рассел.

 

[17] Samuel B. Charters. A Trumpet around the Corner. The Story Of New Orleans Jazz. Jackson: University Press of Mississippi, 2008, p.94.

 

[18] Rudi Blesh. Shining Trumpets. A History of Jazz. Fourth edition. London: Cassell & Company, 1958, p.184.

 

[19] Charters, p.94.

 

[20] Цит по кн.: Terry Teachout. Pops: A Live of Louis Armstrong. Boston – New York: Mariner Books, 2010, p.301. 

 

[21] Джеймс Линкольн Коллиер. Луи Армстронг. Американский гений. Пер. с англ. – М.: Радуга, 1987. С. 88-89.

 

[22] Thomas Brothers. Louis Armstrong’s New Orleans. New York – London: W.W.Norton & Company, 2006, p.70.

 

[23] Pops Foster. The Autobiography. New Orleans Jazzman. San Francisco: Backbeat Books, 2005, p. 56.

 

[24] Foster, p.93.

 

[25] Donald M. Marquis. In Search Of Buddy Bolden. Baton Rouge: Louisiana State University Press. 2005, p.100-101.

 

[26]  Foster, 56.  

 

* Благодарим автора фундаментальных работ по истории зарождения джаза  Линна Эбботта (Lynn Abbott), а также Джазовый архив Хогана (Hogan Jazz Archive) Университета Тьюлейна в Новом Орлеане, Луизиана, за предоставленные фотографии Банка Джонсона.

 

** Благодарим Гилберта Дока Томаса Мл. (Gilbert Doc Thomas Jr.), Новая Айбирия, Луизиана, за предоставленные фотографии памятных мероприятий, посвященных Банку Джонсону.